อุตสาหกรรมดนตรี

นักดนตรีทำงานในสตูดิโอบันทึกเสียง
ผู้ชมที่ดูคอนเสิร์ต

อุตสาหกรรมเพลงประกอบด้วยบุคคลและองค์กรที่สร้างรายได้จากการเขียน เพลงและบทประพันธ์ เพลง สร้างสรรค์และจำหน่ายเพลงที่บันทึกไว้และโน้ตเพลงนำเสนอคอนเสิร์ตตลอดจนองค์กรที่ช่วยเหลือ ฝึกอบรม เป็นตัวแทน และจัดหาผู้สร้างเพลง ในบรรดาบุคคลและองค์กรต่างๆ ที่ดำเนินงานในอุตสาหกรรมนี้ ได้แก่นักแต่งเพลงและนักแต่งเพลงที่แต่งเพลงและเรียบเรียงดนตรี นักร้องนักดนตรีวาทยกรและหัวหน้าวงดนตรีที่ทำการแสดงดนตรี ค่ายเพลง ผู้ เผยแพร่เพลงสตู ดิโอ บันทึก เสียง ผู้ผลิตเพลงวิศวกรด้านเสียง ร้าน ค้าปลีกและร้านค้าเพลงดิจิทัลและองค์กรด้านสิทธิ์การแสดงที่สร้างและจำหน่ายเพลงที่บันทึกไว้และแผ่นเพลง และตัวแทนจองโปรโมเตอร์ สถาน ที่แสดงดนตรีลูกเรือและวิศวกรด้านเสียงที่ช่วยจัดและขาย คอนเสิร์ต

อุตสาหกรรมนี้ยังรวมถึงผู้เชี่ยวชาญอีกหลายคนที่ช่วยเหลือนักร้องและนักดนตรีในอาชีพทางดนตรี ซึ่งรวมถึงผู้จัดการที่มีความสามารถศิลปินและผู้จัดการ ละคร ผู้จัดการธุรกิจทนายความด้านความบันเทิง ผู้ที่ออกอากาศเนื้อหาเสียงหรือวิดีโอเพลง ( ดาวเทียมสถานีวิทยุอินเทอร์เน็ตสถานีวิทยุกระจายเสียงและโทรทัศน์ ) นักข่าวเพลงและนักวิจารณ์เพลง ดีเจ ; นักการศึกษาและครูสอนดนตรี ; ผู้ผลิตเครื่องดนตรีและอุปกรณ์ดนตรี เช่นเดียวกับคนอื่น ๆ อีกมากมาย นอกเหนือจากธุรกิจและศิลปินแล้ว ยังมีองค์กรที่มีบทบาทสำคัญเช่นกัน รวมถึงสหภาพนักดนตรี (เช่นสหพันธ์นักดนตรีแห่งอเมริกา ) องค์กรด้านสิทธิในการแสดงที่ไม่แสวงหาผลกำไร (เช่นสมาคมนักแต่งเพลงแห่งอเมริกา ผู้แต่งและผู้จัดพิมพ์ ) และองค์กรอื่นๆ สมาคมต่างๆ (เช่นInternational Alliance for Women in Musicซึ่งเป็นองค์กรไม่แสวงหากำไรที่สนับสนุนนักแต่งเพลงและนักดนตรีสตรี )

อุตสาหกรรมดนตรีตะวันตกสมัยใหม่เกิดขึ้นระหว่างทศวรรษที่ 1930 ถึง 1950 เมื่อแผ่นเสียงเข้ามาแทนที่โน้ตเพลงในฐานะผลิตภัณฑ์ที่สำคัญที่สุดในธุรกิจเพลง ในโลกการค้า "อุตสาหกรรมการบันทึกเสียง" ซึ่งหมายถึงการบันทึกเพลงและผลงานและการขายแผ่นเสียง เริ่มใช้เป็นคำพ้องความหมายสำหรับ "วงการเพลง" ในคริสต์ทศวรรษ 2000 ตลาดเพลงส่วนใหญ่ถูกควบคุมโดยค่ายเพลงหลัก 3 ค่าย ได้แก่Universal Music Group ของฝรั่งเศส , Sony Music Entertainmentของชาวญี่ปุ่น[1]และWarner Music Groupของสหรัฐฯ ป้ายกำกับที่อยู่นอกป้ายกำกับหลักทั้งสามนี้เรียกว่าป้ายกำกับอิสระ (หรือ "อินดี้") ส่วนที่ใหญ่ที่สุดของตลาดดนตรีสดสำหรับคอนเสิร์ตและทัวร์ถูกควบคุมโดยLive Nation ซึ่ง เป็นเจ้าของ ผู้สนับสนุนและ สถานที่แสดงดนตรีรายใหญ่ที่สุด Live Nationเป็นบริษัทในเครือเดิมของiHeartMedia Incซึ่งเป็นเจ้าของสถานีวิทยุรายใหญ่ที่สุดในสหรัฐอเมริกา

ในช่วงทศวรรษแรกของคริสต์ทศวรรษ 2000 อุตสาหกรรมเพลงมีการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ด้วยการเผยแพร่เพลงดิจิทัลอย่างกว้างขวางผ่านทางอินเทอร์เน็ต (ซึ่งรวมถึงการแบ่งปันไฟล์เพลงที่ผิดกฎหมายและการซื้อเพลงที่ถูกกฎหมายในร้านเพลงออนไลน์ ) ตัวบ่งชี้ที่ชัดเจนของการเปลี่ยนแปลงเหล่านี้คือยอดขายเพลงทั้งหมด: ตั้งแต่ปี 2000 ยอดขายเพลงที่บันทึกไว้ลดลงอย่างมาก[2] [3]ในขณะที่ดนตรีสดมีความสำคัญเพิ่มขึ้น [4]ในปี พ.ศ. 2554 ผู้ค้าปลีกเพลงที่ใหญ่ที่สุดในโลกกลายเป็นแพลตฟอร์มดิจิทัล บน อินเทอร์เน็ตที่ดำเนินการโดยบริษัทคอมพิวเตอร์: iTunes Storeออนไลน์ของApple Inc. [5]ตั้งแต่ปี 2554 อุตสาหกรรมเพลงมียอดขายเติบโตอย่างต่อเนื่อง โดยสตรีมมิ่งสร้างรายได้ต่อปีมากกว่าการดาวน์โหลดแบบดิจิทัล Spotify , Apple MusicและAmazon Musicเป็นบริการสตรีมมิ่งที่ใหญ่ที่สุดตามจำนวนสมาชิก [6]

โครงสร้างธุรกิจ

สาขาหลักของอุตสาหกรรมเพลง ได้แก่อุตสาหกรรมดนตรีสดอุตสาหกรรมการบันทึกเสียงและบริษัททั้งหมดที่ฝึกอบรม สนับสนุน จัดหาและเป็นตัวแทนของนักดนตรี

อุตสาหกรรมการบันทึกเสียงผลิตผลิตภัณฑ์สามประเภทแยกกัน: การเรียบเรียง (เพลง ท่อน เนื้อเพลง) การบันทึก (เสียงและวิดีโอ) และสื่อ (เช่นซีดีหรือMP3และดีวีดี ) สิ่งเหล่านี้เป็น ทรัพย์สินแต่ละประเภท: โดยทั่วไปแล้ว การเรียบเรียงเป็นของผู้แต่ง การบันทึกโดยบริษัทแผ่นเสียง และสื่อโดยผู้บริโภค อาจมีการบันทึกหลายรายการของการเรียบเรียงรายการเดียว และโดยปกติแล้วการบันทึกรายการเดียวจะเผยแพร่ผ่านสื่อต่างๆ มากมาย ตัวอย่างเช่น เพลง " My Way " เป็นของผู้แต่งPaul AnkaและClaude François บันทึกเพลง "My Way" ของFrank Sinatraเป็นของCapitol Records บันทึกเพลง "My Way" ของSid Viciousเป็นของVirgin Recordsและซีดีและแผ่นเสียงไวนิลหลายล้านแผ่นที่สามารถเล่นการบันทึกเหล่านี้เป็นของผู้บริโภคแต่ละรายหลายล้านคน

องค์ประกอบ

เพลงเครื่องดนตรี และบทประพันธ์เพลงอื่นๆ สร้างขึ้นโดยนักแต่งเพลงหรือผู้แต่งและเดิมทีเป็นของผู้แต่ง แม้ว่าอาจถูกขายหรือมอบหมายสิทธิ์เป็นอย่างอื่นก็ตาม ตัวอย่างเช่น ในกรณีของงานจ้างงานแต่งจะเป็นของบุคคลอื่นทันที ตามเนื้อผ้า เจ้าของลิขสิทธิ์จะอนุญาต หรือ " โอน" สิทธิ์บางส่วนให้กับบริษัทผู้จัดพิมพ์โดยทำสัญญาการเผยแพร่ บริษัทจัดพิมพ์ (หรือสมาคมเรียกเก็บเงินที่ดำเนินงานในนามของผู้จัดพิมพ์ นักแต่งเพลง และนักแต่งเพลงหลายราย) จะเก็บค่าธรรมเนียม (เรียกว่า " ค่าลิขสิทธิ์การเผยแพร่ ") เมื่อใช้การเรียบเรียง บริษัทสำนักพิมพ์จะจ่ายค่าลิขสิทธิ์ส่วนหนึ่งให้กับเจ้าของลิขสิทธิ์ ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับเงื่อนไขของสัญญา แผ่นโน้ตเพลงเป็นแหล่งรายได้ที่จ่ายให้กับผู้แต่งและบริษัทผู้จัดพิมพ์เท่านั้น โดยทั่วไป (แม้ว่าจะไม่ใช่ในระดับสากล) บริษัทสำนักพิมพ์จะจ่ายเงินล่วงหน้า ให้กับเจ้าของ สำหรับรายได้ในอนาคตเมื่อมีการลงนามในสัญญาการตีพิมพ์ บริษัทสำนักพิมพ์ จะ ส่งเสริมการเรียบเรียงเพลง เช่น โดยการจัดหาเพลง "ตำแหน่ง" ทางโทรทัศน์หรือในภาพยนตร์

การบันทึก

นักดนตรีในสตูดิโอบันทึกเสียง

การบันทึกถูกสร้างขึ้นโดยศิลปินผู้บันทึกเสียงซึ่งรวมถึงนักร้องนักดนตรี (รวมถึงนักดนตรีเซสชั่น ) และวงดนตรี (เช่นวงดนตรีสำรองท่อนจังหวะออร์เคสตรา ฯลฯ) โดยปกติจะได้รับความช่วยเหลือและคำแนะนำจากผู้ผลิตแผ่นเสียงและวิศวกรเสียง แบบดั้งเดิมทำในสตูดิโอบันทึกเสียง (ซึ่งให้เช่าในอัตรารายวันหรือรายชั่วโมง) ในช่วงบันทึกเสียง ในศตวรรษที่ 21 ความก้าวหน้าใน เทคโนโลยี การบันทึกแบบดิจิทัลทำให้โปรดิวเซอร์และศิลปินจำนวนมากสามารถสร้าง " โฮมสตูดิโอ " โดยใช้คอมพิวเตอร์ระดับไฮเอนด์และโปรแกรมบันทึกดิจิทัลเช่นPro Toolsโดยข้ามบทบาทดั้งเดิมของสตูดิโอบันทึกเสียงเชิงพาณิชย์ ผู้ผลิตแผ่นเสียงดูแลทุกแง่มุมของการบันทึก โดยทำการตัดสินใจด้านลอจิสติกส์ การเงิน และศิลปะโดยร่วมมือกับศิลปิน ผู้ผลิตแผ่นเสียงมีความรับผิดชอบที่แตกต่างกันมากมาย รวมถึงการเลือกเนื้อหาและ/หรือการทำงานร่วมกับผู้แต่ง จ้างนักดนตรีเซสชั่น ช่วยเรียบเรียงเพลง ดูแลการแสดงของนักดนตรี และกำกับวิศวกรเสียงในระหว่างการบันทึกและมิกซ์เพื่อให้ได้เสียงที่ดีที่สุด วิศวกรเสียง (รวมถึง วิศวกร ด้านการบันทึกการมิกซ์และมาสเตอร์ ) มีหน้าที่รับผิดชอบในการรับรองคุณภาพเสียงที่ดีในระหว่างการบันทึก พวกเขาเลือกและตั้งค่าไมโครโฟนและใช้ยูนิตเอฟเฟกต์และคอนโซลมิกซ์เพื่อปรับเสียงและระดับเสียงของเพลง เซ สชั่นการบันทึกเสียงอาจต้องการบริการของผู้เรียบเรียงออร์เคสตรานัก ดนตรี ในสตูดิโอนักดนตรีเซสชั่นโค้ชร้องหรือแม้แต่นักเขียนโกสต์ไรท์ที่ได้รับการว่าจ้างอย่างสุขุมรอบคอบเพื่อช่วยในเนื้อเพลงหรือแต่งเพลง

วิศวกรสตูดิโอทำงานกับเครื่องผสมเสียงในสตูดิโอบันทึก เสียง

การ บันทึกเป็นของบริษัทแผ่นเสียง (ตามธรรมเนียม) เป็นเจ้าของ ศิลปินบางคนเป็นเจ้าของบริษัทแผ่นเสียงของตนเอง (เช่นAni DiFranco ) สัญญาบันทึกเสียงระบุความสัมพันธ์ทางธุรกิจระหว่างศิลปินและบริษัทแผ่นเสียง ในสัญญาแบบดั้งเดิม บริษัทจะจ่ายเงินล่วงหน้าให้กับศิลปินที่ตกลงที่จะทำการบันทึกซึ่งบริษัทจะเป็นเจ้าของ แผนกA&Rของบริษัทแผ่นเสียงมีหน้าที่รับผิดชอบในการค้นหาผู้มีความสามารถใหม่ๆ และดูแลกระบวนการบันทึกเสียง บริษัทจ่ายค่าใช้จ่ายในการบันทึกและค่าใช้จ่ายในการส่งเสริมและการตลาดแผ่นเสียง สำหรับสื่อทางกายภาพ (เช่นซีดี ) บริษัทยังจ่ายค่าผลิตและจำหน่ายสื่อบันทึกทางกายภาพ ด้วย บริษัทแผ่นเสียงขนาดเล็ก (เรียกว่า " อินดี้ ") จะสร้างความสัมพันธ์ทางธุรกิจกับบริษัทอื่นๆ เพื่อจัดการงานเหล่านี้ บริษัทแผ่นเสียงจ่ายเงินส่วนหนึ่งของรายได้จากการขายแผ่นเสียงหรือที่เรียกว่า "ค่าสิทธิ" แก่ศิลปิน แต่สิ่งนี้แตกต่างจากค่าลิขสิทธิ์การเผยแพร่ที่อธิบายไว้ข้างต้น ส่วนนี้คล้ายกับเปอร์เซ็นต์ แต่อาจถูกจำกัดหรือขยายโดยปัจจัยหลายประการ (เช่น สินค้าฟรี ค่าใช้จ่ายที่ชดเชยได้ โบนัส ฯลฯ) ที่ระบุไว้ในสัญญาบันทึก นักดนตรีและ สมาชิก วงออเคสตรา ในเซสชั่น (เช่นเดียวกับศิลปินบันทึกเสียงในตลาดพิเศษ) อยู่ภายใต้สัญญาจ้างงาน โดยทั่วไปแล้วพวกเขาจะจ่ายเพียงค่าธรรมเนียมเพียงครั้งเดียวหรือค่าจ้างปกติสำหรับการบริการของตน แทนที่จะเป็นค่าลิขสิทธิ์ต่อเนื่อง

สื่อ

สื่อทางกายภาพ (เช่น ซีดีหรือแผ่นเสียงไวนิล) จำหน่ายโดยผู้ค้าปลีก เพลง และเป็นของผู้บริโภคหลังจากที่ซื้อแล้ว โดยทั่วไปผู้ซื้อไม่มีสิทธิ์ในการทำสำเนาดิจิทัลจากซีดีหรือสื่ออื่นๆ ที่พวกเขาซื้อ หรือเช่าหรือเช่าซีดี เนื่องจากพวกเขาไม่ได้เป็นเจ้าของการบันทึกในซีดี พวกเขาเป็นเจ้าของเพียงซีดีแผ่นเดียวเท่านั้น ผู้จัดจำหน่ายเพลงส่งลังบรรจุสื่อทางกายภาพจากผู้ผลิตไปยังผู้ค้าปลีก และรักษาความสัมพันธ์ทางการค้ากับผู้ค้าปลีกและบริษัทแผ่นเสียง ผู้ขายปลีกเพลงจะจ่ายเงินให้กับผู้จัดจำหน่าย ซึ่งจะจ่ายเงินให้กับบริษัทแผ่นเสียงสำหรับการบันทึก บริษัทแผ่นเสียงจ่ายค่าลิขสิทธิ์กลไกให้กับผู้จัดพิมพ์และผู้แต่งผ่านสมาคมเรียกเก็บเงิน บริษัทแผ่นเสียงจะจ่ายค่าลิขสิทธิ์ ถ้ามีภาระผูกพันตามสัญญา ให้กับศิลปิน

เมื่อมีการดาวน์โหลดหรือ สตรีมเพลงแบบดิจิทัลจะไม่มีสื่อทางกายภาพอื่นใดนอกจากหน่วยความจำคอมพิวเตอร์ของผู้ใช้บริการบนเครื่องเล่นสื่อแบบพกพาหรือแล็ปท็อปของผู้ใช้บริการ ด้วยเหตุนี้ ศิลปินอย่าง Taylor Swift, Paul McCartney, Kings of Leon และคนอื่นๆ จึงเรียกร้องให้มีการเปลี่ยนแปลงทางกฎหมายที่จะปฏิเสธสิทธิ์ในการสตรีมเพลงของพวกเขาบนโซเชียลมีเดียโดยไม่ต้องจ่ายค่าลิขสิทธิ์ [7]ในตลาดเพลงดิจิทัลและออนไลน์ในยุค 2000 ผู้จัดจำหน่ายกลายเป็นทางเลือก ร้านค้าออนไลน์ขนาดใหญ่อาจชำระค่าฉลากโดยตรง แต่มีผู้จัดจำหน่ายดิจิทัลเพื่อให้บริการกระจายสินค้าแก่ผู้ขายทั้งรายใหญ่และรายเล็ก เมื่อซื้อการดาวน์โหลดแบบดิจิทัลหรือฟังเพลง แบบสตรีมมิ่ง ผู้บริโภคอาจจำเป็นต้องตกลงที่จะบันทึกข้อกำหนดการอนุญาตให้ใช้สิทธิของบริษัทและผู้จำหน่าย นอกเหนือจากข้อกำหนดที่มีอยู่ในลิขสิทธิ์ ตัวอย่างเช่น บริการบางอย่างอาจอนุญาตให้ผู้บริโภคแบ่งปันการบันทึกได้อย่างอิสระ แต่บริการอื่นๆ อาจจำกัดผู้ใช้ให้จัดเก็บเพลงในฮาร์ดไดรฟ์หรืออุปกรณ์จำนวนหนึ่ง

การออกอากาศ เพลงประกอบ และการสตรีม

เมื่อมีการออกอากาศการบันทึก (ทางวิทยุหรือโดย บริการ เพลงพื้นหลังเช่นMuzak ) องค์กรด้านสิทธิในการแสดง (เช่นASCAPและBMIในสหรัฐอเมริกา SOCAN ในแคนาดา หรือMCPSและPRSในสหราชอาณาจักร) รวบรวมหนึ่งในสาม ประเภทของค่าภาคหลวงที่เรียกว่าค่าสิทธิในการแสดง ซึ่งจ่ายให้กับนักแต่งเพลง นักแต่งเพลง และศิลปิน โดยทั่วไปค่าลิขสิทธิ์นี้จะน้อยกว่าค่าลิขสิทธิ์สิ่งพิมพ์หรือค่าลิขสิทธิ์เชิงกล มาก ภายในทศวรรษที่ผ่านมา เพลงมากกว่า "15 ถึง 30 เปอร์เซ็นต์" ในบริการสตรีมมิ่งไม่ระบุชื่อศิลปินคนใดคนหนึ่ง Jeff Price กล่าวว่า "Audiam ซึ่งเป็นบริการสตรีมเพลงออนไลน์ สร้างรายได้มากกว่าหลายแสนดอลลาร์ในปีที่ผ่านมาจากการรวบรวมค่าลิขสิทธิ์จากการสตรีมออนไลน์[8]ตามคำกล่าวของ Ken Levitan ผู้จัดการจาก Kings of Leon, Cheap Trick และคนอื่นๆ " ยูทูบกลายเป็นวิทยุสำหรับเด็ก" เนื่องจากการใช้ YouTube และการสตรีมแบบออฟไลน์มากเกินไป ยอดขายอัลบั้มจึงลดลงถึง 60 เปอร์เซ็นต์ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา[7]เมื่อมีการใช้ในการบันทึกเสียงในโทรทัศน์และภาพยนตร์ผู้แต่งและบริษัทผู้จัดพิมพ์จะ โดยทั่วไปจะจ่ายผ่านใบอนุญาตการซิงโครไนซ์ในยุค 2000 บริการสมัครสมาชิกออนไลน์ (เช่นRhapsody ) ยังให้แหล่งรายได้โดยตรงแก่บริษัทแผ่นเสียงและผ่านบริการเหล่านี้แก่ศิลปินตามสัญญาที่อนุญาต

การแสดงดนตรีสด

การแสดงดนตรีสดที่Cologne Pride , 2013

โปรโมเตอร์นำศิลปินและเจ้าของสถานที่มารวมตัวกันและจัดทำสัญญา บริษัทรับจองเป็นตัวแทนศิลปินให้กับผู้สนับสนุน ทำข้อตกลง และจองการแสดง ผู้บริโภคมักจะซื้อตั๋วจากสถานที่จัดงานหรือจากบริการจำหน่ายตั๋วเช่นTicketmaster ในสหรัฐอเมริกาLive Nationเป็นบริษัทที่โดดเด่นในบทบาททั้งหมดเหล่านี้: พวกเขาเป็นเจ้าของสถานที่ขนาดใหญ่ส่วนใหญ่ในสหรัฐอเมริกา พวกเขาเป็นผู้สนับสนุนรายใหญ่ที่สุด และพวกเขาเป็นเจ้าของTicketmaster ทางเลือกเกี่ยวกับสถานที่และเวลาที่จะทัวร์จะขึ้นอยู่กับการตัดสินใจของฝ่ายบริหารของศิลปินและศิลปิน ซึ่งบางครั้งก็ปรึกษากับบริษัทแผ่นเสียงด้วย บริษัทแผ่นเสียงอาจให้ทุนสนับสนุนการทัวร์โดยหวังว่าจะช่วยส่งเสริมการขายแผ่นเสียง อย่างไรก็ตาม ในศตวรรษที่ 21 การออกแผ่นเสียงเพื่อส่งเสริมการขายตั๋วสำหรับการแสดงสดกลายเป็นเรื่องปกติมากขึ้น แทนที่จะจองทัวร์เพื่อส่งเสริมการขายแผ่นเสียง

ศิลปินรายใหญ่ที่ประสบความสำเร็จมักจะจ้างทีมงานประจำถนนซึ่งเป็นองค์กรจัดทัวร์กึ่งถาวรที่เดินทางไปกับศิลปินระหว่างการแสดงคอนเสิร์ต ลูกเรือบนถนนนำโดยผู้จัดการทัวร์ ลูกเรือจะจัด เตรียม ไฟเวทีเสริมเสียงสดบำรุงรักษาเครื่องดนตรีและขนส่ง ในทัวร์ขนาดใหญ่ ทีมงานบนท้องถนนอาจรวมถึงนักบัญชี ผู้จัดการเวที บอดี้การ์ด ช่างทำผม ช่างแต่งหน้า และพนักงานจัดเลี้ยง โดยทั่วไปแล้วทีมงานในพื้นที่จะได้รับการว่าจ้างให้ช่วยขนย้ายอุปกรณ์ขึ้นและลงจากเวที ในการทัวร์เล็กๆ ที่ได้รับการสนับสนุนทางการเงินน้อยกว่า งานเหล่านี้ทั้งหมดอาจได้รับการจัดการโดยคนเดินทางเพียงไม่กี่คนหรือโดยนักดนตรีเอง วงดนตรีที่เซ็นสัญญากับค่ายเพลง "อินดี้" ขนาดเล็กและวงดนตรีในแนวเพลง เช่นฮาร์ดคอร์พังก์มักจะออกทัวร์โดยไม่มีทีมงานโรดโชว์ หรือได้รับการสนับสนุนเพียงเล็กน้อย

ผู้บริหารศิลปิน ตัวแทน และพนักงาน

ศิลปิน เช่น นักร้องและนักดนตรี อาจจ้างคนหลายคนจากสาขาอื่นมาช่วยพวกเขาในอาชีพการงาน ผู้จัดการศิลปินดูแลทุกด้านของอาชีพศิลปินเพื่อแลกกับเปอร์เซ็นต์ของรายได้ของศิลปิน ทนายความด้านความบันเทิงจะช่วยเหลือพวกเขาในเรื่องรายละเอียดของสัญญากับบริษัทแผ่นเสียงและข้อตกลงอื่นๆ ผู้จัดการธุรกิจจัดการธุรกรรมทางการเงิน ภาษี และการทำบัญชี สหภาพแรงงาน เช่นAFTRAและAmerican Federation of Musiciansในสหรัฐอเมริกา จัดให้มีประกันสุขภาพและประกันเครื่องดนตรีสำหรับนักดนตรี ศิลปินที่ประสบความสำเร็จทำหน้าที่ในตลาดในฐานะแบรนด์และอาจได้รับรายได้จากช่องทางอื่นๆ เช่นสินค้าการรับรองส่วนบุคคล การปรากฏตัว (โดยไม่แสดง) ในงานกิจกรรมหรือบริการบนอินเทอร์เน็ต โดยทั่วไปสิ่งเหล่านี้จะได้รับการดูแลโดยผู้จัดการ ของศิลปิน และอยู่ในรูปแบบของความสัมพันธ์ระหว่างศิลปินและบริษัทที่เชี่ยวชาญด้านผลิตภัณฑ์เหล่านี้ นัก ร้องอาจจ้างโค้ชร้อง ครู สอนเต้นโค้ชการแสดง ผู้ ฝึกสอนส่วนตัวหรือโค้ชชีวิตเพื่อช่วยพวกเขา

รูปแบบธุรกิจที่เกิดขึ้นใหม่

ในยุค 2000 เส้นสายแบบดั้งเดิมซึ่งครั้งหนึ่งเคยแบ่งแยกนักร้อง นักดนตรี ผู้จัดพิมพ์ บริษัทแผ่นเสียง ผู้จัดจำหน่าย ร้านค้าปลีกและอุปกรณ์อิเล็กทรอนิกส์สำหรับผู้บริโภค ได้ถูกทำให้เลือนลางหรือถูกลบออกไป ศิลปินอาจบันทึกในสตูดิโอที่บ้าน โดยใช้ แล็ปท็อประดับไฮเอนด์และโปรแกรมบันทึกดิจิทัล เช่นPro Toolsหรือใช้Kickstarterเพื่อหาเงินสำหรับเซสชันการบันทึกเสียงในสตูดิโอราคาแพงโดยไม่ต้องเกี่ยวข้องกับบริษัทแผ่นเสียง ศิลปินอาจเลือกที่จะโปรโมตและทำการตลาดด้วยตนเองโดยเฉพาะโดยใช้บริการแบ่งปันวิดีโอออนไลน์ฟรี เช่นYouTubeหรือการใช้ เว็บไซต์ โซเชียลมีเดียโดยข้ามการโปรโมตและการตลาดแบบเดิมๆ โดยบริษัทแผ่นเสียง ในช่วงปี 2000 บริษัท เครื่องใช้ไฟฟ้าและคอมพิวเตอร์เช่นApple Computerได้กลายเป็นผู้ค้าปลีกเพลงดิจิทัล เทคโนโลยีการเผยแพร่เพลงดิจิทัลแบบใหม่และแนวโน้มการใช้ตัวอย่างเพลงเก่าในเพลงใหม่หรือการผสมผสานเพลงต่างๆ เพื่อสร้าง การบันทึก แบบ "ผสม"ยังบังคับให้ทั้งรัฐบาลและอุตสาหกรรมเพลงต้องตรวจสอบคำจำกัดความของทรัพย์สินทางปัญญาและสิทธิของทุกคนอีกครั้ง ฝ่ายที่เกี่ยวข้อง นอกจากนี้ ปัญหาในการกำหนดขอบเขตลิขสิทธิ์ยังทำให้คำจำกัดความของ "ค่าลิขสิทธิ์" และ "ลิขสิทธิ์" แตกต่างกันไปในแต่ละประเทศ และภูมิภาคหนึ่งไปอีกภูมิภาคหนึ่ง ซึ่งส่งผลให้เงื่อนไขของความสัมพันธ์ทางธุรกิจบางส่วนเปลี่ยนแปลงไป

หลังจาก 15 ปีหรือมากกว่านั้นของเศรษฐกิจอินเทอร์เน็ต แพลตฟอร์มอุตสาหกรรมเพลงดิจิทัล เช่นiTunes , SpotifyและGoogle Playได้รับการปรับปรุงครั้งใหญ่ในช่วงวันแรกของการแชร์ไฟล์อย่างผิดกฎหมาย อย่างไรก็ตาม ข้อเสนอบริการและรูปแบบรายได้ที่หลากหลายทำให้เป็นการยากที่จะเข้าใจคุณค่าที่แท้จริงของแต่ละรายการและสิ่งที่พวกเขาสามารถมอบให้กับนักดนตรีและบริษัทเพลงได้ นอกจากนี้ยังมีปัญหาความโปร่งใสที่สำคัญในอุตสาหกรรมเพลงที่เกิดจากเทคโนโลยีที่ล้าสมัย ด้วยโมเดลธุรกิจใหม่ๆ ที่เกิดขึ้น เช่น แพลตฟอร์มสตรีมมิ่ง และบริการเพลงออนไลน์ ทำให้มีการประมวลผลข้อมูลจำนวนมาก [10]การเข้าถึงข้อมูลขนาดใหญ่อาจเพิ่มความโปร่งใสในอุตสาหกรรม [11]

ประวัติความเป็นมาของดนตรีพิมพ์และดนตรีที่บันทึก

ประวัติศาสตร์ยุคแรก: สิ่งพิมพ์ดนตรีในยุโรป

ก่อนที่จะมีการประดิษฐ์แท่นพิมพ์วิธีเดียวที่จะคัดลอกโน้ตเพลงได้คือทำด้วยมือ ซึ่งเป็นกระบวนการที่มีค่าใช้จ่ายสูงและใช้เวลานาน ในภาพคือต้นฉบับเพลงที่เขียนด้วยลายมือของเพลงArs subtilior chanson (เพลง) ของฝรั่งเศสในช่วงปลายทศวรรษ 1300 เกี่ยวกับความรัก ซึ่งมีชื่อว่าBelle, bonne, sageโดย Baude Cordier โน้ตดนตรีมีลักษณะผิดปกติตรงที่เขียนเป็นรูปหัวใจ โดยมีโน้ตสีแดงแสดงถึงการเปลี่ยนแปลงจังหวะ

การเผยแพร่เพลงโดยใช้ โน้ตเพลงที่พิมพ์ด้วยเครื่องซึ่งพัฒนาขึ้นใน ยุค ดนตรีเรอเนซองส์ในช่วงกลางศตวรรษที่ 15 การพัฒนาสิ่งพิมพ์เพลงเป็นไปตามวิวัฒนาการของเทคโนโลยีการพิมพ์ที่พัฒนาขึ้นครั้งแรกสำหรับการพิมพ์หนังสือ ทั่วไป หลังจากกลางศตวรรษที่ 15 เทคนิคเชิงกลสำหรับการพิมพ์แผ่นเพลงได้รับการพัฒนาขึ้นเป็นครั้งแรก ตัวอย่างแรกสุด คือชุดบทสวดพิธีกรรม สร้างขึ้นราวปี 1465 ไม่นานหลังจากพิมพ์พระคัมภีร์กูเทนแบร์ก ก่อนหน้านี้ ดนตรีจะต้องถูกคัดลอกด้วยมือ การคัดลอกโน้ตดนตรีด้วยมือเป็นกระบวนการที่มีค่าใช้จ่ายสูง ต้องใช้แรงงานมาก และใช้เวลานาน ดังนั้นจึงมักดำเนินการโดยพระภิกษุและนักบวชที่ต้องการอนุรักษ์ดนตรีศักดิ์สิทธิ์สำหรับคริสตจักรเท่านั้น คอลเลกชั่นเพลงฆราวาส (ที่ไม่ใช่ศาสนา) บางส่วนที่ยังหลงเหลืออยู่นั้นได้รับการว่าจ้างและเป็นเจ้าของโดยขุนนางผู้มั่งคั่ง ตัวอย่าง ได้แก่Squarcialupi Codexของ เพลง Trecento ของอิตาลี และChantilly Codex ของ เพลง รอง ของ French Ars

การใช้แผ่นโน้ตเพลงในการพิมพ์สามารถทำซ้ำได้รวดเร็วกว่ามากและมีต้นทุนที่ต่ำกว่าการคัดลอกโน้ตดนตรีด้วยมือมาก สิ่งนี้ช่วยให้แนวดนตรีแพร่กระจายไปยังเมืองและประเทศอื่นๆ ได้เร็วขึ้น และยังทำให้ดนตรีแพร่กระจายไปยังพื้นที่ห่างไกลมากขึ้นอีกด้วย ก่อนที่จะมีการประดิษฐ์การพิมพ์เพลง เพลงของผู้แต่งอาจเป็นที่รู้จักเฉพาะในเมืองที่เธออาศัยอยู่และเมืองโดยรอบเท่านั้น เพราะมีเพียงขุนนางผู้มั่งคั่งเท่านั้นที่จะสามารถซื้อสำเนาเพลงของเธอด้วยมือได้ ด้วยการพิมพ์เพลง เพลงของผู้แต่งสามารถพิมพ์และขายได้ในราคาที่ค่อนข้างต่ำให้กับผู้ซื้อจากพื้นที่ทางภูมิศาสตร์ที่กว้างขวาง ในขณะที่โน้ตเพลงของนักแต่งเพลงหลักเริ่มมีการพิมพ์และเผยแพร่ในวงกว้าง สิ่งนี้ทำให้ผู้แต่งและผู้ฟังได้ฟังเพลงสไตล์และรูปแบบใหม่ๆ นักแต่งเพลงชาวเยอรมันสามารถซื้อเพลงที่แต่งโดยนักแต่งเพลงชาวอิตาลีหรือชาวอังกฤษ และนักแต่งเพลงชาวอิตาลีสามารถซื้อเพลงที่แต่งโดยนักแต่งเพลงชาวดัตช์ และเรียนรู้วิธีการแต่งเพลงของพวกเขา สิ่งนี้นำไปสู่การผสมผสานสไตล์ดนตรีจากประเทศและภูมิภาคต่างๆ มากขึ้น

ผู้บุกเบิกการพิมพ์เพลงสมัยใหม่คือOttaviano Petrucci (เกิดใน Fossombrone ในปี 1466 และเสียชีวิตในปี 1539 ในเมืองเวนิส) ซึ่งเป็นเครื่องพิมพ์และผู้จัดพิมพ์ที่สามารถผูกขาดการพิมพ์เพลงในเวนิสเป็นเวลายี่สิบปีในช่วงศตวรรษที่ 16 เวนิสเป็นหนึ่งในศูนย์กลางธุรกิจและดนตรีที่สำคัญในช่วงเวลานี้ His Harmonice Musices Odhecatonซึ่งเป็นคอลเลกชันเพลงชานสันที่พิมพ์ในปี 1501 โดยทั่วไปมักถูกระบุอย่างไม่ถูกต้องว่าเป็นหนังสือเล่มแรกของแผ่นเพลงที่พิมพ์จากประเภทเคลื่อนย้ายได้ ความแตกต่างดังกล่าวเป็นของMissale Romanum ของช่างพิมพ์ชาวโรมัน Ulrich Han ในปี 1476 อย่างไรก็ตาม งานต่อมาของ Petrucci มีความพิเศษในเรื่องความซับซ้อนของเครื่องหมายระบุบุรุษสีขาวและความเล็กของแบบอักษรของเขา เขาพิมพ์หนังสือเล่มแรกเกี่ยวกับพฤกษ์ (ดนตรีที่มีแนวทำนองอิสระตั้งแต่สองบรรทัดขึ้นไป) โดยใช้ประเภทที่สามารถเคลื่อนย้ายได้ นอกจากนี้เขายังตีพิมพ์ผลงานมากมายโดยนักประพันธ์เพลงในยุคเรอเนซองส์ที่ได้รับการยกย่องมากที่สุด รวมถึงJosquin des PrezและAntoine Brumel เขาเจริญรุ่งเรืองโดยเน้นไปที่งานเฟลมิชมากกว่างานอิตาลี เนื่องจากงานเหล่านี้ได้รับความนิยมอย่างมากทั่วยุโรปในยุคดนตรีเรอเนซองส์ โรงพิมพ์ของเขาใช้วิธีพิมพ์สามครั้ง โดยกดกระดาษหนึ่งแผ่นสามครั้ง ความประทับใจแรกคือสายพนักงาน ประการที่สองคือคำพูด และประการที่สามคือบันทึกย่อ วิธีนี้ให้ผลลัพธ์ที่สะอาดและอ่านง่าย แม้ว่าจะใช้เวลานานและมีราคาแพงก็ตาม

จนถึงศตวรรษที่ 18 กระบวนการแต่งเพลงอย่างเป็นทางการและการพิมพ์ดนตรีเกิดขึ้นเป็นส่วนใหญ่โดยได้รับการสนับสนุนจากขุนนางและโบสถ์ต่างๆ ในช่วงกลางถึงปลายศตวรรษที่ 18 นักแสดงและนักแต่งเพลงเช่นโวล์ฟกัง อะมาเดอุส โมซาร์ทเริ่มแสวงหาโอกาสทางการค้ามากขึ้นเพื่อทำการตลาดดนตรีและการแสดงของตนสู่สาธารณชนทั่วไป หลังจากโมสาร์ทเสียชีวิต ภรรยาของเขา ( คอนสตันซี เวเบอร์ ) ยังคงดำเนินกระบวนการนำเพลงของเขาไปใช้ประโยชน์ในเชิงพาณิชย์ผ่านการจัดคอนเสิร์ตอนุสรณ์ที่ไม่เคยมีมาก่อน ขายต้นฉบับของเขา และร่วมมือกับสามีคนที่สองของเธอจอร์จ นิสเซนในเรื่องชีวประวัติของโมสาร์ท [12]

ตัวอย่างแผ่นเพลงที่พิมพ์ด้วยกลไก

ในศตวรรษที่ 19 ผู้จัดพิมพ์ แผ่นเพลงครองอุตสาหกรรมเพลง ก่อนที่จะมีการประดิษฐ์ เทคโนโลยี บันทึกเสียงวิธีหลักสำหรับคนรักดนตรีในการฟังเพลงซิมโฟนีและ เพลง โอเปร่า ใหม่ๆ คือการซื้อโน้ตเพลง (มักเรียบเรียงสำหรับเปียโนหรือกลุ่มดนตรีแชมเบอร์ขนาดเล็ก) และแสดงดนตรีในชีวิต โดยใช้เพื่อนที่เป็นนักดนตรีและนักร้องสมัครเล่น ในสหรัฐอเมริกา วงการเพลงเกิดขึ้นพร้อมกับการเพิ่มขึ้นของนักร้องเพลง " หน้าดำ" แบล็คเฟ ซเป็นรูปแบบหนึ่งของการแต่งหน้าเพื่อการแสดงละคร ซึ่งนักแสดงที่ไม่ใช่คนผิวดำส่วนใหญ่ใช้เพื่อเป็นตัวแทนของคนผิวสี การปฏิบัติดังกล่าวได้รับความนิยมในช่วงศตวรรษที่ 19 และมีส่วนทำให้ทัศนคติแบบเหมารวมทางเชื้อชาติ เชิงลบ ของคนอเมริกันเชื้อสายแอฟริกัน แพร่กระจายออกไป [13]

ในช่วงปลายศตวรรษ กลุ่มผู้เผยแพร่เพลงและนักแต่งเพลงซึ่งครองเพลงยอดนิยมในสหรัฐอเมริกากลายเป็นที่รู้จักในชื่อTin Pan Alley เดิมชื่อนี้อ้างถึงสถานที่เฉพาะ: ถนน West 28th ระหว่างถนน Fifth และ Sixth Avenue ในแมนฮัตตันและแผ่นป้าย (ดูด้านล่าง) บนทางเท้าบนถนน 28th Street ระหว่าง Broadway และ Sixth เพื่อรำลึกถึงสถานที่นี้ จุดเริ่มต้นของ Tin Pan Alley มักจะเกิดขึ้นประมาณปี 1885 เมื่อผู้เผยแพร่เพลงหลายรายตั้งร้านในย่านเดียวกันของแมนฮัตตัน ปลายตรอกดีบุกแพนมีความชัดเจนน้อยกว่า บางคนอยู่ในช่วงเริ่มต้นของภาวะเศรษฐกิจตกต่ำครั้งใหญ่ในทศวรรษที่ 1930 เมื่อแผ่นเสียงและวิทยุเข้ามาแทนที่โน้ตเพลงเป็นแรงผลักดันของดนตรียอดนิยมของอเมริกา ในขณะที่คนอื่นๆ ถือว่า Tin Pan Alley ดำเนินต่อไปในทศวรรษที่ 1950 เมื่อดนตรียอดนิยมของอเมริการูปแบบก่อนหน้านี้ไม่ พอใจกับการผงาดขึ้นของร็อกแอนด์โรล

การมาถึงของการบันทึกเพลงและวิทยุกระจายเสียง

Frances Densmoreบันทึกเสียงหัวหน้าเผ่าBlackfootบนเครื่องอัดเสียงทรงกระบอกในปี 1916
ระบบวิทยุกระจายเสียงตั้งแต่ปี พ.ศ. 2449

ในตอนต้นของต้นศตวรรษที่ 20 การพัฒนาการบันทึกเสียงเริ่มทำหน้าที่เป็นเทคโนโลยีก่อกวนเพื่อผลประโยชน์ทางการค้าซึ่งตีพิมพ์แผ่นโน้ตเพลง ในยุคของโน้ตเพลง หากคนทั่วไปอยากฟังเพลงใหม่ยอดนิยม เขาหรือเธอจะซื้อโน้ตเพลงมาเล่นเปียโนที่บ้าน หรือเรียนเพลงที่บ้านพร้อมเล่นคลอด้วยเปียโนหรือกีตาร์ บันทึก แผ่นเสียง ของการแสดงดนตรี ที่ออกจำหน่ายในเชิงพาณิชย์ซึ่งเริ่มจำหน่ายในช่วงปลายทศวรรษที่ 1880 และต่อมาเริ่มมีการกระจายเสียงทางวิทยุ อย่างกว้างขวาง เริ่มในช่วงทศวรรษที่ 1920 ได้เปลี่ยนวิธีการฟังและฟังเพลงไปตลอดกาล โรงอุปรากร คอนเสิร์ตฮอลล์ และคลับต่างๆ ยังคงผลิตดนตรี นักดนตรีและนักร้องยังคงแสดงสดต่อไป แต่พลังของวิทยุทำให้วงดนตรี วงดนตรี และนักร้องที่เคยแสดงในภูมิภาคเดียวก่อนหน้านี้ได้รับความนิยมไปทั่วประเทศและบางครั้งก็กระทั่ง ระดับโลก ยิ่งกว่านั้น ในขณะที่การเข้าร่วมคอนเสิร์ตซิมโฟนีและโอเปร่าชั้นนำเคยจำกัดอยู่เฉพาะผู้มีรายได้สูงในโลกยุคก่อนวิทยุ แต่ด้วยวิทยุกระจายเสียงผู้คนในวงกว้างมากขึ้น รวมถึงผู้มีรายได้น้อยและปานกลางสามารถได้ยินวงออเคสตรา ที่ดีที่สุด , วงดนตรีขนาดใหญ่ , นักร้องยอดนิยม และการแสดงโอเปร่า

ในที่สุด "อุตสาหกรรมแผ่นเสียง" ก็เข้ามาแทนที่ผู้จัดพิมพ์แผ่นเพลงซึ่งเป็นกำลังที่ใหญ่ที่สุดในอุตสาหกรรมเพลง ค่ายเพลงมากมายเข้ามาและออกไป ค่ายเพลงที่สำคัญบางค่ายในทศวรรษก่อนหน้านี้ ได้แก่Columbia Records , Crystalate, Decca Records , Edison Bell, The Gramophone Company , Invicta, Kalliope, Pathé , Victor Talking Machine Companyและอื่นๆ อีกมากมาย และในช่วงปลายทศวรรษ 1980 "Big six" - EMI , CBS , BMG , PolyGram , WEAและMCA - ครอบงำอุตสาหกรรม Sonyซื้อCBS ​​Recordsในปี 1987 และเปลี่ยนชื่อเป็น Sony Music ในปี 1991 ในช่วงกลางปี ​​1998 PolyGram Music Groupได้รวมกิจการกับ MCA Music Entertainment เพื่อสร้างสิ่งที่เรารู้จักในปัจจุบันในชื่อUniversal Music Group ตั้งแต่นั้นมา Sony และ BMG ก็ควบรวมกิจการกันในปี พ.ศ. 2547 [15]และยูนิเวอร์แซลเข้ามารับช่วงต่อความสนใจทางดนตรีส่วนใหญ่ของ EMI ในปี พ.ศ. 2555 [16] EMI Music Publishingซึ่งครั้งหนึ่งเคยเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มบริษัทในอังกฤษที่ตอนนี้เลิกกิจการไปแล้ว ปัจจุบันมีเจ้าของร่วมโดย Sony ในฐานะบริษัทในเครือของSony /ATV Music Publishing [17]เช่นเดียวกับในอุตสาหกรรมอื่นๆ อุตสาหกรรมแผ่นเสียงมีลักษณะพิเศษคือการควบรวมและ/หรือการซื้อกิจการจำนวนมาก สำหรับบริษัทใหญ่ๆ เช่นเดียวกับธุรกิจขนาดกลาง (ตัวอย่างล่าสุดแสดงโดยกลุ่มPIAS ของเบลเยียม และกลุ่มHarmonia Mundi ของ ฝรั่งเศส ) [18]

ผู้ประกอบการด้านดนตรีที่ชาญฉลาดได้ขยายโมเดลอุตสาหกรรมของตนไปสู่ขอบเขตต่างๆ เช่นดนตรีโฟล์คซึ่งการเรียบเรียงและการแสดงดำเนินไปอย่างต่อเนื่องมานานหลายศตวรรษบนพื้นฐานการสนับสนุนตนเองแบบเฉพาะกิจ การก่อตั้งค่ายเพลงอิสระหรือค่ายเพลง "อินดี้" หรือการเซ็นสัญญากับค่ายเพลงดังกล่าวยังคงเป็นทางเลือกยอดนิยมสำหรับนักดนตรีหน้าใหม่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในแนวเพลงอย่างฮาร์ดคอร์พังก์และเอ็กซ์ตรีมเมทัลแม้ว่าอินดี้จะไม่สามารถให้ทางการเงินเท่าเดิมได้ การสนับสนุนฉลากหลัก วงดนตรีบางวงชอบเซ็นสัญญากับค่ายเพลงอินดี้ เนื่องจากค่ายเพลงเหล่านี้มักให้อิสระทางศิลปะแก่นักแสดงมากกว่า

การเพิ่มขึ้นของการจำหน่ายออนไลน์แบบดิจิทัล

ภาพภายนอก
RIAA US ชาร์ตยอดขายเพลงที่บันทึกไว้ (แบบโต้ตอบ); รายได้และปริมาณตามรูปแบบ (พ.ศ. 2516 – )
ไอคอนรูปภาพรายได้จากการขายตามรูปแบบ
ไอคอนรูปภาพรายได้พังทลายในปี 2561
ไอคอนรูปภาพปริมาณการขายตามรูปแบบ
ไอคอนรูปภาพรายละเอียดยอดขายปี 2561
โลโก้ของร้าน iTunesออนไลน์ของApple Inc.ซึ่งจำหน่ายไฟล์เพลงและผลงานเพลงดิจิทัล พร้อมด้วยเนื้อหาอื่นๆ มากมาย เช่น ไฟล์ดิจิทัลของรายการทีวีและภาพยนตร์

ในช่วงทศวรรษแรกของคริสต์ทศวรรษ 2000 เพลงที่ดาวน์โหลดและสตรีม แบบ ดิจิทัลได้รับความนิยมมากกว่าการซื้อแผ่นเสียง (เช่นซีดีแผ่นเสียงและเทป) สิ่งนี้ทำให้ผู้บริโภคเข้าถึงเพลงได้หลากหลายมากขึ้นกว่าที่เคยโดยผ่านอุปกรณ์ต่างๆ เกือบ "น้อยลง" ในเวลาเดียวกัน ผู้บริโภคใช้จ่ายเงินกับเพลงที่บันทึกไว้ (ทั้งทางแผ่นและทางดิจิทัล) น้อยลงกว่าที่เคยมีในทศวรรษ 1990 [19]รายได้รวมของ "ธุรกิจเพลง" ในสหรัฐฯ ลดลงครึ่งหนึ่ง จากระดับสูงสุดที่ 14.6 พันล้านดอลลาร์ในปี 2542 เป็น 6.3 พันล้านดอลลาร์ในปี 2552 ตามรายงานของForrester Research [20] รายรับทั่วโลกสำหรับซีดี ไวนิลเทปและการดาวน์โหลดดิจิทัลลดลงจาก 36.9 พันล้านดอลลาร์ในปี 2543 [21]เหลือ 15.9 พันล้านดอลลาร์ในปี 2553 [22]ตามข้อมูลของ IFPI The EconomistและThe New York Timesรายงานว่าแนวโน้มขาลงคาดว่าจะดำเนินต่อไปในอนาคตอันใกล้ [23] [24]รายได้ที่ลดลงอย่างมากนี้ทำให้เกิดการเลิกจ้างจำนวนมากในอุตสาหกรรม ส่งผลให้ผู้ค้าปลีกที่มีชื่อเสียงบางราย (เช่นTower Records ) เลิกกิจการ และบังคับให้บริษัทแผ่นเสียง ผู้ผลิตแผ่นเสียง สตูดิโอ วิศวกรบันทึกเสียง และนักดนตรี แสวงหารูปแบบธุรกิจ ใหม่ ๆ [7]

เพื่อตอบสนองต่อการเพิ่มขึ้นของการแบ่งปันไฟล์การบันทึกเพลงดิจิทัลอย่างผิดกฎหมายอย่างผิดกฎหมาย อุตสาหกรรมแผ่นเสียงจึงได้ดำเนินการทางกฎหมายเชิงรุก ในปี 2544 บริษัทประสบความสำเร็จในการปิดเว็บไซต์เพลงยอดนิยมNapsterและขู่ว่าจะดำเนินคดีทางกฎหมายกับบุคคลหลายพันคนที่มีส่วนร่วมในการแบ่งปันไฟล์เสียงเพลงและเพลง อย่างไรก็ตามสิ่งนี้ล้มเหลวในการชะลอการลดลงของรายได้จากการบันทึกเพลงและพิสูจน์ให้เห็นถึง หายนะ ด้านการประชาสัมพันธ์สำหรับวงการเพลง [7] การศึกษาเชิงวิชาการบางชิ้นเสนอว่าการดาวน์โหลดไม่ได้ทำให้ยอดขายแผ่นเสียงลดลง การสำรวจสิทธิทางดนตรีของอังกฤษในปี พ.ศ. 2551 [ 26 ]แสดงให้เห็นว่า 80% ของผู้คนในสหราชอาณาจักรต้องการ บริการแชร์ไฟล์ แบบเพียร์ทูเพียร์ (P2P) ที่ถูกกฎหมาย อย่างไรก็ตาม ผู้ตอบแบบสอบถามเพียงครึ่งเดียวเท่านั้นที่คิดว่าผู้สร้างเพลงควรได้รับค่าตอบแทน . การสำรวจนี้สอดคล้องกับผลการวิจัยก่อนหน้านี้ที่ดำเนินการในสหรัฐอเมริกาซึ่งเป็นพื้นฐานของOpen Music Model [27]

การดาวน์โหลดดิจิทัลที่ถูกกฎหมายมีวางจำหน่ายอย่างกว้างขวางด้วยการเปิดตัว Apple iTunes Storeในปี พ.ศ. 2546 [28]ความนิยมในการจำหน่ายเพลงทางอินเทอร์เน็ตเพิ่มขึ้น[29]และในปี พ.ศ. 2554 ยอดขายเพลงดิจิทัลก็แซงหน้ายอดขายเพลงจริง ในปี 2551 Atlantic Records รายงานว่ายอดขายดิจิทัลแซงหน้ายอดขายจริงแล้ว อย่างไรก็ตาม ตามที่The Economistรายงานว่า "การดาวน์โหลดดิจิทัลแบบเสียเงินเติบโตอย่างรวดเร็ว แต่ไม่ได้เริ่มชดเชยการสูญเสียรายได้จากซีดี" [24]

หลังจากปี 2010 บริการบนอินเทอร์เน็ต เช่นDeezer , Pandora , SpotifyและiTunes Radio ของ Appleเริ่มให้บริการ " จ่ายเพื่อสตรีม " แบบสมัครสมาชิกผ่านทางอินเทอร์เน็ต ด้วยบริการสตรีมมิ่ง ผู้ใช้ชำระค่าสมัครสมาชิกกับบริษัทเพื่อรับสิทธิ์ในการฟังเพลงและสื่ออื่น ๆ จากห้องสมุด ในขณะที่บริการดาวน์โหลดดิจิทัลที่ถูกกฎหมาย ผู้ซื้อเป็นเจ้าของสำเนาดิจิทัลของเพลง (ซึ่งสามารถเก็บไว้ในคอมพิวเตอร์หรือเครื่องเล่นสื่อดิจิทัล) เมื่อใช้บริการสตรีมมิ่ง ผู้ใช้จะไม่ดาวน์โหลดไฟล์เพลงหรือเป็นเจ้าของไฟล์เพลงเลย สมาชิกสามารถฟังเพลงได้ตราบเท่าที่พวกเขายังคงชำระค่าสมัครสมาชิกสตรีมมิ่งต่อไป เมื่อผู้ใช้หยุดชำระค่าสมัครสมาชิกแล้ว พวกเขาจะไม่สามารถฟังเสียงจากที่เก็บของบริษัทได้อีกต่อไป บริการสตรีมมิ่งเริ่มมีผลกระทบร้ายแรงต่ออุตสาหกรรมในปี 2014

Spotifyร่วมกับ อุตสาหกรรม สตรีมมิ่งเพลงโดยทั่วไป เผชิญกับคำวิจารณ์จากศิลปินที่อ้างว่าพวกเขาไม่ได้รับการชดเชยอย่างยุติธรรมสำหรับการทำงานของพวกเขา เนื่องจากยอดขายเพลงที่ดาวน์โหลดลดลงและการสตรีมเพลงเพิ่มขึ้น ต่างจากยอดขายจริงหรือยอดขายดาวน์โหลดซึ่งจ่ายราคาคงที่ต่อเพลงหรืออัลบั้ม Spotify จ่ายศิลปินตาม "ส่วนแบ่งการตลาด" (จำนวนการสตรีมเพลงของพวกเขาตามสัดส่วนของเพลงทั้งหมดที่สตรีมในบริการ) [31] Spotify แจกจ่ายประมาณ 70% ให้กับผู้ถือสิทธิ์ ซึ่งจะจ่ายเงินให้กับศิลปินตามข้อตกลงของพวกเขา ตัวแปรและ (บางคนบอกว่า) ลักษณะการชดเชยนี้ไม่เพียงพอ[32]นำไปสู่การวิพากษ์วิจารณ์ Spotify รายงานการจ่ายเงินโดยเฉลี่ย US$0.006 ถึง US$0.008 ต่อสตรีม เพื่อตอบสนองต่อข้อกังวล Spotify อ้างว่าพวกเขากำลังสร้างประโยชน์ให้กับธุรกิจเพลงโดยการย้าย "พวกเขาออกจากการละเมิดลิขสิทธิ์และแพลตฟอร์มที่สร้างรายได้น้อยลง และทำให้พวกเขาได้รับค่าลิขสิทธิ์ที่มากขึ้นกว่าเดิม" โดยการสนับสนุนให้ผู้ใช้ใช้บริการแบบชำระเงิน [33] [34]

สมาคมอุตสาหกรรมแผ่นเสียงแห่งอเมริกา (RIAA) เปิดเผยในรายงานผลประกอบการปี 2558 ว่าบริการสตรีมมิ่งมีส่วนรับผิดชอบต่อรายได้ 34.3 เปอร์เซ็นต์ของรายได้จากอุตสาหกรรมเพลงในสหรัฐฯ ในปีนี้ ซึ่งเพิ่มขึ้น 29 เปอร์เซ็นต์จากปีก่อนหน้า และกลายเป็นแหล่งรายได้ที่ใหญ่ที่สุด โดยดึง มูลค่าประมาณ 2.4 พันล้านดอลลาร์ [35] [36]รายรับสตรีมมิ่งของสหรัฐฯ เพิ่มขึ้น 57 เปอร์เซ็นต์เป็น 1.6 พันล้านดอลลาร์ในช่วงครึ่งแรกของปี 2559 และคิดเป็นเกือบครึ่งหนึ่งของยอดขายในอุตสาหกรรม ซึ่งตรงกันข้ามกับรายรับ 14.6 พันล้านดอลลาร์ที่ได้รับจากอุตสาหกรรมเพลงของสหรัฐอเมริกาในปี 2542 จากการขายซีดี

ความวุ่นวายในอุตสาหกรรมเพลงที่บันทึกในช่วงทศวรรษปี 2000 ได้เปลี่ยนแปลงความสมดุลระหว่างศิลปิน บริษัทแผ่นเสียง โปรโมเตอร์ ร้านค้าปลีกเพลง และผู้บริโภคในศตวรรษที่ 20 ในปี 2010 ร้านค้าขนาดใหญ่เช่นWal-MartและBest Buyขายแผ่นเสียงมากกว่าร้านซีดีเฉพาะเพลง ซึ่งหยุดทำหน้าที่เป็นผู้เล่นหลักในอุตสาหกรรมเพลงแล้ว ปัจจุบันศิลปินที่แสดงดนตรีพึ่งพาการแสดงสดและ การขาย สินค้า (เสื้อยืด เสื้อสเวตเชิ้ต ฯลฯ) เป็นรายได้ส่วนใหญ่ ซึ่งทำให้พวกเขาต้องพึ่งพาลูกค้ามากขึ้น เช่นเดียวกับนักดนตรีก่อนศตวรรษที่ 20 ตัวอย่างโดยผู้โปรโมตเพลง เช่นLive Nation (ซึ่งครองการโปรโมตทัวร์และเป็นเจ้าของหรือจัดการ สถานที่แสดงดนตรีจำนวนมาก) [4]เพื่อที่จะได้รับผลประโยชน์จากแหล่งรายได้ทั้งหมดของศิลปิน บริษัทแผ่นเสียงจึงพึ่งพา " ข้อตกลง 360 " มากขึ้น ซึ่งเป็นความสัมพันธ์ทางธุรกิจรูปแบบใหม่ที่บุกเบิกโดยร็อบบี วิลเลียมส์และอีเอ็มไอในปี พ.ศ. 2550 [38] ในอีกขั้วหนึ่ง บริษัทแผ่นเสียง สามารถเสนอข้อตกลงการผลิตและการจัดจำหน่าย ที่เรียบง่าย ซึ่งให้เปอร์เซ็นต์ที่สูงกว่าแก่ศิลปิน แต่ไม่ครอบคลุมค่าใช้จ่ายด้านการตลาดและการส่งเสริมการขาย

บริษัทอย่างKickstarterช่วยให้นักดนตรีอิสระผลิตอัลบั้มของตนผ่านทางแฟนๆ ที่ให้ทุนสนับสนุนวงดนตรีที่พวกเขาต้องการฟัง ศิลปินหน้าใหม่หลาย คนไม่เห็นข้อตกลงด้านแผ่นเสียงเป็นส่วนสำคัญของแผนธุรกิจ ของตน อีกต่อไป ฮาร์ดแวร์และซอฟต์แวร์บันทึกราคาไม่แพงทำให้สามารถบันทึกเพลงคุณภาพสมเหตุสมผลบนแล็ปท็อปในห้องนอนและเผยแพร่ทางอินเทอร์เน็ตไปยังผู้ชมทั่วโลก ในทาง กลับกันสิ่งนี้ทำให้เกิดปัญหากับสตูดิโอบันทึกเสียง ผู้ผลิตแผ่นเสียง และวิศวกรด้านเสียงอสแอนเจลีสไทมส์รายงานว่าสถานที่บันทึกเสียงมากถึงครึ่งหนึ่งในเมืองนั้นล้มเหลว [41] การเปลี่ยนแปลงในอุตสาหกรรมเพลงทำให้ผู้บริโภคสามารถเข้าถึงดนตรีได้หลากหลายมากขึ้นกว่าเดิม ในราคาที่ค่อยๆ เข้าใกล้ศูนย์ อย่างไรก็ตามการใช้จ่ายของผู้บริโภคในซอฟต์แวร์และฮาร์ดแวร์ที่เกี่ยวข้องกับดนตรีเพิ่มขึ้นอย่างมากในช่วงทศวรรษที่ผ่านมา[ ต้องการคำชี้แจง ]เป็นแหล่งรายได้ใหม่ที่มีคุณค่าสำหรับบริษัท เทคโนโลยีเช่นApple Inc.และPandora Radio

สถิติการขาย

การเติบโตของยอดขายอัลบั้มดิจิทัลในปี 2557

จากข้อมูลของ IFPI [42]ยอดขายอัลบั้มดิจิทัลทั่วโลกเพิ่มขึ้น 6.9% ในปี 2014

ประเทศ เปอร์เซ็นต์
เรา +2.1%
สหราชอาณาจักร −2.8%
ฝรั่งเศส −3.4%
ทั่วโลก (โดยประมาณ) +6.9%

ที่มา: Nielsen SoundScan, Official Charts Company/BPI, GfK และ IFPI ประมาณการ

การรวมบัญชี

ส่วนแบ่งการขายในตลาดเพลงโลก อ้างอิงจาก IFPI (2005)

  อีเอ็มไอ (13.4%)
  WMG (11.3%)
  โซนี่ บีเอ็มจี (21.5%)
  ยูเอ็มจี (25.5%)
  อิสระ (28.4%)

ก่อนเดือนธันวาคม พ.ศ. 2541 อุตสาหกรรมถูกครอบงำโดย "Big Six": Sony Music และ BMG ยังไม่ได้รวมเข้าด้วยกัน และPolyGramยังไม่ถูกดูดซึมเข้าสู่ Universal Music Group หลังจากการควบรวมกิจการ PolyGram-Universal ส่วนแบ่งการตลาดในปี 1998 สะท้อนถึง "Big Five" ซึ่งครองส่วนแบ่ง 77.4% ของตลาด ดังต่อไปนี้ ตามรายงานของ MEI World Report 2000:

  • ยูนิเวอร์แซล มิวสิค กรุ๊ป — 21.1%
  • โซนี่ มิวสิค เอนเตอร์เทนเมนต์ — 17.4%
  • อีเอ็มไอ — 14.1%
  • วอร์เนอร์ มิวสิค กรุ๊ป — 13.4%
  • บีเอ็มจี — 11.4%
  • ป้ายกำกับอิสระรวมกัน — 22.6%

ในปี พ.ศ. 2547 การร่วมทุนระหว่าง Sony และ BMG ได้สร้าง 'Big Four' ในช่วงเวลาที่ตลาดโลกมีมูลค่าประมาณ 30-40 พันล้านดอลลาร์ ยอดขายรวมต่อปี (ซีดี, มิวสิควิดีโอ, MP3 ) ในปี 2547 อยู่ที่ 3 พันล้าน นอกจากนี้ ตาม รายงานของ IFPIที่ตีพิมพ์ในเดือนสิงหาคม พ.ศ. 2548 [44]สี่รายใหญ่คิดเป็น 71.7% ของยอดขายเพลงขายปลีก:

  • กลุ่มดนตรีสากล—25.5%
  • โซนี่ บีเอ็มจี มิวสิค เอนเตอร์เทนเมนต์—21.5%
  • กลุ่มอีเอ็มไอ—13.4%
  • วอร์เนอร์ มิวสิค กรุ๊ป—11.3%
  • ป้ายกำกับอิสระรวมกัน—28.3%

ส่วนแบ่งตลาดเพลงในสหรัฐฯ อ้างอิงจาก Nielsen SoundScan (2011)

  อีเอ็มไอ (9.62%)
  WMG (19.13%)
  เอสเอ็มอี (29.29%)
  ยูเอ็มจี (29.85%)
  อิสระ (12.11%)

Nielsen SoundScanในรายงานปี 2554 ระบุว่า "สี่ยักษ์ใหญ่" ควบคุมตลาดประมาณ 88%: [45]

หลังจากการดูดซับ EMI โดย Sony Music Entertainment และ Universal Music Group ในเดือนธันวาคม 2554 "สามยักษ์ใหญ่" ได้ถูกสร้างขึ้น และในวันที่ 8 มกราคม 2556 หลังจากการควบรวมกิจการ มีการเลิกจ้างพนักงานสี่สิบคนจาก EMI หน่วยงานกำกับดูแลของยุโรปบังคับให้ Universal Music แยกสินทรัพย์ EMI ซึ่งกลายเป็น Parlophone Label Group ซึ่ง Warner Music Group เข้าซื้อกิจการ [46] Nielsen SoundScanออกรายงานในปี 2012 โดยสังเกตว่าป้ายกำกับเหล่านี้ควบคุมตลาดได้ 88.5% และตั้งข้อสังเกตเพิ่มเติมว่า: [47]

  • Universal Music Group (ตั้งอยู่ในสหรัฐอเมริกา) ซึ่งเป็นเจ้าของEMI Music — 32.41% + 6.78% ของกลุ่ม EMI
  • Sony Music Entertainment (ตั้งอยู่ในสหรัฐอเมริกา) ซึ่งเป็นเจ้าของสาขาการเผยแพร่ของEMI Group — 30.25%
  • วอร์เนอร์ มิวสิค กรุ๊ป— 19.15%
  • ป้ายกำกับอิสระ — 11.42%

หมายเหตุ: IFPI และ Nielsen Soundscan ใช้วิธีการที่แตกต่างกัน ซึ่งทำให้ยากต่อการเปรียบเทียบตัวเลขแบบไม่เป็นทางการ และไม่สามารถเปรียบเทียบในเชิงวิทยาศาสตร์ได้ [48]

ส่วนแบ่งการตลาด ณ เดือนกันยายน 2561 มีดังนี้[49]

  • วอร์เนอร์ มิวสิค กรุ๊ป — 25.1%
  • ยูนิเวอร์แซล มิวสิค กรุ๊ป — 24.3%
  • โซนี่ คอร์ปอเรชั่น — 22.1%
  • อื่นๆ — 28.5%

ผู้เล่นรายใหญ่ที่สุดในอุตสาหกรรมนี้เป็นเจ้าของค่ายเพลงย่อยหรือค่ายเพลงย่อยมากกว่า 100 แห่ง โดยแต่ละแห่งมีความเชี่ยวชาญเฉพาะกลุ่มตลาดเฉพาะกลุ่ม เฉพาะศิลปินที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในอุตสาหกรรมเท่านั้นที่จะลงนามโดยตรงกับค่ายเพลงหลัก บริษัทเหล่านี้มีส่วนแบ่งตลาดมากกว่าครึ่งหนึ่งของสหรัฐอเมริกา อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้ได้ลดลงบ้างในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา เนื่องจากสภาพแวดล้อมดิจิทัลใหม่ทำให้ค่ายเพลงขนาดเล็กสามารถแข่งขันได้อย่างมีประสิทธิภาพมากขึ้น [49]

ยอดขายอัลบั้มและมูลค่าตลาด

ยอดขายอัลบั้มทั้งหมดลดลงในช่วง ต้นทศวรรษของศตวรรษที่ 21 ทำให้นักวิจารณ์เพลงบางคนประกาศการสิ้นสุดของอัลบั้ม (ตัวอย่างเช่น อัลบั้มเดียวที่ขึ้นสู่ระดับแพลตตินัมในสหรัฐอเมริกาในปี พ.ศ. 2557 คือเพลงประกอบภาพยนตร์แอนิเมชันของดิสนีย์เรื่องFrozenและของเทย์เลอร์ สวิฟต์ ใน ปี 1989ในขณะที่ศิลปินหลายคนทำได้ในปี พ.ศ. 2556) [50] [51]ตารางต่อไปนี้แสดงยอดขายอัลบั้มและ มูลค่าตลาดโลกในปี 2557

ตลาดเพลง ที่มีมูลค่าการขายปลีกรวม และส่วนแบ่งของแผ่นเสียงดิจิทัล ปี 2014
การจัดอันดับ ตลาด มูลค่าการขายปลีก
ดอลลาร์สหรัฐ
(ล้าน)
% เปลี่ยน ทางกายภาพ ดิจิทัล สิทธิในการปฏิบัติงาน การซิงโครไนซ์
1 สหรัฐ 4,898.3 2.1% 26% 71% 0% 4%
2 ญี่ปุ่น 2,627.9 −5.5% 78% 17% 3% 1%
3 เยอรมนี 1,404.8 1.9% 70% 22% 7% 1%
4 ประเทศอังกฤษ 1,334.6 −2.8% 41% 45% 12% 2%
5 ฝรั่งเศส 842.8 −3.4% 57% 27% 13% 3%
6 ออสเตรเลีย 376.1 −6.8% 32% 56% 9% 2%
7 แคนาดา 342.5 −11.3% 38% 53% 6% 2%
8 เกาหลีใต้ 265.8 19.2% 38% 58% 3% 1%
9 บราซิล 246.5 2.0% 41% 37% 21% 1%
10 อิตาลี 235.2 4.1% 51% 33% 13% 3%
11 เนเธอร์แลนด์ 204.8 2.1% 45% 38% 16 1%
12 สวีเดน 189.4 1.3% 15% 73% 10% 2%
13 สเปน 181.1 15.2% 47% 35% 17% 1%
14 เม็กซิโก 130.3 −1.4% 41% 53% 4% 2%
15 นอร์เวย์ 119.9 0.1% 14% 72% 12% 2%
16 ออสเตรีย 114.9 −2.7% 65% 22% 13% 1%
17 เบลเยียม 111.2 −5.8% 49% 28% 22% 0%
18 สวิตเซอร์แลนด์ 108.2 −8.1% 52% 38% 9% 0%
19 จีน 105.2 5.6% 12% 87% 0% 1%
20 อินเดีย 100.2 −10.1% 31% 58% 8% 3%

ที่มา: รายงานประจำปี IFPI 2557 [52]

จำหน่ายปลีกเพลงที่บันทึกไว้

2000

ในรายงานประจำปีวันที่ 30 มิถุนายน พ.ศ. 2543 ที่ยื่นต่อสำนักงานคณะกรรมการกำกับหลักทรัพย์และตลาดหลักทรัพย์ของสหรัฐอเมริกา Seagram รายงานว่า Universal Music Group ทำรายได้ 40% ของ ยอดขาย เพลงคลาสสิก ทั่วโลก เมื่อเทียบกับปีก่อน [53]

2548

ยอดขายปลีกทางกายภาพระหว่างกาลในปี 2548 ตัวเลขทั้งหมดเป็นล้าน

ข้อมูลประเทศ หน่วย ค่า เปลี่ยน (%)
การจัดอันดับ ชื่อประเทศ คนโสด ซีดี ดีวีดี หน่วยทั้งหมด $ (เป็นดอลลาร์สหรัฐ) สกุลเงินท้องถิ่น หน่วย ค่า
1 เรา 14.7 300.5 11.6 326.8 4783.2 4783.2 −5.70% −5.30%
2 ญี่ปุ่น 28.5 93.7 8.5 113.5 2258.2 239759 −6.90% −9.20%
3 สหราชอาณาจักร 24.3 66.8 2.9 74.8 1248.5 666.7 −1.70% −4.00%
4 เยอรมนี 8.5 58.7 4.4 71 887.7 689.7 −7.70% −5.80%
5 ฝรั่งเศส 11.5 47.3 4.5 56.9 861.1 669.1 7.50% −2.50%
6 อิตาลี 0.5 14.7 0.7 17 278 216 −8.40% −12.30%
7 แคนาดา 0.1 20.8 1.5 22.3 262.9 325 0.70% −4.60%
8 ออสเตรเลีย 3.6 14.5 1.5 17.2 259.6 335.9 −22.90% −11.80%
9 อินเดีย 10.9 55.3 239.6 11500 −19.20% −2.40%
10 สเปน 1 17.5 1.1 19.1 231.6 180 −13.40% −15.70%
11 เนเธอร์แลนด์ 1.2 8.7 1.9 11.1 190.3 147.9 −31.30% −19.80%
12 รัสเซีย 25.5 0.1 42.7 187.9 5234.7 −9.40% 21.20%
13 เม็กซิโก 0.1 33.4 0.8 34.6 187.9 2082.3 44.00% 21.50%
14 บราซิล 0.01 17.6 2.4 24 151.7 390.3 −20.40% −16.50%
15 ออสเตรีย 0.6 4.5 0.2 5 120.5 93.6 −1.50% −9.60%
16 สวิตเซอร์แลนด์ ** 0.8 7.1 0.2 7.8 115.8 139.2 ไม่มี ไม่มี
17 เบลเยียม 1.4 6.7 0.5 7.7 115.4 89.7 −13.80% −8.90%
18 นอร์เวย์ 0.3 4.5 0.1 4.8 103.4 655.6 −19.70% −10.40%
19 สวีเดน 0.6 6.6 0.2 7.2 98.5 701.1 −29.00% −20.30%
20 เดนมาร์ก 0.1 4 0.1 4.2 73.1 423.5 3.70% −4.20%
20 อันดับแรก 74.5 757.1 42.8 915.2 12378.7 −6.60% −6.30%

พ.ศ. 2546–2550

ประมาณ 21% ของรายได้ซีดีรวมในปี 2546 มาจากยอดขายซีดีมือสอง [ ต้องการอ้างอิง ]จำนวนนี้เพิ่มขึ้นเป็นประมาณ 27% ในปี พ.ศ. 2550 [ ต้องการอ้างอิง ]การเติบโตนี้มีสาเหตุมาจากยอดขายออนไลน์ที่เพิ่มขึ้นของผลิตภัณฑ์ใช้แล้วตามร้านค้าต่างๆ เช่น Amazon.com คาดว่าการเติบโตของสื่อเพลงใช้แล้วจะยังคงดำเนินต่อไป เติบโตเนื่องจากต้นทุนการดาวน์โหลดดิจิทัลยังคงเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง [ ต้องการอ้างอิง ]การขายสินค้าที่ใช้แล้วให้ผลประโยชน์ทางการเงินแก่ผู้ขายและตลาดออนไลน์ แต่ในสหรัฐอเมริกาหลักการขายครั้งแรกจะป้องกันไม่ให้เจ้าของลิขสิทธิ์ (ค่ายเพลงและผู้จัดพิมพ์โดยทั่วไป) จากการ "จุ่มสองเท่า" ผ่านการจัดเก็บภาษีจากการขาย ของเพลงที่ใช้

2554

ในช่วงกลางปี ​​​​2554 RIAA ได้ประกาศให้มียอดขายเพิ่มขึ้น 5% จากปี 2553 โดยระบุว่า "อาจไม่มีเหตุผลเดียว" ที่ทำให้ยอดขายพุ่งสูงขึ้น [54]

2555

รายงานอุตสาหกรรมปี 2555 ของ Nielsen Company & Billboard แสดงให้เห็นว่ายอดขายเพลงโดยรวมเพิ่มขึ้น 3.1% จากปี 2554 ยอดขายดิจิทัลทำให้เกิดการเพิ่มขึ้น โดยยอดขายอัลบั้มดิจิทัลเติบโต 14.1% และยอดขายเพลงดิจิทัลเติบโต 5.1% ในขณะที่ยอดขายเพลงกายภาพลดลง 12.8% เทียบกับปี 2011 แม้จะลดลง แต่อัลบั้มก็ยังคงเป็นรูปแบบอัลบั้มที่โดดเด่น ยอดขายแผ่นเสียงไวนิลเพิ่มขึ้น 17.7% และยอดขายอัลบั้มช่วงเทศกาลวันหยุดลดลง 7.1% [47]

รายได้รวมต่อปี

รายได้จากการ ค้า โลกตามIFPI

ปี รายได้ เปลี่ยน หมายเหตุ
2548 20.7 พันล้านดอลลาร์ −3% [55] [56]
2549 19.6 พันล้านดอลลาร์ −5% [55]
2550 18.8 พันล้านดอลลาร์ −4% [57]
2551 18.4 พันล้านดอลลาร์ −2% [58]
2552 17.4 พันล้านดอลลาร์ −5% [59]
2010 16.8 พันล้านดอลลาร์ −3.4% [8]
2554 16.2 พันล้านดอลลาร์ −4% [8] [60] (รวมรายได้จากการซิงค์)
2555 16.5 พันล้านดอลลาร์ +2% [60]
2013 15 พันล้านดอลลาร์ −9% [61]
2014 14.97 พันล้านดอลลาร์ −0.2% [62]
2558 15 พันล้านดอลลาร์ +3.2% [63] [64]
2559 15.7 พันล้านดอลลาร์ +5% [65]
2017 17.4 พันล้านดอลลาร์ +10.8% [65]
2018 19.1 พันล้านดอลลาร์ +9.7% [65]
2019 20.2 พันล้านดอลลาร์ +8.2% [66]
2020 21.6 พันล้านดอลลาร์ +7.4% [67]
2021 25.9 พันล้านดอลลาร์ +18.5% [68]
2022 26.2 พันล้านดอลลาร์ +9% [69]

ตามภูมิภาค

สมาคมและองค์กรต่างๆ

รายชื่อสมาคมและองค์กรดนตรีครอบคลุมตัวอย่างจากทั่วโลก ตั้งแต่องค์กรระดับนานาชาติขนาดใหญ่ไปจนถึงองค์กรระดับชาติขนาดเล็ก

ดูสิ่งนี้ด้วย

อ้างอิง

การอ้างอิง

  1. Sony Corporation ประกาศเมื่อวันที่ 1 ตุลาคม พ.ศ. 2551 ว่าบริษัทได้เสร็จสิ้นการเข้าซื้อหุ้น 50% ของ Bertelsmann ใน Sony BMG ซึ่งได้ประกาศไว้ครั้งแรกเมื่อวันที่ 5 สิงหาคม พ.ศ. 2551 Ref: "การเข้าซื้อหุ้น 50% ของ Bertelsmann ใน Sony BMG เสร็จสมบูรณ์" ( แถลงข่าว) โซนี่ คอร์ปอเรชั่น แห่งอเมริกา เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 3 ตุลาคม 2551
  2. "อุตสาหกรรมดนตรี". นักเศรษฐศาสตร์ . 15 ตุลาคม 2551 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 29 มิถุนายน 2554 . สืบค้นเมื่อวันที่ 2 ธันวาคม 2551 .
  3. โกลด์แมน, เดวิด (3 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2553) "ทศวรรษที่สูญเสียไปของดนตรี ยอดขายลดลงครึ่งหนึ่ง" ซีเอ็นเอ็นเงิน . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 27 มิถุนายน 2020
  4. ↑ อับ ซีบรูค, จอห์น (10 สิงหาคม พ.ศ. 2552) "ราคาตั๋ว". เดอะนิวยอร์คเกอร์ . พงศาวดารแห่งความบันเทิง พี 34. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 21 ตุลาคม 2556 . สืบค้นเมื่อวันที่ 20 กุมภาพันธ์ 2020 .
  5. "งานโมบายเวิลด์คองเกรส 2011". เดลี่ไวร์เลส .org 14 กุมภาพันธ์ 2554 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 21 ตุลาคม 2556 . สืบค้นเมื่อ 28 กุมภาพันธ์ 2554 . ปัจจุบัน Amazon เป็นผู้ค้าปลีกหนังสือรายใหญ่ที่สุดของโลก Apple ผู้ค้าปลีกเพลงรายใหญ่ที่สุดของโลก
  6. ลี, ไทเลอร์; PDT วันที่ 4 พฤษภาคม 2563 15:51 น. Spotify เป็นบริการสตรีมเพลงที่ใหญ่ที่สุดในปี 2019 อูแบร์กิซโม . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 5 กุมภาพันธ์ 2021 . สืบค้นเมื่อวันที่ 3 มีนาคม 2021 .{{cite web}}: CS1 maint: ชื่อตัวเลข: รายชื่อผู้แต่ง ( ลิงค์ )
  7. ↑ abcdef Knopper, สตีฟ (2009) ความอยากที่จะทำลายตนเอง: ความล้มเหลวอันน่าทึ่งของอุตสาหกรรมแผ่นเสียงในยุคดิจิทัล กดฟรี. ไอเอสบีเอ็น 978-1-4165-5215-4.
  8. ↑ abc "รายงาน IFPI 2012: รายได้จากเพลงทั่วโลกลดลง 3%; Sync, PRO, รายได้ดิจิทัลเพิ่มขึ้น" ป้ายโฆษณา 26 มีนาคม 2012. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 23 กันยายน 2018 . สืบค้นเมื่อ 21 พฤศจิกายน 2559 .
  9. "เหตุใดการสร้างแบรนด์จึงมีความสำคัญสำหรับดีเจและโปรดิวเซอร์" เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 9 กันยายน 2017 . สืบค้นเมื่อวันที่ 9 กันยายน 2017 .
  10. "ช่างยุ่งเหยิง: รายงานใหม่จากวิทยาลัยดนตรี Berklee ดูเหมือนจะแก้ไขธุรกิจที่เก่าแก่และแตกหัก" ป้ายโฆษณา 14 กรกฎาคม 2558 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 21 ธันวาคม 2559 . สืบค้นเมื่อ 21 พฤศจิกายน 2559 .
  11. ^ "สร้างความโปร่งใสในอุตสาหกรรมดนตรี". Hypebot.com _ 4 สิงหาคม 2558 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 1 กันยายน 2559 . สืบค้นเมื่อ 21 พฤศจิกายน 2559 .
  12. โกลเวอร์, เจน. "เรียน Constanze | ดนตรี" เดอะการ์เดียน . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 16 กุมภาพันธ์ 2021 . สืบค้นเมื่อ 21 พฤศจิกายน 2559 .
  13. สำหรับความแตกต่างระหว่าง "ดาร์คกี้"/"คูน" โปรดดูหมายเหตุ 34 บนหน้า 167 ของ Yone Noguchi ฉบับหมายเหตุประกอบของ Edward Marx และ Laura E. Franey, The American Diary of a Japanese Girl , Temple University Press, 2007 , ISBN 1-59213-555-2 ดูเพิ่มเติมที่ Lewis A. Erenberg (1984), Steppin 'Out: New York Nightlife and the Transformation of American Culture, 1890–1930 , สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยชิคาโก, p. 73, ไอ0-226-21515-6 . หากต้องการข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับทัศนคติเหมารวมแบบ "มืดมน" โปรดดูที่ เจ. โรนัลด์ กรีน (2000), Straight Lick: The Cinema of Oscar Micheaux , Indiana University Press, หน้า 134, 206, ISBN 0-253-33753-4 ; พี 151 ของงานเดียวกันยังพาดพิงถึงต้นแบบ "coon" ที่เฉพาะเจาะจงด้วย   
  14. "ประวัติค่ายเพลงยุคแรก". แองเจิ้ลไฟร์ดอทคอม เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 18 กุมภาพันธ์ 2013 . สืบค้นเมื่อ 4 กุมภาพันธ์ 2013 .
  15. "การควบรวมกิจการของ Sony และ BMG ได้รับการสนับสนุนจากสหภาพยุโรป" เก็บถาวรเมื่อ 17 มีนาคม พ.ศ. 2549 ที่Wayback Machine , BBC News, 19 กรกฎาคม พ.ศ. 2547
  16. Mark Sweney "อนุมัติการครอบครอง EMI ของ Universal มูลค่า 1.2 พันล้านปอนด์ – พร้อมเงื่อนไข" เก็บถาวรเมื่อ 27 กันยายน 2013 ที่Wayback Machine , The Guardian (ลอนดอน)
  17. ฮอลเพริน, เชอร์ลีย์ (30 มิถุนายน พ.ศ. 2555) "ขายแล้ว! การเผยแพร่เพลงของ EMI ให้กับ Consortium นำโดย Sony/ATV, Michael Jackson Estate ในราคา 2.2 พันล้านดอลลาร์" ผู้สื่อข่าวฮอลลีวู้ด . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 24 พฤศจิกายน 2020
  18. Mario d'Angelo : "โลกาภิวัตน์หมายถึงความเข้มข้นที่ไม่อาจต้านทานได้หรือไม่" ใน Roche F., Marcq B., Colomé D. (eds) The Music Industry in the New Economy, Report of the Asia-Europe Seminar (Lyon 2001) IEP de Lyon/Asia-Europe Foundation/Eurical, 2002, หน้า 53 –60.
  19. แม็กคาร์เดิล, เมแกน (พฤษภาคม 2010) "เดอะฟรีโหลดเดอร์" มหาสมุทรแอตแลนติก เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 21 ธันวาคม 2010 . สืบค้นเมื่อ 10 ธันวาคม 2553 . รายได้จากอุตสาหกรรมลดลงในช่วง 10 ปีที่ผ่านมา
  20. โกลด์แมน, เดวิด (3 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2553) "ทศวรรษที่สูญเสียไปของดนตรี ยอดขายลดลงครึ่งหนึ่ง" เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 3 ธันวาคม 2018 . สืบค้นเมื่อวันที่ 1 ธันวาคม 2018 . [...] ดูเหมือนว่าทุกอย่างจะผ่านไปด้วยดีในอุตสาหกรรมการบันทึกเสียง แต่เมื่อปลายปีที่แล้ว ธุรกิจเพลงมีมูลค่าถึงครึ่งหนึ่งของเมื่อ 10 ปีที่แล้ว และการลดลงนี้ดูเหมือนว่าจะไม่ชะลอตัวลงในเร็วๆ นี้ [...] รายรับรวมจากการขายเพลงในสหรัฐฯ และการออกใบอนุญาตลดลงเหลือ 6.3 พันล้านดอลลาร์ในปี 2552 จากข้อมูลของ Forrester Research ในปี 1999 รายได้ดังกล่าวสูงถึง 14.6 พันล้านดอลลาร์
  21. "ยอดขายทั่วโลกของอุตสาหกรรมปี 2000" ( PDF) รายงานประจำปี IFPI 9 เมษายน 2544 เก็บถาวรจากต้นฉบับ(PDF)เมื่อวันที่ 15 มิถุนายน2554 สืบค้นเมื่อ 18 กรกฎาคม 2554 .
  22. สเมิร์ก, ริชาร์ด (30 มีนาคม พ.ศ. 2554) รายงาน IFPI 2011: ยอดขายเพลงทั่วโลกลดลง 8.4%; Eminem, Lady Gaga Top Int'l Sells" นิตยสารบิลบอร์ด . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 27 กันยายน 2011 . สืบค้นเมื่อ 18 กรกฎาคม 2555 .
  23. ↑ อับ อา รังโก, ทิม (25 พฤศจิกายน พ.ศ. 2551) "ยอดขายดิจิทัลแซงหน้าซีดีในแอตแลนติก" เดอะนิวยอร์กไทมส์ . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 13 เมษายน 2019 . สืบค้นเมื่อ 6 กรกฎาคม 2552 .
  24. ↑ ab "อุตสาหกรรมดนตรี". นักเศรษฐศาสตร์ . 10 มกราคม 2551 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 27 ตุลาคม 2552 . สืบค้นเมื่อ 10 กรกฎาคม 2552 .
  25. บอร์แลนด์, จอห์น (29 มีนาคม พ.ศ. 2547) “การแบ่งปันเพลงไม่ได้ฆ่ายอดขายซีดี การศึกษากล่าว” ซี เน็ต. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 1 ธันวาคม 2010 . สืบค้นเมื่อ 6 กรกฎาคม 2552 .
  26. แอนดรูว์ ออร์โลฟสกี้ 80% ต้องการ P2P ที่ถูกกฎหมาย – แบบสำรวจ สืบค้นเมื่อ 10 สิงหาคม 2017 ที่ Wayback Machine ทะเบียน , 2551.
  27. ชูมาน โกเซมาจัมเดอร์ . โมเดล ธุรกิจเทคโนโลยีที่อิงเพื่อนขั้นสูง เก็บไว้เมื่อวันที่ 13 ตุลาคม 2555 ที่Wayback Machine สถาบันการจัดการ MIT Sloan , 2545.
  28. เอ็กซ์. เฉิน, ไบรอัน (28 เมษายน พ.ศ. 2553) 28 เมษายน 2546 Apple เปิด iTunes Store แบบมีสาย . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 29 พฤศจิกายน 2020 . สืบค้นเมื่อวันที่ 19 พฤศจิกายน 2019 .
  29. กริกส์, แบรนดอน (26 เมษายน พ.ศ. 2556) "iTunes เปลี่ยนดนตรีและโลกอย่างไร" ซีเอ็นเอ็น เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 18 เมษายน 2019 . สืบค้นเมื่อวันที่ 19 พฤศจิกายน 2019 .
  30. เซกัล, ลอรี (5 มกราคม พ.ศ. 2555). "ยอดขายเพลงดิจิทัลติดอันดับยอดขายกายภาพ" ซีเอ็นเอ็น เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 5 มกราคม 2020 . สืบค้นเมื่อ 24 เมษายน 2555 . ตามรายงานของ Nielsen และ Billboard การซื้อเพลงดิจิทัลคิดเป็น 50.3% ของยอดขายเพลงในปี 2554
  31. มาร์แชล, ลี (3 กรกฎาคม พ.ศ. 2558) "'มาทำให้ดนตรีมีความพิเศษกันเถอะ F—Spotify': การสตรีมแบบออนดีมานด์และการโต้เถียงเรื่องค่าลิขสิทธิ์ของศิลปิน" วารสารอุตสาหกรรมสร้างสรรค์ . 8 (2): 177–189. ดอย :10.1080/17510694.2015.1096618. hdl : 1983/e268a666-8395-4160-9d07-4754052dff5d . ISSN  1751-0694. S2CID  143176746. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 21 มกราคม 2023 . สืบค้นเมื่อวันที่ 11 ธันวาคม 2019 .
  32. ขุด, สจ๊วต (3 เมษายน พ.ศ. 2558) "นักดนตรีสร้างรายได้จาก Spotify, iTunes และ YouTube ได้มากแค่ไหน" เดอะการ์เดียน . ISSN  0261-3077. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 2 พฤศจิกายน 2018 . สืบค้นเมื่อ 26 มีนาคม 2559 .
  33. วิลแมน, คริส (6 พฤศจิกายน พ.ศ. 2557) พิเศษ: Taylor Swift กับการเป็น Pop's Instantly Platinum Wonder... และทำไมเธอถึงพายเรือทวนกระแสน้ำ" ยาฮู . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 23 สิงหาคม 2016 . สืบค้นเมื่อ 16 สิงหาคม 2559 .
  34. โกรว์, โครี (6 พฤศจิกายน 2557). Taylor Swift หลีกเลี่ยง 'การทดลองครั้งยิ่งใหญ่' ของการสตรีมเพลง" โรลลิ่งสโตน . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 27 สิงหาคม 2017 . สืบค้นเมื่อวันที่ 5 กันยายน 2017 .
  35. เปรียบเทียบ: ฟรีดแลนเดอร์, โจชัว พี. "ข่าวและหมายเหตุเกี่ยวกับสถิติการจัดส่งและรายได้ของ RIAA ปี 2015" (PDF ) เรียอา. เก็บถาวร(PDF)จากต้นฉบับเมื่อวันที่ 6 มิถุนายน 2019 . สืบค้นเมื่อวันที่ 1 ธันวาคม 2018 . เมื่อรวมการสตรีมเพลงทุกประเภท (การสมัครสมาชิก โฆษณาที่สนับสนุนตามความต้องการ และการกระจาย SoundExchange) รายรับเพิ่มขึ้น 29% เป็น 2.4 พันล้านดอลลาร์
  36. เบลค, แอนดรูว์ (23 มีนาคม 2559) "การสตรีมสร้างรายได้ให้กับอุตสาหกรรมเพลงในปี 2558 มากกว่าการดาวน์โหลดแบบดิจิทัลและการขายทางกายภาพ" เดอะวอชิงตันไทม์ส. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 5 มกราคม 2017 . สืบค้นเมื่อ 5 มกราคม 2017 .
  37. ชอว์, ลูคัส (20 กันยายน พ.ศ. 2559). "ในที่สุดอุตสาหกรรมเพลงก็สร้างรายได้จากการสตรีมมิ่ง" บลูมเบิร์ก . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 22 พฤษภาคม 2019 . สืบค้นเมื่อ 5 มกราคม 2017 .
  38. รอสโซ, เวย์น (16 มกราคม พ.ศ. 2552). "มุมมอง: อุตสาหกรรมการบันทึกเสียงควรเตรียมพร้อมสำหรับข่าวร้ายเพิ่มเติม" ซีเน็ต เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 29 กันยายน 2011 . สืบค้นเมื่อ 17 มกราคม 2552 .
  39. "บริษัทสตาร์ทอัพ ไม่ใช่ Apple, เป็นผู้นำการเกิดใหม่ของวงการเพลง". Thestreet.com _ 5 พฤศจิกายน 2013. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 17 กันยายน 2016 . สืบค้นเมื่อ 21 พฤศจิกายน 2559 .
  40. เกรแฮม, เจฟเฟอร์สัน (14 ตุลาคม พ.ศ. 2552) "นักดนตรีทิ้งสตูดิโอสำหรับเทคโนโลยีเช่น GiO สำหรับ Mac" สหรัฐอเมริกาวันนี้ . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 28 มิถุนายน 2554 . สืบค้นเมื่อวันที่ 5 กันยายน 2017 .
  41. นาธาน โอลิวาเรซ-ไจลส์ (13 ตุลาคม พ.ศ. 2552). "สตูดิโอบันทึกเสียงกำลังถูกละทิ้งจากการผสมผสาน" เดอะลอสแองเจลีส ไทมส์ . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 18 ตุลาคม 2552 . สืบค้นเมื่อวันที่ 20 กุมภาพันธ์ 2020 .
  42. "รายงานเพลงดิจิทัล 2014" ( PDF) พี 9. เก็บถาวรจากต้นฉบับ(PDF)เมื่อวันที่ 26 มิถุนายน2014 สืบค้นเมื่อ 7 มิถุนายน 2558 .
  43. จากข้อมูลของ RIAA Archived เมื่อวันที่ 21 พฤษภาคม พ.ศ. 2550 ที่Wayback Machineตลาดเพลงโลกมีมูลค่าประมาณ 40 พันล้านดอลลาร์ แต่จากข้อมูลของ IFPI Archived เมื่อวันที่ 7 พฤศจิกายน พ.ศ. 2551 ที่Wayback Machine (2547) มีมูลค่าประมาณ 32 พันล้านดอลลาร์
  44. "IFPI เผยแพร่สถิติขั้นสุดท้ายในตลาดโลกสำหรับเพลงที่บันทึกไว้". Ifpi.org 2 สิงหาคม 2548 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 9 พฤศจิกายน 2556 . สืบค้นเมื่อวันที่ 17 กันยายน 2013 .
  45. "The Nielsen Company & Billboard's 2011 Music Industry Report" เก็บถาวรเมื่อวันที่ 22 ตุลาคม 2021 ที่Wayback Machine Business Wire (5 มกราคม 2012)
  46. Tom Pakinkis, "รายงานการเลิกจ้าง EMI ในสหรัฐอเมริกา" เก็บถาวรเมื่อวันที่ 11 กุมภาพันธ์ 2013 ที่Wayback Machine Music Week (8 มกราคม 2013)
  47. ↑ ab "The Nielsen Company & Billboard's 2012 Music Industry Report" เก็บถาวรเมื่อวันที่ 12 มกราคม 2013 ที่archive.today Business Wire (4 มกราคม 2013)
  48. "Digital Music Futures and the Independent Music Industry" เก็บถาวรเมื่อ 23 กรกฎาคม 2554 ที่Wayback Machine , Clicknoise.net 1 กุมภาพันธ์ 2550
  49. ↑ ab รายงาน IBISWorld 51221
  50. แมคอินไทร์, ฮิวจ์ (16 ตุลาคม พ.ศ. 2557) "อัลบั้มของศิลปินไม่ใช่คนเดียวที่ขึ้นระดับแพลตตินัมในปี 2014" ฟอร์บส์ . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 18 ตุลาคม 2014 . สืบค้นเมื่อวันที่ 5 กันยายน 2017 .
  51. แซนเดอร์ส, แซม. "เทย์เลอร์ สวิฟต์ ปาร์ตี้ระดับแพลตตินัมของวัน" เอ็นพีอาร์ . org เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 5 พฤศจิกายน 2014 . สืบค้นเมื่อวันที่ 5 เมษายน 2018 .
  52. "RIAJ Yearbook 2015: IFPI 2013, 2014. Global Sales of Recorded Music" ( PDF) สมาคมอุตสาหกรรมแผ่นเสียงแห่งประเทศญี่ปุ่น พี 24. เก็บถาวร(PDF)จากต้นฉบับเมื่อวันที่ 16 มิถุนายน2558 สืบค้นเมื่อ 7 มิถุนายน 2558 .
  53. "บริษัท ซีแกรม จำกัด – '10-K405' สำหรับ 30/6/00" ข้อมูล ก.ล.ต. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 14 ตุลาคม 2016 . สืบค้นเมื่อ 21 พฤศจิกายน 2559 .
  54. "เหตุการณ์สำคัญทางดนตรีดิจิทัลกลางปี". สมาคมอุตสาหกรรมแผ่นเสียงแห่งอเมริกา 11 กรกฎาคม 2554 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 21 ตุลาคม 2556 . สืบค้นเมื่อ 18 ตุลาคม 2555 . อาจไม่มีเหตุผลเดียว แต่เราอยากจะคิดว่าความพยายามทางการตลาดที่เพิ่มขึ้น เช่น การขายเพลงในร้านค้ารูปแบบเดิมๆ และความสำเร็จในการต่อต้านการละเมิดลิขสิทธิ์ เช่น การปิด LimeWire ได้ช่วยได้
  55. ↑ ab การดาวน์โหลดไม่สามารถลดยอดขายเพลงทั่วโลกได้ สืบค้นเมื่อ 9 กรกฎาคม 2017 ที่Wayback Machine The Guardian
  56. ข่าวประชาสัมพันธ์: "รูปแบบดิจิทัลยังคงขับเคลื่อนตลาดเพลงโลกต่อไป" เก็บถาวรเมื่อ 27 ตุลาคม 2555 ที่Wayback Machine IFPI (ลอนดอน 31 มีนาคม 2549)
  57. "IFPI เผยรายได้เพลงที่บันทึกไว้ในปี 2550 ลดลง" มิวสิค อัลลี่. 15 พฤษภาคม 2551 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 14 ตุลาคม 2559 . สืบค้นเมื่อ 21 พฤศจิกายน 2559 .
  58. "ยอดขายเพลงทั่วโลกลดลง 8 เปอร์เซ็นต์ในปี พ.ศ. 2551: IFPI". รอยเตอร์ . 21 เมษายน 2552. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 18 ตุลาคม 2559 . สืบค้นเมื่อ 21 พฤศจิกายน 2559 .
  59. "รายงาน IFPI 2011: ยอดขายเพลงที่บันทึกทั่วโลกลดลง 8.4%; Eminem, Lady Gaga Top Int'l Sells" ป้ายโฆษณา 30 มีนาคม 2011. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 5 มกราคม 2019 . สืบค้นเมื่อ 21 พฤศจิกายน 2559 .
  60. ↑ ab IFPI Digital Music Report 2013: Global Recorded Music Revenues Climb for first Timeนับตั้งแต่ปี 1999 Archived May 16, 2019, at the Wayback Machine Billboard
  61. รายงานเพลงดิจิทัล IFPI 2014: รายได้จากเพลงที่บันทึกทั่วโลกลดลง 4% เก็บถาวรเมื่อวันที่ 22 ตุลาคม 2017 ที่Wayback Machine Billboard
  62. สเมิร์ก, ริชาร์ด (14 เมษายน พ.ศ. 2558) "ธุรกิจที่เป็นประวัติการณ์ทั่วโลกลดลงเล็กน้อย สหรัฐฯ พุ่งสูงขึ้นในรายงานของ IFPI ประจำปี 2558" ป้ายโฆษณา . com เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 19 เมษายน 2015 . สืบค้นเมื่อ 20 เมษายน 2558 .
  63. "รายงาน IFPI ทั่วโลก: รายได้ดิจิทัลแซงหน้าทางกายภาพเป็นครั้งแรกในขณะที่สตรีมมิ่งระเบิด" ป้ายโฆษณา 12 เมษายน 2016. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 9 กรกฎาคม 2016 . สืบค้นเมื่อ 22 กรกฎาคม 2016 .
  64. "IFPI Global Music Report 2016: สถานะของอุตสาหกรรม" (PDF ) Ifpi.org _ เก็บถาวรจากต้นฉบับ(PDF)เมื่อวันที่ 22 มีนาคม 2020 . สืบค้นเมื่อ 22 กรกฎาคม 2016 .
  65. ↑ abc "การสตรีมคิดเป็นเกือบครึ่งหนึ่งของรายได้จากเพลงทั่วโลกในปี 2018" เทคครันช์ เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 21 มกราคม 2023 . สืบค้นเมื่อวันที่ 17 ตุลาคม 2019 .
  66. "รายงานเพลงสากล". ไอเอฟพีไอ . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 4 สิงหาคม 2020 . สืบค้นเมื่อวันที่ 21 สิงหาคม 2020 .
  67. "รายงานเพลงสากล". ไอเอฟพีไอ . 23 มีนาคม 2021. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 25 มีนาคม 2021 . สืบค้นเมื่อวันที่ 17 เมษายน 2022 .
  68. "รายงานเพลงสากล". ไอเอฟพีไอ . 22 มีนาคม 2022. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 22 มีนาคม 2022 . สืบค้นเมื่อวันที่ 17 เมษายน 2022 .
  69. ฮัตตัน, คาร์ล (21 มีนาคม พ.ศ. 2566) รายงานเพลงทั่วโลกของ IFPI: รายได้จากเพลงที่บันทึกทั่วโลกเพิ่มขึ้น 9% ในปี 2022 ไอเอฟพีไอ . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 27 กันยายน 2023 . สืบค้นเมื่อวันที่ 21 กันยายน 2023 .

แหล่งทั่วไปและแหล่งอ้างอิง

  • Krasilovsky, M. วิลเลียม; เชเมล, ซิดนีย์; กรอส, จอห์น ม.; Feinstein, Jonathan (2007), This Business of Music (ฉบับพิมพ์ครั้งที่ 10), Billboard Books, ISBN 0-8230-7729-2

อ่านเพิ่มเติม

  • Lebrecht, Norman: เมื่อดนตรีหยุด: ผู้จัดการ, ผู้เชี่ยวชาญและการฆาตกรรมขององค์กรดนตรีคลาสสิก , Simon & Schuster 1996
  • Imhorst, Christian: The 'Lost Generation' of the Music Industry เผยแพร่ภายใต้เงื่อนไขของGNU Free Documentation License 2004
  • Gerd Leonhard: Music Like Water – ระบบนิเวศทางดนตรีที่หลีกเลี่ยงไม่ได้
  • นักข่าวเมธอด: วงการเพลงคิดถึงมาร์คเพราะชุดสูทผิด
  • อุตสาหกรรมซีดีเพลง เก็บถาวรเมื่อวันที่ 26 มิถุนายน 2550 ที่Wayback Machine - ภาพรวมกลางปี ​​2000 รวบรวมโดยนักศึกษาระดับปริญญาตรีของ Duke University
  • Mario d'Angelo : "โลกาภิวัตน์หมายถึงความเข้มข้นที่ไม่อาจต้านทานได้หรือไม่" ใน Roche F., Marcq B., Colomé D. (eds) The Music Industry in the New Economy, Report of the Asia-Europe Seminar (Lyon 2001) IEP de Lyon/Asia-Europe Foundation/Eurical, 2002, หน้า 53 –60.
  • Mario d'Angelo : Perspectives de gestion des Institutions Musicales en Europe (Management Perspectives for Musical Institutions in Europe), OMF Series, Paris-Sorbonne University, Ed. ละครเพลง Aug. Zurfluh, Bourg-la-Reine, 2006 ISBN 2-84591-130-0 
  • Hill, Dave: Designer Boys และ Material Girls: การผลิต [19]80s Pop Dream Poole อังกฤษ: Blandford Press, 1986 ISBN 0-7137-1857-9 
  • รัชลิน, ฮาร์วีย์. สารานุกรมธุรกิจดนตรี . เอ็ดครั้งแรก นิวยอร์ก: Harper & Row, 1981. xix, 524 น. ไอ0-06-014913-2 
  • อุปทานของเพลงที่บันทึกไว้: รายงานเกี่ยวกับอุปทานในสหราชอาณาจักรของคอมแพคดิสก์ที่บันทึกไว้ล่วงหน้า แผ่นไวนิล และเทปที่มีเพลง คณะกรรมการการแข่งขัน พ.ศ. 2537
  • Gillett, AG และ Smith, G. (2015) "ความคิดสร้างสรรค์ นวัตกรรม และเครือข่ายในการาจพังก์ร็อก: กรณีศึกษาของเอรุปเตอร์" Artivate: วารสารผู้ประกอบการด้านศิลปะ . 4 (1): 9–24. ดอย : 10.1353/artv.2015.0000 . ISSN  2164-7747. S2CID  54907273.{{cite journal}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  • Tschmuck, Peter: ความคิดสร้างสรรค์และนวัตกรรมในอุตสาหกรรมดนตรี , Springer 2006
  • Knopper, S. , 2011. เศรษฐศาสตร์ใหม่ของอุตสาหกรรมดนตรี. โรลลิงสโตน , 25 .

ลิงค์ภายนอก

  • บทความ Salon เกี่ยวกับการวิจารณ์ของ Courtney Love เกี่ยวกับการดำเนินธุรกิจในอุตสาหกรรมแผ่นเสียง
  • ข่าวประชาสัมพันธ์ของ Federal Trade Commission เกี่ยวกับการกำหนดราคา
  • การตั้งถิ่นฐานต่อต้านการผูกขาดในคดีการกำหนดราคาของเนวาดา
  • The British Library – Music Industry Guide (แหล่งข้อมูล) สืบค้นเมื่อ 25 ตุลาคม 2017 ที่Wayback Machine
  • บทความวิชาการเกี่ยวกับวงการเพลง The Music Business Journal
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Music_industry&oldid=1206805189"