Vibrato

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา

Vibrato ( ภาษาอิตาลีจาก คำนาม ในอดีตของ " vibrare " ถึง สั่น) เป็นเอ ฟเฟกต์ ทางดนตรี ที่ประกอบด้วยการเปลี่ยน ระดับเสียงเป็นจังหวะอย่างสม่ำเสมอ ใช้เพื่อเพิ่มการแสดงออกถึงเสียงร้องและดนตรีบรรเลง โดยทั่วไปแล้ว Vibrato มีลักษณะเฉพาะในแง่ของปัจจัยสองประการ: ปริมาณความแปรผันของพิทช์ ("ขอบเขตของการสั่นสะเทือน") และความเร็วที่ระดับเสียงแปรผัน ("อัตราการสั่น") [1]

ในการร้องเพลงมันสามารถเกิดขึ้นได้เองตามธรรมชาติผ่านการแปรผันของกล่องเสียง ไวบราโตของเครื่องสายและ เครื่อง เป่าลมเป็นการเลียนแบบฟังก์ชันเสียงร้องนั้น

Vibrato และลูกคอ

สเปกโตร แกรม แสดงความแตกต่างระหว่าง tremolo และ vibrato

คำว่า vibrato และtremoloบางครั้งมีการใช้สลับกันอย่างไม่ถูกต้อง แม้ว่า (ในโลกคลาสสิก) พวกมันจะถูกกำหนดอย่างเหมาะสมว่าเป็นเอฟเฟกต์ที่แยกจากกันด้วย vibrato ซึ่งกำหนดเป็นความแปรผันเป็นระยะในระดับเสียง (ความถี่) ของโน้ตดนตรี และ tremolo เป็นการวนซ้ำอย่างรวดเร็วของโน้ตเดียวกัน (โดยปกติคือ semiquaver) เพื่อสร้างเอฟเฟกต์เสียงของโน้ตที่ยาวขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเครื่องดนตรีที่ไม่มีความสามารถในการสร้างโน้ตที่คงอยู่นาน เช่น กีตาร์ ในทางปฏิบัติ เป็นเรื่องยากสำหรับนักร้องหรือนักเล่นเครื่องดนตรีที่จะได้เครื่องสั่นหรือลูกคอบริสุทธิ์ (โดยที่เฉพาะระดับเสียงหรือระดับเสียงเท่านั้นที่แปรผัน) และการเปลี่ยนแปลงทั้งในระดับเสียงและระดับเสียงมักจะทำได้พร้อมๆ กัน การจัดการอิเล็กทรอนิกส์หรือการสร้างสัญญาณทำให้ง่ายต่อการบรรลุหรือแสดงลูกคอหรือการสั่นสะเทือนบริสุทธิ์ ในโลกของกีตาร์ไฟฟ้าและการผลิตแผ่นเสียง vibrato ยังคงความหมายเดียวกับในโลกคลาสสิก (ความแปรผันเป็นระยะในระดับเสียง) แต่ลูกคออธิบายความแปรผันของระดับเสียงเป็นระยะ[ น่าสงสัย ]มักจะทำได้โดยใช้หน่วยเอฟเฟกต์ภายนอก

เลสลี่ ลำโพง

ผู้พูดเลสลี่ (รู้จักกันเป็นอย่างดีจากความสัมพันธ์ทางประวัติศาสตร์และเป็นที่นิยมกับออร์แกนแฮมมอนด์ ) ทำให้เกิดการสั่นสะเทือนเป็นผลพลอยได้จากการผลิตลูกคอ เนื่องจากลำโพง Leslie เคลื่อนที่โดยกลไกการหมุนที่ติดตั้ง ลำโพงจะเคลื่อนที่เข้าใกล้หรือห่างจากวัตถุที่กำหนด (เช่น หูของผู้ฟัง) ที่ไม่ได้ติดตั้งไว้บนกลไกด้วยเช่นกัน เนื่องจากแอมพลิจูดแปรผันโดยตรงกับความดันเสียง ( A = k 1 P ) และความดันเสียงแปรผันโดยตรงกับระยะทาง ( P = k 2 d ) แอมพลิจูดจึงแปรผันโดยตรงกับระยะทาง ( A = k 1 (k 2 d) = k 1 k 2 ) แอมพลิจูดของเสียงที่ผู้ฟังรับรู้จะมากที่สุดเมื่อผู้พูดอยู่ที่จุดหมุนใกล้กับผู้ฟังมากที่สุด และน้อยที่สุดเมื่อผู้พูดอยู่ห่างจากที่สุด เนื่องจากผู้พูดเคลื่อนที่เข้าหาหรือออกจากผู้ฟังตลอดเวลา อย่างไรก็ตาม การหมุนของกลไกส่งผลกระทบอย่างต่อเนื่องต่อความยาวคลื่นของผู้ฟังที่รับรู้เสียงโดยการ "ยืด" คลื่น (ความยาวคลื่นที่เพิ่มขึ้น) หรือ "บีบ" (ลดความยาวคลื่น) — และ เนื่องจากความถี่ กล่าวคือ ระยะพิทช์ เป็นสัดส่วนผกผันกับความยาวคลื่น ทำให้ความยาวคลื่นที่เพิ่มขึ้นลดความถี่ลง และในทางกลับกัน ผู้ฟังคนใดก็ตามที่การเคลื่อนไหวของผู้พูดเปลี่ยนแอมพลิจูดของเสียงที่รับรู้(เช่นรับรู้ การ เปลี่ยนแปลงความถี่

พื้นฐานเสียง

การใช้ vibrato มีวัตถุประสงค์เพื่อเพิ่มความอบอุ่นให้กับโน้ต ในกรณีของเครื่องสาย หลายชนิด เสียงที่ปล่อยออกมาจะมีทิศทางที่ชัดเจน โดยเฉพาะอย่างยิ่งที่ความถี่สูง และการแปรผันเล็กน้อยของระดับเสียงตามแบบฉบับของการเล่นไวบราโตอาจทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ในรูปแบบทิศทางของเสียงที่แผ่ออกมา [2]สิ่งนี้สามารถเพิ่มความระยิบระยับให้กับเสียง ด้วยเครื่องดนตรีที่ทำมาอย่างดีก็อาจช่วยให้ผู้เล่นโซโลสามารถได้ยินได้ชัดเจนยิ่งขึ้นเมื่อเล่นกับวงออเคสตราขนาดใหญ่ [3]

เอฟเฟกต์ทิศทางนี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อโต้ตอบกับอะคูสติกของห้องเพื่อเพิ่มความน่าสนใจให้กับเสียง ในลักษณะเดียวกับที่นักกีตาร์อะคูสติกอาจเหวี่ยงกล่องไปรอบ ๆ ในการค้ำยันขั้นสุดท้าย มิฉะนั้น แผ่นกั้นแบบหมุนของลำโพง Leslieจะหมุนเสียงไปรอบๆ ห้อง.

ขอบเขตทั่วไปของ vibrato

ขอบเขตของความผันแปรของระดับเสียงในระหว่างการสั่นนั้นถูกควบคุมโดยนักแสดง ขอบเขตของ vibrato สำหรับนักร้องเดี่ยวมักจะน้อยกว่าครึ่งเสียง (100 เซ็นต์ ) ด้านใดด้านหนึ่งของโน้ต ในขณะที่นักร้องในคณะนักร้องประสานเสียงมักใช้ vibrato ที่แคบกว่าโดยมีขอบเขตน้อยกว่าหนึ่งในสิบของครึ่งเสียง (10 เซ็นต์ ) ด้านใดด้านหนึ่ง [1]เครื่องดนตรีประเภทใช้ลมและส่วนโค้งคำนับโดยทั่วไปจะใช้ไวบราโทสโดยมีขอบเขตน้อยกว่าครึ่งเสียงครึ่งเสียงข้างใดข้างหนึ่ง [1]

การใช้ Vibrato ในแนวดนตรีต่างๆ

บางครั้ง Vibrato ถูกมองว่าเป็นเอฟเฟกต์ที่เพิ่มเข้ามาในตัวโน้ต แต่ในบางกรณีก็เป็นส่วนหนึ่งของสไตล์ดนตรีอย่างเต็มที่จนอาจเป็นเรื่องยากสำหรับนักแสดงบางคนที่จะเล่นโดยปราศจากมัน นักเล่นแซ็กโซโฟนอายุแจ๊ส Coleman Hawkinsพบว่าเขามีปัญหานี้เมื่อได้รับการร้องขอให้เล่นบททั้งที่มีและไม่มี vibrato โดย Leonard Bernstein เมื่อผลิตอัลบั้ม "What is Jazz" เพื่อแสดงความแตกต่างระหว่างทั้งสอง แม้จะมีเทคนิคของเขา แต่เขาก็ไม่สามารถเล่นได้โดยไม่มี vibrato George Auld นักแซ็กโซโฟนที่โดดเด่นในวงออร์เคสตราของ Benny Goodman ถูกเชิญให้เล่นบทนี้

นักดนตรีคลาสสิกหลายคน โดยเฉพาะนักร้องและนัก เล่น เครื่องสายมีปัญหาคล้ายกัน นักไวโอลินและครูLeopold Auerได้เขียนหนังสือของเขาในหนังสือViolin Playing as I Teach It (2463) แนะนำให้นักไวโอลินฝึกเล่นอย่างสมบูรณ์โดยไม่ใช้ vibrato และให้หยุดเล่นสักครู่ทันทีที่พวกเขาสังเกตเห็นว่าตัวเองกำลังเล่น vibrato เพื่อ เพื่อให้สามารถควบคุมเทคนิคของตนได้อย่างสมบูรณ์

ในดนตรีคลาสสิก

การใช้ vibrato ในดนตรีคลาสสิกเป็นเรื่องที่ถกเถียงกันอยู่ เกือบตลอดศตวรรษที่ 20 มีการใช้การแสดงดนตรีจากทุกยุคทุกสมัยตั้งแต่ยุคบาโรกเป็นต้นมาแทบต่อเนื่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยนักร้องและนักเล่นเครื่องสาย

การเพิ่มขึ้นของการแสดงตามแนวคิดในอดีต ("ยุค") ตั้งแต่ปี 1970 เป็นต้นมา ได้เปลี่ยนแปลงการใช้งานไปอย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีในยุคบาโรกและยุคคลาสสิก อย่างไรก็ตาม ไม่มีข้อพิสูจน์ที่แท้จริงว่านักร้องแสดงโดยปราศจากการสั่นไหวในยุคบาโรก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง นักแต่งเพลงLodovico Zacconi ได้สนับสนุนว่า vibrato "ควรใช้เสมอ" [4]

เพลงแกนนำของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาแทบไม่เคยร้องด้วย vibrato ตามกฎและดูเหมือนว่าไม่น่าเป็นไปได้ อย่างไรก็ตาม ควรเข้าใจว่า "vibrato" เกิดขึ้นในช่วงความเข้มที่หลากหลาย: ช้า เร็ว กว้าง และแคบ แหล่งที่มาส่วนใหญ่ในการประณามการปฏิบัติดูเหมือนจะหมายถึงการสั่นที่กว้าง ช้า และมองเห็นได้ในระดับเสียง มักเกี่ยวข้องกับอารมณ์ที่รุนแรง[ ต้องการการอ้างอิง ]ในขณะที่อุดมคติสำหรับ vibrato สมัยใหม่ และอาจเป็นไปได้ในสมัยก่อนเช่นกัน คือการเลียนแบบ เสียงต่ำตามธรรมชาติของเสียงร้องเพลงของผู้ใหญ่ซึ่งแทบไม่มีการวัด vibrato (มีการแสดงตั้งแต่นั้นมา)

ตัวอย่างเช่น Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) ของLeopold Mozartให้การบ่งชี้สถานะของ vibrato ในการเล่นเครื่องสายเมื่อสิ้นสุดยุคบาโรก ในนั้น เขายอมรับว่า “มีนักแสดงที่สั่นสม่ำเสมอในแต่ละโน้ตราวกับว่าพวกเขามีไข้ถาวร” ประณามการปฏิบัติและแนะนำว่าควรใช้ vibrato เฉพาะกับบันทึกที่ต่อเนื่องและท้ายวลีเมื่อใช้เป็น เครื่องประดับ [5]อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้ไม่ได้ให้อะไรมากไปกว่าการบ่งบอกถึงรสนิยมส่วนตัวของ Mozart โดยอิงจากข้อเท็จจริงที่ว่าเขาเป็นชาวโรโกโก ตอนปลายที่มีการศึกษา/นักแต่งเพลงคลาสสิก. โมสาร์ทรับทราบถึงความแตกต่างระหว่างเครื่องสั่นที่มีน้ำหนักและประดับประดาซึ่งเขาพบว่าไม่เหมาะสม และการใช้เทคนิคนี้อย่างต่อเนื่องมากขึ้นโดยไม่เป็นการรบกวนเพื่อจุดประสงค์ในการปรับปรุงคุณภาพเสียง (ซึ่งในกรณีนี้ เขาไม่ได้เรียกมันว่า "สั่น" หรือ "ลูกคอ" ที่ ทั้งหมด อธิบายว่าเป็นเพียงแง่มุมของการใช้นิ้วที่ถูกต้อง) ในแง่นี้เขาคล้ายกับ Francesco Geminiani ผู้ซึ่งสนับสนุนการใช้ vibrato "ให้บ่อยที่สุด" ในบันทึกย่อเพื่อการนี้ แม้ว่าจะไม่มีหลักฐานเกี่ยวกับหู เนื่องจากการบันทึกเสียงไม่ได้เกิดขึ้นมานานกว่า 150 ปีแล้ว นักเล่นเครื่องสายในยุโรปไม่ได้ใช้เครื่องสั่น การใช้งานที่มากเกินไปจึงถูกประณามในระดับสากลโดยหน่วยงานด้านดนตรีชั้นนำในสมัยนั้น

ดัง นั้น ไวบราโต บาง ชนิด ถูก มอง เป็น เครื่องประดับ แต่ นี่ ไม่ ได้ หมาย ความ ว่า ใช้ อย่าง น้อย ที่ สุด. ในการเล่นลมด้วย ดูเหมือนว่าเครื่องสั่นในดนตรีจนถึงศตวรรษที่ 20 ถูกมองว่าเป็นเครื่องประดับที่เลือกใช้เฉพาะ Martin AgricolaเขียนในMusica instrumentalis deudsch (1529) ของเขาเขียน vibrato ในลักษณะนี้ ในบางครั้ง นักแต่งเพลงจนถึงยุคบาโรกระบุการสั่น ด้วยเส้นคลื่นในโน้ตเพลง อีกครั้ง นี่ไม่ได้หมายความว่ามันไม่เป็นที่ต้องการสำหรับผลงานชิ้นอื่นๆ มากไปกว่าการใช้คำนี้ไม่บ่อยนักในผลงานของศตวรรษที่ 20 ที่แสดงให้เห็นว่าไม่มีการใช้คำนี้ในที่อื่น

สงคราม Vibrato

ดนตรีโดย นักประพันธ์เพลง แนวโรแมนติกเช่นRichard WagnerและJohannes Brahmsตอนนี้เล่นไวบราโตอย่างต่อเนื่องพอสมควร อย่างไรก็ตาม นักดนตรีบางคนที่เชี่ยวชาญด้านการแสดงที่มีข้อมูลทางประวัติศาสตร์ เช่น วาทยกรโรเจอร์ นอร์ริงตัน โต้แย้งว่าไม่น่าเป็นไปได้ที่บราห์ม แว็กเนอร์ และผู้ร่วมสมัยของพวกเขาจะคาดหวังว่าจะมีการเล่นในลักษณะนี้ มุมมองนี้ทำให้เกิดความขัดแย้งมาก มุมมองที่ว่าvibrato ต่อเนื่องถูกคิดค้นโดยFritz Kreislerและเพื่อนร่วมงานของเขาบางคนถูกนำมาแสดงโดยการบันทึกเสียงในยุคแรกๆ ซึ่งอ้างว่าแสดงให้เห็นว่าการใช้ vibrato อย่างล้นหลามนี้ปรากฏเฉพาะในศตวรรษที่ 20 เท่านั้น

การเติบโตของไวบราโตที่ถูกกล่าวหาว่าเล่น ดนตรีออร์เคสตราในศตวรรษที่ 20 นั้นถูกติดตามโดย Norrington โดยการศึกษาการบันทึกเสียงในช่วงต้น แต่ฝ่ายตรงข้ามของเขาโต้แย้งว่าการตีความของเขาไม่ได้รับการสนับสนุนจากตัวอย่างจริง Norrington อ้างว่า vibrato ในการบันทึกแรกสุดใช้เฉพาะการคัดเลือกเท่านั้น เป็นอุปกรณ์ที่แสดงออก วงออร์เคสตรา Berlin Philharmonic Orchestra ไม่ได้บันทึกโดยใช้ vibrato เทียบ ได้กับ vibrato สมัยใหม่จนถึงปี 1935 และVienna Philharmonic Orchestraยังไม่ถึงปี 1940 ดูเหมือนว่าวงออเคสตราของฝรั่งเศสจะเล่นไวบราโตต่อเนื่องกันค่อนข้างเร็วตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 1920

ผู้พิทักษ์ของ vibrato อ้างว่าข้อ จำกัด เกี่ยวกับเสียงของการบันทึก 78 รอบต่อนาทีโดยเฉพาะอย่างยิ่งในส่วนที่เกี่ยวกับเสียงหวือหวาและข้อมูลความถี่สูงทำให้การประเมินเทคนิคการเล่นก่อนหน้านั้นยากลำบาก (แม้ว่าจะต้องกล่าวว่าการบันทึกเสียงของนักร้องโอเปร่าในยุคแรก ๆ นั้นสามารถแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงขอบเขตของการสั่นสะเทือน [หรือไม่] ในน้ำเสียงของพวกเขา) นอกจากนี้ แนวรับของ vibrato ชี้ให้เห็นความแตกต่างระหว่างประเภทของ vibrato ที่ผู้เล่นโซโลใช้ กับ vibrato แบบแบ่งส่วนของทั้งเครื่องสาย ซึ่งไม่สามารถได้ยินได้ในปริมาณเท่ากันเช่นนี้ ค่อนข้างจะแสดงออกในแง่ของความอบอุ่นและแอมพลิจูดของเสียงที่เกิดขึ้น ตรงข้ามกับการสั่นไหวของระดับเสียงที่สังเกตได้ ความจริงที่ว่าช่วงต้นทศวรรษที่ 1880 นักประพันธ์เพลงเช่น Richard Strauss (ในบทกวีของเขาคือ "Don Juan" และ "Death and Transfiguration") เช่นเดียวกับCamille Saint-Saëns(ซิมโฟนีหมายเลข 3 "ออร์แกน") ขอให้ผู้เล่นเครื่องสายแสดงข้อความบางตอน "โดยไม่มีการแสดงออก" หรือ "ไม่มีความแตกต่างกันนิดหน่อย" ค่อนข้างแนะนำการใช้ vibrato ทั่วไปในวงออเคสตราเป็นเรื่องของหลักสูตร ในทำนองเดียวกัน การบ่งชี้โดย Mahler และ Debussy ที่ต้องการใช้ vibrato โดยเฉพาะในบางตอนอาจแนะนำการปฏิบัติที่ตรงกันข้าม

อย่างไรก็ตามเรื่องนี้ การใช้ไวบราโตในดนตรีโรแมนติกตอนปลายยังคงเป็นเรื่องธรรมดา แม้ว่าโรเจอร์ นอร์ริงตันและคนอื่นๆ จะถูกท้าทายจากขบวนการแสดงที่มีข้อมูลทางประวัติศาสตร์ การแสดงของคีตกวีตั้งแต่BeethovenถึงArnold Schoenbergที่มีการสั่นแบบจำกัดเป็นเรื่องธรรมดา Norrington ทำให้เกิดการโต้เถียงระหว่าง ฤดูกาล Proms 2008 โดยการ แสดง Enigma VariationsของEdward ElgarและLast Night of the Promsในรูปแบบที่ไม่สั่น ซึ่งเขาเรียกว่าโทนที่บริสุทธิ์. บางคนมองว่าแม้จะไม่ใช่สิ่งที่ผู้แต่งจินตนาการไว้ก็ตาม แต่ vibrato ได้เพิ่มความลึกทางอารมณ์ซึ่งช่วยปรับปรุงเสียงเพลง บางคนรู้สึกว่าเสียงที่เบากว่าของการเล่นแบบไม่มีการสั่นสะเทือนนั้นดีกว่า ในดนตรีคลาสสิกในศตวรรษที่ 20ซึ่งเขียนขึ้นในช่วงเวลาที่มีการใช้ไวบราโตอย่างแพร่หลาย บางครั้งก็มีคำสั่งเฉพาะ ที่จะ ไม่ใช้มัน (เช่นในเครื่องสายของเบลา บาร์ต็อก เป็นต้น) นอกจากนี้ นักประพันธ์เพลงคลาสสิกสมัยใหม่บางคน โดยเฉพาะ นักประพันธ์เพลง แนวมินิมอล ต่อต้านการใช้ vibrato ตลอดเวลา

ในเพลงบาโรก

บน clavichord, tremolo ( bebung ) หมายถึงเอฟเฟกต์ vibrato ที่สร้างขึ้นโดยการกดแป้นต่าง ๆ

นักทฤษฎีและผู้เขียนบทความเกี่ยวกับเทคนิคของยุคนั้นใช้ลูกคอหรือ bebung เป็นประจำเพื่ออ้างถึง vibrato กับเครื่องดนตรีอื่น ๆ และในน้ำเสียง อย่างไรก็ตาม ไม่มีข้อตกลงร่วมกันในความหมายของคำ

ผู้เขียนที่มีอิทธิพลบางคนเช่นMattesonและHillerเชื่อว่าเสียงสั่นตามธรรมชาติเกิดขึ้น "โดยไม่ทำให้มันสูงขึ้นหรือต่ำลง" สามารถทำได้โดยใช้เครื่องสายโดยการปรับความเร็วของคันธนู โบกมือ หรือหมุนคันธนูด้วยนิ้ว บนอวัยวะ เอฟเฟกต์ที่คล้ายกันจะถูกสร้างขึ้นโดยตัวสั่น (ตรงกันข้ามกับคำอธิบายของเขา Hiller แนะนำให้ผู้เล่นเครื่องสายเปลี่ยนระดับเสียงโดยการกลิ้งนิ้วเพื่อสร้างเอฟเฟกต์)

ผู้เขียนคนอื่นดูเหมือนจะแยกความแตกต่างตามระดับ Leopold Mozartรวมลูกคอในบทที่ 11 ของบทความเกี่ยวกับไวโอลินของเขา แต่อธิบายเทคนิค vibrato ที่ไม่มีชื่อในบทที่ 5 เกี่ยวกับการผลิตเสียง ลูกชายของเขาโวล์ฟกัง อะมาเดอุส โมสาร์ทดูเหมือนจะใช้คำจำกัดความที่ตรงกันข้ามกับพ่อของเขา: ในจดหมายที่ส่งถึงพ่อของเขา โมสาร์ทวิพากษ์วิจารณ์นักร้องที่ "เต้น" เสียงของพวกเขาเหนือความผันผวนตามธรรมชาติของเสียงซึ่งหลังควรจะเป็นที่น่าพอใจ เลียนแบบไวโอลิน สายลม และคลาวิคอร์ด (กับเบบุง)

สำหรับผู้เขียนคนอื่น ๆ เช่นTartini , ZacconiและBremner (นักเรียนของGeminiani ) ไม่มีความแตกต่างระหว่างคนทั้งสอง [6] [7]

บทความเกี่ยวกับขลุ่ยในยุคนั้นอธิบายเทคนิคต่างๆ สำหรับการ เป่าให้ แบนเช่นเดียวกับการสั่นด้วยการเขย่าขลุ่ยด้วยการผันผวนของระดับเสียงตั้งแต่แทบไม่มีอะไรเลยไปจนถึงขนาดใหญ่มาก [8]

ในโอเปร่า

เสียงของมนุษย์ทั้งหมดสามารถผลิตไวบราโตได้ vibrato นี้สามารถปรับเปลี่ยนความกว้างได้ (และความรวดเร็ว) ผ่านการฝึก ในโอเปร่า ตรงข้ามกับป๊อป ไวบราโตเริ่มต้นที่จุดเริ่มต้นของโน้ตและดำเนินต่อไปจนถึงจุดสิ้นสุดของโน้ตโดยมีความกว้างเล็กน้อยระหว่างโน้ต

อย่างไรก็ตาม ตามเนื้อผ้า การเพาะปลูกโดยเจตนาของ vibrato ที่กว้างและแพร่หลายโดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยนักร้องโอเปร่าจากประเทศละตินได้รับการประณามโดยนักวิจารณ์ดนตรีและครูผู้สอนที่พูดภาษาอังกฤษว่าเป็นความผิดพลาดทางเทคนิคและโวหาร blot (ดู Scott ที่อ้างถึงด้านล่าง เล่มที่ 1, หน้า 123–127) พวกเขาคาดหวังให้นักร้องเปล่งเสียงที่ใสบริสุทธิ์และสม่ำเสมอ ไม่ว่าพวกเขาจะร้องเพลงในโบสถ์ บนเวทีคอนเสิร์ต หรือบนเวทีโอเปร่า

ตัวอย่างเช่น ในช่วงศตวรรษที่ 19 นักวิจารณ์ชาวนิวยอร์กและลอนดอน รวมทั้งHenry Chorley , Herman KleinและGeorge Bernard Shaw ได้วิจารณ์การมาเยือนของ ศิลปินชาวเมดิเตอร์เรเนียนอย่างต่อเนื่องเพราะใช้เครื่องสั่นมากเกินไปและเต้นเป็นจังหวะตลอดการแสดง ชอว์เรียกผู้กระทำความผิดที่เลวร้ายที่สุดว่า "ผู้ตีแพะ" ในหนังสือเพลงของเขาในลอนดอน ค.ศ. 1890-1894 (Constable, London, 1932) ในบรรดาผู้ที่ถูกตำหนิสำหรับความล้มเหลวนี้คือบุคคลที่มีชื่อเสียงเช่นEnrico Tamberlik , Julián Gayarre , Roberto Stagno , Italo CampaniniและErnesto Nicolini - ไม่ต้องพูดถึง Fernando Valero และFernando De Luciaซึ่งเสียงที่สั่นสะเทือนได้รับการเก็บรักษาไว้บนแผ่นดิสก์ 78 รอบต่อนาทีที่พวกเขาทำขึ้นเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 [9]

ความนิยมของ vibrato ที่เกินจริงในหลาย ๆ คน (แต่ไม่ทั้งหมด) อายุของชาวเมดิเตอร์เรเนียน[10] และครูสอนร้องเพลงในยุคนี้ได้รับการสืบย้อนโดยนักดนตรีถึงตัวอย่างที่มีอิทธิพลซึ่งกำหนดโดย Giovanni Battista Rubini นักร้องอัจฉริยะต้นศตวรรษที่ 19 ( พ.ศ. 2337–1854) รูบีนีใช้มันอย่างประสบความสำเร็จในฐานะอุปกรณ์ที่ส่งผลกระทบในละครโรแมนติกเรื่องใหม่ของGaetano DonizettiและVincenzo Bellini กลุ่มนักร้องอายุน้อยชาวอิตาลี รวมทั้งGiovanni Matteo Mario (1810–1883) ที่มีชื่อเสียง — คัดลอกนวัตกรรมการกำหนดเทรนด์ของ Rubini เพื่อเพิ่มผลกระทบทางอารมณ์ของดนตรีที่พวกเขาร้องเพลง และเพื่ออำนวยความสะดวกในการนำเสนอ fioritura"โดยวิ่งขึ้นและลง vibrato อย่างที่เป็นอยู่" (เพื่ออ้างถึง Scott ดูหน้า 126)

ก่อนการกำเนิดของ Rubini ที่มีเสน่ห์ดึงดูด นักร้องโอเปร่าที่มีการศึกษาดีทุกคนมักหลีกเลี่ยงการใช้ vibrato ที่เด่นชัดและต่อเนื่องกัน เพราะตามคำบอกของ Scott ระดับเสียงของโน้ตที่ร้องในระดับที่ยอมรับไม่ได้และถือว่าเป็นของเทียม ความคิดริเริ่มที่เกิดจากการควบคุมลมหายใจไม่เพียงพอ นักวิจารณ์และครูสอนร้องเพลงชาวอังกฤษและอเมริกาเหนือยังคงสมัครรับความคิดเห็นนี้เป็นเวลานานหลังจากที่ Rubini เข้ามาและจากไป

ดังนั้น เมื่อEnrico Caruso (1873–1921) ซึ่งเป็นเทเนอร์ชาวเมดิเตอร์เรเนียนที่เลียนแบบมากที่สุดของศตวรรษที่ 20 ได้เปิดตัวโรงอุปรากรแห่งนิวยอร์กเมโทรโพลิแทนในเดือนพฤศจิกายน ค.ศ. 1903 หนึ่งในคุณลักษณะเฉพาะของเสียงร้องที่เขาได้รับคำชมจากนักวิจารณ์ดนตรีก็คือการไม่อยู่ ของ vibrato ที่ก่อกวนจากการร้องเพลงของเขา นักวิจารณ์เชิงวิชาการวิลเลียม เจมส์ เฮนเดอร์สันเขียนไว้ใน หนังสือพิมพ์ เดอะซันตัวอย่างเช่น คารูโซ "มีเสียงเทเนอร์ที่บริสุทธิ์ และ [มัน] ไม่มีเสียงบ่นแบบฉบับของอิตาลี" การบันทึก แผ่นเสียงของ Caruso รองรับการประเมินของ Henderson (เทเนอร์ชาวเมดิเตอร์เรเนียนที่โดดเด่นคนอื่น ๆ ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ถึงต้นศตวรรษที่ 20 ซึ่งไม่ "อวด" เช่น Caruso คือ Angelo MasiniFrancesco Tamagno , Francesco Marconi , Francisco Viñas, Emilio De Marchi , Giuseppe BorgattiและGiovanni Zenatelloในขณะที่ปรากฏการณ์นี้เกิดขึ้นได้ยากในหมู่ชาวฝรั่งเศส เยอรมัน รัสเซีย และแองโกล-แซกซอนในช่วงเวลาเดียวกัน—ดู สกอตต์)

การใช้ vibrato ที่เด่นชัดโดยอายุของชาวเมดิเตอร์เรเนียนโดยเจตนาเป็นการฝึกฝนที่เสียชีวิตในช่วง 100 ปีที่ผ่านมา อันเนื่องมาจากตัวอย่างของ Caruso เพียงเล็กน้อย ผู้ฝึกหัดที่สำคัญจริงๆ คนสุดท้ายของรูปแบบและวิธีการร้องเพลงนี้คือAlessandro Bonci (ในช่วงปี 1900-1925) และGiacomo Lauri-Volpi (ในช่วงปี 1920-1950) ทั้งสองแสดง ผลงาน เบลแคนโตตั้งแต่สมัยของรูบินีในละครโอเปร่า และได้ยินทั้งสองคนในการบันทึกเสียงที่จับภาพแสงระยิบระยับที่เด่นชัดในเสียงต่ำได้ อย่างเที่ยงตรง

นักร้อง โอเปร่าโอเปร่าชาวอิตาลีหรือสเปนเมซโซโซปราโนและบาริโทนที่แสดงเสียงสั่นอย่างเด่นชัดไม่ได้หลบหนีการตำหนิ ทั้งจากผู้ตัดสินชี้ขาดการร้องเพลงที่ดีในอังกฤษและอเมริกาเหนือ อันที่จริงAdelina PattiและLuisa Tetrazziniเป็นนักร้องเสียงโซปราโนชาวอิตาลีเพียงคนเดียวที่มีสถานะเป็นดาราในลอนดอนและนิวยอร์กในช่วงปลายยุควิกตอเรียและเอ็ดเวิร์ด ในขณะที่เพื่อนร่วมชาติและ coevals ที่มีชื่อเสียงเช่นGemma BellincioniและEugenia Burzio (ในหมู่คนอื่น ๆ อีกหลายคน ) ล้มเหลวในการทำให้หูของพวกแอนโกลโฟนพอใจเพราะพวกเขาต่างจาก Patti และ Tetrazzini พวกเขามีน้ำเสียงที่ไม่มั่นคงและเต็มไปด้วยการสั่นสะเทือน—โปรดดู Scott เพื่อประเมินเทคนิคของตน[ จำเป็นต้องอ้างอิง ]เพื่อให้เป็นตัวอย่างของผู้หญิงเพิ่มเติมในภายหลัง เมื่อใดก็ตามที่เมซโซโซปราโนที่ร่าเริงแห่งทศวรรษที่ 1920 และ 30 Conchita Supervíaแสดงในลอนดอน เธอได้รับการตักเตือนในการพิมพ์ถึงน้ำเสียงที่สดใสและกระพือปีกเหลือเกินของเธอ ซึ่งก็คือ ผู้คัดค้านของเธอเปรียบเสมือนเสียงปืนกลหรือการสั่นของลูกเต๋าในถ้วย

ในปี 1883 Giuseppe Kaschmann (né Josip Kašman ) ซึ่งเป็นบาริโทนหลักที่La Scalaมิลาน ถูกวิพากษ์วิจารณ์ถึงความสั่นสะเทือนที่รุนแรงของเขาเมื่อเขาร้องเพลงที่ Met และฝ่ายบริหารของโรงละครไม่ได้ดึงดูดเขาอีกในฤดูกาลถัดไป แม้ว่า ด้านอื่น ๆ ของการร้องเพลงของเขาเป็นที่ชื่นชม (Kaschmann ไม่เคยแสดงในบริเตนใหญ่ แต่เขายังคงเป็นศิลปินที่ได้รับความนิยมในประเทศละตินมาเป็นเวลาหลายสิบปี ในปี 1903 เขาได้บันทึกเสียงบางส่วนซึ่งแสดงได้ดีเพียงความกระพือปีกชั่วนิรันดร์ของเขาเท่านั้น) ในทำนองเดียวกัน Riccardo Stracciari ผู้นำอีกคนหนึ่งของอิตาลีคือRiccardo Stracciariไม่สามารถเปลี่ยนก่อนสงครามโลกครั้งที่ 1 ได้ละครโอเปร่าในลอนดอนและนิวยอร์กประสบชัยชนะอย่างไม่คลุมเครือเนื่องจากการสั่นไหวในน้ำเสียงของเขา ต่อมาเขาได้กลั่นกรอง vibrato ของเขาเป็นแผ่นดิสก์ที่เขาทำสำหรับColumbia Recordsในปี 1917-1925 และสิ่งนี้ทำให้เขาสามารถประกอบอาชีพที่สำคัญไม่เพียง แต่ในบ้านเกิดของเขาเท่านั้น แต่ยังอยู่ที่ชิคาโกโอเปร่า

มีความผิดปกติแบบสั่นอีกประเภทหนึ่งที่อาจกระทบต่อเสียงของศิลปินโอเปร่า โดยเฉพาะอย่างยิ่งเสียงที่แก่ชรา กล่าวคือ การโยกเยกอย่างช้า ๆ และไม่สม่ำเสมอซึ่งเกิดขึ้นเมื่อการสั่นของนักร้องคลายจากผลกระทบจากการบังคับ การพรากจากกัน หรือการสึกหรอแบบบาง และฉีกขาดตามร่างกายที่เกิดจากความเครียดในอาชีพการงานที่ยาวนาน

ข้อมูลอ้างอิง: สำหรับข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับการใช้ vibrato ในอดีตโดยนักร้องคลาสสิก โปรดดูแบบสำรวจสองเล่มของMichael Scott เรื่อง The Record of Singing (จัดพิมพ์โดย Duckworth, London, ในปี 1977 และ 1979); John Potter's Tenor: History of a Voice (สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล, นิวเฮเวน & ลอนดอน, 2552); และ ดนตรี 30 ปีของเฮอร์แมน ไคลน์ ในลอนดอน (Century, New York, 1903)

ในดนตรีแจ๊ส

ผู้เล่น แจ๊สส่วนใหญ่ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 ใช้ vibrato มากหรือน้อยอย่างต่อเนื่อง นับตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 1950 และการเกิดขึ้นของbebopการใช้ vibrato อย่างต่อเนื่องได้ลดลงอย่างมากจากรูปแบบในการเลือกใช้งานที่เลือกสรรมากขึ้น

พื้นบ้าน

นักร้องและนัก บรรเลงเพลงพื้นบ้านในอเมริกาเหนือและยุโรปตะวันตกมักไม่ค่อยใช้ vibrato โดยสงวนไว้สำหรับการตกแต่งเป็นครั้งคราว [11] [12] นอกจากนี้ยังมีแนวโน้มที่จะใช้โดยนักแสดงของการถอดความหรือการปรับเพลงพื้นบ้านที่แต่งโดยนักประพันธ์เพลงคลาสสิก ภูมิหลัง ของโรงเรียนดนตรีเช่นBenjamin BrittenหรือPercy Grainger [ ต้องการอ้างอิง ] Vibrato ที่มีความกว้างและความเร็วต่างกันอาจใช้ในประเพณีดนตรีพื้นบ้านจากภูมิภาคอื่นๆ เช่นยุโรปตะวันออกคาบสมุทรบอลข่านตะวันออกกลางเอเชียตะวันออกหรืออินเดีย[ ต้องการการอ้างอิง ]

ในป๊อป

ในเพลงป๊อป (ซึ่งต่างจากโอเปร่า) vibrato มักจะเริ่มต้นที่ใดที่หนึ่งในส่วนหลังของโน้ต ในกรณีของนักบัลลาสต์เพลงป๊อปบางคน ไวบราโตนั้นกว้างมากจนทำให้เกิดการวอกแวกที่เด่นชัด แม้ว่าจะไม่ได้เด่นชัดเท่าที่มีอยู่ในเสียงโอเปร่าก็ตาม นักร้องหลายคนใช้ ซอฟต์แวร์ แก้ไขระดับเสียงซึ่งสามารถลดหรือขจัดเอฟเฟกต์ได้

เทคนิคการผลิตเครื่องสั่น

เครื่องดนตรีบางชนิดไม่สามารถสร้าง vibrato ได้ เนื่องจากบางเครื่องมีพิทช์คงที่ซึ่งไม่สามารถเปลี่ยนแปลงได้ด้วยองศาที่เล็กเพียงพอ เครื่องเพอร์คัชชันส่วนใหญ่เป็นตัวอย่างของสิ่งนี้เช่น ระนาด

ร้องเพลง

มีกระบวนการสั่นของเสียงที่แตกต่างกันสามกระบวนการที่เกิดขึ้นในส่วนต่างๆ ของระบบเสียงร้อง Peter-Michael Fischer vibrato ประเภทที่กำหนดโดยสถานที่ผลิต:

  • กล้ามเนื้อเสียงร้องจะ สั่น ที่ความถี่ 6.5 ถึง 8 Hz
  • ไดอะแฟรมสั่นที่ความถี่ต่ำกว่า 5 Hz สั่น
  • การรวมกันของทั้งสองทำให้เกิดการสั่นสะเทือนที่มีความถี่ระหว่าง 5 ถึง 6.5 Hz vibrato ฟิชเชอร์ พิมพ์ว่า:

"การรวมกันนี้ค่อนข้างคงที่ในเสียงที่ไพเราะที่สุด คุณลักษณะที่สำคัญคือฟังก์ชั่นบางส่วนสามารถปรากฏขึ้นในระหว่างเพลงเป็น "เสียงเน้น": ในบริบทของการนำเสนอคลื่นที่แสดงออกจะครอบงำทางเดินหายใจ , บทกวี แต่ในการเร่งหรือ กลอตติสเวฟ ฮาร์ดฟีเจอร์ ฮีโร่ แต่ในทางที่ช้า"

—  ปีเตอร์-ไมเคิล ฟิชเชอร์ [13]

ผลการศึกษาบางชิ้นแสดงให้เห็นว่า vibrato เป็นผลมาจากการสั่นของกล้ามเนื้อประสาทและกล้ามเนื้อในแนวเสียงร้อง ในปี 1922 Max Schoen เป็นคนแรกที่เปรียบเทียบ vibrato กับการสั่นสะเทือนเนื่องจากความคล้ายคลึงกันดังต่อไปนี้:

  • Vibrato และแรงสั่นสะเทือนมีการเปลี่ยนแปลงแอมพลิจูด
  • ทั้งสองเกิดขึ้นเมื่อกล้ามเนื้ออยู่ภายใต้ความเครียด
  • ไม่อยู่ภายใต้การควบคุมอัตโนมัติของบุคคล
  • การสั่นสะเทือนและการสั่นสะเทือนเกิดขึ้นที่อัตราครึ่งหนึ่งของการปลดปล่อยกล้ามเนื้อตามปกติ[14]

เครื่องดนตรีคีย์บอร์ด

อวัยวะบางประเภทสามารถสร้าง vibrato ได้โดยการปรับความดันของอากาศที่ไหลผ่านท่อ หรือโดยอุปกรณ์ทางกลต่างๆ (ดู อวัยวะ HammondหรือWurlitzerเป็นต้น) clavichord แม้ว่าใน ทางเทคนิคแล้วจะเป็นเครื่องดนตรีคีย์บอร์ดพิทช์คงที่ แต่ก็สามารถผลิตไวบราโตประเภทหนึ่งที่เรียกว่าเบบุงได้โดยการปรับแรงกดบนคีย์ในขณะที่เสียงโน้ตดังขึ้น คีย์บอร์ดดิจิทัลบางรุ่นสามารถสร้างเอฟเฟกต์การสั่นแบบอิเล็กทรอนิกส์ได้ ไม่ว่าจะโดยการกดที่ปุ่ม หรือโดยการใช้จอยสติ๊กหรือตัวควบคุม MIDI อื่นๆ

เครื่องสาย

Petrowitsch Bissingเป็นผู้สอนวิธีไวโอลินแบบสั่น[ 15]และตีพิมพ์หนังสือชื่อCultivation of the Vibrato Tone [16]

วิธีการผลิต vibrato บนอุปกรณ์อื่นแตกต่างกันไป บนเครื่องสายตัวอย่างเช่น นิ้วที่ใช้ในการหยุดสายสามารถโยกเยกบนฟิงเกอร์บอร์ด หรือเลื่อนขึ้นและลงตามจริงเพื่อให้ไวบราโตได้กว้างขึ้น

นักเล่นเครื่องสายร่วมสมัยหลายคนเปลี่ยนระดับเสียงจากด้านล่าง ขึ้นไปจนถึงระดับโน้ตและไม่สูงกว่า[17]แม้ว่าครูสอนไวโอลินผู้ยิ่งใหญ่ในอดีต เช่นCarl FleschและJoseph Joachimได้กล่าวถึง vibrato อย่างชัดแจ้งว่าเป็นการเคลื่อนไหวไปทางสะพาน ความหมาย ขึ้นไปในสนาม[18]และนักเล่นเชลโลDiran Alexanianในบทความของเขาในปี 1922 Traité théorique et pratique du Violoncelleแสดงให้เห็นว่าเราควรฝึก vibrato โดยเริ่มจากโน้ตแล้วเลื่อนขึ้นไปเป็นจังหวะ [19]ในการศึกษาอะคูสติกปี 1996 โดยAcoustical Society of Americaร่วมกับWellesley Collegeและ theสถาบันเทคโนโลยีแมสซาชูเซตส์พบว่าระดับเสียงของโน้ตที่มีการสั่นสะเทือน "คือค่าเฉลี่ย" หรือตรงกลางของระดับเสียงที่ผันผวน (20)

Wide vibrato ซึ่งกว้างเท่ากับทั้งโทน มักใช้ในหมู่ นักเล่น กีตาร์ไฟฟ้าและเพิ่มความชัดเจนเหมือนเสียงร้องอันเป็นเอกลักษณ์ให้กับเสียง เอฟเฟกต์นี้สามารถทำได้ทั้งโดยการเคลื่อนไหวของนิ้วบนเฟรตบอร์ดและโดยการใช้ส่วนท้ายแบบสั่น ซึ่งเป็นคันโยกที่ปรับความตึงของสาย

นักไวโอลินบางคน เช่นLeonidas Kavakosใช้เครื่องสั่นคันธนูโดยเลื่อนมือขวาขึ้นและลงเล็กน้อยเพื่อเปลี่ยนมุมและแรงกดของคันธนู ซึ่งจะทำให้ระดับเสียงและความเข้มข้นของโน้ตสั่น [21]คำอธิบายแรกที่ทราบเกี่ยวกับเทคนิคนี้เกี่ยวกับไวโอลินคือFrancesco Geminiani [21]เทคนิคนี้ไม่ได้จำกัดเฉพาะไวโอลิน แต่เป็นที่รู้จักของผู้เล่นเครื่องสายทั้งหมดในอิตาลี ฝรั่งเศส เยอรมนี และอังกฤษในยุคบาโรก [22] เป็นที่รู้กันว่า ซิลเวสโตร กานาสซี ดาล ฟอนเตโกได้อธิบายเทคนิคนี้สำหรับวิโอลดากั มบา ตั้งแต่ช่วงต้นศตวรรษที่ 16 [23]

กังหันลม

ผู้เล่นเครื่องเป่าลมไม้มักสร้าง vibrato โดยปรับการไหลของอากาศเข้าสู่เครื่องดนตรี นี้อาจทำได้โดยผ่านท้อง vibrato การเต้นของไดอะแฟรมขึ้นและลงเล็กน้อย หรือ vibrato ลำคอ ซึ่งเป็นรูปแบบของความตึงของคอร์ดเสียงเพื่อควบคุมความกดอากาศดังที่นักร้องทำ ผู้เล่นเครื่องดนตรีอื่นอาจใช้เทคนิคที่ไม่ธรรมดา นักเป่าแซ็กโซโฟนมักจะสร้างการสั่นสะเทือนโดยการขยับขากรรไกรขึ้นและลงเล็กน้อยซ้ำๆ ผู้เล่นคลาริเน็ตไม่ค่อยเล่นไวบราโต แต่ถ้าพวกเขาเล่น วิธีการแซกโซโฟนเป็นเรื่องปกติเพราะความคล้ายคลึงกันของปากเป่าแซกโซโฟนและคลาริเน็ตและกก

ทองเหลือง

ผู้เล่น เครื่องดนตรีประเภททองเหลืองสามารถผลิต vibrato ได้โดยการปรับเปลี่ยนส่วนรับสัมผัสซ้ำๆ และอย่างรวดเร็วหรือใช้และกำหนดรูปร่างของริมฝีปากและกล้ามเนื้อใบหน้า โดยพื้นฐานแล้ว "การดัด" โน้ตนั้นซ้ำแล้วซ้ำเล่า สิ่งนี้เรียกว่า lip-vibrato และน่าจะเป็นเทคนิคที่ใช้กันมากที่สุดของ vibrato กับเครื่องทองเหลืองที่ต่ำกว่า [24]เป็นที่รู้จักกันว่าให้เสียงและโทนเสียงที่ดีที่สุดแก่เครื่องทองเหลือง และได้รับการสนับสนุนให้สวมชุดทองเหลืองระดับบนหรือแบบทหาร

ผู้เล่นอาจสร้าง vibrato ได้ด้วยการเขย่าแตรเบา ๆ ซึ่งจะเปลี่ยนแรงกดของปากเป่ากับริมฝีปาก สิ่งนี้เรียกว่าการสั่นด้วยมือ เป็นที่นิยมมากกว่าในทองเหลืองที่สูงกว่า แต่ไม่มีคุณภาพเสียงเหมือนกับ lip-vibrato และในระดับบนและถูกมองว่าเป็นความผิดพลาดทางเทคนิคที่โดดเด่นที่สุดในการฝึกทองเหลืองแบบทหาร

บนทรอมโบนผู้เล่นอาจให้เสียงสั่นที่เด่นชัดกว่าเล็กน้อยโดยเลื่อนสไลด์ไปมาเบาๆ โดยให้เน้นที่โน้ตตัวเดียวเพื่อสร้างเอฟเฟกต์แบบโคลงสั้น ๆ บ่อยครั้งนี่เป็นเทคนิคแจ๊สมากกว่า และเรียกว่าสไลด์vibrato ในการเล่นทองเหลืองไดอะแฟรมไวบราโตเป็นไปได้ แต่ถูกมองว่าเป็นเทคนิคที่ยังไม่บรรลุนิติภาวะโดยผู้เล่นระดับวิทยาลัยหรือมืออาชีพในเครื่องทองเหลือง เนื่องจากเทคนิคนี้รบกวนการไหลเวียนของอากาศที่เหมาะสมจากปอดไปยังเครื่องดนตรี การใช้ไดอะแฟรมสั่นสะเทือนในการตั้งค่าทองเหลืองเป็นอันตรายต่อเสียงและความแข็งแกร่งที่ผู้เล่นทองเหลืองสามารถสร้างได้ ดังนั้นจึงไม่แนะนำอย่างยิ่งในทุกระดับของการฝึกดนตรี

สั่นอัตโนมัติ

แป้นเหยียบเอฟเฟกต์สั่นเล่นด้วยกีตาร์ไฟฟ้า

เครื่องดนตรีบางชนิดสามารถเล่นได้เฉพาะกับเครื่องสั่นแบบคงที่ (หรือไม่มีเลย) เอ ฟเฟกต์นี้โดดเด่นในออร์แกนไฟฟ้าโดยใช้ลำโพง Leslieซึ่งเป็นที่นิยมมากที่สุดซึ่งใช้ vibrato สองความเร็ว ระดับของการแสดงออกได้มาจากความเร่งระหว่างความเร็ว Vibrato บนแดมินซึ่งเป็นเครื่องดนตรีพิตช์แบบแปรผันอย่างต่อเนื่องโดยไม่มี "การหยุด" สามารถช่วงได้ตั้งแต่ละเอียดอ่อนไปจนถึงฟุ่มเฟือย และมักจะใช้เพื่อปกปิดการปรับพิทช์เล็กๆ ที่เครื่องมือต้องการ

ผู้ผลิตบางรายยังสร้างคันเหยียบเอฟเฟ กต์ vibrato ที่เลียนแบบ vibrato ตามธรรมชาติ แต่ยังสามารถผลิตความเร็วที่เร็วขึ้นได้อีกด้วย เอฟเฟกต์ vibrato อยู่ใกล้กับ เอฟเฟ กต์ คอรัส

ตัวอย่างเสียง

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

  1. อรรถเป็น c ซุนด์เบิร์ก, โยฮัน. "ลักษณะอะคูสติกและจิตอะคูสติกของแกนนำ vibrato" (PDF ) สืบค้นเมื่อ4 ตุลาคม 2010 .
  2. เคอร์ติน, โจเซฟ (เมษายน 2543). "Weinreich และ Directional Tone Colour" . นิตยสารสแตรด. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 2014-12-29 . สืบค้นเมื่อ2009-05-23 . อย่างไรก็ตาม ในกรณีของเครื่องสาย เครื่องสาย ไม่เพียงแต่จะมีทิศทางที่ชัดเจนเท่านั้น แต่รูปแบบของทิศทางของเครื่องดนตรีนั้นเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วตามความถี่ด้วย หากคุณคิดว่ารูปแบบนั้นที่ความถี่ที่กำหนดเป็นสัญญาณของเสียง เช่น ปากกาขนนกของเม่น แม้แต่การเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยในระดับเสียงที่สร้างขึ้นโดยไวบราโตก็อาจทำให้ปากกาขนนกเหล่านั้นเป็นลูกคลื่นอย่างต่อเนื่อง
  3. ชเลสเก้, มาร์ติน. "ความลับทางจิตของ vibrato" . สืบค้นเมื่อ11 กุมภาพันธ์ 2010 . “น้ำเสียงที่ร้อนแรง” ที่น่าจะเป็นผลมาจากปรากฏการณ์นี้คือลักษณะสำคัญของไวโอลินที่ดี
  4. โลโดวิโก, ซักโคนี. แพรติกา ดิ มิวสิคก้า . แปลโดยโฮเนีย, ไซออน. มหาวิทยาลัยเซ็นทรัลโอคลาโฮมา.
  5. ^ "สำเนาที่เก็บถาวร" . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 8 ธันวาคม 2550 . สืบค้นเมื่อ29 พฤศจิกายน 2552 .{{cite web}}: CS1 maint: สำเนาที่เก็บถาวรเป็นชื่อ ( ลิงก์ )
  6. นอยมันน์, เฟรเดอริก (1991) "การโต้เถียงของไวบราโต"การทบทวนการปฏิบัติด้านการปฏิบัติงาน : ฉบับที่. 4: ฉบับที่ 1 บทความที่ 3 DOI: 10.5642/perfpr.199104.01.3 สามารถดูได้ที่: https://scholarship.claremont.edu/ppr/vol4/iss1/3
  7. ^ 2015-02-20T00:00:00+00:00. "ผู้เล่นเครื่องสายในยุคแรกๆ ใช้การสั่นแบบต่อเนื่องหรือไม่" . สแตรด. สืบค้นเมื่อ2020-05-30 .
  8. ^ บาเนีย, มาเรีย. "ขลุ่ย vibrato ในศตวรรษที่ 18 และ 19" ขวาง _
  9. ^ ฟาแรนด์, มิเชล (2019). บรรณานุกรมคัดเลือกของงานเขียนโดยและเกี่ยวกับเบอร์นาร์ดชอว์เกี่ยวกับดนตรี ชอว์ . 39 (1): 111–127. ดอย : 10.5325/shaw.39.1.0111 . ISSN 0741-5842 . JSTOR 10.5325/shaw.39.1.0111 . S2CID 194355992 .   
  10. เซเกอร์ส, เร็น (2551). Franco Corelli: เจ้าชายแห่งเทเนอร์ . ฮาล ลีโอนาร์ด คอร์ปอเรชั่น หน้า 95. ISBN 978-1-57467-163-6.
  11. ^ เสน, เกรย์ (2013). Down the Back Lane: การเปลี่ยนแปลงในดนตรีเต้นรำไอริชแบบดั้งเดิม สิ่งพิมพ์ Mel Bay, Incorporated หน้า 19. ISBN 9781619114487.
  12. ^ มิลเลอร์, ริชาร์ด (2002). "การสั่นสะเทือนและแนวโน้มระดับชาติ". ทบทวนเทคนิคการร้องเพลงภาษาอังกฤษ ฝรั่งเศส เยอรมัน และอิตาลีแห่งชาติ หุ่นไล่กากด หน้า 92. ISBN 9780810845800.
  13. ↑ ฟิสเชอร์, ปีเตอร์-ไมเคิล: Die Stimme des Sängers . วีสบาเดิน: Metzler, 1993, p. 163.
  14. สตาร์ค, เจมส์ (2003). Bel Canto: ประวัติการสอนแกนนำ สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยโตรอนโต. ISBN 9780802086143.
  15. อีตัน, หลุยส์ (1919). ไวโอลิน . วงดนตรีของจาคอบส์ รายเดือน เล่มที่ 4 หน้า 52 . สืบค้นเมื่อ16 พฤศจิกายน 2555 .
  16. บิสซิง, เปโตรวิทช์. การเพาะปลูกไวโอลิน Vibrato Tone บริษัท สำนัก พิมพ์เพลง Central States สืบค้นเมื่อ16 พฤศจิกายน 2555 .
  17. ^ Fischer, Simon: Basics ISBN 978-1-901507-00-3 , หน้า 221 
  18. Eberhardt, S.: Violin Vibrato: Its Mastery and Artistic Uses , หน้า 12 และ 21. Carl Fischer, Inc.
  19. Alexanian, D.: "Traité théorique et pratique du Violoncelle", หน้า 96 และ 97. โดเวอร์
  20. ^ http://academics.wellesley.edu/Physics/brown/pubs/vibPerF100P1728-P1735.pdf [ เปล่า URL PDF ]
  21. ↑ a b Archived at Ghostarchive and the Wayback Machine : Farulli , Antonello (2 มิ.ย. 2555). Farulli - Bow vibrato (CLIP).mp4 (วิดีโอ).
  22. นอยมันน์, เฟรเดอริค (1983). การประดับประดาในดนตรีบาโรกและหลังบาโรก: โดยเน้นที่ JS Bachเป็นพิเศษ สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยพรินซ์ตัน. หน้า 45. ISBN 0691027072.
  23. ↑ เคิร์ตซ์มัน, เจฟฟรีย์ ( 2000-01-06 ). The Monteverdi Vespers of 1610: ดนตรี, บริบท, การแสดง: ดนตรี, บริบท, การแสดง คลาเรนดอนกด. หน้า 476. ISBN 9780191590719.
  24. ^ http://www.xtremebrass.com/brass-advantage/17.php [ ลิงค์เสียถาวร ]

ลิงค์ภายนอก