ไตรรงค์ (ดนตรี)

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา
ประเภทของ triads : I , i , i o , I +ไอคอนลำโพงเสียง ไอคอนลำโพงเสียง ไอคอนลำโพงเสียง ไอคอนลำโพงเสียง 

ในดนตรีtriad คือ ชุดของโน้ตสามตัว (หรือ " คลาสพิ ทช์ ") ที่สามารถซ้อนในแนวตั้งเป็นสามส่วนได้ [1]คำว่า "harmonic triad" ได้รับการประกาศเกียรติคุณจากJohannes Lippiusในเรื่องย่อ musicae novae (ค.ศ. 1612) Triads เป็นคอร์ด ที่พบบ่อยที่สุด ในดนตรีตะวันตก

เมื่อวางซ้อนกันเป็นสามส่วน โน้ตจะสร้างกลุ่มสามกลุ่ม สมาชิกของกลุ่มสามคนจากเสียงต่ำไปสูงสุดเรียกว่า: [1]

นักทฤษฎีในศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะHoward Hanson [2]และCarlton Gamer , [3]ขยายคำเพื่ออ้างถึงการรวมกันของสามสนามที่แตกต่างกันโดยไม่คำนึงถึงช่วงเวลา คำที่นักทฤษฎีคนอื่นๆ ใช้สำหรับแนวคิดทั่วไปนี้คือ " ไตรคอร์ด " [4]คนอื่นใช้คำนี้เพื่ออ้างถึงชุดค่าผสมที่เห็นได้ชัดว่าซ้อนกันโดยช่วงเวลาอื่น ๆ เช่นใน " ควอร์ตัล ไทรแอด"

ในช่วงปลายยุคดนตรีเรอเนสซองส์และโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน ยุค ดนตรีบาโรก (ค.ศ. 1600–1750 ) ดนตรีศิลปะตะวันตกเปลี่ยนจากแนวร่วม "แนวนอน" มากขึ้น(ซึ่งมีแนวเมโลดี้อิสระหลายสายที่สอดประสานกัน ) ไปสู่ความก้าวหน้าซึ่งเป็นลำดับของ สาม แนวทางการพัฒนาซึ่งเป็นรากฐานของการบรรเลง เบสแบบต่อเนื่องกันในยุคบาโรกจำเป็นต้องมีแนวทาง "แนวตั้ง" มากกว่า ดังนั้นจึงอาศัยกลุ่มสามเป็นหลักในการสร้างพื้นฐานของความสามัคคี ในการ ทำงาน

รากของสามกลุ่มพร้อมกับระดับของมาตราส่วนที่สอดคล้องกันจะกำหนดหน้าที่ของมันเป็นหลัก ประการ ที่ สอง ฟังก์ชันของ triad ถูกกำหนดโดยคุณภาพ: major , minor , minoredหรือaugmented กลุ่มสามกลุ่มหลักและกลุ่มย่อยเป็นคุณสมบัติกลุ่มที่สามที่ใช้บ่อยที่สุดในดนตรีคลาสสิกตะวันตก เพลง ยอดนิยมและเพลงดั้งเดิม ในเสียงดนตรี มาตรฐาน สามเสียง หลักและรองเท่านั้นที่สามารถใช้เป็นยาชูกำลัง ได้ในเพลงหรือเพลงอื่นๆ นั่นคือเพลงหรือเสียงร้องหรือเครื่องดนตรีอื่น ๆ สามารถอยู่ในคีย์ของ C major หรือ A minor ได้ แต่เพลงหรือส่วนอื่น ๆ ไม่สามารถอยู่ในคีย์ของ B ลดลงหรือเพิ่ม F ได้ (แม้ว่าเพลงหรือเพลงอื่น ๆ อาจรวมถึงสิ่งเหล่านี้ triads ภายในความก้าวหน้าของ triad โดยทั่วไปจะอยู่ในบทบาทชั่วคราว ผ่าน ) สามในสี่ประเภทนี้พบได้ในระดับหลัก (หรือไดอะโทนิก) ในดนตรียอดนิยมและดนตรีคลาสสิกสมัยศตวรรษที่ 18 สามกลุ่มหลักและรองถือเป็นพยัญชนะและมีเสถียรภาพ และกลุ่มสามกลุ่มที่ลดลงและเพิ่มขึ้นถือว่าไม่สอดคล้องกันและไม่เสถียร [ ต้องการการอ้างอิง ]

เมื่อเราพิจารณางานดนตรี เราพบว่ากลุ่มทั้งสามนั้นมีอยู่ตลอด และความไม่ลงรอยกัน ที่สอดแทรก ไม่มีจุดประสงค์อื่นใดนอกจากการส่งผลต่อการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่องของงานสามกลุ่ม

การก่อสร้าง

Triads (หรือคอร์ดเทอร์เชียนอื่น ๆ)ถูกสร้างขึ้นโดยการซ้อนโน้ตอื่น ๆ ของไดอะโทนิก สเกล (เช่น มาตราส่วนหลักหรือรองมาตรฐาน) ตัวอย่างเช่น C major triad ใช้โน้ต C–E–G สิ่งนี้สะกดเป็นสามตัวโดยการข้ามผ่าน D และ F แม้ว่าช่วงเวลาจากโน้ตแต่ละตัวไปยังโน้ตที่อยู่ด้านบนคือหนึ่งในสาม คุณภาพของตัวที่สามนั้นแตกต่างกันไปตามคุณภาพของโน้ตสามตัว:

  • กลุ่ม หลักสามกลุ่มประกอบด้วยช่วงที่สามและช่วงห้าที่สมบูรณ์แบบ เป็นสัญลักษณ์: R 3 5 (หรือ 0–4–7 เป็นครึ่งเสียง) เล่นไอคอนลำโพงเสียง 
  • minor triads ประกอบด้วย minor third และ perfect five เป็นสัญลักษณ์: R 3 5 (หรือ 0–3–7) playไอคอนลำโพงเสียง 
  • กลุ่มสามกลุ่มที่ ลดลงประกอบด้วยกลุ่มที่สาม และกลุ่มที่ห้าลดลง โดยมีสัญลักษณ์: การเล่น R 35 (หรือ 0–3–6) ไอคอนลำโพงเสียง 
  • augmented triads ประกอบด้วยส่วนที่สามหลัก และส่วนเสริมที่ห้า สัญลักษณ์: R 3 5 (หรือ 0–4–8) playไอคอนลำโพงเสียง 

คำจำกัดความข้างต้นสะกดช่วงเวลาของโน้ตแต่ละตัวที่อยู่เหนือรูท เนื่องจากกลุ่ม Triads ถูกสร้างขึ้นจากส่วนที่ซ้อนกันสามส่วน จึงสามารถกำหนดรูปแบบอื่นๆ ได้ดังนี้:

  • กลุ่ม หลักสามกลุ่มประกอบด้วยกลุ่มใหญ่กลุ่มที่สามโดยมีกลุ่มย่อยที่สามอยู่เหนือกลุ่มดังกล่าว เช่น กลุ่มกลุ่มใหญ่กลุ่มที่สาม C–E–G (C major) ช่วง C–E คือกลุ่มที่สาม และ E–G คือกลุ่มที่สาม
  • minor triads ประกอบด้วย minor triads โดยที่ major third ซ้อนอยู่เหนือมัน เช่น ใน minor triad A–C–E (A minor) A–C เป็นส่วนรองที่สาม และ C–E เป็นกลุ่มที่สาม
  • กลุ่มสามกลุ่มที่ ลดลงประกอบด้วยสองส่วนย่อยในสามซ้อนกัน เช่น B–D–F (ลดลง B)
  • augmented triads ประกอบด้วยสองส่วนหลักในสามซ้อนกัน เช่น D–F –A (D augmented)

Triads ปรากฏในตำแหน่งปิดหรือเปิด "เมื่อเสียงบนทั้งสามอยู่ใกล้กันมากที่สุด ระยะห่างจะถูกอธิบายว่าเป็นตำแหน่งใกล้หรือประสานกันอย่างใกล้ชิด [...] การจัดเตรียมอื่นๆ [... ] เรียกว่าตำแหน่งเปิดหรือความสามัคคีแบบเปิด [6]

ฟังก์ชัน

Triad แต่ละตัวที่พบในคีย์ diatonic (แบบสเกลเดียว) จะสอดคล้องกับฟังก์ชันไดอะโทนิก เฉพาะ การทำงานประสานกันมีแนวโน้มที่จะพึ่งพากลุ่มหลักสามกลุ่มเป็นหลัก : กลุ่มสามที่สร้างขึ้นจากยาชูกำลัง , กลุ่มย่อย (โดยทั่วไปคือกลุ่มที่สาม ii หรือ IV) และ ระดับ ที่โดดเด่น (โดยทั่วไปคือกลุ่ม V triad) [7]รากของสามกลุ่มเหล่านี้เป็นองศาที่หนึ่ง ที่สี่ และห้า (ตามลำดับ) ของมาตราส่วนไดอะโทนิก มิฉะนั้นจะเป็นสัญลักษณ์ของ I, IV และ V. กลุ่มสามกลุ่มหลัก "แสดงฟังก์ชันอย่างชัดเจนและชัดเจน" [7] Triads อื่น ๆ ในไดอะโทนิกคีย์ ได้แก่supertonic , mediant , submediantและsubtonicซึ่งมีรากเป็นองศาที่สอง, สาม, หกและเจ็ด (ตามลำดับ) ของมาตราส่วนไดอะโทนิกหรือสัญลักษณ์อื่น ii, iii, vi และvii o พวกมันทำหน้าที่เป็นตัวเสริมหรือตัวสนับสนุนสามตัวหลัก

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

  1. a b Ronald Pen, Introduction to Music (นิวยอร์ก: McGraw-Hill, 1992): 81. ISBN  0-07-038068-6 "ชุดที่สามคือชุดของโน้ตที่ประกอบด้วยโน้ตสามตัวที่สร้างขึ้นในช่วงเวลาต่อเนื่องกันของหนึ่งในสาม สามารถสร้างโน้ตสามตัวบนโน้ตใดก็ได้โดยการเพิ่มโน้ตสลับที่ดึงมาจากมาตราส่วน ... ในแต่ละกรณีโน้ตที่สร้างระดับเสียงพื้นฐาน เรียกว่ารูท เสียงกลางของสามถูกกำหนดเป็นที่สาม (เพราะคั่นด้วยช่วงเวลาหนึ่งในสามจากราก) และเสียงบนเรียกว่าเสียงที่ห้า (เพราะอยู่ห่างจากหนึ่งในห้าของ ราก)."
  2. Howard Hanson, Harmonic Materials of Modern Music: Resources of the Tempered Scale (นิวยอร์ก: Appleton-Century-Crofts, 1960)
  3. Carlton Gamer, "Some Combinational Resources of Equal-Tempered Systems", Journal of Music Theory 11, no. 1 (1967): 37, 46, 50–52.
  4. Julien Rushton, "Triad", The New Grove Dictionary of Music and Musiciansฉบับที่สอง แก้ไขโดย Stanley Sadieและ John Tyrrell (ลอนดอน: Macmillan Publishers, 2001)
  5. ↑ Allen Forte, Tonal Harmony in Concept and Practice , third edition (นิวยอร์ก: Holt, Rinehart and Winston, 1979): 136. ISBN 0-03-020756-8 . 
  6. ^ W. Apel, Harvard Dictionary of Music (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1950): 704, sv Spacing.
  7. a b Daniel Harrison, Harmonic Function in Chromatic Music: A Renewed Dualist Theory and an Account of its Precedents (Chicago: University of Chicago Press, 1994): 45. ISBN 0-226-31808-7 . อ้างบน p. 274 จาก Deborah Rifkin "ทฤษฎีแรงจูงใจสำหรับดนตรีของ Prokofiev", Music Theory Spectrum 26, no. 2 (2004): 265–289.