Timbre

ในดนตรีtimbre ( / ˈ t æ m b ər , ˈ t ɪ m -/ TAM -bər, TIM - ) หรือที่รู้จักในชื่อโทนสีหรือคุณภาพเสียง (จากpsychoacoustics ) คือคุณภาพเสียงที่รับรู้ของโน้ตดนตรี , เสียงหรือโทน Timbre แยกแยะการผลิตเสียงประเภทต่างๆ เช่น เสียงประสานเสียงและเครื่องดนตรี นอกจากนี้ยังช่วยให้ผู้ฟังสามารถแยกแยะเครื่องดนตรีต่าง ๆ ในหมวดเดียวกัน (เช่นโอโบและคลาริเน็ตทั้งเครื่องเป่าลมไม้ ).

พูดง่ายๆ ว่าเสียงต่ำเป็นสิ่งที่ทำให้เครื่องดนตรีหรือเสียงมนุษย์มีเสียงที่แตกต่างจากเสียงอื่น แม้ว่าพวกเขาจะเล่นหรือร้องโน้ตเดียวกันก็ตาม ตัวอย่างเช่น ความแตกต่างของเสียงระหว่างกีตาร์กับเปียโนที่เล่นโน้ตเดียวกันในระดับเสียงเดียวกัน เครื่องดนตรีทั้งสองชิ้นสามารถปรับเสียงให้สัมพันธ์กันอย่างเท่าเทียมกันในขณะที่เล่นโน้ตตัวเดียวกัน และในขณะที่เล่นที่ระดับแอมพลิจูดเท่ากัน เครื่องดนตรีแต่ละชิ้นจะยังคงให้เสียงที่เด่นชัดด้วยโทนสีที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะของตัวเอง นักดนตรีที่มีประสบการณ์สามารถแยกแยะระหว่างเครื่องดนตรีประเภทเดียวกันที่แตกต่างกันตามเสียงต่ำที่แตกต่างกัน แม้ว่าเครื่องดนตรีเหล่านั้นจะเล่นโน้ตที่ระดับเสียงและความดังพื้นฐานเดียวกันก็ตาม

ลักษณะทางกายภาพของเสียงที่กำหนดการรับรู้ของเสียงต่ำ ได้แก่สเปกตรัมความถี่และขอบเขต นักร้องและนักดนตรีบรรเลงสามารถเปลี่ยนเสียงดนตรีที่พวกเขากำลังร้อง/เล่นโดยใช้เทคนิคการร้องหรือการเล่นที่แตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น นักไวโอลินสามารถใช้รูปแบบการโค้งคำนับที่แตกต่างกันหรือเล่นในส่วนต่างๆ ของสายเพื่อให้ได้เสียงต่ำที่แตกต่างกัน (เช่น การเล่นsul tastoจะให้เสียงที่เบาและโปร่งสบาย ในขณะที่การเล่นsul ponticelloจะให้น้ำเสียงที่หนักแน่น สม่ำเสมอ และก้าวร้าว) สำหรับกีตาร์ไฟฟ้าและเปียโนไฟฟ้า นักแสดงสามารถเปลี่ยนเสียงต่ำได้โดยใช้หน่วยเอฟเฟ กต์ และ อีควอไล เซอร์ กราฟิก

คำพ้องความหมาย

คุณภาพ เสียง และสีของโทนสีคือคำพ้องความหมายสำหรับเสียงต่ำเช่นเดียวกับ " พื้นผิวที่มาจากเครื่องดนตรีชิ้นเดียว" อย่างไรก็ตาม เท็กซ์เจอร์ของคำยังสามารถอ้างอิงถึงประเภทของดนตรีได้ เช่นแนวเมโลดี้ที่ผสมผสานกันหลายเส้นกับเมโลดี้ที่ร้องได้พร้อมกับคอร์ดรอง Hermann von Helmholtzใช้ภาษาเยอรมันKlangfarbe ( โทนสี ) และJohn Tyndallเสนอการแปลภาษาอังกฤษclangtintแต่คำศัพท์ทั้งสองไม่ได้รับการอนุมัติโดยAlexander Ellisซึ่งทำให้การลงทะเบียน เสื่อมเสียชื่อเสียง และสีสำหรับความหมายภาษาอังกฤษที่มีอยู่แล้ว ^[1]เสียงของเครื่องดนตรีอาจอธิบายด้วยคำต่างๆ เช่นสว่างมืดอบอุ่นรุนแรงและศัพท์อื่นๆ นอกจากนี้ยังมีสีของนอยส์เช่นสีชมพูและสีขาว ในการแสดงภาพเสียง เสียงต่ำสอดคล้องกับรูปร่างของภาพ^[2]ในขณะที่ความดังสอดคล้องกับความสว่าง pitch สอดคล้องกับ y-shift ของสเปกโตรแกรม

คำจำกัดความของ ASA

Acoustical Society of America (ASA) นิยามคำศัพท์เกี่ยว กับเสียง 12.09 ของเสียงต่ำ อธิบายว่า "คุณลักษณะของความรู้สึกทางหูซึ่งทำให้ผู้ฟังสามารถตัดสินได้ว่าเสียงที่ไม่เหมือนกันสองเสียงซึ่งนำเสนอในทำนองเดียวกันและมีระดับเสียงและระดับเสียง เท่า กันนั้นไม่เหมือนกัน" เพิ่ม "Timbre ขึ้นอยู่กับสเปกตรัมความถี่เป็นหลัก แม้ว่ามันจะขึ้นอยู่กับความดันเสียงและลักษณะเฉพาะชั่วขณะของเสียงด้วย" ^[3]

คุณสมบัติ

นักวิจารณ์หลายคนพยายามที่จะแยกเสียงต่ำเป็นแอตทริบิวต์ของส่วนประกอบ ตัวอย่างเช่น JF Schouten (1968, 42) อธิบาย "คุณลักษณะที่เข้าใจยากของเสียงต่ำ" ว่า "กำหนดโดยพารามิเตอร์ทางเสียงที่สำคัญอย่างน้อย 5 ประการ" ซึ่งRobert Ericksonพบว่า "ปรับตามข้อกังวลของดนตรีร่วมสมัยมาก": ^[4]

1. ช่วงระหว่างเสียงวรรณยุกต์และ ลักษณะเสียง
2. ซองสเปกตรัม
3. กรอบเวลาในแง่ของการเพิ่มขึ้น ระยะเวลา และการสลายตัว (ADSR ซึ่งย่อมาจาก "โจมตี สลาย รักษา ปลดปล่อย")
4. เปลี่ยนทั้งสเปกตรัมสเปกตรัม (formant-glide) และความถี่พื้นฐาน ( micro-intonation )
5. คำนำหน้า , หรือการโจมตีของเสียง ค่อนข้างแตกต่างจากการสั่นสะเทือนที่ตามมา

ตัวอย่างของเสียงวรรณยุกต์คือเสียงดนตรีที่มีระดับเสียงที่แน่นอน เช่น การกดปุ่มบนเปียโน เสียงที่มีลักษณะเหมือนเสียงจะเป็นเสียงสีขาวซึ่งเป็นเสียงที่คล้ายกับเสียงที่เกิดขึ้นเมื่อวิทยุไม่ได้ปรับไปยังสถานี

Erickson ให้ตารางประสบการณ์ส่วนตัวและปรากฏการณ์ทางกายภาพที่เกี่ยวข้องตามคุณลักษณะห้าประการของ Schouten: ^[5]

อัตนัย	วัตถุประสงค์
วรรณยุกต์ มักแหลม	เสียงเป็นระยะ
เสียงดัง มีหรือไม่มีวรรณยุกต์ รวมทั้งเสียงกรอบแกรบ	เสียงรบกวน รวมถึงการสุ่มพัลส์ที่กำหนดโดยเวลาที่ทำให้เกิดเสียงกรอบแกรบ (ช่วงเวลาเฉลี่ยระหว่างพัลส์)
ระบายสี	ซองสเปกตรัม
จุดเริ่มต้น/จุดสิ้นสุด	เวลาเพิ่มขึ้นและสลายทางกายภาพ
ร่อนสีหรือร่อนรูปแบบ	การเปลี่ยนแปลงของซองสเปกตรัม
ไมโครโทนเนชั่น	การเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย (ขึ้นและลงหนึ่งครั้ง) ในความถี่
Vibrato	การปรับความถี่
ลูกคอ	การมอดูเลตแอมพลิจูด
จู่โจม	คำนำหน้า
เสียงสุดท้าย	คำต่อท้าย

ดูหลักฐาน Psychoacousticด้านล่าง

ฮาร์โมนิกส์

ความสมบูรณ์ของเสียงหรือโน้ตที่เครื่องดนตรีสร้างขึ้นนั้น บางครั้งมีการอธิบายในแง่ของผลรวมของความถี่ ที่แตกต่างกันจำนวน หนึ่ง ความถี่ต่ำสุดเรียกว่าความถี่พื้นฐานและระดับเสียงที่สร้างนั้นใช้เพื่อตั้งชื่อโน้ต แต่ความถี่พื้นฐานไม่ใช่ความถี่หลักเสมอไป ความถี่เด่นคือความถี่ที่ได้ยินมากที่สุด และเป็นความถี่พื้นฐานทวีคูณเสมอ ตัวอย่างเช่น ความถี่เด่นของขลุ่ยขวางเป็นสองเท่าของความถี่พื้นฐาน ความถี่ที่สำคัญอื่น ๆ เรียกว่าovertonesของความถี่พื้นฐาน ซึ่งอาจรวมถึงฮาร์โมนิกและบางส่วน ฮาร์โมนิกคือจำนวนเต็มทวีคูณของความถี่พื้นฐาน เช่น ×2, ×3, ×4 ฯลฯ บางส่วนเป็นเสียงหวือหวาอื่นๆ บางครั้งยังมีsubharmonics ที่การ แบ่งจำนวนเต็มของความถี่พื้นฐาน เครื่องดนตรีส่วนใหญ่สร้างเสียงฮาร์มอนิก แต่เครื่องดนตรีจำนวนมากสร้างโทนเสียงบางส่วนและแบบไม่ ฮาร์โมนิก เช่น ฉาบและเครื่องดนตรีอื่นๆ

เมื่อมี การเล่น โน้ตปรับเสียงในวงออเคสตราหรือวงดนตรีคอนเสิร์ตเสียงจะเป็นการผสมผสานระหว่าง 440 Hz, 880 Hz, 1320 Hz, 1760 Hz เป็นต้น เครื่องดนตรีแต่ละชิ้นในวงออเคสตราหรือวงดนตรีแสดงการผสมผสานของความถี่เหล่านี้ รวมไปถึงฮาร์โมนิกและโอเวอร์โทน คลื่นเสียงของความถี่ต่างๆ ซ้อนทับกันและรวมกัน และความสมดุลของแอมพลิจูดเหล่านี้เป็นปัจจัยสำคัญในคุณลักษณะเฉพาะของเสียงเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น

วิลเลียม เซธาเรสเขียนว่าเพียงเสียงสูงต่ำ และ สเกลอารมณ์เท่า แบบ ตะวันตกนั้นสัมพันธ์กับฮาร์โมนิกสเปกตรัม /timbre ของเครื่องดนตรีตะวันตกหลายชนิดในลักษณะที่คล้ายคลึงกันกับเสียงต่ำของ เรนา ไทย (เครื่องดนตรีที่คล้ายระนาด) สัมพันธ์กับเสียงเจ็ดโทน สเกล pelogที่มีอารมณ์ใกล้เคียงกันซึ่งถูกปรับ ในทำนองเดียวกัน สเปกตรัมที่ไม่ประสานกันของ เมทัลโลโฟน บาหลีรวมกับเครื่องดนตรีฮาร์มอนิก เช่น รีบับเครื่องสาย หรือเสียง สัมพันธ์กับสเกล slendro แบบปรับอุณหภูมิ ที่ใกล้เคียงกันห้าโน้ตซึ่งมักพบในเพลงเกมแลนของอินโดนีเซีย^[6]

ซองจดหมาย

ความดังของเสียงยังได้รับผลกระทบอย่างมากจากลักษณะต่อไปนี้ของซองจดหมาย : เวลาโจมตีและลักษณะเฉพาะ การเสื่อม การคงอยู่ การปลดปล่อย ( ซอง ADSR ) และชั่วครู่ ดังนั้น สิ่งเหล่านี้คือการควบคุมทั่วไปของซินธิไซเซอร์ ระดับ มือ อาชีพ ตัวอย่างเช่น ถ้าใครจะหลีกการโจมตีจากเสียงเปียโนหรือทรัมเป็ต ก็จะยากขึ้นที่จะระบุเสียงให้ถูกต้อง เนื่องจากเสียงของค้อนกระทบกับสายหรือการเป่าปากของผู้เล่นครั้งแรกบนกระบอกเสียงทรัมเป็ตนั้น ลักษณะเด่นของเครื่องมือเหล่านั้น ซองจดหมายคือโครงสร้างแอมพลิจูดโดยรวมของเสียง

ในประวัติศาสตร์ดนตรี

เครื่องดนตรีประเภท Timbre มีบทบาทเพิ่มขึ้นในการฝึกประสานเสียงระหว่างศตวรรษที่สิบแปดและสิบเก้า Berlioz ^[7]และWagner ^[8]มีส่วนสำคัญในการพัฒนาในช่วงศตวรรษที่สิบเก้า ตัวอย่างเช่น "บรรทัดฐานการนอนหลับ" ของ Wagner จากบทที่ 3 ของโอเปร่าDie Walküre นำเสนอ มาตราส่วนสีจากมากไปน้อยที่ผ่านช่วงเสียงต่ำของวงออเคสตรา ขั้นแรกให้เป่าลมไม้ (ขลุ่ย ตามด้วยโอโบ) ตามด้วยเสียงเครื่องสายที่มีไวโอลินประกอบทำนอง และสุดท้ายเป็นเครื่องทองเหลือง (แตรฝรั่งเศส)

Debussyผู้แต่งในช่วงทศวรรษสุดท้ายของศตวรรษที่สิบเก้าและทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 ได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้ยกระดับบทบาทของเสียงต่ำ: "ดนตรีของ Debussy ยกระดับเสียงต่ำไปสู่สถานะโครงสร้างที่ไม่เคยมีมาก่อนPrélude à l'après-midi d'un fauneสีของขลุ่ยและพิณทำหน้าที่อ้างอิง" ^[9] วิธีการของมาห์เลอร์ ในการ ประสานเสียงแสดงให้เห็นถึงบทบาทที่เพิ่มขึ้นของเสียงต่ำที่แตกต่างกันในดนตรีของต้นศตวรรษที่ยี่สิบ Norman Del Mar อธิบายข้อความต่อไปนี้จากการเคลื่อนไหวของScherzo ของเขาซิมโฟนีที่หกเป็น "เจ็ดแถบเชื่อมโยงไปยังทั้งสามซึ่งประกอบด้วยส่วนขยายใน diminuendo ของ As ซ้ำ ๆ ... แม้ว่าตอนนี้จะเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่องของอ็อกเทฟซ้อนซึ่งยิ่งกว่านั้นกระโดดกบด้วย Cs ที่เพิ่มเข้าไปใน As ^[10]ด้านล่าง จากนั้นอ็อกเทฟก็หลุดออกมาและเหลือเพียง Cs เท่านั้นเพื่อให้สอดคล้องกับวลีโอโบแรกของทั้งสามคน" ในช่วงบาร์เหล่านี้ มาห์เลอร์ส่งโน้ตซ้ำๆ ผ่านช่วงสีบรรเลง ทั้งแบบคละแบบและแบบเดี่ยว: เริ่มต้นด้วยฮอร์นและสายพิซซิกาโต ไปจนถึงทรัมเป็ต คลาริเน็ต ฟลุต ปิคโคโล และสุดท้าย โอโบ:

See also Klangfarbenmelodie .

ในเพลงร็อคตั้งแต่ช่วงปลายทศวรรษ 1960 ถึงปี 2000 โทนเสียงที่เฉพาะเจาะจงมีความสำคัญต่อเพลง ตัวอย่างเช่น ในดนตรีเฮฟวีเมทัล ผลกระทบทางเสียงของ คอร์ดเพาเวอร์ที่ขยายอย่างหนักและบิดเบี้ยวอย่างหนักที่เล่นบนกีตาร์ไฟฟ้าผ่านเครื่องขยายเสียงกีตาร์ที่ดังมากและแถวตู้ลำโพงเป็นส่วนสำคัญของเอกลักษณ์ทางดนตรีของสไตล์

หลักฐานทางจิตเวช

บ่อยครั้งที่ผู้ฟังสามารถระบุเครื่องดนตรีได้ แม้ในระดับเสียงและความดังที่แตกต่างกัน ในสภาพแวดล้อมที่แตกต่างกัน และกับผู้เล่นที่แตกต่างกัน ในกรณีของคลาริเน็ตการวิเคราะห์อะคูสติกจะแสดงรูปคลื่นที่ไม่สม่ำเสมอพอที่จะแนะนำเครื่องดนตรีสามชิ้นแทนที่จะเป็นหนึ่งชิ้น David Luce เสนอแนะว่าสิ่งนี้หมายความว่า "[C] ต้องมีความสม่ำเสมอที่แรงในรูปคลื่นเสียงของเครื่องดนตรีข้างต้น ซึ่งไม่แปรผันตามตัวแปรข้างต้น" ^[11]อย่างไรก็ตาม Robert Erickson โต้แย้งว่ามีระเบียบบางอย่างและพวกเขาไม่ได้อธิบาย "... อำนาจของการรับรู้และการระบุตัวตน" ของเรา เขาเสนอให้ยืมแนวคิดเรื่องความคงตัวแบบอัตนัยจากการศึกษาการมองเห็นและการรับรู้ทางสายตา ⁽¹²⁾

การทดลองทางจิตเวชตั้งแต่ปี 1960 เป็นต้นมา พยายามอธิบายธรรมชาติของเสียงต่ำ วิธีหนึ่งเกี่ยวข้องกับการเล่นคู่เสียงให้ผู้ฟัง จากนั้นใช้ อัลกอริธึม สเกลหลายมิติเพื่อรวมการตัดสินความแตกต่างของเสียงเหล่านั้นลงในพื้นที่เสียงต่ำ ผลลัพธ์ที่สอดคล้องกันมากที่สุดจากการทดลองคือความสว่างหรือการกระจายพลังงานสเปกตรัม^[13]และการกัดหรืออัตราและความบังเอิญ^[14]และเวลาเพิ่มขึ้น^[15]ของการโจมตีเป็นปัจจัยสำคัญ

โมเดลไม้ Tristimulus

แนวคิดเรื่องตรีศูลเกิดขึ้นในโลกของสี โดยอธิบายถึงวิธีการผสมสีหลักสามสีเข้าด้วยกันเพื่อสร้างสีที่กำหนด โดยการเปรียบเทียบ ดนตรี tristimulus จะวัดส่วนผสมของฮาร์โมนิกในเสียงที่กำหนด โดยแบ่งออกเป็นสามส่วน โดยพื้นฐานแล้วเป็นข้อเสนอในการลดบางส่วนของเสียงจำนวนมาก ซึ่งอาจมีจำนวนถึงหลายสิบหรือหลายร้อยในบางกรณี ให้เหลือเพียงสามค่าเท่านั้น ตรีศูลแรกวัดน้ำหนักสัมพัทธ์ของฮาร์มอนิกตัวแรก ตรีศูลที่สองวัดน้ำหนักสัมพัทธ์ของฮาร์โมนิกที่สอง สาม และสี่ที่นำมารวมกัน และตรีศูลที่สามวัดน้ำหนักสัมพัทธ์ของฮาร์โมนิกที่เหลือทั้งหมด ^{[16] [17] [ ต้องการหน้า ]}

${\displaystyle T_{1}={\frac {a_{1}}{\sum _{h=1}^{H}{a_{h}}}}\qquad T_{2}={\frac {a_ {2}+a_{3}+a_{4}}{\sum _{h=1}^{H}{a_{h}}}}\qquad T_{3}={\frac {\sum _{ h=5}^{H}{a_{h}}}{\sum _{h=1}^{H}{a_{h}}}}}$

อย่างไรก็ตาม จำเป็นต้องมีหลักฐาน การศึกษา และการสมัครเพิ่มเติมเกี่ยวกับการเป็นตัวแทนประเภทนี้ เพื่อตรวจสอบความถูกต้อง

ความสว่าง

คำว่า "ความสว่าง" ยังใช้ในการสนทนาเกี่ยวกับเสียงต่ำ ในการเปรียบเทียบคร่าวๆ กับความสว่างของ ภาพ นักวิจัยของ Timbre ถือว่าความสว่างเป็นหนึ่งในความแตกต่างที่ชัดเจนที่สุดในการรับรู้ระหว่างเสียง^[14]และทำให้เป็นรูปแบบทางเสียงเพื่อบ่งชี้ปริมาณของเนื้อหาความถี่สูงในเสียง โดยใช้การวัด เช่นสเปกตรัมเซนทรอยด์

ดูเพิ่มเติม

• แบบฟอร์ม

เชิงอรรถ

อ้างอิง

• สมาคมมาตรฐานอเมริกัน (1960) คำศัพท์เกี่ยวกับเสียงมาตรฐานอเมริกัน นิวยอร์ก: สมาคมมาตรฐานอเมริกัน
• Dixon Ward, W. (1965) " จิตเวชศาสตร์ ". ในAudiometry: Principles and Practicesแก้ไขโดย Aram Glorig, 55. Baltimore: Williams & Wilkins Co. พิมพ์ซ้ำ, ฮันติงตัน, นิวยอร์ก: RE Krieger Pub บจก. 2520 ISBN 0-88275-604-4 . 
• Dixon Ward, W. (1970) "การรับรู้ทางดนตรี" ในรากฐานของทฤษฎีการได้ยินสมัยใหม่ฉบับที่. 1 แก้ไขโดย Jerry V. Tobias ^{[ หน้าที่จำเป็น ]} . นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์วิชาการ. ไอเอสบีเอ็น0-12-691901-1 . 
• อีริคสัน, โรเบิร์ต (1975) โครงสร้าง เสียงในดนตรี เบิร์กลีย์และลอสแองเจลิส: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย ISBN 0-520-02376-5.
• McAdams, Stephen และ Albert Bregman (1979) "การฟังเสียงดนตรี". วารสารดนตรีคอมพิวเตอร์ 3 ฉบับที่ 4 (ธันวาคม): 26–43, 60.
• ชูเทน, เจเอฟ (1968). "การรับรู้ของไม้". ใน รายงานการประชุม ระหว่างประเทศครั้งที่ 6 เรื่อง Acoustics, โตเกียว, GP-6-2 , 6 vols., แก้ไขโดย Y. Kohasi, ^{[ ต้องการการอ้างอิงแบบเต็ม ]} 35–44, 90. โตเกียว: Maruzen; อัมสเตอร์ดัม: เอลส์เวียร์.