จังหวะ

จังหวะ (จากภาษากรีก ῥυθμός , จังหวะ , " การเคลื่อนไหวที่เกิดขึ้นเป็นประจำใดๆสมมาตร " [1] ) โดยทั่วไปหมายถึง " การเคลื่อนไหวที่ทำเครื่องหมายโดยการสืบทอดการควบคุมขององค์ประกอบที่แข็งแกร่งและอ่อนแอ หรือเงื่อนไขที่ตรงกันข้ามหรือแตกต่างกัน" [2]ความหมายทั่วไปของการเกิดซ้ำเป็นประจำหรือรูปแบบในเวลาสามารถนำไปใช้กับปรากฏการณ์ทางธรรมชาติที่เป็นวัฏจักรที่หลากหลายซึ่งมีช่วงเวลาหรือความถี่ของสิ่งใดก็ตามตั้งแต่ไมโครวินาทีไปจนถึงหลายวินาที (เช่นเดียวกับริฟฟ์ในเพลงร็อค) เป็นเวลาหลายนาทีหรือหลายชั่วโมง หรืออย่างสุดขั้วที่สุด แม้กระทั่งในระยะเวลาหลายปีก็ตาม

จังหวะมีความเกี่ยวข้องและแยกแยะจากชีพจร มิเตอร์ และจังหวะ:

จังหวะอาจถูกกำหนดให้เป็นวิธีการจัดกลุ่มจังหวะที่ไม่มีการเน้นเสียงตั้งแต่หนึ่งจังหวะขึ้นไปโดยสัมพันธ์กับจังหวะที่มีการเน้นเสียง ... กลุ่มจังหวะสามารถเข้าใจได้ก็ต่อเมื่อองค์ประกอบต่าง ๆ แยกออกจากกัน จังหวะ...มักจะเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ระหว่างจังหวะเดี่ยวที่มีสำเนียง (หนักแน่น) กับจังหวะหนึ่งหรือสองจังหวะที่ไม่มีสำเนียง (อ่อนแอ) [3]

ในศิลปะการแสดงจังหวะคือจังหวะเวลาของเหตุการณ์ในระดับมนุษย์ เสียงดนตรีและความเงียบที่เกิดขึ้นเมื่อเวลาผ่านไป ก้าวของการเต้นรำ หรือเมตรของภาษา พูด และบทกวี ในศิลปะการแสดงบางประเภท เช่นดนตรีฮิปฮอปการส่งเนื้อเพลงเป็นจังหวะถือเป็นหนึ่งในองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของสไตล์ จังหวะอาจหมายถึงการนำเสนอด้วยภาพ เนื่องจาก "การเคลื่อนไหวตามกำหนดเวลาในอวกาศ" [4]และภาษาทั่วไปของรูปแบบผสมผสานจังหวะเข้ากับเรขาคณิต ตัวอย่างเช่นสถาปนิกมักพูดถึงจังหวะของอาคาร โดยหมายถึงรูปแบบในระยะห่างของหน้าต่าง คอลัมน์ และองค์ประกอบอื่นๆ ของส่วนหน้าอาคาร[ ต้องการอ้างอิง ]ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา จังหวะและมิเตอร์ได้กลายเป็นพื้นที่สำคัญของการวิจัยในหมู่นักวิชาการด้านดนตรี งานล่าสุดในพื้นที่เหล่านี้รวมถึงหนังสือของMaury Yeston , [5] Fred LerdahlและRay Jackendoff , [6] Jonathan Kramer , Christopher Hasty, [7] Godfried Toussaint , [8] William Rothstein, [9] Joel Lester, [10]และเกริโน มาซโซลา

มานุษยวิทยา

เครื่องเพอร์คัชชันมีเสียงที่ชัดเจนซึ่งช่วยสร้างและรับรู้จังหวะที่ซับซ้อน

ในซีรี ส์โทรทัศน์เรื่อง How Music Works ของเขา Howard Goodallนำเสนอทฤษฎีที่ว่าจังหวะของมนุษย์ระลึกถึงความสม่ำเสมอในการเดินและการเต้นของหัวใจ [11]งานวิจัยอื่นๆ เสนอว่ามันไม่ได้เกี่ยวข้องกับการเต้นของหัวใจโดยตรง แต่เกี่ยวข้องกับความเร็วของอารมณ์ ซึ่งส่งผลต่อการเต้นของหัวใจด้วย นักวิจัยคนอื่นๆ แนะนำว่าเนื่องจากคุณลักษณะบางอย่างของดนตรีของมนุษย์แพร่หลาย จึง "สมเหตุสมผลที่จะสงสัยว่าการประมวลผลจังหวะตามจังหวะมีรากฐานมาจากวิวัฒนาการมาแต่โบราณ" จัสติน ลอนดอนเขียนว่า เครื่องวัดดนตรี "เกี่ยวข้องกับการรับรู้ ครั้งแรกของเรา เช่นเดียวกับความคาดหวังที่ตามมาของชุดจังหวะที่เราแยกออกจากพื้นผิวจังหวะของดนตรีในขณะที่มันแผ่ออกไปตามเวลา"[13] "การรับรู้" และ "นามธรรม" ของการวัดจังหวะเป็นรากฐานของการมีส่วนร่วมทางดนตรีตามสัญชาตญาณของมนุษย์ เหมือนกับเมื่อเราแบ่งชุดของนาฬิกาที่เหมือนกันออกเป็น "ติ๊ก-ต็อก-ติ๊ก-ต็อก" [14] [15]

\version "2.22.0" \header { tagline = ##f} \score { \drums \with {midiInstrument = "drums"} \with { \numericTimeSignature } { \ทำซ้ำ volta 2 { << \tempo 4 = 80- 160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } \layout {} } \score { \unfoldRepeats { \drums \with {midiInstrument = "drums"}{ \ทำซ้ำ volta 2 { << \tempo 4 = 80-160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] ] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } } \midi { \จังหวะ 4 = 90 } }
รูปแบบกลองดูเพิล [quadr] ที่เรียบง่ายซึ่งวางรากฐานของระยะเวลาที่พบได้ทั่วไปในเพลงยอดนิยม

โจเซฟ จอร์ดาเนียเสนอแนะเมื่อเร็วๆ นี้ว่าประสาทสัมผัสของจังหวะได้รับการพัฒนาในระยะแรกของ วิวัฒนาการ ของสัตว์จำพวกมนุษย์โดยพลังแห่งการคัดเลือกโดยธรรมชาติ [16]สัตว์จำนวนมากเดินเป็นจังหวะและได้ยินเสียงการเต้นของหัวใจในครรภ์ แต่มีเพียงมนุษย์เท่านั้นที่มีความสามารถในการมีส่วนร่วม ( ฝึก)ในการเปล่งเสียงที่ประสานกันเป็นจังหวะและกิจกรรมอื่นๆ ตามข้อมูลของ Jordania การพัฒนาความรู้สึกของจังหวะเป็นสิ่งสำคัญสำหรับความสำเร็จของสภาวะทางระบบประสาทที่เฉพาะเจาะจงของภาวะมึนงงการต่อสู้ ซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการพัฒนาระบบการป้องกันที่มีประสิทธิภาพของ hominids ในยุคแรก เสียงร้องสงครามเป็นจังหวะ การตีกลองเป็นจังหวะโดยหมอผีการเจาะเป็นจังหวะของทหารและกองกำลังรบมืออาชีพร่วมสมัยที่ฟังเพลงร็อคจังหวะหนักแน่น[17]ต่างก็ใช้ความสามารถของจังหวะเพื่อรวมบุคคลของมนุษย์ให้เป็นอัตลักษณ์ ร่วมร่วม กัน โดยที่สมาชิกในกลุ่มให้ความสำคัญกับผลประโยชน์ของกลุ่มมากกว่าความสนใจและความปลอดภัยของแต่ละคน

นกแก้วบางชนิดสามารถรู้จังหวะได้ [18]นักประสาทวิทยาโอลิเวอร์ แซ็กส์ระบุว่าลิงชิมแปนซีและสัตว์อื่นๆ ไม่ได้แสดงความชื่นชมต่อจังหวะที่คล้ายคลึงกัน แต่ตั้งข้อสังเกตว่าความสัมพันธ์ของมนุษย์ต่อจังหวะเป็นพื้นฐาน ดังนั้น การรับรู้เกี่ยวกับจังหวะของบุคคลจะไม่สูญเสียไป (เช่น โดยจังหวะ) "ไม่มีรายงานใดเลยเกี่ยวกับสัตว์ที่ได้รับการฝึกให้แตะ จิก หรือเคลื่อนไหวไปพร้อมๆ กันตามจังหวะการได้ยิน" แซ็กส์เขียนว่า "ไม่ต้องสงสัยเลยว่าคนรักสัตว์เลี้ยงจำนวนมากจะโต้แย้งแนวคิดนี้ และแน่นอนว่าสัตว์หลายชนิดจาก ม้าลิปิซซาเนอร์แห่งโรงเรียนสอนขี่ม้าสเปนของกรุงเวียนนาในการแสดงสัตว์ละครสัตว์ดูเหมือนจะ 'เต้นรำ' ตามเสียงเพลง ไม่ชัดเจนว่าพวกเขากำลังทำเช่นนั้นหรือตอบสนองต่อสัญญาณภาพหรือสัมผัสอันละเอียดอ่อนจากมนุษย์ที่อยู่รอบตัวพวกเขา" [ 20]ศิลปะจังหวะของมนุษย์อาจมีรากฐานมาจากพิธีกรรมการเกี้ยวพาราสีในระดับหนึ่ง[21]

รูปแบบกลองสามจังหวะแบบผสม: แบ่งสามจังหวะออกเป็นสามจังหวะ มีการทำซ้ำในสามระดับ

การสร้างจังหวะพื้นฐานต้องอาศัยการรับรู้ลำดับปกติของพัลส์ช่วงสั้นๆ ที่ชัดเจน และเนื่องจากการรับรู้ความดังแบบอัตนัยสัมพันธ์กับระดับเสียงพื้นหลัง ชีพจรจะต้องสลายไปจนเงียบก่อนที่พัลส์ถัดไปจะเกิดขึ้นหากจะต้องเป็นเช่นนั้นจริงๆ แตกต่าง. ด้วยเหตุผลนี้ เสียงเครื่องเพอร์คัชชันที่ดังชั่วครู่ชั่วครู่จึงเข้าข่ายนิยามของจังหวะ วัฒนธรรมทางดนตรีที่อาศัยเครื่องดนตรีดังกล่าวอาจพัฒนา จังหวะหลายชั้น และจังหวะ พร้อมกันในลายเซ็นเวลามากกว่าหนึ่งครั้ง เรียกว่าโพลีมิเตอร์ นั่นคือจังหวะข้ามของ Sub-Saharan Africaและ จังหวะ kotekanที่ประสานกัน ของgamelan

สำหรับข้อมูลเกี่ยวกับจังหวะในดนตรีอินเดียโปรดดูที่ทาลา (ดนตรี ) สำหรับแนวทางอื่นๆ เกี่ยวกับจังหวะของเอเชีย โปรดดูจังหวะในดนตรีเปอร์เซียจังหวะ ในดนตรีอาหรับและUsul—จังหวะในดนตรีตุรกีและจังหวะDumbek

คำศัพท์เฉพาะทาง

ชีพจร ตี และวัด

ระดับเมตริก : ระดับการเอาชนะที่แสดงอยู่ตรงกลางโดยมีระดับการแบ่งด้านบนและหลายระดับด้านล่าง

เมื่อดนตรีชิ้นหนึ่งเผยออกมา โครงสร้างจังหวะของมันถูกมองว่าไม่ใช่ชุดของหน่วยอิสระที่แยกจากกันซึ่งร้อยเรียงกันเป็นกลไก สารเติมแต่ง ในลักษณะคล้ายเม็ดบีด [หรือ "พัลส์"] แต่เป็นกระบวนการอินทรีย์ที่มีแรงจูงใจเป็นจังหวะน้อยกว่า ทั้งหมด มีรูปร่างและโครงสร้างเป็นของตัวเอง และยังทำหน้าที่เป็นส่วนสำคัญขององค์กรจังหวะ ["สถาปัตยกรรม"] ที่ใหญ่กว่าอีกด้วย [22]

ดนตรี การเต้นรำ และบทกวีปากเปล่าส่วนใหญ่กำหนดและรักษา "ระดับเมตริก" ซึ่งเป็นหน่วยพื้นฐานของเวลาที่อาจได้ยินหรือบอกเป็นนัย ชีพจรหรือสัมผัสของระดับประจำเดือน[ 23] [6] [24]หรือระดับจังหวะบางครั้งเรียกง่ายๆว่าจังหวะ ประกอบด้วยชุด (ซ้ำ) ของสิ่งเร้าระยะสั้น ที่เหมือนกันแต่แตกต่างกัน ซึ่งรับรู้เป็นจุดในเวลา [25]จังหวะ "บีท" ไม่จำเป็นต้องเป็นจังหวะที่เร็วหรือช้าที่สุด แต่เป็นจังหวะที่มองว่าเป็นจังหวะพื้นฐาน โดยมีจังหวะที่ผู้ฟังใช้ขึ้นรถไฟขณะที่พวกเขาแตะเท้าหรือเต้นรำไปกับดนตรี [26]ปัจจุบันส่วนใหญ่มักถูกกำหนดให้เป็นเป้าหรือโน้ตไตรมาสในรูปแบบตะวันตก (ดูลายเซ็นเวลา ) ระดับที่เร็วกว่าคือระดับการแบ่งส่วนและระดับที่ช้ากว่านั้นมีหลายระดับ โมรี เยสตันชี้แจง ว่า "จังหวะของการกลับเป็นซ้ำ" เกิดขึ้นจากปฏิสัมพันธ์ของการเคลื่อนไหวสองระดับ ยิ่งให้ชีพจรเร็วเท่าไร และยิ่งช้าในการจัดระเบียบจังหวะเป็นกลุ่มที่ซ้ำกัน [27] "เมื่อมีการกำหนดลำดับชั้นของหน่วยเมตริกแล้ว เราในฐานะผู้ฟังจะรักษาองค์กรนั้นไว้ตราบเท่าที่มีหลักฐานน้อยที่สุด" [28]

หน่วยและท่าทาง

หน่วยจังหวะ: ระดับการแบ่งที่แสดงด้านบนและหน่วยจังหวะที่แสดงด้านล่าง

รูปแบบระยะเวลา ที่ ซิงโครไนซ์กับพัลส์หรือพัลส์ในระดับเมตริก พื้นฐาน อาจเรียกว่าหน่วยจังหวะ สิ่งเหล่านี้อาจจัดเป็น:

ท่าทางเข้าจังหวะคือรูปแบบระยะเวลา ใด ๆ ที่ตรงกันข้ามกับหน่วยจังหวะ ไม่ได้ใช้ช่วงระยะเวลาเทียบเท่ากับพัลส์หรือพัลส์ในระดับเมตริกพื้นฐาน อาจอธิบายตามจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดหรือตามหน่วยจังหวะที่มีอยู่ จังหวะที่เริ่มต้นจากชีพจรที่แรงถือเป็นจังหวะจังหวะที่เริ่มต้นจากชีพจรที่อ่อนแอถือเป็นจังหวะที่ไม่ชัดเจนและจังหวะที่เริ่มต้นหลังจากการพักหรือโน้ตที่ผูกไว้เรียกว่าการพักเริ่มต้น การลงท้ายด้วยจังหวะที่แรงจะถือว่าแรงส่วนการลงท้ายด้วยจังหวะที่แรงหรือจังหวะที่อ่อนแอจะลงท้ายด้วยจังหวะที่สดใส [29]

การสลับและการทำซ้ำ

จังหวะถูกทำเครื่องหมายโดยการเรียงลำดับขององค์ประกอบตรงกันข้าม: ไดนามิกของ จังหวะที่ หนักแน่นและอ่อนแอจังหวะที่เล่น และจังหวะที่เหลือ ที่ไม่ได้ยินแต่โดยนัย หรือโน้ตยาวและสั้น เช่นเดียวกับการรับรู้จังหวะที่มนุษย์ต้องสามารถคาดการณ์ได้ ขึ้นอยู่กับการทำซ้ำรูปแบบที่สั้นพอที่จะจดจำได้

การสลับจังหวะที่หนักแน่นและจังหวะที่อ่อนแอเป็นพื้นฐานของภาษาโบราณแห่งบทกวี การเต้นรำ และดนตรี คำว่า "เท้า" ในบทกวีทั่วไปหมายถึงการยกและแตะเท้าในเวลาเดียว กับในการเต้นรำ ในทำนองเดียวกัน นักดนตรีพูดถึงจังหวะสดใสและจังหวะตกและจังหวะ"เปิด" และ "ปิด" ความแตกต่างเหล่านี้เอื้อให้เกิดลำดับชั้นของจังหวะแบบคู่โดยธรรมชาติ และขึ้นอยู่กับรูปแบบการทำซ้ำของระยะเวลา สำเนียง และการพักผ่อน ทำให้เกิด " กลุ่มชีพจร" ที่สอดคล้องกับเท้าของกวี โดยปกติกลุ่มพัลส์ดังกล่าวถูกกำหนดโดยการใช้จังหวะที่มีสำเนียงมากที่สุดเป็นจังหวะแรกและนับพัลส์จนถึงสำเนียงถัดไป [30]Scholes 1977b จังหวะที่เน้นจังหวะอื่นและลดเน้นจังหวะลงตามที่ถูกกำหนดหรือสันนิษฐานจากทำนองหรือจากจังหวะก่อนหน้าเรียกว่าจังหวะซิงโครไนซ์

โดยปกติ แม้แต่หน่วยเมตรที่ซับซ้อนที่สุดก็อาจแบ่งออกเป็นสายโซ่ของพัลส์ดูเพิลและสามพัลส์[ 30] [14]ไม่ว่าจะโดยการบวกหรือหาร ตามที่ปิแอร์ บูเลซกล่าวไว้ บีทโครงสร้างที่เกินกว่าสี่ในดนตรีตะวันตกนั้น "ไม่เป็นธรรมชาติเลย" [31]

จังหวะและระยะเวลา

จังหวะของเพลงคือความเร็วหรือความถี่ของแทคตัสซึ่งเป็นการวัดความเร็วของจังหวะที่ไหล ซึ่งมักวัดเป็น 'ครั้งต่อนาที' ( bpm ): 60 bpm หมายถึงความเร็วหนึ่งจังหวะต่อวินาที ความถี่ 1 Hz หน่วยจังหวะคือรูปแบบระยะเวลาซึ่งมีคาบเท่ากับหนึ่งจังหวะหรือหลายจังหวะ [32]ระยะเวลาของหน่วยใดๆ ก็ตามจะแปรผกผันกับจังหวะของมัน

เสียงดนตรีอาจถูกวิเคราะห์ในช่วงเวลาที่แตกต่างกันห้าช่วง ซึ่ง Moravscik ได้จัดเตรียมไว้เพื่อเพิ่มระยะเวลา [33]

  • ซูเปอร์ชอร์ต: คลื่นเสียงหนึ่งรอบ ประมาณ1 ⁄ 30 – 1 ⁄ 10,000วินาที (30–10,000 Hz หรือมากกว่า 1,800 bpm) สิ่งเหล่านี้แม้จะมีลักษณะเป็นจังหวะ แต่ก็ไม่ได้ถูกมองว่าเป็นเหตุการณ์ที่แยกจากกัน แต่เป็นระดับเสียงดนตรี ที่ต่อเนื่อง
  • สั้น: ลำดับหนึ่งวินาที (1 Hz, 60 bpm, 10–100,000 รอบเสียง) โดยทั่วไปจังหวะดนตรีจะกำหนดไว้ในช่วง 40 ถึง 240 ครั้งต่อนาที ชีพจรต่อเนื่องไม่สามารถรับรู้เป็นจังหวะดนตรีได้ หากเต้นเร็วกว่า 8–10 ต่อวินาที (8–10 Hz, 480–600 bpm) หรือช้ากว่า 1 ต่อ 1.5–2 วินาที (0.6–0.5 Hz, 40–30 bpm) ). จังหวะที่เร็วเกินไปก็กลายเป็นเสียงพึมพำช้าเกินไปที่เสียงต่อเนื่องกันดูเหมือนจะไม่เชื่อมโยงกัน [34]กรอบเวลานี้สอดคล้องกับอัตราการเต้นของหัวใจ ของมนุษย์ และระยะเวลาของก้าวเดียว ท่าทางพยางค์หรือจังหวะ
  • ปานกลาง: ≥ไม่กี่วินาที ระดับระยะเวลามัธยฐานนี้ "กำหนดจังหวะในดนตรี" [33]เนื่องจากช่วยให้สามารถกำหนดหน่วยจังหวะได้ การจัดเรียงลำดับทั้งหมดของการเน้นเสียง ไม่เน้นเสียง และเงียบ หรือ " พัก " พัลส์เข้าไปในเซลล์ของ มาตรการที่อาจก่อให้เกิด "หน่วยดนตรีที่เข้าใจง่ายและมีอยู่ในตัว" สั้นที่สุด[ 15 ]แนวคิดหรือรูปแบบ สิ่งนี้อาจถูกจัดเพิ่มเติมโดยการทำซ้ำและการแปรผันให้เป็นวลี ที่ชัดเจน ซึ่งอาจแสดงลักษณะเฉพาะของดนตรี การเต้นรำ หรือบทกวีทั้งหมด และอาจถือเป็นหน่วยพื้นฐานของดนตรีที่เป็นทางการ [35]
  • ยาว: ≥หลายวินาทีหรือหนึ่งนาที ซึ่งสอดคล้องกับหน่วยระยะเวลาที่ "ประกอบด้วยวลีดนตรี" [ 33] - ซึ่งอาจประกอบขึ้นเป็นทำนองเพลง ท่อนที่เป็นทางการ บทกลอนหรือลำดับลักษณะเฉพาะของท่าเต้นและจังหวะ ดังนั้นความสม่ำเสมอชั่วคราวของการจัดระเบียบดนตรีจึงรวมถึงรูปแบบดนตรี ระดับประถมศึกษาที่สุด ด้วย [36]
  • ยาวมาก: ≥ นาทีหรือหลายชั่วโมง การประพันธ์ดนตรีหรือการแบ่งย่อยของการเรียบเรียง

ถนนเคอร์ติส[37]มีมุมมองที่กว้างขึ้นโดยแยกแยะมาตราส่วนเก้าเวลา คราวนี้ตามลำดับระยะเวลาที่ลดลง สองรายการแรก ละครเพลง ที่ไม่มีที่สิ้นสุดและเหนือกว่า ครอบคลุมช่วงเวลาตามธรรมชาติของเดือน ปี ทศวรรษ ศตวรรษ และมากกว่านั้น ในขณะที่สามรายการสุดท้ายคือตัวอย่างและตัวอย่างย่อย ซึ่งคำนึงถึงอัตราดิจิทัลและอิเล็กทรอนิกส์ "สั้นเกินกว่าจะเหมาะสมได้ บันทึกหรือรับรู้" ซึ่งวัดเป็นล้านวินาที ( ไมโครวินาที ) และสุดท้ายคือความสั้นที่น้อยที่สุดหรือไม่มีที่สิ้นสุด ก็กลับมาอยู่ในโดเมนทางดนตรีพิเศษอีกครั้ง ระดับมหภาคของ Roads ครอบคลุม "สถาปัตยกรรมหรือรูป แบบดนตรีโดยรวม" สอดคล้องกับการแบ่งระดับ "ยาวมาก" ของ Moravcsik โดยคร่าวๆ ในขณะที่ ระดับMeso ของเขา ระดับของ "การแบ่งรูปแบบ" รวมถึงการเคลื่อนไหวส่วนต่างๆวลี ที่ใช้เวลาไม่กี่ วินาทีหรือนาที ก็คล้ายกับระดับ "ยาว" ของ Moravcsik เช่นเดียวกันวัตถุเสียง ของถนน : [ 38] [ การอ้างอิงสั้นที่ไม่สมบูรณ์ ] [39] [ การอ้างอิงสั้นที่ไม่สมบูรณ์ ] "หน่วยพื้นฐานของโครงสร้างทางดนตรี" และลักษณะทั่วไปของโน้ต ( มาตราส่วนเวลาเชิงโครงสร้างขนาดเล็กของเซนาคิส ) เศษส่วนของวินาทีถึงหลายวินาที และ ไมโครซาวด์ ของเขา (ดูการสังเคราะห์แบบละเอียด) จนถึงเกณฑ์การรับรู้เสียง หนึ่งในพันถึงล้านวินาที เทียบได้กับระดับระยะเวลา "สั้น" และ "สั้นมาก" ของ Moravcsik ในทำนองเดียวกัน

ปฏิสัมพันธ์ระหว่างจังหวะและจังหวะ

ความยากลำบากอย่างหนึ่งในการกำหนดจังหวะคือการขึ้นอยู่กับการรับรู้จังหวะ และในทางกลับกัน การขึ้นอยู่กับการรับรู้จังหวะขึ้นอยู่กับจังหวะ นอกจากนี้ ปฏิสัมพันธ์ระหว่างจังหวะและจังหวะยังขึ้นอยู่กับบริบท ดังที่ Andranik Tangian อธิบายโดยใช้ตัวอย่างจังหวะนำของ "Promenade" จาก รูปภาพ ของMoussorgsky ในนิทรรศการ :( [40] [41]

หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส
หมายเหตุที่แปด หมายเหตุที่แปด หมายเหตุที่แปด

จังหวะนี้ถูกมองว่าเป็นมากกว่าสามเหตุการณ์แรกที่ทำซ้ำด้วยจังหวะสองเท่า (แสดงเป็นR012 = ทำซ้ำจาก 0 หนึ่งครั้ง เร็วขึ้นสองเท่า):

หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส
R012

อย่างไรก็ตาม แรงจูงใจที่มีจังหวะนี้ในผลงานของมูสซอร์กสกี

หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส
หมายเหตุที่แปด หมายเหตุที่แปด หมายเหตุที่แปด

ค่อนข้างจะถูกมองว่าเป็นการทำซ้ำ

หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส
R012

การรับรู้จังหวะที่ขึ้นกับบริบทนี้อธิบายได้โดยหลักการของการรับรู้แบบสหสัมพันธ์ ตามการรับรู้ข้อมูลด้วยวิธีที่ง่ายที่สุด จากมุมมองของ ทฤษฎีความซับซ้อนของ โคลโมโกรอฟนี่หมายถึงการแสดงข้อมูลที่ช่วยลดจำนวนหน่วยความจำให้เหลือน้อยที่สุด

ตัวอย่างที่พิจารณาจะเสนอทางเลือกสองทางเลือกสำหรับจังหวะเดียวกัน: ตามที่เป็นอยู่ และปฏิสัมพันธ์ระหว่างจังหวะและจังหวะ ซึ่งเป็นการแสดงสองระดับในแง่ของรูปแบบจังหวะกำเนิดและ "เส้นโค้งจังหวะ" ตารางที่ 1 แสดงความเป็นไปได้เหล่านี้ทั้งที่มีและไม่มีระดับเสียง สมมติว่าระยะเวลาหนึ่งต้องใช้ข้อมูลหนึ่งไบต์ ต้องใช้หนึ่งไบต์สำหรับระดับเสียงหนึ่งโทน และการเรียกใช้อัลกอริธึมการทำซ้ำด้วยพารามิเตอร์ R012 จะใช้เวลาสี่ไบต์ ดังที่แสดงในแถวล่างสุดของตาราง จังหวะที่ไม่มีระดับเสียงต้องใช้จำนวนไบต์น้อยลงหาก "รับรู้" เหมือนเดิม โดยไม่มีการทำซ้ำหรือก้าวกระโดด ในทางตรงกันข้าม เวอร์ชันไพเราะของมันต้องใช้จำนวนไบต์น้อยกว่าหากจังหวะ "รับรู้" ว่าถูกทำซ้ำในจังหวะสองเท่า

ความซับซ้อนของการเป็นตัวแทนของเหตุการณ์เวลา
จังหวะเท่านั้น จังหวะพร้อมระดับเสียง
การเข้ารหัสที่สมบูรณ์ การเข้ารหัสเป็นการทำซ้ำ การเข้ารหัสที่สมบูรณ์ การเข้ารหัสเป็นการทำซ้ำ
หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส
หมายเหตุที่แปด หมายเหตุที่แปด หมายเหตุที่แปด
หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส
R012
หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส
หมายเหตุที่แปด หมายเหตุที่แปด หมายเหตุที่แปด
หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส หมายเหตุไตรมาส
R012
ความซับซ้อนของรูปแบบจังหวะ 6 ไบต์ 3 ไบต์ 12 ไบต์ 6 ไบต์
ความซับซ้อนของการเปลี่ยนแปลง 0 ไบต์ 4 ไบต์ 0 ไบต์ 4 ไบต์
ความซับซ้อนทั้งหมด 6 ไบต์ 7 ไบต์ 12 ไบต์ 10 ไบต์

ดังนั้นการวนซ้ำของการพึ่งพาซึ่งกันและกันของจังหวะและจังหวะจึงถูกเอาชนะเนื่องจากเกณฑ์ความเรียบง่ายซึ่ง "เหมาะสมที่สุด" กระจายความซับซ้อนของการรับรู้ระหว่างจังหวะและจังหวะ ในตัวอย่างข้างต้น การทำซ้ำได้รับการยอมรับเนื่องจากการทำซ้ำเพิ่มเติมของเส้นเมโลดิก ซึ่งส่งผลให้โครงสร้างทางดนตรีมีความซ้ำซ้อน ทำให้การจดจำรูปแบบจังหวะ "แข็งแกร่ง" ภายใต้การเบี่ยงเบนจังหวะ โดยทั่วไปแล้ว ยิ่ง "การสนับสนุนทางดนตรี" ของรูปแบบจังหวะนั้นซ้ำซ้อนมากเท่าไร ยิ่งสามารถจดจำรูปแบบดังกล่าวได้ดีขึ้นภายใต้การเพิ่มและการลดลง กล่าวคือ การบิดเบือนของรูปแบบจะถูกมองว่าเป็นการเปลี่ยนแปลงของจังหวะมากกว่าการเปลี่ยนแปลงของจังหวะ:

เมื่อคำนึงถึงบริบทของทำนอง ความสม่ำเสมอของดนตรีประกอบ การเต้นของฮาร์มอนิก และสัญญาณอื่นๆ ช่วงของการเบี่ยงเบนจังหวะที่ยอมรับได้สามารถขยายออกไปได้อีก แต่ยังคงไม่ได้ป้องกันการรับรู้ทางดนตรีตามปกติ ตัวอย่างเช่น การแสดง บทกวีสหกรณ์ของSkrjabin เอง 32 เลขที่ 1 ที่คัดลอกมาจากการบันทึกเปียโนโรลมีการเบี่ยงเบนจังหวะอยู่ภายในหมายเหตุไตรมาสประ. = 19/119 สแปน 5.5 เท่า การเบี่ยงเบนจังหวะดังกล่าวเป็นสิ่งต้องห้ามโดยเด็ดขาด ตัวอย่างเช่น ในดนตรีบัลแกเรีย หรือตุรกีซึ่งเรียกว่าจังหวะเสริมที่มีอัตราส่วนระยะเวลาที่ซับซ้อน ซึ่งสามารถอธิบายได้ด้วยหลักการของความสัมพันธ์ของการรับรู้ ถ้าจังหวะไม่ซ้ำซ้อนเชิงโครงสร้าง แม้แต่การเบี่ยงเบนจังหวะเล็กน้อยก็ไม่ถูกมองว่าเป็นความเร่งหรือริทาร์โด้แต่ให้ความรู้สึกถึงการเปลี่ยนแปลงของจังหวะ ซึ่งบ่งบอกถึงการรับรู้ความหมายทางดนตรีที่ไม่เพียงพอ [43]

โครงสร้างเมตริก

สัญลักษณ์ของรูปแบบจังหวะ clave : แต่ละเซลล์ในตารางสอดคล้องกับระยะเวลาคงที่โดยมีความละเอียดเพียงพอที่จะจับจังหวะเวลาของรูปแบบ ซึ่งอาจนับเป็นสองแท่งจากสี่จังหวะในจังหวะที่แบ่ง (เมตริกหรือสมมาตร) แต่ละจังหวะแบ่งออกเป็นสองเซลล์ แถบแรกของรูปแบบอาจมีประโยชน์ในการนับแบบบวก (ในจังหวะที่วัดหรือไม่สมมาตร ) เป็น3 + 3 + 2

การศึกษาจังหวะความเครียดและระดับเสียงในการพูดเรียกว่าฉันทลักษณ์ (ดูเพิ่มเติม: ฉันทลักษณ์ (ดนตรี) ): เป็นหัวข้อในภาษาศาสตร์และกวีนิพนธ์ซึ่งหมายถึงจำนวนบรรทัดในกลอนจำนวนพยางค์ในแต่ละพยางค์ เส้นและการจัดเรียงพยางค์นั้นยาวหรือสั้น เน้นเสียงหรือไม่เน้นเสียง ดนตรีสืบทอดคำว่า " เมตร" หรือ "เมตร " จากศัพท์เฉพาะทางกวีนิพนธ์ [14] [15] [44] )

โครงสร้างหน่วยเมตริกของดนตรีประกอบด้วยมิเตอร์ จังหวะ และลักษณะจังหวะอื่นๆ ทั้งหมดที่สร้างความสม่ำเสมอของจังหวะโดยเทียบกับรายละเอียดเบื้องหน้าหรือรูปแบบระยะเวลาของเพลง [45]คำศัพท์เฉพาะของดนตรีตะวันตกไม่ชัดเจนในบริเวณนี้อย่างฉาวโฉ่ [14]แมคเฟอร์สันชอบพูดถึง "เวลา" และ "รูปร่างเป็นจังหวะ", [36] อิโมเจน โฮลสต์เกี่ยวกับ "จังหวะที่วัดได้" [46]

ภาพเคลื่อนไหวในช่วงแรกแสดงให้เห็นเพลงวอลทซ์ซึ่งเป็นการเต้นรำในระยะสามเมตร

เพลงแดนซ์มีรูปแบบจังหวะที่จดจำได้ทันทีซึ่งสร้างขึ้นจากจังหวะและการวัดที่มีลักษณะเฉพาะ Imperial Society of Teachers of Dancing ให้คำจำกัดความของแทงโก้เช่น เพื่อใช้เต้นรำ2
4เวลาประมาณ 66 ครั้งต่อนาที การก้าวช้าๆ ขั้นพื้นฐานไปข้างหน้าหรือข้างหลัง เป็นระยะเวลาหนึ่งจังหวะ เรียกว่า "ช้า" ดังนั้นก้าว "ขวา-ซ้าย" เต็มจะเท่ากับหนึ่งจังหวะ2
4วัด. [47] ( ดูจังหวะและการเต้นรำ .)

สัญลักษณ์ของรูปแบบ clave สามหน่วยวัด นำหน้าด้วยบันทึกย่อไตรมาสคงที่หนึ่งหน่วย รูปแบบนี้ถูกบันทึกไว้ในช่วงเวลาสองเท่าเมื่อเทียบกับรูปแบบข้างต้น ในรูปแบบหนึ่งแทนที่จะเป็นสองครั้งแบบสี่จังหวะ
สี่จังหวะตามด้วยรูปแบบ clave สามแบบ

การจำแนกประเภททั่วไปของจังหวะเมตริกจังหวะที่วัดและจังหวะอิสระอาจแตกต่างกันได้ จังหวะแบบเมตริกหรือแบบแบ่งส่วน โดยทั่วไปในดนตรีตะวันตกจะคำนวณค่าเวลาแต่ละครั้งเป็นจำนวนพหุคูณหรือเศษส่วนของจังหวะ สำเนียงปกติจะเกิดขึ้นซ้ำๆ เป็นประจำเพื่อให้มีการจัดกลุ่มอย่างเป็นระบบ (มาตรการ) จังหวะที่วัด ( จังหวะเสริม ) ยังคำนวณค่าเวลาแต่ละค่าเป็นพหุคูณหรือเศษส่วนของหน่วยเวลาที่ระบุ แต่สำเนียงจะไม่เกิดซ้ำเป็นประจำภายในรอบ จังหวะที่เป็นอิสระคือที่ที่ไม่มีทั้งสองอย่าง[48]เช่นในบทสวด ของคริสเตียน ซึ่งมีจังหวะพื้นฐาน แต่มีจังหวะที่อิสระมากกว่า เหมือนกับจังหวะของร้อยแก้วเมื่อเทียบกับจังหวะของกลอน[15] ดูเวลาว่าง (ดนตรี )

ในที่สุด เพลงบางเพลง เช่น ผลงานที่มีคะแนนกราฟิกบางเพลงตั้งแต่คริสต์ทศวรรษ 1950 และเพลงที่ไม่ใช่ของยุโรป เช่น เพลงฮงเคียวกุสำหรับชาคุฮาจิอาจได้รับการพิจารณาว่าเป็นแบบเมตริก [49] เซนซา มิซูระเป็นศัพท์ดนตรีภาษาอิตาลีที่แปลว่า "ไม่มีมิเตอร์" ซึ่งหมายถึงการเล่นโดยไม่มีจังหวะ โดยใช้เวลาในการวัดว่าจะต้องใช้เวลานานเท่าใดในการเล่นบาร์ [50]

จังหวะคอมโพสิต

Bach 's Sinfonia ใน F minor BWV 795, mm. 1–3
ต้นฉบับ
ด้วยคอมโพสิต

จังหวะผสมคือระยะเวลาและรูปแบบ (จังหวะ) ที่เกิดจากการผสมผสานทุกส่วนของเสียงดนตรีเข้า ด้วย กัน ในดนตรีในช่วงฝึกทั่วไปจังหวะผสมมักจะยืนยันมิเตอร์ซึ่งมักจะอยู่ในรูปแบบเมตริกหรือโน้ตคู่ที่เหมือนกันกับชีพจรในระดับเมตริกเฉพาะ สีขาว ให้คำจำกัดความของจังหวะผสมว่า "ผลลัพธ์ที่เปล่งออกมาจากจังหวะโดยรวมของเสียงทั้งหมดที่ มีพื้นผิว ที่ขัดแย้งกัน " แนวคิดนี้ถูกกำหนด พร้อมกันว่าเป็น "จังหวะจุดโจมตี" โดยโมรีเยสตันในปี พ.ศ. 2519 ถือเป็น "ฉากหน้าที่มีจังหวะสุดขีดขององค์ประกอบ - พื้นผิวที่สมบูรณ์ของการเคลื่อนไหวที่ก้อง" [52]

เพลงแอฟริกัน

A Griot แสดงที่ Diffa ไนเจอร์ แอฟริกาตะวันตก Griot กำลังเล่น Ngoni หรือ Xalam

ใน ประเพณี Griotของแอฟริกา ทุกอย่างที่เกี่ยวข้องกับดนตรีได้รับการถ่ายทอดผ่านปากเปล่า Babatunde Olatunji (1927–2003) พัฒนาชุดเสียงพูดง่ายๆ สำหรับการสอนจังหวะกลองมือ โดยใช้เสียงร้อง 6 เสียง "Goon, Doon, Go, Do, Pa, Ta" สำหรับเสียงพื้นฐานสามเสียงบนกลอง แต่ละคนเล่นด้วยมือซ้ายหรือขวา [ ต้องการอ้างอิง ]การถกเถียงเกี่ยวกับความเหมาะสมของสัญกรณ์เจ้าหน้าที่สำหรับดนตรีแอฟริกันเป็นเรื่องที่น่าสนใจเป็นพิเศษสำหรับบุคคลภายนอก ในขณะที่นักวิชาการชาวแอฟริกันจาก Kyagambiddwa ถึง Kongo ส่วนใหญ่ยอมรับแบบแผนและข้อจำกัดของสัญกรณ์เจ้าหน้าที่ และจัดทำสำเนาเพื่อ แจ้งและเปิดใช้งานการอภิปรายและการอภิปราย [53]

จอห์น มิลเลอร์[54]แย้งว่าดนตรีแอฟริกาตะวันตกมีพื้นฐานมาจากความตึงเครียดระหว่างจังหวะ จังหวะหลายจังหวะ ที่สร้างขึ้นโดยการเป่า จังหวะที่แตกต่างกันตั้งแต่สองจังหวะขึ้นไปพร้อมกัน โดยทั่วไปจะเป็นจังหวะที่โดดเด่นหนึ่งจังหวะซึ่งมีปฏิสัมพันธ์กับจังหวะที่แข่งขันกันอย่างอิสระตั้งแต่หนึ่งจังหวะขึ้นไป สิ่งเหล่านี้มักจะต่อต้านหรือเสริมซึ่งกันและกันและมีจังหวะที่โดดเด่น ค่านิยมทางศีลธรรมเป็นรากฐานของระบบดนตรีบนพื้นฐานของการทำซ้ำรูปแบบที่ค่อนข้างเรียบง่ายซึ่งบรรจบกันใน ช่วงเวลา ข้ามจังหวะ ที่ห่างไกล และในรูปแบบการโทรและตอบสนอง. คำพูดโดยรวม เช่น สุภาษิตหรือเชื้อสาย ปรากฏในวลีที่แปลเป็น "เสียงกลอง" หรือในเนื้อร้องของเพลง ผู้คนคาดหวังให้นักดนตรีกระตุ้นการมีส่วนร่วมโดยตอบสนองต่อการเต้นรำของผู้คน การชื่นชมนักดนตรีเกี่ยวข้องกับประสิทธิผลของการรักษาค่านิยมของชุมชน [55]

เพลงอินเดีย

เพลงอินเดียยังได้รับการถ่ายทอดด้วยวาจา ผู้เล่น Tabla จะได้เรียนรู้ที่จะพูดรูปแบบจังหวะและวลีที่ซับซ้อนก่อนที่จะลองเล่น ชีลา จันทรานักร้องเพลงป๊อปชาวอังกฤษเชื้อสายอินเดีย แสดงตามรูปแบบการร้องเพลงของเธอ ในดนตรีคลาสสิกของอินเดีย Tala ของการเรียบเรียงคือรูปแบบจังหวะที่มี โครงสร้างทั้งท่อน

ดนตรีตะวันตก

ในศตวรรษที่ 20 คีตกวีอย่างIgor Stravinsky , Béla Bartók , Philip GlassและSteve Reichได้แต่งเพลงที่มีจังหวะซับซ้อนมากขึ้นโดยใช้เมตรคี่และเทคนิคต่างๆ เช่นการวางเฟสและจังหวะเสริม ในเวลาเดียวกัน นักประพันธ์สมัยใหม่เช่นOlivier Messiaen และลูกศิษย์ ของเขาใช้ความซับซ้อนที่เพิ่มขึ้นเพื่อขัดขวางความรู้สึกของจังหวะปกติ ซึ่งนำไปสู่การใช้จังหวะที่ไม่ลงตัวในNew Complexity อย่างกว้างขวางในที่สุด การใช้งานนี้อาจอธิบายได้ด้วยความคิดเห็นของJohn Cageซึ่งเขาตั้งข้อสังเกตว่าจังหวะปกติทำให้ได้ยินเสียงเป็นกลุ่มแทนที่จะเป็นรายบุคคล จังหวะที่ไม่ปกติจะเน้นความสัมพันธ์ของระดับเสียงที่เปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว มิฉะนั้นจะรวมเข้าเป็นกลุ่มจังหวะที่ไม่เกี่ยวข้อง นอกจากนี้ La Monte Youngยังเขียนเพลงที่ไม่มีความรู้สึกของจังหวะปกติเพราะดนตรีประกอบด้วยโทนเสียงที่ยั่งยืนเท่านั้น ( โดรน ) ในช่วงทศวรรษที่ 1930 Henry Cowellเขียนเพลงที่เกี่ยวข้องกับจังหวะหลายจังหวะพร้อมกันและร่วมมือกับLeon Thereminเพื่อประดิษฐ์rhythmicon ซึ่งเป็น เครื่องจังหวะอิเล็กทรอนิกส์เครื่องแรกเพื่อแสดง ในทำนองเดียวกันConlon Nancarrowเขียนเรื่องผู้เล่นเปียโน

ภาษาศาสตร์

ในภาษาศาสตร์ จังหวะหรือ isochrony เป็นหนึ่งในสามลักษณะของฉันทลักษณ์ควบคู่ไปกับความเครียดและน้ำเสียง ภาษาสามารถจัดหมวดหมู่ได้ตามไม่ว่าจะเป็นพยางค์ตามเวลา โมราไทม์ หรือความเครียดไทม์ ผู้พูดภาษาที่มีการกำหนดเวลาพยางค์ เช่น ภาษาสเปนและกวางตุ้งจะใช้เวลาในแต่ละพยางค์โดยประมาณเท่ากัน ในทางตรงกันข้าม ผู้พูดภาษาเน้นเสียง เช่น ภาษาอังกฤษและภาษาจีนกลาง ใช้เวลาหน่วงระหว่างพยางค์เน้นเสียงเท่ากันโดยประมาณ โดยมีการปรับจังหวะเวลาของพยางค์ที่ไม่เน้นเสียงในระหว่างนั้นเพื่อให้เข้ากับจังหวะเน้นเสียง

Narmour [57]อธิบายสามประเภทของกฎฉันทลักษณ์ที่สร้างการสืบทอดจังหวะที่มีการบวก (ระยะเวลาเดียวกันซ้ำ) สะสม (สั้นยาว) หรือตอบโต้ (สั้นสั้นยาว) การสะสมเกี่ยวข้องกับการปิดหรือผ่อนคลาย การตอบโต้ด้วยความเปิดกว้างหรือความตึงเครียด ในขณะที่จังหวะเสริมนั้นเป็นจังหวะปลายเปิดและซ้ำๆ Richard Middleton ชี้ให้เห็น ว่าวิธีนี้ไม่สามารถอธิบายการซิงโครไนซ์ ได้ และแนะนำแนวคิดของการเปลี่ยนแปลง [58]


อ้างอิง

  1. ↑ ลิดเดลล์และสก็อตต์ 1996
  2. ^ อานนท์. 2514, 2537.
  3. ↑ คูเปอร์และเมเยอร์ 1960, 6.
  4. ↑ จิรุเสก 1995.
  5. ↑ เยสตัน 1976.
  6. ↑ อับ เลอร์ดาห์ล และแจ็กเอนดอฟ 1983.
  7. ↑ เร่งรีบ 1997.
  8. ↑ นักบุญ 2005.
  9. ↑ รอธชไตน์ 1989.
  10. ↑ เลสเตอร์ 1986.
  11. ↑ กู๊ดดอลล์ 2549, 0:03:10.
  12. ↑ ปาเทล 2014, 1.
  13. ↑ ลอนดอน 2004, 4.
  14. ↑ เอบีซีดี สโคลส์ 1977b.
  15. ↑ เอบีซีดี สโคลส์ 1977c.
  16. ↑ จอร์ดาเนีย 2011, 99–101.
  17. ↑ Pieslak 2009, [ ต้องการหน้า ]
  18. ^ อานนท์. 2552.
  19. ↑ Patel 2006, อ้างถึงใน Sacks 2007, 239–240
  20. ↑ แซกส์ 2007, 239–240
  21. ↑ มิ เธน 2005, [ ต้องการหน้า ]
  22. ↑ คูเปอร์และเมเยอร์ 1960, 2.
  23. ↑ เบอร์รี่ 1987, 349.
  24. ↑ ฟิทช์และโรเซนเฟลด์ 2007, 44.
  25. ↑ ab วินโอลด์ 1975, 213.
  26. ↑ ฮันเดล 1989.
  27. ↑ เยสตัน 1976, 50–52
  28. ↑ เลสเตอร์ 1986, 77.
  29. ↑ วินโอลด์ 1975, 239.
  30. ↑ ab แมคเฟอร์สัน 1930, 5.
  31. ↑ สลัตคิน ณ เวลา 5:05 น.
  32. ↑ วินโอลด์ 1975, 237.
  33. ↑ abc Moravcsik 2002, 114.
  34. ↑ Fraisse 1956 [ ต้องการหน้า ] ; Woodrow 1951 [ ต้องการหน้า ]ทั้งสองอ้างใน Covaciu-Pogorilowski nd
  35. ↑ แมค เฟอร์สัน 1930, [ ต้องการหน้า ]
  36. ↑ ab แมคเฟอร์สัน 1930, 3.
  37. ↑ ถนน 2544.
  38. ↑ แชฟเฟอร์ 1959.
  39. ↑ แชฟเฟอร์ 1977.
  40. ↑ ตองเกียน 1993.
  41. ↑ แทนเกียน 1994, หน้า 465–502.
  42. ↑ สกราบิน 1960.
  43. ↑ แทนเกียน 1994, หน้า. 480.
  44. ↑ ลาแธม 2002.
  45. ↑ วิโนลด์ 1975, 209–210
  46. ↑ โฮลสท์ 1963, 17.
  47. ↑ สมาคมครูเต้นรำแห่งจักรวรรดิ 2520, [ ต้องการหน้า ]
  48. ↑ อับ คูเปอร์ 1973, 30.
  49. ↑ คาร์ปินสกี้ 2000, 19.
  50. ↑ Forney และ Machlis 2007, [ จำเป็นต้องมีหน้า ]
  51. ↑ ไวท์ 1976, 136.
  52. ↑ เยสตัน 1976, 41–42
  53. ↑ อากาวู 2003, 52.
  54. ↑ เชอร์นอฟ 1979.
  55. ↑ เชอร์ นอฟ 1979, [ ต้องการหน้า ]
  56. ↑ แซนดาว 2004, 257.
  57. ↑ Narmour 1977, อ้างถึงใน Winold 1975, [ จำเป็นต้องระบุหน้า ]
  58. ↑ มิดเดิ ลตัน 1990, [ ต้องการหน้า ]

แหล่งที่มา

  • อากาวู, โคฟี . 2546. เป็นตัวแทนของดนตรีแอฟริกัน: บันทึกหลังอาณานิคม, แบบสอบถาม, ตำแหน่ง . นิวยอร์ก: เลดจ์.
  • อานนท์. Oxford English Dictionary II ฉบับกระชับ ออกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด, 1971
  • อานนท์. 2552. "นกแก้วมีจังหวะ การศึกษาค้นหา", World-Science.net (30 เมษายน)
  • เบอร์รี่, วอลเลซ (1987) ฟังก์ชั่นโครงสร้างทางดนตรีฉบับพิมพ์ครั้งที่ 2. นิวยอร์ก: สิ่งพิมพ์โดเวอร์. ไอ 978-0-486-25384-8 .
  • เชอร์นอฟ, จอห์น มิลเลอร์ (1979) จังหวะแอฟริกันและความรู้สึกของชาวแอฟริกัน: สุนทรียศาสตร์และการกระทำทางสังคมในสำนวนดนตรีแอฟริกัน . ชิคาโก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยชิคาโก.
  • คูเปอร์, กรอสเวเนอร์ และลีโอนาร์ด บี. เมเยอร์ (1960) โครงสร้างจังหวะของดนตรี . ชิคาโก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยชิคาโก. ไอ0-226-11521-6 , 0-226-11522-4 . 
  • คูเปอร์, พอล (1973) มุมมองในทฤษฎีดนตรี: แนวทางการวิเคราะห์เชิงประวัติศาสตร์ . นิวยอร์ก: ด็อด, มี้ด. ไอ0-396-06752-2 . 
  • โควาซิว-โปโกริลอฟสกี้, อังเดร. และ "ทฤษฎีเวลาดนตรีและแถลงการณ์" เผยแพร่ด้วยตนเองทางออนไลน์ (เก็บถาวรตั้งแต่ 18 มกราคม 2018, เข้าถึงเมื่อ 26 กันยายน 2019).
  • ฟิทช์, ดับเบิลยู. เทคัมเซห์และแอนดรูว์ เจ. โรเซนเฟลด์ (2550) "การรับรู้และการผลิตจังหวะซิงโครไนซ์" การรับรู้ทางดนตรีเล่ม. 25 ฉบับที่ 1 หน้า 43–58 ไอเอสเอ็น 0730-7829.
  • ไฟรส์, พอล (1956) Les Structures RhythmiquesโดยมีคำนำโดยA. Michotte สตูเดีย ไซโคโลจิกา. Louvain: มหาวิทยาลัยสิ่งพิมพ์; ปารีสและบรัสเซลส์: Édition Erasme; แอนต์เวิร์ป และ อัมสเตอร์ดัม: สแตนดาร์ด โบคันเดล
  • ฟอร์นีย์, คริสติน และโจเซฟ มาชลิส 2550. ความเพลิดเพลินแห่งดนตรีฉบับที่ 10. นิวยอร์ก: WW นอร์ตัน ไอ978-0-393-17423-6 . 
  • กูดดอลล์, ฮาวเวิร์ด (ผู้นำเสนอ) 2549. How Music Works ร่วมกับ Howard Goodall [ dead link ]อำนวยการสร้างโดย David Jeffcock ละครโทรทัศน์ จำนวน 4 ตอน ตอนที่ 2: "จังหวะ" (วันเสาร์ที่ 25 พฤศจิกายน เวลา 18.20–19.20 น.) ไทเกอร์ สเปค โปรดักชั่น ให้กับสถานีโทรทัศน์ช่อง 4
  • ฮันเดล, สตีเฟน (1989) การฟัง: ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับการรับรู้เหตุการณ์ทางการได้ยิน . สำนักพิมพ์เอ็มไอที. ไอเอสบีเอ็น 9780262081795.
  • ฮาสตี, คริสโตเฟอร์ (1997) เมตรเป็นจังหวะ ออกซ์ฟอร์ด: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ไอ0-19-510066-2 . 
  • โฮลสท์, อิโมเจน . ABC ของดนตรี: คู่มือปฏิบัติฉบับย่อเกี่ยวกับสิ่งจำเป็นพื้นฐานของความพื้นฐาน ความสามัคคี และรูปแบบ ออกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด, 2506
  • สมาคมครูเต้นรำแห่งจักรวรรดิ (1977) การเต้นรำบอลรูม . Sevenoaks, Kent: ฮอดเดอร์และสตัฟตัน; นิวยอร์ก: เดวิด แมคเคย์
  • จิรูเสก, ชาร์ล็อตต์. 2538. "จังหวะ". ในหนังสือเรียนเชิงโต้ตอบ , เว็บไซต์ Ithaca: Cornell University (เข้าถึงเมื่อ 24 กรกฎาคม 2014)
  • จอร์ดาเนีย, โจเซฟ . 2011. ทำไมผู้คนถึงร้องเพลง? ดนตรีในวิวัฒนาการของมนุษย์ . ทบิลิซี: โลโก้ ศูนย์วิจัยนานาชาติเพื่อการพหูพจน์แบบดั้งเดิม; เมลเบิร์น: มหาวิทยาลัยเมลเบิร์น, สถาบันอักษรศาสตร์คลาสสิก, Bizantyne [ sic ] และกรีกศึกษาสมัยใหม่
  • Karpinski, Gary S. Aural Skills Acquisition: การพัฒนาทักษะการฟัง การอ่าน และการแสดงในนักดนตรีระดับวิทยาลัย อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด, 2000. ISBN 978-0-19-511785-1 
  • ลาแธม, อลิสัน. 2545 "Metre", The Oxford Companion to Musicเรียบเรียงโดย Alison Latham อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ไอ0-19-866212-2 . 
  • เลอร์ดาห์ล, เฟร็ดและเรย์ แจ็กเกนดอฟ 2526. ทฤษฎีกำเนิดของดนตรีวรรณยุกต์ . ซีรีส์ข่าว MIT เรื่องทฤษฎีความรู้ความเข้าใจและการเป็นตัวแทนทางจิต เคมบริดจ์: สำนักพิมพ์ MIT. ไอ978-0-262-12094-4 , 978-0-262-62107-6 , 978-0-262-62049-9 . 
  • เลสเตอร์, โจเอล. จังหวะของดนตรีวรรณยุกต์ . ฮิลส์เด ลนิวยอร์ก: Pendragon Press, 1986. ISBN 978-0-8093-1282-5 
  • ลิดเดลล์, เฮนรี จอร์จและโรเบิร์ต สก็อตต์ "ῥυθμός" ในพจนานุกรมภาษากรีก–อังกฤษฉบับปรับปรุง โดยรวมข้อความในฉบับพิมพ์ครั้งที่ 9 เข้ากับส่วนเสริมที่มีการแก้ไขและขยายเพิ่มเติมอย่างกว้างขวาง อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด, 1996. ออนไลน์, โครงการ Perseus
  • ลอนดอน, จัสติน (2004) การได้ยินทันเวลา: ลักษณะทางจิตวิทยาของเครื่องวัดดนตรี . อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ไอ0-19-516081-9 . 
  • Macpherson, Stewartแบบฟอร์มในดนตรีลอนดอน: โจเซฟ วิลเลียมส์, 1930.
  • มิดเดิลตัน, ริชาร์ด (1990) กำลังศึกษาดนตรียอดนิยม ฟิลาเดลเฟีย: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเปิด. ไอ0-335-15275-9 . 
  • มิเธน, สตีเวน (2005) มนุษย์ยุคหินร้องเพลง: ต้นกำเนิดของดนตรี ภาษา จิตใจ และร่างกาย(PDF ) ลอนดอน: ไวเดนเฟลด์ และนิโคลสัน. ไอเอสบีเอ็น 0-297-64317-7. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 2020-11-09 . ดึงข้อมูลเมื่อ25-02-2551 .{{cite book}}: CS1 maint: URL ที่ไม่เหมาะสม ( ลิงก์ )
  • Moravcsik, ไมเคิล เจ. (2002) เสียงดนตรี: ฟิสิกส์ดนตรีเบื้องต้น . นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์ Kluwer Academic/Plenum ไอ978-0-306-46710-3 . 
  • นาร์มอร์, ยูจีน. นอกเหนือจากSchenkerism : ความต้องการทางเลือกในการวิเคราะห์ดนตรี ชิคาโกและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยชิคาโก 2520 ฉบับปกอ่อนฟีนิกซ์ 2523 ไอ978-0-226-56847-8 (ผ้า); ISBN 978-0-226-56848-5 (ปกอ่อน)  
  • ปาเตล, อนิรุดดิ์ ดี. (2549). "จังหวะดนตรี จังหวะภาษาศาสตร์ และวิวัฒนาการของมนุษย์" การรับรู้ทางดนตรี . เบิร์กลีย์ แคลิฟอร์เนีย: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย. 24 (1): 99–104. ดอย :10.1525/mp.2006.24.1.99. ไอเอสเอ็น  0730-7829.
  • Patel, Aniruddh D. (25 มีนาคม 2014). ชีววิทยาวิวัฒนาการของจังหวะดนตรี: ดาร์วินผิดหรือเปล่า? พลอส ชีววิทยา . 12 (3): e1001821. ดอย :10.1371/journal.pbio.1001821. PMC  3965380 . PMID24667562  .
  • พีสลัค, โจนาธาน (2009) เป้าหมายเสียง: ทหารอเมริกันและดนตรีในสงครามอิรัก บลูมิงตันและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอินเดียนา.
  • ถนน, เคอร์ติส (2544) ไมโครซาวด์ . เคมบริดจ์ แมสซาชูเซตส์: สำนักพิมพ์ MIT ไอ978-0-262-18215-7 , 978-0-262-68154-4 
  • รอธสไตน์, วิลเลียม (1989) จังหวะวลีในเพลงวรรณยุกต์ นิวยอร์ก: หนังสือ Schirmer. ไอ9780028721910 . 
  • แซ็กส์, โอลิเวอร์ (2007) “19. การรักษาเวลา: จังหวะและการเคลื่อนไหว” . Musicophilia นิทานแห่ง ดนตรีและสมอง นิวยอร์กและโตรอนโต: อัลเฟรด เอ. คนอปฟ์ หน้า 233–247. ไอเอสบีเอ็น 978-1-4000-4081-0.
  • แซนดาว, เกร็ก (2004) "ความบ้าคลั่งที่ดี" ในThe Pleasure of Modernist Music: Listening, Meaning, Intention, Ideologyเรียบเรียงโดย Arved Mark Ashby, 253–258 ไอ1-58046-143-3 . พิมพ์ซ้ำจากThe Village Voice (16 มีนาคม พ.ศ. 2525) 
  • สโคลส์, เพอร์ซี่ (1977b) "Metre" ในThe Oxford Companion to Musicพิมพ์ซ้ำครั้งที่ 6 ของฉบับที่ 10 (1970) แก้ไขและรีเซ็ต แก้ไขโดย John Owen Ward ลอนดอนและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ไอ0-19-311306-6 . 
  • สโคลส์, เพอร์ซี่ (1977c) "Rhythm" ในThe Oxford Companion to Musicพิมพ์ซ้ำครั้งที่ 6 ของฉบับที่ 10 (1970) แก้ไขและรีเซ็ต แก้ไขโดย John Owen Ward ลอนดอนและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ไอ0-19-311306-6 . 
  • สลาทคิน, ลีโอนาร์ด . และ "การค้นพบดนตรี: จังหวะกับ Leonard Slatkin" .
  • สกราจาบิน, อเล็กซานเดอร์ (1960) บทกวีสำหรับเปียโน Op. 32, หมายเลข 1. ถอดความโดย P. Lobanov . มอสโก: Gosudarstvennoye Muzykalnoye Izdatelstvo
  • แทนเกียเน, อันดรานิค (1993) การรับ รู้ประดิษฐ์และการรับรู้ทางดนตรี บันทึกการบรรยายด้านปัญญาประดิษฐ์ ฉบับที่ 746. เบอร์ลิน ไฮเดลเบิร์ก: สปริงเกอร์ ไอเอสบีเอ็น 978-3-540-57394-4.
  • แทนเกียเน, อันดรานิค (1994) "หลักความสัมพันธ์ของการรับรู้และการประยุกต์กับการจดจำดนตรี" การรับรู้ทางดนตรี . 11 (4): 465–502. ดอย :10.2307/40285634. จสตอร์  40285634.
  • Toussaint, Godfried T. 2005. “เรขาคณิตของจังหวะดนตรี”. ในรายงานการประชุมของญี่ปุ่นเรื่องเรขาคณิตแบบไม่ต่อเนื่องและการคำนวณ ฉบับที่ 1 3742: เอกสารบรรยายในวิทยาการคอมพิวเตอร์เรียบเรียงโดย J. Akiyama, M. Kano และ X. Tan, 198–212 เบอร์ลิน/ไฮเดลเบิร์ก: สปริงเกอร์
  • ไวท์, จอห์น เดวิด. (1976) การวิเคราะห์ดนตรี . เองเกิลวูดคลิฟส์ นิวเจอร์ซีย์: Prentice-Hall ไอ0-13-033233-X . 
  • วิโนลด์, อัลเลน (1975) "จังหวะในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20" ในAspects of Twentieth-Century Musicเรียบเรียงโดย Gary Wittlich, 208–269 เองเกิลวูดคลิฟส์ นิวเจอร์ซีย์: Prentice-Hall ไอ0-13-049346-5 . 
  • วูดโรว์, เฮอร์เบิร์ต . "การรับรู้เวลา". ในคู่มือจิตวิทยาการทดลองเรียบเรียงโดยStanley Smith Stevens [ ต้องการหน้า ] นิวยอร์ก: ไวลีย์ 1951
  • เยสตัน, โมรี . 2519. การแบ่งชั้นของจังหวะดนตรี . นิวเฮเวนและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล. ไอ0-300-01884-3 . 

อ่านเพิ่มเติม

  • ไกเกอร์, ปีเตอร์ (1993) Die Kunst des Rhythmus , ชอตต์ มิวสิค . แนวทางทางทฤษฎีสำหรับจังหวะตะวันตกและไม่ใช่ตะวันตก ไอ978-3-7957-1862-6 
  • กอสส์, เอ็ดมันด์ วิลเลียม ; โทวีย์, โดนัลด์ ฟรานซิส (1911) "จังหวะ"  . ในชิสโฮล์ม ฮิวจ์ (เอ็ด) สารานุกรมบริแทนนิกา . ฉบับที่ 23 (ฉบับที่ 11). สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์. หน้า 277–280.
  • Honing, H. (2002) "โครงสร้างและการตีความจังหวะและเวลา" Tijdschrift สำหรับ Muziektheorie [วารสารทฤษฎีดนตรีดัตช์ ] 7 (3): 227–232. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 2012-12-08
  • ฮัมเบิล, ม. (2002) การพัฒนาองค์กรเข้าจังหวะในดนตรีคลาสสิกอินเดีย วิทยานิพนธ์ปริญญาโท คณะตะวันออกและแอฟริกาศึกษา มหาวิทยาลัยลอนดอน
  • ลูอิส, แอนดรูว์ (2548) จังหวะ—มันคืออะไร และจะปรับปรุงการรับรู้ของคุณได้อย่างไร ซานฟรานซิสโก: สำนักพิมพ์ RhythmSource ไอ978-0-9754667-0-4 . 
  • มาซโซลา, เกริโน (2017) โทโปแห่งดนตรี ฉบับที่. ฉัน . ไฮเดลเบิร์ก: สปริงเกอร์. ไอ978-3-319-64364-9 . 
  • เพอซิวาล, ฮาโรลด์ ดับเบิลยู . (1946) การคิดและโชคชะตา มูลนิธิคำ ไอเอสบีเอ็น 978-0-911650-06-8.
  • พาลเมอร์, จอห์น (2013) Rhythm to Go , Vision Edition และหนังสือ CE คอลเลกชันแบบฝึกหัดแบบไล่ระดับอย่างรวดเร็วตั้งแต่ระดับประถมศึกษาถึงระดับสูง แบ่งออกเป็นสี่ส่วน และรวมถึงบทเพิ่มเติมที่มีโครงสร้างจังหวะที่ใช้ในดนตรีร่วมสมัย ISMN  979-0-9002315-1-2
  • ปีเตอร์เซ่น, ปีเตอร์ (2013) ดนตรีและจังหวะ: ความรู้พื้นฐาน ประวัติศาสตร์ การวิเคราะห์ นิวยอร์ก: ปีเตอร์ แลง. ไอ978-3-631-64393-8 
  • สโคลส์, เพอร์ซี่ (1977a) "Form" ในThe Oxford Companion to Musicพิมพ์ซ้ำแก้ไขครั้งที่ 6 ของฉบับที่ 10 (1970) แก้ไขและรีเซ็ต แก้ไขโดย John Owen Ward ลอนดอนและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด. ไอ0-19-311306-6 . 
  • วิลเลียมส์ CFA ทฤษฎีจังหวะดนตรีของอริสโตกซีเนียน (คอลเลกชันห้องสมุดเคมบริดจ์ - ดนตรี) สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์; ฉบับพิมพ์ครั้งแรก พ.ศ. 2552
  • ฟาน เดอร์, ฮอร์สท์ เอฟ. (1963) มาต เอน ริตเม , Broekmans และ Van Poppel , ISBN 9789491906008 ชุดแบบฝึกหัดแบ่งระดับเป็น 2 เล่ม ตั้งแต่ระดับประถมศึกษาถึงระดับสูง 
  • เยสตัน, โมรี (ฤดูใบไม้ร่วง พ.ศ. 2518) "Rubato และแดนกลาง" วารสารทฤษฎีดนตรี . 19 (2): 286–301. ดอย :10.2307/843592. จสตอร์  843592.

ลิงค์ภายนอก

ค้นหาจังหวะใน Wiktionary ซึ่งเป็นพจนานุกรมฟรี
  • 'จังหวะร้อยแก้ว', William Morrison Patterson, สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยโคลัมเบีย 2460
  • Melodyhound มีการค้นหาแบบ "Query by Tapping" ที่ให้ผู้ใช้สามารถระบุเพลงตามจังหวะได้
  • Louis Hébert, "สัญศาสตร์เล็ก ๆ ของจังหวะ องค์ประกอบของจังหวะวิทยา" ใน Signo
4.5160670280457