โทนิค (ดนตรี)

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 \once \override NoteHead.color = #red c4 d \once \override NoteHead.color = #red ef \ ครั้งหนึ่ง \override NoteHead.color = #red gab \time 2/4 c2 \bar "||" \time 4/4 <c, e g>1 \bar "||" } }


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 \once \override NoteHead.color = #red c4 d \once \override NoteHead.color = #red es f \once \override NoteHead.color = #red g aes bes \time 2/4 c2 \bar "||" \time 4/4 <c, es g>1 \bar "||" } }
สเกลและยาชูกำลังสามใน C major (บน) และ C minor (ล่าง)

ในดนตรียาชูกำลังคือดีกรีระดับ แรก ( ระดับปริญญา 1) ของสเกลไดอะ โทนิก (โน้ตตัวแรกของสเกล) และโทนกลางหรือโทนความละเอียด ขั้นสุดท้าย [1]ที่ใช้กันทั่วไปในจังหวะ สุดท้ายในโทนเสียง ( แบบอิง จาก คีย์ดนตรี) ดนตรีคลาสสิก ดนตรียอดนิยมและดนตรีดั้งเดิม ในระบบdo solfège ที่เคลื่อนย้ายได้โน้ตโทนิคจะร้องเหมือนdo โดยทั่วไปแล้วยาชูกำลังคือโน้ตที่บันทึกอื่น ๆ ทั้งหมดของชิ้นมีการอ้างอิงลำดับชั้น ตาชั่งตั้งชื่อตามยาชูกำลัง ตัวอย่างเช่น ยาชูกำลังของสเกลCคือ โน้ต C

คอร์ดสามรูปแบบที่เกิดขึ้นบนโน้ตโทนิค คอร์ดโทนิคจึงเป็นคอร์ด ที่สำคัญที่สุด ในสไตล์ดนตรีเหล่านี้ ในการวิเคราะห์เลขโรมันคอร์ดโทนิกมักจะใช้แทนด้วยเลขโรมัน "I" หากเป็นตัวเลขหลักและเขียนด้วย "i" หากเป็นเลขรอง

ในโทนเสียงตามอัตภาพอย่างมาก การวิเคราะห์ฮาร์มอนิกจะเปิดเผยความชุกในวงกว้างของ ฮาร์โมนิก หลัก (มักจะเป็นไตรแอดิก) ได้แก่ โทนิคเด่นและรอง(กล่าวคือ ฉันและตัวช่วยหลักที่ 5 ถูกเอาออก) และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง 2 ตัวแรกของสิ่งเหล่านี้

—  เบอร์รี่ (1976) [2]

คอร์ดเหล่านี้อาจปรากฏเป็นคอร์ดที่เจ็ด : คอร์ดหลัก เช่น I M7หรือไมเนอร์ เช่น i 7หรือแทบไม่มี i M7 : [3]

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ceg b>1_\markup { \concat { "I" \raise #1 \ เล็ก "M7" } } \bar "||" \clef treble \time 4/4 \key c \minor <c es g bes>1_\markup { \concat { "i" \raise #1 \small "7" } } <c es g b>^\markup { " หายาก" }_\markup { \concat { "i" \raise #1 \small "M7" } } \bar "||" } }

บางครั้งยาชูกำลังสับสนกับราก[ ต้องการคำอธิบายเพิ่มเติม ]ซึ่งเป็นบันทึกอ้างอิงของคอร์ด แทนที่จะเป็นมาตราส่วน

ความสำคัญและหน้าที่

ในดนตรีสมัยปฏิบัติทั่วไปโทนิคเซ็นเตอร์เป็นศูนย์เสียงที่สำคัญที่สุดในบรรดาโทนเซ็นเตอร์ต่างๆ ที่นักประพันธ์ใช้ในบทเพลง โดยส่วนมากจะขึ้นต้นและลงท้ายด้วยโทนิก ปกติจะปรับให้เป็นแนวเด่น (สเกลที่ห้า) องศาเหนือยาชูกำลังหรือสี่ด้านล่าง) ในระหว่าง

ปุ่มคู่ขนานสอง ปุ่ม มียาชูกำลังเหมือนกัน ตัวอย่างเช่น ในทั้ง C major และ C minor ยาชูกำลังคือ C อย่างไรก็ตามคีย์แบบสัมพันธ์ (สเกลที่แตกต่างกันสองแบบที่ใช้ลายเซ็นคีย์ ร่วม กัน) มีโทนิกที่แตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น C major และ A minor แชร์ลายเซ็นคีย์ที่ไม่มีความคมชัดหรือแฟลต แม้ว่าจะมีโทนยาชูกำลังต่างกัน (C และ A ตามลำดับ)

คำว่าโทนิคอาจสงวนไว้เพื่อใช้ในบริบทของวรรณยุกต์เท่านั้น ในขณะที่ศูนย์วรรณยุกต์และ/หรือพิทช์เซ็นเตอร์อาจใช้ใน ดนตรี หลังโทนและโทน เสียง : "สำหรับวัตถุประสงค์ของดนตรีที่ไม่เน้นโทนเสียง อาจเป็นความคิดที่ดีที่จะมี คำว่า 'tone center' หมายถึงคลาสทั่วไปซึ่ง 'tonics' (หรือศูนย์โทนในบริบทของวรรณยุกต์) ถือได้ว่าเป็นคลาสย่อย" [4]ดังนั้น ศูนย์กลางพิทช์อาจทำหน้าที่อ้างอิงหรือตามบริบทในบริบทที่ผิดเพี้ยน ซึ่งมักทำหน้าที่เป็นแกนหรือเส้นสมมาตรในวัฏจักรช่วงเวลา [5]คำว่าpitch centricityถูกประกาศใช้โดยArthur Bergerใน "Problems of Pitch Organization in Stravinsky" ของเขา [6]ตามคำกล่าวของวอลเตอร์ พิสตัน "แนวคิดเรื่องโทนเสียงคลาสสิกที่เป็นหนึ่งเดียวถูกแทนที่ด้วยความเป็นศูนย์กลางที่ไม่คลาสสิก (ในกรณีนี้คือไม่โดดเด่น) ในการจัดองค์ประกอบภาพนั้นแสดงให้เห็นได้อย่างสมบูรณ์โดยPrélude à l'après-midi d'un fauneของ Debussy " [7]

ยาชูกำลังประกอบด้วยสี่กิจกรรมหรือบทบาทที่แยกจากกันเป็นเสียงเป้าหมายหลัก เหตุการณ์เริ่มต้น กำเนิดเสียงอื่น ๆ และจุดศูนย์กลางที่มั่นคงทำให้ความตึงเครียดระหว่างผู้มีอำนาจเหนือและผู้ใต้บังคับบัญชาเป็นกลาง

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

  1. ↑ เบนวาร์ด บรูซ; เซเกอร์, มาริลิน (2009). "มาตราส่วน โทนเสียง คีย์ โหมด". ดนตรีในทฤษฎีและการปฏิบัติ (ฉบับที่ 8) แมคกรอว์ ฮิลล์. หน้า 28. ISBN 978-0-07-310187-3.
  2. ^ เบอร์รี่, วอลเลซ (1976/1987). ฟังก์ชั่นโครงสร้างในดนตรี , p. 62.ไอ0-486-25384-8 . 
  3. ↑ คอสต์กา, สเตฟาน ; เพย์น, โดโรธี (2004). Tonal Harmony (ฉบับที่ 5) บอสตัน: McGraw-Hill. หน้า 234 . ISBN 0072852607. สอ ท. 51613969  .
  4. ^ เบอร์เกอร์ (1963), พี. 12. อ้างใน Swift, Richard (Autumn 1982 – Summer 1983) แอนะล็อกวรรณยุกต์: ดนตรีที่เน้นโทนเสียงของจอร์จ เพิร์ล " มุมมองของดนตรีใหม่ 21 (1/2): 257–284 (258) จ สท. 832876 . 
  5. ^ แซมซั่น, จิม (1977). Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900–1920 . นครนิวยอร์ก: WW นอร์ตัน. ISBN 0-393-02193-9. OCLC  3240273 .[ ต้องการหน้า ]
  6. ↑ เบอร์เกอร์, อาเธอร์ (ฤดูใบไม้ร่วง–ฤดูหนาว 1963) "ปัญหาขององค์กร Pitch ใน Stravinsky" มุมมองของดนตรีใหม่ 2 (1): 11–42. ดอย : 10.2307/832252 . JSTOR 832252 . 
  7. ↑ พิ สตัน, วอลเตอร์ ( 1987/1941 ). สามัคคี , พี. 529. ฉบับที่ 5 แก้ไขโดย Mark DeVoto WW นอร์ตัน นิวยอร์ก/ลอนดอน ไอเอสบีเอ็น0-393-95480-3 . 

ลิงค์ภายนอก

ดึงข้อมูลจาก " https://th.wikipedia.org/w/index.php?title=Tonic_(music)&oldid=1082884471 "
0.040580034255981