การปรับแต่งเสียงดนตรี

สองส่วนสามที่ปรับแต่งต่างกัน: แค่ส่วนที่สามหลัก เล่น  .
และกว้างขึ้นเล็กน้อย: พีทาโกรัสหลักที่สาม เล่น  .

ในดนตรีมีความหมายทั่วไปสองประการสำหรับการปรับแต่ง :

  • การฝึกปรับเสียง การปรับเสียงเครื่องดนตรีหรือเสียง
  • ระบบการปรับเสียง ระบบต่างๆ ของระดับเสียงที่ใช้ในการปรับแต่งเครื่องดนตรี และพื้นฐานทางทฤษฎี

ฝึกปรับแต่ง

คนที่หมุนหมุดปรับแต่งเสียงเพื่อปรับแต่งกีตาร์
การปรับเสียงพิณSébastien Érardโดยใช้Korg OT-120 Wide 8 Octave Orchestral Digital Tuner

การปรับเสียงเป็นกระบวนการปรับโทนเสียงหนึ่งหรือหลายโทนจากเครื่องดนตรีเพื่อสร้างช่วงห่างระหว่างโทนเสียงเหล่านี้ การ ปรับจูนมักจะอ้างอิงจากค่าอ้างอิงคงที่ เช่นA = 440 Hz คำว่า " out of tune " หมายถึงระดับเสียง/โทนที่สูงเกินไป ( แหลม ) หรือต่ำเกินไป ( แบน ) โดยสัมพันธ์กับระดับเสียงอ้างอิงที่กำหนด แม้ว่าเครื่องดนตรีอาจปรับให้ตรงกับช่วงโน้ตของตัวเอง เครื่องดนตรีนั้นอาจไม่ถูกพิจารณาว่า 'ปรับเข้า' หากไม่ตรงกับระดับเสียงอ้างอิงที่เลือก เครื่องมือบางอย่างจะ 'ไม่ตรง' ด้วยอุณหภูมิ ความชื้น ความเสียหาย หรือเพียงแค่เวลา และต้องได้รับการปรับใหม่หรือซ่อมแซม

วิธีการสร้างเสียงที่แตกต่างกันนั้นต้องการวิธีการปรับแต่งที่แตกต่างกัน:

  • การปรับเสียงให้เข้ากับระดับเสียงเรียกว่า การ จับคู่ระดับเสียงและเป็นทักษะพื้นฐานที่สุดที่ได้เรียนรู้ในการฝึกหู
  • หมุนหมุดเพื่อเพิ่มหรือลดความตึงของสายเพื่อควบคุมระดับเสียง เครื่องดนตรี เช่น พิณ เปียโน และฮาร์ปซิคอร์ด ต้องใช้ประแจในการหมุนหมุดปรับเสียง ในขณะที่เครื่องมืออื่นๆ เช่น ไวโอลินสามารถปรับแต่งด้วยตนเองได้
  • การดัดแปลงความยาวหรือความ กว้างของท่อของเครื่องเป่าลมเครื่องทองเหลืองท่อกระดิ่งหรือเครื่องดนตรีที่คล้ายกันเพื่อปรับระดับเสียง

เสียงของเครื่องดนตรีบางชนิด โดยเฉพาะเครื่องตีที่ไม่มีเสียงแหลมเช่นฉิ่งมีระดับเสียงที่ไม่แน่นอนและมีเสียงหวือหวาไม่สม่ำเสมอซึ่งไม่เป็นไปตามชุดฮาร์มอนิก ดู § การปรับเสียงเครื่องเพอร์คัชชันที่ไม่มีเสียงแหลม

การปรับเสียงอาจทำได้โดยการใช้เสียงสองเสียงและปรับเสียงหนึ่งให้ตรงกันหรือสัมพันธ์กับอีกเสียงหนึ่ง อาจใช้ส้อมเสียงหรืออุปกรณ์ปรับเสียงอิเล็กทรอนิกส์เป็นระดับเสียงอ้างอิง แม้ว่าในการซ้อมวงดนตรีมักจะใช้เปียโน (เนื่องจากไม่สามารถปรับระดับเสียงสำหรับการแสดงแต่ละครั้งได้) วงดุริยางค์ซิมโฟนีและวงดนตรีคอนเสิร์ตมักจะปรับเสียงเป็นA 440 หรือB♭ตามลำดับ ซึ่งจัดเตรียมโดยหัวหน้าวงโอโบหรือนักคลาริเน็ตซึ่งเป็นผู้ปรับเสียงคีย์บอร์ดหากเป็นส่วนหนึ่งของการแสดง [1] เมื่อใช้เฉพาะเครื่องสาย โดยทั่วไปแล้วเครื่องสายหลัก (นักไวโอลิน) จะเป่าระดับเสียงในการปรับเสียง แต่วงออเคสตร้าบางวงใช้เครื่องโทนเสียงอิเล็กทรอนิกส์ในการปรับเสียง [1]การปรับแต่งสามารถทำได้ผ่านการบันทึกก่อนหน้า วิธีนี้ใช้เสียงพร้อมกัน [2]

จังหวะการรบกวนใช้เพื่อวัดความแม่นยำของการปรับจูนอย่างเป็นกลาง [3]เมื่อเสียงทั้งสองเข้าใกล้ความสัมพันธ์แบบฮาร์มอนิก ความถี่ของการตีก็จะลดลง เมื่อต้องการปรับยูนิซันหรืออ็อกเทฟ ให้ลดความถี่การเต้นลงจนตรวจไม่พบ สำหรับช่วงอื่นๆ จะขึ้นอยู่กับระบบการปรับแต่งที่ใช้

ฮาร์มอนิกอาจใช้เพื่ออำนวยความสะดวกในการปรับสายที่ไม่ได้ปรับให้พร้อมเพรียงกัน [ ต้องการอ้างอิง ]ตัวอย่างเช่น การแตะสายสูงสุดของเชลโลที่ตรงกลาง (ที่โหนด)เบา ๆ ในขณะที่การโค้งคำนับจะทำให้เกิดระดับเสียงเดียวกันกับการกดหนึ่งในสามของวิธีการลงสายที่สูงที่สุดเป็นอันดับสอง ความพร้อมเพรียงที่เกิดขึ้นนั้นตัดสินได้ง่ายและรวดเร็วกว่าคุณภาพของเพอร์เฟกต์ที่ห้าระหว่างพื้นฐานของสองสาย

เปิดสตริง

ระดับเสียงของสายเปิดบนไวโอลินเล่น 

ในดนตรีคำว่าopen stringหมายถึงโน้ตพื้นฐานของสตริงเต็มที่ไม่มีสต็อป

โดยปกติแล้ว สายของกีตาร์จะถูกปรับไปที่หนึ่งในสี่ (ยกเว้นสาย G และ B ในการจูนแบบมาตรฐาน ซึ่งปรับไปที่หนึ่งในสาม) เช่นเดียวกับสายของกีตาร์เบสและดับเบิ้ลเบส สาย ไวโอลินวิโอลาและเชลโลได้รับการปรับไปที่หนึ่งในห้า อย่างไรก็ตาม การปรับแต่งที่ไม่ได้มาตรฐาน (เรียกว่าscordatura ) มีอยู่เพื่อเปลี่ยนเสียงของเครื่องดนตรีหรือสร้างตัวเลือกการเล่นอื่นๆ

ในการปรับแต่งเครื่องดนตรี มักจะกำหนดระดับเสียงอ้างอิงเพียงหนึ่งเสียงเท่านั้น ข้อมูลอ้างอิงนี้ใช้เพื่อปรับแต่งสตริงหนึ่ง ซึ่งสตริงอื่นๆ จะถูกปรับตามช่วงเวลาที่ต้องการ สำหรับกีตาร์ มักจะปรับสายที่ต่ำที่สุดเป็น E จากนี้ แต่ละสายที่ต่อเนื่องกันสามารถปรับได้โดยการดีดนิ้วไปที่เฟรตที่ห้าของสายที่ปรับแล้ว และเปรียบเทียบกับสายถัดไปที่เล่นเปิดอยู่ ใช้งานได้ยกเว้นสตริง G ซึ่งต้องหยุดที่เฟรตที่สี่เพื่อให้เสียง B เทียบกับสตริง B ที่เปิดอยู่ด้านบน อีกวิธีหนึ่งคือ แต่ละสตริงสามารถปรับเป็นเสียงอ้างอิงของตัวเองได้

เชลโลเปิดสายเล่น 

โปรดทราบว่าแม้ว่ากีตาร์และเครื่องสายสมัยใหม่อื่นๆ ที่มีเฟรตตายตัวจะได้รับการปรับจูนให้มีอารมณ์ที่เท่ากันแต่เครื่องสายที่ไม่มีเฟรต เช่น ตระกูลไวโอลิน จะไม่ได้เป็นเช่นนั้น ไวโอลิน วิโอลา และเชลโลได้รับการปรับจูนให้ไร้บีตเพียงหนึ่งในห้าที่สมบูรณ์แบบและวงดนตรี เช่น สตริงควอร์เต็ตและออเคสตร้ามักจะเล่นในการปรับจูนตามพีทาโกรัส เป็นลำดับที่ห้า หรือเพื่อชดเชยและเล่นด้วยอารมณ์ที่เท่าเทียมกัน เช่น เมื่อเล่นกับเครื่องดนตรีอื่นๆ เช่น เปียโน . ตัวอย่างเช่น เชลโลซึ่งปรับเสียงจากA220มีสายเพิ่มขึ้นอีกสามสาย (ทั้งหมดสี่สาย) และสายที่ห้าที่สมบูรณ์แบบเพียงสองสายคือประมาณสองเซ็นต์ออกจากเพอร์เฟ็กต์ที่ห้าที่มีเทมเปอร์เท่ากัน ทำให้สตริงต่ำสุด C− แบนกว่าคอร์ที่มีเทมเปอร์เท่ากันประมาณหกเซนต์

ตารางนี้แสดงรายการเครื่องสายเปิดในเครื่องสายทั่วไปบางเครื่องและการปรับค่ามาตรฐานจากต่ำไปสูง เว้นแต่จะระบุไว้เป็นอย่างอื่น

อุปกรณ์ จูน
ไวโอลินแมนโดลินแบนโจ เทเนอ ร์ไอริช G, D, A, E
วิโอลา , เชลโล , เทเนอร์แบนโจ , แมนโดลา , แมนโดเซลโล , กีตาร์เทเนอร์ ค, จี, ดี, เอ
ดับเบิลเบสแมนโดเบสกีตาร์เบส * (B*,) E, A, D, G, (C*)
กีตาร์ จ, เอ, ดี, จี, บี, อี
พิณคอนเสิร์ต C , D , E , F , G , A , B (ซ้ำ)
อูคูเลเล่ G, C, E, A (สตริง G สูงกว่า C และ E และต่ำกว่าสตริง A สองขั้นครึ่ง ซึ่งเรียกว่าการปรับผู้กลับเข้าที่ใหม่ )
แบนโจ 5 สาย G, D, G, B, D ( การจูนแบบ reentrant อีกครั้ง โดยสายที่ 5 แบบสั้นจะปรับเสียงคู่เหนือสายที่ 3)
คาวาควินโญ่ D, G, B, D (การปรับแต่งมาตรฐานของบราซิล)

การปรับแต่งที่เปลี่ยนแปลง

ไวโอลิน scordatura ถูกใช้ในศตวรรษที่ 17 และ 18 โดยนักแต่งเพลงชาวอิตาลีและเยอรมัน ได้แก่Biagio Marini , Antonio Vivaldi , Heinrich Ignaz Franz Biber (ผู้ซึ่งในRosary Sonatasกำหนดให้มี scordaturas ที่หลากหลาย รวมถึงการข้ามสายกลาง) Johann PachelbelและJohann Sebastian Bachซึ่งห้องชุดที่ห้าสำหรับเชลโลที่ไม่มีผู้ดูแลเรียกร้องให้ลดสาย A เป็น G ในSinfonia ConcertanteของMozartใน E-flat major (K. 364) สายทั้งหมดของวิโอลาเดี่ยวจะถูกยกขึ้นครึ่งขั้น ประหนึ่งว่าจะทำให้เครื่องดนตรีมีโทนเสียงที่สว่างขึ้นเพื่อไม่ให้ไวโอลินเดี่ยวบดบัง

Scordatura สำหรับไวโอลินยังใช้ในศตวรรษที่ 19 และ 20 ในผลงานของNiccolò Paganini , Robert Schumann , Camille Saint-Saëns , Gustav MahlerและBéla Bartók ใน " Danse Macabre " ของ Saint-Saëns สายไวโอลินสูงจะลดระดับเสียงลงครึ่งหนึ่งเป็น E เพื่อให้โน้ตที่เน้นเสียงของธีมหลักบนเครื่องสายเปิดมีสำเนียงที่เด่นชัดที่สุด ในซิมโฟนีหมายเลข 4 ของมาห์เลอ ร์ ไวโอลินเดี่ยวได้รับการปรับเสียงสูงหนึ่งสเต็ปเพื่อสร้างเสียงที่แข็งกร้าวชวนให้นึกถึงความตายในฐานะนักเล่นไวโอลิน ใน คอนทราสต์ของ Bartók ไวโอลินจะถูกปรับเป็น G -DAE เพื่ออำนวยความสะดวกในการเล่นไตรโทนบนเครื่องสายเปิด

นักไวโอลินพื้นบ้านชาวอเมริกันในแถบแอปพาเลเชียนและโอซาร์กมักจะใช้การปรับแต่งแบบอื่นสำหรับเพลงเต้นรำและเพลงบัลลาด การปรับจูนที่ใช้บ่อยที่สุดคือ AEAE ในทำนองเดียวกันผู้เล่นแบนโจในประเพณีนี้ใช้การปรับแต่งมากมายเพื่อเล่นทำนองในคีย์ต่างๆ การปรับแบนโจทางเลือกทั่วไปสำหรับการเล่นใน D คือ ADADE ผู้เล่นกีตาร์โฟล์กหลายคนยังใช้การปรับเสียงที่แตกต่างจากมาตรฐาน เช่น DADGAD ซึ่งเป็นที่นิยมมากสำหรับดนตรีไอริช

เครื่องดนตรีที่จงใจลดระดับเสียงให้ต่ำลงระหว่างการปรับจูนจะเรียกว่าลดเสียงลงหรือลดเสียงลง ตัวอย่างทั่วไป ได้แก่ กีตาร์ไฟฟ้าและเบสไฟฟ้าในเพลงเฮฟวีเมทัลร่วมสมัยโดยมักปรับสายหนึ่งสายหรือมากกว่าให้ต่ำกว่าระดับเสียงคอนเสิร์ต เพื่อไม่ให้สับสนกับการเปลี่ยนความถี่พื้นฐานทางอิเล็กทรอนิกส์ซึ่ง เรียกว่าการเลื่อนระดับเสียง

การปรับแต่งเครื่องเพอร์คัชชันที่ไม่มีเสียงแหลม

ผู้เล่น จะ ปรับเครื่องเพอร์คัชชันหลายเครื่อง รวมถึง เครื่องเพอร์คัชชันเสียงแหลมเช่นทิมปานีและทาบลาและเครื่องเพอร์คัชชันที่ไม่ได้เสียงสูงเช่น กลองสแนร์

การปรับจูนเพอร์คัสชั่นเสียงแหลมเป็นไปตามรูปแบบเดียวกับการปรับเครื่องดนตรีอื่นๆ แต่การปรับเสียงเพอร์คัสชั่นที่ไม่มีเสียงแหลมไม่ได้ให้เสียงที่เฉพาะเจาะจง ด้วยเหตุผลนี้และอื่นๆ คำศัพท์ดั้งเดิมที่จูนเสียงกระทบและเสียงกระทบที่ไม่ได้ปรับเสียงจึงถูกหลีกเลี่ยงในอวัยวะวิทยาล่าสุด

ระบบปรับแต่ง

ระบบการปรับจูนคือระบบที่ใช้ในการกำหนดโทนเสียงหรือระดับเสียงที่จะใช้เมื่อเล่นเพลง กล่าวอีกนัยหนึ่งคือการเลือกจำนวนและระยะห่างของ ค่า ความถี่ที่ใช้

เนื่องจาก การโต้ตอบ ทางจิตของเสียงและเสียงต่ำการผสมเสียงต่างๆ ให้เสียงที่ "เป็นธรรมชาติ" ไม่มากก็น้อยเมื่อใช้ร่วมกับเสียงต่ำต่างๆ ตัวอย่างเช่น การใช้ฮาร์มอนิกทิมเบอร์:

  • โทนเสียงที่เกิดจากการ สั่นสะเทือนสองเท่าของความถี่อื่น (อัตราส่วน 1:2) ก่อให้เกิดเสียงอ็อกเทฟ ที่เป็นธรรมชาติ
  • โทนเสียงที่เกิดจากการสั่นสะเทือนสามเท่าของความถี่อื่น (อัตราส่วน 1:3) ทำให้เกิดเสียงที่เป็นธรรมชาติสมบูรณ์แบบที่สิบสองหรือห้าที่สมบูรณ์แบบ (อัตราส่วน 2:3) เมื่อลดระดับอ็อกเทฟ

สามารถสร้างเอฟเฟ็กต์ดนตรีที่ซับซ้อนขึ้นผ่านความสัมพันธ์อื่นๆ [4]

การสร้างระบบปรับแต่งเสียงนั้นซับซ้อนเพราะนักดนตรีต้องการทำเพลงที่มีมากกว่าโทนเสียงที่แตกต่างกันเล็กน้อย เมื่อจำนวนโทนเสียงเพิ่มขึ้น ความขัดแย้งจึงเกิดขึ้นในวิธีที่แต่ละโทนรวมกัน การค้นหาชุดค่าผสมที่ประสบความสำเร็จเป็นสาเหตุของการถกเถียง และนำไปสู่การสร้างระบบการปรับแต่งที่แตกต่างกันมากมายทั่วโลก ระบบการปรับแต่งแต่ละระบบมีลักษณะเฉพาะ จุดแข็ง และจุดอ่อนของตัวเอง

ระบบสำหรับสเกลสี 12 โน้ต

การเปรียบเทียบการปรับแต่ง: I IV VI .เล่นเพียง  ,เล่นพีทาโกรัส  ,เล่นความหมาย  (เครื่องหมายจุลภาค)เล่นอารมณ์ดี  ( Werckmeister ) และเล่นตามอารมณ์ที่เท่าเทียมกัน 

เป็นไปไม่ได้ที่จะปรับสเกลสี 12 โน้ต เพื่อให้ช่วง ทั้งหมด บริสุทธิ์ ตัวอย่างเช่น สามหลักที่สามล้วนเรียงซ้อนกันได้ถึง 125/64 ซึ่งอยู่ที่ 1159 เซนต์ ซึ่งห่างจากออคเทฟ (1200 เซนต์) เกือบหนึ่งในสี่โทน ดังนั้นจึงไม่มีทางที่จะมีทั้งอ็อกเทฟและเมเจอร์ที่สามในโทนเสียงเดียวสำหรับช่วงทั้งหมดในระบบสิบสองโทนเดียวกัน ปัญหาที่คล้ายกันเกิดขึ้นกับ 3/2 ที่ห้าและ 6/5 ที่สามรองหรือตัวเลือกอื่น ๆ ของช่วงบริสุทธิ์ตามชุดฮาร์มอนิก

วิธีการประนีประนอมต่างๆ มากมายถูกนำมาใช้เพื่อจัดการกับสิ่งนี้ ซึ่งแต่ละวิธีก็มีลักษณะเฉพาะของตัวเอง รวมถึงข้อดีและข้อเสีย

คนหลักคือ:

Prelude No. 1, C major, BWV 846 จาก The Well-Tempered ClavierโดยJohann Sebastian Bach เล่นแค่น้ำเสียง
ในการออกเสียงสูงต่ำ ความถี่ของโน้ตมาตราส่วนจะสัมพันธ์กันโดยใช้อัตราส่วนตัวเลขอย่างง่าย ตัวอย่างทั่วไปคือ 1:1, 9:8, 5:4, 4:3, 3:2, 5:3, 15:8, 2:1 เพื่อกำหนดอัตราส่วนสำหรับโน้ตเจ็ดตัวในสเกล C เมเจอร์ ในตัวอย่างนี้ แม้ว่าช่วงเวลาจำนวนมากจะบริสุทธิ์ แต่ช่วงเวลาจาก D ถึง A (5:3 ถึง 9:8) คือ 40/27 แทนที่จะเป็น 3/2 ที่คาดไว้ ปัญหาเดียวกันนี้เกิดขึ้นกับการปรับเสียงสูงต่ำส่วนใหญ่ สิ่งนี้สามารถจัดการได้ในระดับหนึ่งโดยใช้ระดับเสียงทางเลือกสำหรับโน้ต อย่างไรก็ตาม แม้ว่าจะเป็นเพียงวิธีแก้ปัญหาบางส่วน ดังตัวอย่างที่แสดงให้เห็นชัดเจน: หากมีใครเล่นลำดับ CGDAEC ด้วยเสียงสูงต่ำโดยใช้ช่วง 3/2, 3/4 และ 4/5 ดังนั้น C ตัวที่สองในลำดับจะเป็น สูงกว่าครั้งแรกด้วยเครื่องหมายจุลภาคแบบซินโทนิค 81/80 นี่คือ " ปั๊มลูกน้ำ " ที่น่าอับอาย" แต่ละครั้งที่มีการปั๊มเครื่องหมายจุลภาค ระยะพิทช์จะวนขึ้นไปเรื่อยๆ นี่แสดงว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะรักษาระบบพิทช์เล็กๆ ไว้ตายตัว ถ้าใครต้องการซ้อนช่วงดนตรีด้วยวิธีนี้ ดังนั้น แม้จะมีการปรับจูนแบบอะแดปทีดนตรี บางครั้งบริบทอาจต้องเล่นช่วงดนตรีที่ไม่บริสุทธิ์ นักเล่นเครื่องดนตรีที่มีความสามารถในการเปลี่ยนระดับเสียงของเครื่องดนตรีอาจปรับบางช่วงของเครื่องดนตรีแบบไมโครได้ตามธรรมชาติ นอกจากนี้ยังมีระบบสำหรับการปรับจูนแบบปรับได้ในซอฟต์แวร์ (ไมโครจูนเนอร์)). ฮาร์มอนิกแฟรกเมนต์สเกลเป็นข้อยกเว้นที่หาได้ยากสำหรับปัญหานี้ ในการปรับเสียง เช่น 1:1 9:8 5:4 3:2 7:4 2:1 โทนเสียงทั้งหมดจะถูกเลือกจากอนุกรมฮาร์มอนิก (หารด้วยยกกำลัง 2 เพื่อลดให้เหลืออ็อกเทฟเดียวกัน) ดังนั้น ช่วงเวลาสัมพันธ์กันด้วยอัตราส่วนตัวเลขอย่างง่าย
Prelude No. 1, C major, BWV 846 จาก Well-Tempered Clavier โดย Johann Sebastian Bach เล่นในการปรับแต่งแบบปีทาโกรัส
ในทางเทคนิคแล้ว การปรับเสียงแบบปีทาโกรัสเป็นรูปแบบหนึ่งของการออกเสียงสูงต่ำ ซึ่งอัตราส่วนความถี่ของโน้ตทั้งหมดมาจากอัตราส่วนตัวเลข 3:2 ตัวอย่างเช่น เมื่อใช้วิธีการนี้ โน้ต 12 ตัวของสเกลสีตะวันตกจะถูกปรับตามอัตราส่วนต่อไปนี้: 1:1, 256:243, 9:8, 32:27, 81:64, 4:3, 729:512, 3:2, 128:81, 27:16, 16:9, 243:128, 2:1. เรียกอีกอย่างว่า "3-limit" เนื่องจากไม่มีปัจจัยสำคัญอื่นนอกจาก 2 และ 3 ระบบพีทาโกรัสนี้มีความสำคัญหลักในการพัฒนาดนตรีตะวันตกในยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา เช่นเดียวกับระบบเสียง สูงต่ำเกือบทั้งหมด แต่ก็มีช่วงหมาป่า ในตัวอย่างที่ให้มา มันคือช่วงเวลาระหว่าง 729:512 และ 256:243 (F ถึง D ถ้าใครปรับ 1/1 เป็น C) ส่วนที่สามหลักและส่วนรองนั้นไม่บริสุทธิ์เช่นกัน แต่ในขณะที่ระบบนี้อยู่ในจุดสูงสุด ระบบที่สามถือเป็นความไม่ลงรอยกัน ดังนั้นจึงไม่น่ากังวล ดูเพิ่มเติมที่: ซือ- เอ้อ-หลอ
Prelude No. 1, C major, BWV 846 จาก Well-Tempered Clavier โดย Johann Sebastian Bach เล่นด้วยอารมณ์ร้าย
ระบบการปรับที่เฉลี่ยคู่ของอัตราส่วนที่ใช้ในช่วงเวลาเดียวกัน (เช่น 9:8 และ 10:9) รูปแบบที่รู้จักกันดีที่สุดของลักษณะนิสัยนี้ คือเครื่องหมายจุลภาคแบบสี่ส่วนซึ่งปรับเสียงหลักในสามส่วนอย่างเหมาะสมในอัตราส่วน 5:4 และแบ่งเสียงออกเป็นสองเสียงที่มีขนาดเท่ากัน ซึ่งทำได้โดยการทำให้หนึ่งในห้าของระบบพีทาโกรัสแบนลงเล็กน้อย (โดย หนึ่งในสี่ของเครื่องหมายจุลภาค) อย่างไรก็ตาม เสียงที่ห้าอาจถูกทำให้แบนลงในระดับที่มากขึ้นหรือน้อยกว่านี้ และระบบการปรับแต่งยังคงรักษาคุณสมบัติที่สำคัญของอารมณ์เสียงกลางๆ เอาไว้ ตัวอย่างที่ผ่านมา ได้แก่ 1/3-comma และ 2/7-comma meantone
Prelude No. 1, C major, BWV 846 จาก Well-Tempered Clavier โดย Johann Sebastian Bach เล่นได้อารมณ์ดี
ระบบใดระบบหนึ่งที่มีอัตราส่วนระหว่างช่วงไม่เท่ากัน แต่ใกล้เคียงกับอัตราส่วนที่ใช้ในการออกเสียงสูงต่ำ ซึ่งแตกต่างจากอารมณ์ของเสียงกลาง ปริมาณความแตกต่างจากอัตราส่วนเพียงอย่างเดียวจะแตกต่างกันไปตามโน้ตที่แน่นอนที่กำลังปรับ ดังนั้น C–E จึงอาจปรับให้ใกล้เคียงกับอัตราส่วน 5:4 มากกว่า D –F ด้วยเหตุนี้ นิสัยที่ดีจึงไม่มีช่วงห่างของหมาป่า
Prelude No. 1, C major, BWV 846 จาก Well-Tempered Clavier โดย Johann Sebastian Bach เล่นด้วยอารมณ์ที่เท่าเทียมกัน
มาตรฐานอารมณ์เสียงเท่ากันสิบสองเสียงเป็นกรณีพิเศษของอารมณ์เสียงเฉลี่ย (ขยายเครื่องหมายจุลภาคที่สิบเอ็ด) ซึ่งโน้ตทั้งสิบสองคั่นด้วยระยะทางที่เท่ากันทางลอการิทึม ( 100เซนต์): สเกลหลัก C ที่ประสานกันในอารมณ์ที่เท่ากัน (รูปแบบ .ogg 96.9KB). นี่คือระบบ การปรับเสียงทั่วไปที่ใช้ในดนตรีตะวันตก และเป็นระบบมาตรฐานที่ใช้เป็นพื้นฐานในการปรับเสียงเปียโน เนื่องจากสเกลนี้แบ่งอ็อกเทฟออกเป็นสิบสองขั้นในอัตราส่วนเท่าๆ กัน และอ็อกเทฟมีอัตราส่วนความถี่เท่ากับสอง อัตราส่วนความถี่ระหว่างโน้ตที่อยู่ติดกันจึงเป็นรากที่สิบสองของสอง 2 1/12, หรือ ~1.05946309.... อย่างไรก็ตาม อ็อกเทฟสามารถแบ่งออกได้เป็น 12 ดิวิชั่นเท่าๆ กัน ซึ่งบางดิวิชั่นอาจมีความกลมกลืนกันมากกว่าในสาม และหก เช่น 19 อารมณ์ที่เท่ากัน ), 31 อารมณ์เท่ากัน (ขยายเครื่องหมายจุลภาคในไตรมาส) และ53 อารมณ์เท่ากัน (ปรับแบบพีทาโกรัสแบบขยาย)

ระบบการปรับแต่งที่ไม่ได้ผลิตด้วยช่วง เวลา เพียงอย่างเดียวมักจะเรียกว่าอารมณ์

ระบบเครื่องชั่งอื่นๆ

ดูสิ่งนี้ด้วย

อ้างอิง

  1. ^ ab "ทำไมวงออร์เคสตราถึงเล่นโอโบ" RockfordSymphony.com . 2019-03-11 . สืบค้นเมื่อ2022-08-29 .
  2. โบซเคิร์ต, บาริส (2012-09-01). "ระบบการปรับแต่งเครื่องดนตรีโดยใช้เพลงที่บันทึกไว้แทนการตั้งค่าความถี่ล่วงหน้าตามทฤษฎี" วารสารดนตรีคอมพิวเตอร์ . 36 (3): 43–56. ดอย :10.1162/COMJ_a_00128. ISSN  0148-9267. S2CID  1576941
  3. สเฟตคู, นิโคเล (2014-05-07). เดอะมิวสิคซาวด์. Nicolae Sfetcu.
  4. ^ WA Mathieu (1997) Harmonic Experience: Tonal Harmony จากแหล่งกำเนิดตามธรรมชาติสู่การแสดงออกที่ทันสมัย ประเพณีภายใน [ ต้องการการอ้างอิงแบบเต็ม ]

อ่านเพิ่มเติม

  • บาร์เบอร์, เจ. เมอร์เรย์ (1951). การปรับแต่งและอารมณ์: การสำรวจทางประวัติศาสตร์ อีสต์แลนซิง: สำนักพิมพ์มิชิแกนสเตทคอลเลจ ไอ0-486-43406-0 .