จังหวะ

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา

จังหวะ (จากภาษากรีก ῥυθμός , จังหวะ , "การเคลื่อนไหวที่เกิดขึ้น เป็นประจำใดๆ, ความสมมาตร " [1]โดยทั่วไปหมายถึง " การเคลื่อนไหวที่ทำเครื่องหมายโดยการต่อเนื่องกันขององค์ประกอบที่แข็งแกร่งและอ่อนแอหรือเงื่อนไขตรงกันข้ามหรือต่างกัน" [2]ความหมายทั่วไปของ การเกิดซ้ำตามปกติหรือรูปแบบในเวลาสามารถนำไปใช้กับปรากฏการณ์ทางธรรมชาติที่เป็นวัฏจักรที่หลากหลายซึ่งมีคาบหรือความถี่ของอะไรก็ได้ตั้งแต่ไมโครวินาทีจนถึงหลายวินาที (เช่นเดียวกับริฟฟ์ในเพลงร็อค) ไปจนถึงหลายนาทีหรือหลายชั่วโมง หรือที่ รุนแรงที่สุดแม้หลายปี

จังหวะมีความเกี่ยวข้องและแตกต่างจากพัลส์ มิเตอร์ และบีต:

จังหวะอาจถูกกำหนดเป็นวิธีการจัดกลุ่มบีตที่ไม่เน้นเสียงอย่างน้อยหนึ่งบีตโดยสัมพันธ์กับจังหวะที่เน้นเสียง ... กลุ่มจังหวะสามารถจับได้ก็ต่อเมื่อองค์ประกอบของมันแยกจากกัน จังหวะ...มักเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ระหว่างบีตแบบเน้นเสียง (แรง) เดี่ยวและบีต (อ่อน) ที่ไม่เน้นเสียงหนึ่งหรือสองบีต [3]

ในศิลปะการแสดงจังหวะคือจังหวะของเหตุการณ์ในระดับมนุษย์ ของเสียงดนตรีและความเงียบที่เกิดขึ้นเมื่อเวลาผ่านไป ขั้นของการเต้นรำ หรือมาตรวัดภาษา พูด และบทกวี ในศิลปะการแสดงบางประเภท เช่นเพลงฮิปฮอปการส่งเนื้อเพลงเป็นจังหวะเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของสไตล์ จังหวะอาจหมายถึงการนำเสนอด้วยภาพ เช่น "การเคลื่อนไหวตามกำหนดเวลาผ่านอวกาศ" [4]และภาษาทั่วไปของรูปแบบ จะ รวมจังหวะเข้ากับเรขาคณิต ตัวอย่างเช่นสถาปนิกมักพูดถึงจังหวะของอาคาร โดยอ้างถึงรูปแบบในระยะห่างของหน้าต่าง เสา และองค์ประกอบอื่นๆ ของส่วนหน้า[ ต้องการอ้างอิง ]ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา จังหวะและมิเตอร์ได้กลายเป็นส่วนสำคัญของการวิจัยในหมู่นักวิชาการด้านดนตรี งานล่าสุดในพื้นที่เหล่านี้รวมถึงหนังสือโดยMaury Yeston , [5] Fred LerdahlและRay Jackendoff , [6] Jonathan Kramer , Christopher Hasty, [7] Godfried Toussaint , [8] William Rothstein, [9] Joel Lester, [10]และ เกริโน มั ซ โซลา

มานุษยวิทยา

เครื่องเพอร์คัชชันกำหนดเสียงไว้อย่างชัดเจนซึ่งช่วยในการสร้างและการรับรู้จังหวะที่ซับซ้อน

Howard Goodall ใน ซีรีส์ทางโทรทัศน์ของเขานำเสนอทฤษฎีที่จังหวะของมนุษย์ทำให้นึกถึงความสม่ำเสมอในการเดินของเราและการเต้นของหัวใจ[11]งานวิจัยอื่น ๆ ชี้ให้เห็นว่าสิ่งนี้ไม่เกี่ยวข้องกับการเต้นของหัวใจโดยตรง แต่เกี่ยวข้องกับความเร็วของผลกระทบทางอารมณ์ ซึ่งส่งผลต่อการเต้นของหัวใจด้วยเช่นกัน ทว่านักวิจัยคนอื่นๆ ชี้ว่าเนื่องจากคุณลักษณะบางอย่างของดนตรีของมนุษย์แพร่หลายมาก จึง "มีเหตุผลที่จะสงสัยว่าการประมวลผลจังหวะแบบอิงบีตนั้นมีรากฐานมาจากวิวัฒนาการแบบโบราณ" [12]จัสติน ลอนดอนเขียนว่าเครื่องวัดดนตรี "เกี่ยวข้องกับการรับรู้ครั้งแรกของเราพอๆ กับความคาดหมายที่ตามมาของชุดของจังหวะที่เรานามธรรมจากพื้นผิวจังหวะของดนตรีเมื่อมันแผ่ออกไปในเวลา" [13]"การรับรู้" และ "นามธรรม" ของการวัดจังหวะเป็นรากฐานของการมีส่วนร่วมทางดนตรีตามสัญชาตญาณของมนุษย์ เช่นเดียวกับเมื่อเราแบ่งชุดของสัญญาณนาฬิกาที่เหมือนกันออกเป็น [14] [15]

รูป แบบ กลองคู่แบบธรรมดา [quadr] ซึ่งวางรากฐานของระยะเวลาที่พบบ่อยในเพลงยอดนิยม

เมื่อเร็วๆ นี้ โจเซฟ จอ ร์แดเนีย แนะนำว่าความรู้สึกของจังหวะได้รับการพัฒนาในช่วงแรกๆ ของ วิวัฒนาการแบบโฮมิ นิดโดยพลังของการคัดเลือกโดยธรรมชาติ[16]สัตว์มากมายเดินเป็นจังหวะและได้ยินเสียงหัวใจเต้นในครรภ์ แต่มีเพียงมนุษย์เท่านั้นที่สามารถมีส่วนร่วม ( กักขัง ) ในการเปล่งเสียงประสานเป็นจังหวะและกิจกรรมอื่นๆ จากข้อมูลของ Jordania การพัฒนาความรู้สึกของจังหวะเป็นหัวใจสำคัญของความสำเร็จของสภาวะทางระบบประสาทที่เฉพาะเจาะจงของสมรภูมิรบ ซึ่งมีความสำคัญต่อการพัฒนาระบบการป้องกันที่มีประสิทธิภาพของโฮมินิดยุคแรกร้อง เป็น จังหวะ, ตีกลองเป็นจังหวะโดยหมอผี , เจาะ เป็นจังหวะของทหารและกองกำลังต่อสู้มืออาชีพร่วมสมัยที่ฟังเพลงร็อคจังหวะหนักๆ[17]ทุกคนใช้ความสามารถของจังหวะในการรวมบุคคลของมนุษย์เข้าเป็นอัตลักษณ์ส่วนรวมที่สมาชิกในกลุ่มให้ความสำคัญกับผลประโยชน์และความปลอดภัยของแต่ละบุคคล

นกแก้วบางชนิดสามารถรู้จังหวะได้[18]นักประสาทวิทยาOliver Sacksกล่าวว่าลิงชิมแปนซีและสัตว์อื่นๆ ไม่ได้แสดงความซาบซึ้งในจังหวะที่คล้ายคลึงกัน แต่เชื่อว่าความสัมพันธ์ของมนุษย์กับจังหวะเป็นพื้นฐาน เพื่อที่จะไม่สามารถสูญเสียความรู้สึกของบุคคล (เช่น โดยโรคหลอดเลือดสมอง) "ไม่มีรายงานแม้แต่ชิ้นเดียวเกี่ยวกับสัตว์ที่ได้รับการฝึกให้เคาะ จิก หรือเคลื่อนไหวตามจังหวะการได้ยิน" [19] Sacks เขียนว่า "ไม่ต้องสงสัยเลยว่าผู้รักสัตว์เลี้ยงจำนวนมากจะโต้แย้งความคิดนี้ และสัตว์จำนวนมากจาก ม้าลิปิซซาเนอ ร์ แห่งโรงเรียนสอนขี่ม้าสเปนของเวียนนากับการแสดงละครสัตว์ดูเหมือนจะ 'เต้นรำ' ไปกับดนตรี ไม่ชัดเจนว่าพวกเขากำลังทำเช่นนั้นหรือตอบสนองต่อสัญญาณภาพหรือสัมผัสที่ละเอียดอ่อนจากมนุษย์รอบตัวพวกเขาหรือไม่" [20]ศิลปะจังหวะของมนุษย์อาจมีรากฐานมาจากพิธีกรรมการเกี้ยวพาราสี[21]

รูปแบบกลองสามแบบผสม: แบ่งสามจังหวะออกเป็นสาม; มีการทำซ้ำในสามระดับ

การสร้างจังหวะพื้นฐานต้องอาศัยการรับรู้ถึงลำดับปกติของพัลส์ที่มีระยะเวลาสั้นที่ชัดเจน และเนื่องจากการรับรู้ตามอัตวิสัยของความดังสัมพันธ์กับระดับเสียงเบื้องหลัง ชีพจรจะต้องสลายไปจนเงียบก่อนจังหวะถัดไปจะเกิดขึ้นหากเป็นเรื่องจริง แตกต่าง. ด้วยเหตุผลนี้ เสียงชั่วคราวที่รวดเร็วของเครื่องดนตรีประเภทเพอร์คัชชันจึงให้คำจำกัดความของจังหวะ วัฒนธรรมทางดนตรีที่อาศัยเครื่องดนตรีดังกล่าวอาจพัฒนาจังหวะหลายชั้น และ จังหวะพร้อมกันในลายเซ็นมากกว่าหนึ่งครั้งซึ่งเรียกว่า พอ ลิมิเตอร์นั่นคือจังหวะข้ามของ Sub-Saharan Africaและจังหวะkotekan ที่ ประสานกันของ gamelan

สำหรับข้อมูลเกี่ยวกับจังหวะในดนตรีอินเดียดู ที่ Tala (ดนตรี ) สำหรับแนวทางอื่นๆ ในเอเชีย โปรดดูRhythm ในดนตรีเปอร์เซียจังหวะในเพลงอาหรับและUsul —Rhythm ในดนตรีตุรกีและDumbek rhythms

ศัพท์เฉพาะ

ชีพจร จังหวะ และการวัด

ระดับเมตริก : ระดับบีตแสดงอยู่ตรงกลางโดยมีระดับการแบ่งด้านบนและหลายระดับด้านล่าง

เมื่อดนตรีแผ่ขยายออกไป โครงสร้างจังหวะของมันจะไม่ถูกมองว่าเป็นชุดของหน่วยอิสระที่ไม่ต่อเนื่องที่ร้อยเข้าด้วยกันในรูปแบบกลไก สารเติมแต่ง ในลักษณะคล้ายประคำ [หรือ "พัลส์"] แต่ในฐานะที่เป็นกระบวนการอินทรีย์ซึ่งมีแรงจูงใจเป็นจังหวะที่เล็กกว่า ทั้งหมด มีรูปร่างและโครงสร้างเป็นของตัวเอง และยังทำหน้าที่เป็นส่วนประกอบที่สำคัญขององค์กรจังหวะขนาดใหญ่ ["architectonic"] [22]

ดนตรี การเต้นรำ และบทกวีปากเปล่าสร้างและรักษา "ระดับเมตริก" ที่เป็นพื้นฐาน ซึ่งเป็นหน่วยพื้นฐานของเวลาที่อาจได้ยินหรือบอกเป็นนัยชีพจรหรือแท คตั สของระดับประจำเดือน [ 23] [6] [24]หรือระดับจังหวะบางครั้งก็เรียกง่ายๆ ว่าบีท ประกอบด้วยชุด (ซ้ำ) ของสิ่งเร้าระยะเวลาสั้นที่ เหมือนกันแต่ชัดเจนซึ่ง รับรู้ว่าเป็นจุดของเวลา[25]ชีพจร "บีต" ไม่จำเป็นต้องเป็นองค์ประกอบที่เร็วหรือช้าที่สุดของจังหวะ แต่เป็นจังหวะที่รับรู้ว่าเป็นพื้นฐาน: มันมีจังหวะที่ผู้ฟังขึ้น รถไฟขณะที่พวกเขาแตะเท้าหรือเต้นรำไปกับเพลง[26]ปัจจุบันส่วนใหญ่มักจะถูกกำหนดให้เป็น crotchet หรือquarter noteในสัญลักษณ์ตะวันตก (ดูลายเซ็นเวลา ) ระดับที่เร็วกว่าคือระดับการแบ่งส่วนและระดับที่ช้ากว่านั้นมีหลายระดับ[25] โมรี เยสตันชี้แจงว่า "จังหวะของการกลับเป็นซ้ำ" เกิดขึ้นจากปฏิสัมพันธ์ของการเคลื่อนไหวสองระดับ ยิ่งให้ชีพจรเร็วขึ้นและจัดจังหวะให้เป็นกลุ่มซ้ำๆ ช้าลง[27] "เมื่อมีการกำหนดลำดับชั้นของเมตริกแล้ว เรา ในฐานะผู้ฟัง จะรักษาองค์กรนั้นไว้ตราบเท่าที่มีหลักฐานเพียงเล็กน้อย" (28)

หน่วยและท่าทาง

หน่วยจังหวะ: ระดับการหารที่แสดงด้านบนและหน่วยจังหวะที่แสดงด้านล่าง

รูป แบบระยะเวลาที่ซิงโครไนซ์กับพัลส์หรือพัลส์ในระดับเมตริก พื้นฐาน อาจเรียกว่าหน่วยจังหวะ สิ่งเหล่านี้อาจจัดเป็น:

ท่าทางสัมผัสเป็นจังหวะคือรูปแบบระยะเวลา ใดๆ ที่ ตรงกันข้ามกับหน่วยจังหวะ ไม่ใช่ช่วงเวลาหนึ่งที่เทียบเท่ากับชีพจรหรือพัลส์ในระดับเมตริกพื้นฐาน อาจอธิบายได้ตามจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดหรือตามหน่วยจังหวะที่มีอยู่ จังหวะที่เริ่มต้นจากชีพจรที่แรงเป็นจังหวะ จังหวะที่เริ่มต้นจากชีพจรที่อ่อนแอจะเป็นแบบอนาครัสและที่เริ่มต้นหลังจากพักหรือโน้ตที่ผูกไว้จะเรียกว่าการพักเริ่มต้น การลงท้าย ด้วยจังหวะการเต้นของหัวใจที่ แรงจะหนักแน่น จังหวะสั้นๆ ที่จังหวะสั้นๆ จังหวะสั้นๆ และจังหวะที่จบลงด้วยจังหวะที่ หนักแน่นหรือจังหวะที่อ่อนแอนั้นถือเป็นจังหวะที่มุ่งหวัง [29]

การสลับและการทำซ้ำ

จังหวะถูกทำเครื่องหมายโดยการต่อเนื่องกันขององค์ประกอบที่ตรงกันข้าม: ไดนามิกของบีตหนักและเบา บีตที่เล่น และบีตที่ เหลือ ซึ่ง ไม่ได้ยินแต่โดยนัยหรือโน้ตยาวและสั้น เช่นเดียวกับการรับรู้จังหวะที่มนุษย์จะต้องสามารถคาดการณ์ได้ ขึ้นอยู่กับ การ ทำซ้ำของรูปแบบที่สั้นพอที่จะจดจำ

การสลับจังหวะที่หนักแน่นและเบาเป็นพื้นฐานของภาษาโบราณของกวีนิพนธ์ การเต้นรำ และดนตรีคำว่า "เท้า" ในบทกวีทั่วไปหมายถึงการยกและเคาะเท้าในเวลา เช่นเดียวกับในการเต้นรำ ในทำนองเดียวกัน นักดนตรีพูดถึงจังหวะ ที่ ขึ้นและลง และจังหวะที่"เปิด" และ "ปิด"ความแตกต่างเหล่านี้ทำให้เกิดลำดับชั้นของจังหวะโดยธรรมชาติ และขึ้นอยู่กับรูปแบบการทำซ้ำของระยะเวลา การเน้นเสียง และการพักผ่อนทำให้เกิด "กลุ่มชีพจร" ที่สอดคล้องกับเท้าของ กวี โดยปกติกลุ่มพัลส์ดังกล่าวถูกกำหนดโดยการใช้จังหวะที่เน้นเสียงมากที่สุดเป็นจังหวะแรกและนับจังหวะจนถึงสำเนียงถัดไป[30]สโคลส์ 1977ขจังหวะที่เน้นจังหวะอื่นและไม่เน้นจังหวะที่ลดลงตามที่กำหนดไว้หรือสันนิษฐานจากทำนองหรือจากจังหวะก่อนหน้าเรียกว่าจังหวะ ที่ซิงโครไน ซ์

โดยปกติ แม้แต่เมตรที่ซับซ้อนที่สุดก็อาจแยกออกเป็นสายโซ่สองจังหวะและสามจังหวะ[30] [14]ไม่ว่าจะด้วยการบวกหรือหาร ปิแอร์ บูเลซ ได้ กล่าวไว้ว่า โครงสร้างบีตที่เกินสี่ ในดนตรีตะวันตกนั้น "ไม่เป็นธรรมชาติ" [31]

จังหวะและระยะเวลา

จังหวะของชิ้นงานคือความเร็วหรือความถี่ของ แทค ตัส ซึ่งเป็นตัววัดว่าบีตไหลเร็วแค่ไหน ค่านี้มักจะวัดเป็น 'บีตต่อนาที' ( bpm ): 60 bpm หมายถึงความเร็วหนึ่งบีตต่อวินาที ที่ความถี่ 1 Hz หน่วยจังหวะเป็นรูปแบบระยะเวลาที่มีระยะเวลาเทียบเท่ากับพัลส์หรือหลายพัลส์ [32]ระยะเวลาของหน่วยดังกล่าวสัมพันธ์ผกผันกับจังหวะของมัน

ดนตรีอาจวิเคราะห์โดยใช้มาตราส่วนเวลาที่แตกต่างกัน 5 ช่วง ซึ่ง Moravscik ได้จัดลำดับตามระยะเวลาที่เพิ่มขึ้น [33]

  • Supershort: รอบเดียวของคลื่นเสียง ประมาณ1 ⁄ 30 – 1 ⁄ 10,000วินาที (30–10,000 Hz หรือมากกว่า 1,800 bpm) แม้ว่าจะเป็นจังหวะในธรรมชาติ แต่ก็ไม่ได้ถูกมองว่าเป็นเหตุการณ์ที่แยกจากกัน แต่เป็นระดับเสียงดนตรี ที่ต่อ เนื่อง
  • สั้น: ของลำดับของหนึ่งวินาที (1 Hz, 60 bpm, 10–100,000 เสียงรอบ) จังหวะดนตรีโดยทั่วไปจะระบุไว้ในช่วง 40 ถึง 240 ครั้งต่อนาที ชีพจรต่อเนื่องไม่สามารถรับรู้ได้ว่าเป็นจังหวะดนตรีหากเร็วกว่า 8-10 ต่อวินาที (8-10 Hz, 480–600 bpm) หรือช้ากว่า 1 ต่อ 1.5–2 วินาที (0.6–0.5 Hz, 40–30 bpm ). จังหวะที่เร็วเกินไปจะกลายเป็นเสียงหึ่งๆช้าเกินไปที่เสียงต่อเนื่องดูเหมือนไม่มีการเชื่อมต่อ[34]กรอบเวลานี้สอดคล้องกับอัตราการเต้นของหัวใจ ของมนุษย์คร่าวๆ และระยะเวลาของขั้นตอนเดียว พยางค์หรือท่าทางเป็นจังหวะ
  • ปานกลาง: ≥ไม่กี่วินาที ระดับระยะเวลามัธยฐานนี้ "กำหนดจังหวะในดนตรี" [33]เนื่องจากช่วยให้สามารถกำหนดหน่วยจังหวะได้ การจัดเรียงลำดับทั้งหมดของจังหวะที่เน้นเสียง ไม่เน้นเสียง และเงียบ หรือ " พัก " จะถูกส่งไปยังเซลล์ของ การวัดที่อาจก่อให้เกิด "หน่วยดนตรีที่เข้าใจได้ง่ายและมีตัวตนอยู่จริง" [ 15]เป็นบรรทัดฐานหรือตัวเลขอาจมีการจัดระเบียบเพิ่มเติมโดยการทำซ้ำและการแปรผันเป็นวลีที่ชัดเจนซึ่งอาจแสดงลักษณะของดนตรี การเต้นรำ หรือบทกวีทั้งหมด และอาจถือได้ว่าเป็นหน่วยพื้นฐานของดนตรีที่เป็นทางการ[35]
  • ยาว: ≥หลายวินาทีหรือหนึ่งนาที สอดคล้องกับหน่วยระยะเวลาที่ "ประกอบด้วยวลีทางดนตรี" [33] —ซึ่งอาจประกอบเป็นท่วงทำนอง ท่อนที่เป็นทางการบทกลอนหรือลำดับของท่าเต้นและขั้นตอน ที่มี ลักษณะเฉพาะ ดังนั้นความสม่ำเสมอทางโลกของดนตรีจึงรวมเอารูปแบบดนตรี ระดับพื้นฐานที่สุด ด้วย (36)
  • ยาวมาก: ≥ นาทีหรือหลายชั่วโมง การแต่งเพลงหรือการแบ่งย่อยของการแต่งเพลง

Curtis Roads [37]ใช้มุมมองที่กว้างขึ้นโดยแยกแยะมาตราส่วนเก้าเวลา คราวนี้ตามลำดับระยะเวลาที่ลดลง สองเพลงแรก ดนตรีที่ไม่มีที่สิ้นสุดและเหนือกว่า ครอบคลุมช่วงเวลาตามธรรมชาติของเดือน ปี ทศวรรษ ศตวรรษ และอื่นๆ ในขณะที่สามรายการสุดท้ายตัวอย่างและตัวอย่างย่อย ซึ่งคำนึงถึงอัตราดิจิทัลและอิเล็กทรอนิกส์ "สั้นเกินไปที่จะเหมาะสม บันทึกหรือรับรู้" ซึ่งวัดเป็นล้านวินาที ( ไมโครวินาที ) และสุดท้ายเป็น ช่วงสั้น ๆ หรือสั้น ๆ อย่างไม่ สิ้นสุดอีกครั้งในโดเมนพิเศษดนตรี ระดับมหภาคของถนนที่ครอบคลุม "สถาปัตยกรรมหรือรูปแบบ ดนตรีโดยรวม" สอดคล้องกับส่วนที่ "ยาวมาก" ของ Moravcsik ในขณะที่ระดับ Meso ของเขา ระดับของ "การแบ่งรูปแบบ" รวมถึงการเคลื่อนไหว , ส่วน , วลีที่ใช้เวลาไม่กี่วินาทีหรือนาทีก็คล้ายกับหมวด "ยาว" ของ Moravcsik วัตถุเสียง ของถนน : [ 38 [ การอ้างอิงสั้น ๆ ที่ไม่สมบูรณ์ ] [39] [ การอ้างอิงสั้น ๆ ที่ไม่สมบูรณ์ ] "หน่วยพื้นฐานของโครงสร้างดนตรี" และลักษณะทั่วไปของโน้ต ( มาตราส่วนเวลาโครงสร้างขนาดเล็ก ของ Xenakis ) เศษเสี้ยววินาทีถึงหลายวินาทีและMicrosound ของเขา (ดูการสังเคราะห์แบบละเอียด) จนถึงเกณฑ์การรับรู้ที่ได้ยิน หนึ่งในพันถึงล้านของวินาทีนั้นใกล้เคียงกับระดับระยะเวลา "สั้น" และ "supershort" ของ Moravcsik

ปฏิสัมพันธ์ระหว่างจังหวะและจังหวะ

ความยากลำบากอย่างหนึ่งในการกำหนดจังหวะคือการพึ่งพาการรับรู้จังหวะ และในทางกลับกัน การพึ่งพาการรับรู้จังหวะต่อจังหวะ นอกจากนี้ ปฏิสัมพันธ์ระหว่างจังหวะและจังหวะยังขึ้นอยู่กับบริบท ตามที่ Andranik Tangian อธิบายโดยใช้ตัวอย่างของจังหวะชั้นนำของ "Promenade" จาก รูปภาพ ของMoussorgsky ที่งานนิทรรศการ :( [40] [41]

quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note

จังหวะนี้ถูกมองว่าเป็นมากกว่าที่จะเป็นสามเหตุการณ์แรกที่ทำซ้ำในจังหวะสองครั้ง (แสดงเป็นR012 = ทำซ้ำจาก 0 ครั้งเดียว เร็วขึ้นสองเท่า):

quarter note quarter note quarter note
R012

อย่างไรก็ตาม แรงจูงใจของจังหวะนี้ในผลงานของ Moussorgsky

quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note

ค่อนข้างถูกมองว่าเป็นการทำซ้ำ

quarter note quarter note quarter note
R012

การรับรู้จังหวะขึ้นอยู่กับบริบทนี้อธิบายโดยหลักการของการรับรู้แบบสหสัมพันธ์ตามที่รับรู้ข้อมูลด้วยวิธีที่ง่ายที่สุด จากมุมมองของทฤษฎีความซับซ้อนของKolmogorovนี่หมายถึงการแสดงข้อมูลที่ลดจำนวนหน่วยความจำให้เหลือน้อยที่สุด

ตัวอย่างที่พิจารณาจะแนะนำการแสดงทางเลือกสองทางของจังหวะเดียวกัน: ตามที่เป็นอยู่ และในขณะที่ปฏิสัมพันธ์ระหว่างจังหวะกับจังหวะ – การแสดงสองระดับในแง่ของรูปแบบจังหวะกำเนิดและ "เส้นโค้งจังหวะ" ตารางที่ 1 แสดงความเป็นไปได้เหล่านี้ทั้งแบบมีและไม่มีระยะห่าง สมมติว่าระยะเวลาหนึ่งต้องการข้อมูลหนึ่งไบต์ ต้องการหนึ่งไบต์สำหรับระดับเสียงหนึ่งเสียง และเรียกใช้อัลกอริทึมการทำซ้ำด้วยพารามิเตอร์R012จะใช้เวลาสี่ไบต์ ดังที่แสดงในแถวล่างสุดของตาราง จังหวะที่ไม่มีระดับเสียงต้องใช้ไบต์น้อยลงหาก "รับรู้" ตามที่เป็นอยู่ ไม่มีการทำซ้ำและจังหวะก้าวกระโดด ในทางตรงกันข้าม เวอร์ชันไพเราะต้องใช้ไบต์น้อยกว่าหาก "รับรู้" จังหวะว่าเป็นการทำซ้ำในจังหวะสองเท่า

ความซับซ้อนของการเป็นตัวแทนของเหตุการณ์เวลา
จังหวะเท่านั้น จังหวะกับระดับเสียง
เข้ารหัสให้สมบูรณ์ การเข้ารหัสซ้ำ เข้ารหัสให้สมบูรณ์ การเข้ารหัสซ้ำ
quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note
quarter note quarter note quarter note
R012
quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note
quarter note quarter note quarter note
R012
ความซับซ้อนของรูปแบบจังหวะ 6 ไบต์ 3 ไบต์ 12 ไบต์ 6 ไบต์
ความซับซ้อนของการเปลี่ยนแปลง 0 ไบต์ 4 ไบต์ 0 ไบต์ 4 ไบต์
ความซับซ้อนทั้งหมด 6 ไบต์ 7 ไบต์ 12 ไบต์ 10 ไบต์

ดังนั้น วงของการพึ่งพาอาศัยกันของจังหวะและจังหวะจึงเอาชนะได้เนื่องจากเกณฑ์ความเรียบง่าย ซึ่ง "เหมาะสมที่สุด" กระจายความซับซ้อนของการรับรู้ระหว่างจังหวะและจังหวะ ในตัวอย่างข้างต้น การทำซ้ำเป็นที่รู้จักเนื่องจากการทำซ้ำเพิ่มเติมของรูปร่างไพเราะซึ่งส่งผลให้โครงสร้างดนตรีมีความซ้ำซ้อนบางอย่างทำให้การรับรู้ของรูปแบบจังหวะ "แข็งแกร่ง" ภายใต้การเบี่ยงเบนของจังหวะ โดยทั่วไป ยิ่ง "การสนับสนุนทางดนตรี" ซ้ำซ้อนของรูปแบบจังหวะมากเท่าใด ก็ยิ่งสามารถจดจำได้ภายใต้การเพิ่มและการลดทอน กล่าวคือ การบิดเบือนจะถูกมองว่าเป็นการแปรผันของจังหวะมากกว่าการเปลี่ยนแปลงของจังหวะ:

เมื่อคำนึงถึงบริบทที่ไพเราะ ความสอดคล้องของการบรรเลงเพลงประกอบ การเต้นของฮาร์โมนิกส์ และสัญญาณอื่นๆ ระยะของความเบี่ยงเบนของจังหวะที่ยอมรับได้สามารถขยายออกไปได้อีก แต่ยังคงไม่สามารถป้องกันการรับรู้ทางดนตรีตามปกติได้ ตัวอย่างเช่นSkrjabin การแสดง บทกวีของเขาเอง หมายเลข 32 1 ที่คัดลอกมาจากการบันทึกเสียงเปียโนโรลล์ มีการเบี่ยงเบน dotted quarter noteของจังหวะภายใน= 19/119 ช่วง 5.5 เท่า[42]การเบี่ยงเบนจังหวะดังกล่าวเป็นสิ่งต้องห้ามโดยเด็ดขาด ตัวอย่างเช่น ในเพลงบัลแกเรียหรือตุรกีที่มีพื้นฐานมาจากจังหวะเพิ่มเติมที่เรียกว่าจังหวะเสริมที่มีอัตราส่วนระยะเวลาที่ซับซ้อน ซึ่งสามารถอธิบายได้ด้วยหลักการของสหสัมพันธ์ของการรับรู้ หากจังหวะไม่ซ้ำซากจำเจ แม้แต่การเบี่ยงเบนจังหวะเล็กน้อยก็ไม่ถือว่าaccelerandoหรือritardandoแต่ให้ความประทับใจกับการเปลี่ยนแปลงของจังหวะ ซึ่งหมายถึงการรับรู้ที่ไม่เพียงพอของความหมายทางดนตรี [43]

โครงสร้างเมตริก

สัญกรณ์ของรูปแบบจังหวะ clave : แต่ละเซลล์ของตารางสอดคล้องกับระยะเวลาคงที่โดยมีความละเอียดที่ละเอียดเพียงพอที่จะจับจังหวะเวลาของรูปแบบ ซึ่งอาจนับเป็นสองแถบจากสี่จังหวะในจังหวะที่แบ่ง (เมตริกหรือสมมาตร) โดยแต่ละจังหวะจะแบ่งออกเป็นสองเซลล์ แถบแรกของรูปแบบอาจนับอย่างมีประโยชน์เช่นกัน (ในจังหวะที่วัดได้หรือจังหวะไม่สมมาตร ) เป็น3 + 3 + 2

การศึกษาจังหวะ ความเครียด และระดับเสียงในการพูดเรียกว่าฉันทลักษณ์ (ดูเพิ่มเติมที่: ฉันทลักษณ์ (ดนตรี) ): เป็นหัวข้อในภาษาศาสตร์และกวีนิพนธ์โดยหมายถึง จำนวนบรรทัดในกลอนจำนวนพยางค์ในแต่ละบท บรรทัดและการจัดเรียงพยางค์เหล่านั้นว่ายาวหรือสั้น เน้นเสียงหรือไม่เน้นเสียง ดนตรีสืบทอดคำว่า " เมตร หรือ เมตร " จากคำศัพท์ของกวีนิพนธ์ [14] [15] [44] )

โครงสร้างเมตริกของดนตรีประกอบด้วยมิเตอร์ จังหวะ และลักษณะจังหวะอื่นๆ ทั้งหมดที่สร้างความสม่ำเสมอของเวลาซึ่งแสดงรายละเอียดเบื้องหน้าหรือรูปแบบระยะเวลาของเพลง [45]ศัพท์เฉพาะของดนตรีตะวันตกมีความไม่ชัดเจนในพื้นที่นี้อย่างฉาวโฉ่ [14] MacPherson ชอบพูดถึง "เวลา" และ "รูปร่างจังหวะ" [36] Imogen Holstแห่ง "จังหวะที่วัดได้" [46]

ภาพเคลื่อนไหวในตอนต้นแสดงให้เห็นถึงการเต้นวอลทซ์การเต้นในระยะสามเมตร

เพลงแดนซ์มีรูปแบบการเต้นที่จดจำได้ในทันที โดยสร้างขึ้นจากจังหวะและการวัดที่มีลักษณะเฉพาะ Imperial Society of Teachers of Dancing ให้คำจำกัดความว่าแทงโก้เช่น การเต้นใน2
4เวลาประมาณ 66 ครั้งต่อนาที ก้าวช้าขั้นพื้นฐานไปข้างหน้าหรือข้างหลังซึ่งกินเวลาหนึ่งจังหวะเรียกว่า "ช้า" เพื่อให้ขั้นตอน "ขวา-ซ้าย" เต็มเท่ากับหนึ่ง2
4วัด. (47) ( ดูจังหวะและการเต้นรำ .)

สัญกรณ์ของการวัดแบบ clave สามแบบ นำหน้าด้วยหนึ่งการวัดของโน้ตไตรมาสคงที่ รูปแบบนี้ถูกบันทึกไว้ในสองเท่าเมื่อเทียบกับรูปแบบข้างต้น ในหนึ่งแทนที่จะเป็นสองการวัดแบบสี่จังหวะ
สี่จังหวะ ตามด้วยรูปแบบ clave สามแบบ

จำแนกประเภททั่วไปของจังหวะระบบเมตริก , จังหวะวัดและจังหวะฟรีอาจจะประสบความสำเร็จ [48]จังหวะแบบเมตริกหรือแบบแบ่งแยก ส่วนใหญ่แล้วในดนตรีตะวันตกจะคำนวณค่าเวลาแต่ละครั้งเป็นพหุคูณหรือเศษส่วนของจังหวะ สำเนียงปกติเกิดขึ้นอีกเป็นประจำโดยจัดให้มีการจัดกลุ่มอย่างเป็นระบบ (มาตรการ) จังหวะที่วัดได้ ( จังหวะเสริม ) ยังคำนวณค่าเวลาแต่ละครั้งเป็นผลคูณหรือเศษส่วนของหน่วยเวลาที่ระบุ แต่การเน้นเสียงจะไม่เกิดขึ้นเป็นประจำภายในรอบ จังหวะอิสระคือที่ที่ไม่มีทั้งคู่[48]เช่นในเพลงคริสเตียนซึ่งมีชีพจรพื้นฐาน แต่มีจังหวะที่อิสระกว่า เช่นจังหวะของร้อยแก้วเมื่อเทียบกับท่อน[15] ดูเวลาว่าง (ดนตรี) .

สุดท้ายเพลงบางอย่างเช่นบางงานกราฟิกคะแนนตั้งแต่ปี 1950 และเพลงที่ไม่ใช่ยุโรปเช่นHonkyokuละครสำหรับshakuhachiอาจได้รับการพิจารณาametric [49] Senza misuraเป็นศัพท์ทางดนตรีของอิตาลีที่แปลว่า "ไม่มีมิเตอร์" หมายถึง เล่นโดยไม่มีจังหวะ โดยใช้เวลาเพื่อวัดว่าจะใช้เวลานานแค่ไหนในการเล่นบาร์ [50]

จังหวะคอมโพสิต

SinfoniaของBach ใน F minor BWV 795, mm. 1–3
ต้นฉบับ
ด้วยคอมโพสิต

จังหวะแบบผสมคือระยะเวลาและรูปแบบ (จังหวะ) ที่เกิดจากการผสมผสานทุกส่วน ที่ให้เสียงของ เท็กซ์เจอร์ดนตรีเข้าด้วยกัน ในดนตรีของยุคปฏิบัติทั่วไปจังหวะผสมมักจะยืนยันมิเตอร์ซึ่งมักจะอยู่ในรูปแบบเมตริกหรือโน้ตคู่ที่เหมือนกันกับชีพจรในระดับเมตริกเฉพาะ สีขาวกำหนดจังหวะคอมโพสิตว่า "ผลลัพธ์ที่เปล่งออก มาเป็นจังหวะโดยรวม ของเสียงทั้งหมดของ พื้นผิวที่ ตรงกันข้าม " [51]แนวคิดนี้ถูกกำหนดพร้อมกันว่าเป็น "จังหวะของจุดโจมตี" โดยMaury Yestonในปีพ.ศ. 2519 เป็น "ส่วนหน้าสุดเป็นจังหวะขององค์ประกอบ ซึ่งเป็นพื้นผิวที่แน่นอนของการเคลื่อนไหวที่พูดชัดแจ้ง" [52]

เพลงแอฟริกัน

Griot แสดงที่ Diffa ไนเจอร์ แอฟริกาตะวันตก Griot กำลังเล่น Ngoni หรือ Xalam

ในประเพณีGriotของแอฟริกาทุกอย่างที่เกี่ยวข้องกับดนตรีได้รับการถ่ายทอดด้วยปากเปล่า Babatunde Olatunji (พ.ศ. 2470-2546) พัฒนาชุดเสียงพูดง่ายๆ เพื่อสอนจังหวะของกลองด้วยมือ โดยใช้เสียงร้อง 6 เสียง "กุน ดูบน ไป โด ปะ ตา" สำหรับเสียงพื้นฐานสามเสียงบนกลอง แต่ละคนเล่นด้วยมือซ้ายหรือมือขวา [ ต้องการการอ้างอิง ]การอภิปรายเกี่ยวกับความเหมาะสมของสัญกรณ์พนักงานสำหรับดนตรีแอฟริกันเป็นเรื่องที่น่าสนใจเป็นพิเศษสำหรับบุคคลภายนอกในขณะที่นักวิชาการชาวแอฟริกันจาก Kyagambiddwa ถึง Kongo ส่วนใหญ่ยอมรับแบบแผนและข้อจำกัดของสัญกรณ์พนักงาน และสร้างการถอดความเพื่อ แจ้งและเปิดใช้งานการอภิปรายและอภิปราย [53]

จอห์น มิลเลอร์[54]แย้งว่าดนตรีแอฟริกันตะวันตกมีพื้นฐานมาจากความตึงเครียดระหว่างจังหวะ โพลีริทึมที่สร้างขึ้นโดยการเปล่งเสียงพร้อมกันของจังหวะที่แตกต่างกันสองจังหวะขึ้นไป โดยทั่วไปแล้วจะมีหนึ่งจังหวะที่โดดเด่นซึ่งมีปฏิสัมพันธ์กับจังหวะการแข่งขันที่เป็นอิสระอย่างน้อยหนึ่งจังหวะ เหล่านี้มักจะต่อต้านหรือเสริมกันและจังหวะที่โดดเด่น ค่านิยมทางศีลธรรมสนับสนุนระบบดนตรีโดยอาศัยการทำซ้ำของรูปแบบที่ค่อนข้างง่ายซึ่งมาบรรจบกันที่ช่วงจังหวะข้ามจังหวะ ที่ห่างไกลและใน รูปแบบการตอบรับ. คำพูดรวมเช่นสุภาษิตหรือเชื้อสายปรากฏในวลีที่แปลเป็น "กลองทอล์ค" หรือในเนื้อเพลง ผู้คนคาดหวังให้นักดนตรีกระตุ้นการมีส่วนร่วมโดยตอบสนองต่อผู้คนที่เต้น ความกตัญญูของนักดนตรีเกี่ยวข้องกับประสิทธิผลของการรักษาค่านิยมชุมชนของพวกเขา [55]

เพลงอินเดีย

เพลงอินเดียก็ถูกส่งผ่านปากเปล่าเช่นกัน ผู้เล่น Tabla จะเรียนรู้ที่จะพูดรูปแบบจังหวะและวลีที่ซับซ้อนก่อนที่จะพยายามเล่น ชีลา จันทรานักร้องเพลงป็อปชาวอังกฤษเชื้อสายอินเดีย แสดงโดยอาศัยรูปแบบการร้องเพลงของเธอ ในดนตรีคลาสสิกอินเดียที่Talaขององค์ประกอบเป็นรูปแบบจังหวะมากกว่าที่ชิ้นทั้งมีโครงสร้าง

ดนตรีตะวันตก

ในศตวรรษที่ 20 นักประพันธ์เพลงเช่นIgor Stravinsky , Béla Bartók , Philip GlassและSteve Reichเขียนเพลงที่มีจังหวะซับซ้อนมากขึ้นโดยใช้เมตรที่คี่และเทคนิคต่างๆ เช่นจังหวะและ จังหวะ การเติมในเวลาเดียวกัน นักสมัยใหม่เช่นOlivier Messiaenและลูกศิษย์ของเขาใช้ความซับซ้อนที่เพิ่มขึ้นเพื่อขัดขวางความรู้สึกของจังหวะปกติ ซึ่งนำไปสู่การใช้จังหวะ ที่ไม่ลง ตัวอย่าง กว้างขวาง ในNew Complexityการใช้งานนี้อาจอธิบายได้ด้วยความคิดเห็นของJohn Cageเป็นที่ที่เขาตั้งข้อสังเกตว่าจังหวะปกติทำให้เกิดเสียงที่จะได้ยินเป็นกลุ่มมากกว่าเป็นรายบุคคล จังหวะที่ไม่สม่ำเสมอจะเน้นที่ความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงที่เปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว ซึ่งมิฉะนั้นจะถูกจัดกลุ่มเป็นจังหวะที่ไม่เกี่ยวข้อง[56] ลา มอนเตยังเขียนเพลงซึ่งไม่มีความรู้สึกของจังหวะปกติเพราะเพลงประกอบด้วยโทนเสียงที่ต่อเนื่องยาวนานเท่านั้น ( โดรน ) ในช่วงทศวรรษที่ 1930 Henry Cowellเขียนเพลงที่เกี่ยวข้องกับจังหวะจังหวะหลายจังหวะพร้อมกันและร่วมมือกับLeon Thereminในการประดิษฐ์จังหวะ ซึ่งเป็น เครื่องจังหวะอิเล็กทรอนิกส์เครื่องแรกเพื่อที่จะแสดง ในทำนองเดียวกันConlon Nancarrowเขียนถึงเล่นเปียโน .

ภาษาศาสตร์

ในภาษาศาสตร์จังหวะหรือ isochrony เป็นหนึ่งในสามแง่มุมของฉันทลักษณ์พร้อมด้วยความเครียดและน้ำเสียงสูงต่ำ ภาษาสามารถแบ่งได้เป็นประเภทตามว่าเป็นพยางค์-ไทม์-ไทม์-โมรา-ไทม์-ไทม์ส ผู้พูดภาษาที่มีเวลาพยางค์ เช่น ภาษาสเปนและกวางตุ้ง มักใช้เวลาเท่ากันในแต่ละพยางค์ ในทางตรงกันข้าม ผู้พูดภาษาที่มีเวลาเน้นหนัก เช่น ภาษาอังกฤษและภาษาจีนกลางมักใช้เวลาล่าช้าโดยประมาณระหว่างพยางค์ที่เน้นเสียง โดยจะมีการปรับจังหวะเวลาของพยางค์ที่ไม่หนักระหว่างพยางค์ให้เหมาะสมกับช่วงเวลาของความเครียด

Narmour [57]อธิบายกฎฉันทลักษณ์สามประเภทที่สร้างการต่อเนื่องของจังหวะที่มีการเติม (ซ้ำในระยะเวลาเดียวกัน) สะสม (สั้น - ยาว) หรือทวน (ยาว - สั้น) การสะสมเกี่ยวข้องกับการปิดหรือการผ่อนคลาย การตอบโต้กับการเปิดกว้างหรือความตึงเครียด ในขณะที่จังหวะการเติมจะปลายเปิดและซ้ำซาก Richard Middleton ชี้ให้เห็นว่าวิธีนี้ไม่สามารถอธิบายการ ซิงโคร ไน ซ์ได้ และเสนอแนวคิดของการเปลี่ยนแปลง [58]

อ้างอิง

  1. ^ ลิดเดลล์และสก็อต ต์ 1996
  2. ^ อานนท์. 2514 , 2537.
  3. ^ คูเปอร์และเมเยอร์ 1960 , 6.
  4. ^ จิโรเสก 1995 .
  5. ^ เยสตัน 1976 .
  6. อรรถเป็น ข Lerdahl และ Jackendoff 1983
  7. ^ รีบเร่ง 1997 .
  8. ^ นักบุญ 2005 .
  9. ^ รอธ สไตน์ 1989 .
  10. ^ เลสเตอร์ 1986 .
  11. ^ กู๊ ดดอลล์ 2006 , 0:03:10.
  12. ^ Patel 2014 , 1.
  13. ^ ลอนดอน 2547 , 4.
  14. ↑ a b c d Scholes 1977b .
  15. อรรถเป็น ข c d สโคลส์ 1977c .
  16. ^ จอร์แดเนีย 2011 , 99–101.
  17. ↑ Pieslak 2009 , [ ต้องการ หน้า ] .
  18. ^ อานนท์. 2552 .
  19. ↑ Patel 2006 , อ้างถึงใน Sacks 2007 , 239–240
  20. ^ กระสอบ 2007 , 239–240.
  21. ^ Mithen 2005 , [ต้องการเพจ ]
  22. ^ คูเปอร์และเมเยอร์ 1960 , 2.
  23. ^ เบอร์รี่ 1987 , 349.
  24. ^ ฟิทช์และโรเซนเฟลด์ 2550 , 44.
  25. อรรถเป็น ข วิโนลด์ 1975 , 213.
  26. ^ ฮันเดล 1989 .
  27. ↑ เยสตัน 1976 , 50–52.
  28. ^ เลสเตอร์ 1986 , 77.
  29. ↑ วิโนลด์ 1975 , 239.
  30. ↑ ข แม ค เฟอร์สัน 1930 , 5.
  31. ^ Slatkin nd , ที่ 5:05.
  32. ↑ วิโนลด์ 1975 , 237.
  33. ↑ a b c Moravcsik 2002 , 114.
  34. ^ Fraisse 1956 [ ต้องการ หน้า ] ; Woodrow 1951 [ หน้าที่จำเป็น ]ทั้งสองอ้างใน Covaciu-Pogorilowski nd
  35. ↑ MacPherson 1930 , [ หน้าที่จำเป็น ] .
  36. ↑ ข แม ค เฟอร์สัน 1930 , 3.
  37. ^ ถนน 2001 .
  38. ^ เชฟเฟอร์ 1959 .
  39. ^ เชฟเฟอร์ 1977 .
  40. ^ แทนเกียน 1993 .
  41. ↑ แทนเกียน 1994 , pp. 465–502 .
  42. ^ สครจาบิน 1960 .
  43. ^ แทนเกียน 1994 , p. 480.
  44. ^ ลาแทม 2002 .
  45. ↑ วิโนลด์ 1975 , 209–210 .
  46. ^ โฮสท์ 1963 , 17.
  47. ↑ สมาคมครูนาฏศิลป์แห่งจักรวรรดิ พ.ศ. 2520 [ต้องการเพจ ]
  48. อรรถเป็น ข คูเปอร์ 1973 , 30.
  49. ^ คาร์พินส กี้ 2000 , 19.
  50. ^ Forney และ Machlis 2007 , [ต้องการเพจ ]
  51. ^ ขาว 1976 , 136.
  52. ↑ เยสตัน 1976 , 41–42.
  53. ^ อกาวู 2003 , 52.
  54. ^ เชอร์นอฟ 1979 .
  55. ^ Chernoff 1979 , [ ต้องการ หน้า ] .
  56. ^ แซนโดว์ 2004 , 257.
  57. ↑ Narmour 1977 , อ้างถึงใน Winold 1975 , [ หน้าที่จำเป็น ]
  58. ↑ มิดเดิลตัน 1990 , [ต้องการเพจ ]

ที่มา

  • อกาวู, โคฟี . พ.ศ. 2546 เป็นตัวแทนของดนตรีแอฟริกัน: Postcolonial Notes, Queries, Positions นิวยอร์ก: เลดจ์.
  • อานนท์. พจนานุกรม Oxford English Dictionary II รุ่นกะทัดรัด อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ค.ศ. 1971
  • อานนท์. 2552 " Parrots Have Got Rhythm, Studies Find ", World-Science.net (30 เมษายน)
  • เบอร์รี่, วอลเลซ (1987). ฟังก์ชันโครงสร้างในดนตรีฉบับที่สอง นิวยอร์ก: สิ่งพิมพ์โดเวอร์. ไอ 978-0-486-25384-8 .
  • เชอร์นอฟ, จอห์น มิลเลอร์ (1979). จังหวะแอฟริกันและความรู้สึกแอฟริกัน: สุนทรียศาสตร์และการกระทำทางสังคมในสำนวนดนตรีแอฟริกัน . ชิคาโก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยชิคาโก.
  • Cooper, Grosvenor และLeonard B. Meyer (1960) โครงสร้างจังหวะของดนตรี . ชิคาโก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยชิคาโก. ไอ0-226-11521-6 , 0-226-11522-4 . 
  • คูเปอร์, พอล (1973). มุมมองทางทฤษฎีดนตรี: แนวทางการวิเคราะห์เชิงประวัติศาสตร์ นิวยอร์ก: ด็อด, มี้ด. ไอเอสบีเอ็น0-396-06752-2 . 
  • โควาซิว-โพโกริลอฟสกี, อังเดร. nd " ทฤษฎีเวลาดนตรีและแถลงการณ์ ". เผยแพร่ด้วยตนเองทางออนไลน์ (เก็บถาวรตั้งแต่ 18 มกราคม 2018, เข้าถึง 26 กันยายน 2019)
  • Fitch, W. Tecumsehและ Andrew J. Rosenfeld (2007). "การรับรู้และการผลิตจังหวะประสาน". การรับรู้ทางดนตรี vol. 25 ฉบับที่ 1 หน้า 43–58 ISSN 0730-7829.
  • เฟรซเซ่, พอล (1956). Les โครงสร้าง RhythmiquesโดยมีคำนำโดยA. Michotte สตูดิโอจิตวิทยา. Louvain: สิ่งพิมพ์ Universitaires; ปารีสและบรัสเซลส์: Édition Erasme; แอนต์เวิร์ปและอัมสเตอร์ดัม: Standard Boekhandel
  • Forney, Kristine และ Joseph Machlis 2550. ความเพลิดเพลินของดนตรีฉบับที่สิบ. นิวยอร์ก: WW นอร์ตัน. ไอ978-0-393-17423-6 . 
  • กูดดอลล์, ฮาวเวิร์ด (พรีเซ็นเตอร์). 2549. ดนตรีทำงานอย่างไรกับ Howard Goodall , [ dead link ]ผลิตโดย David Jeffcock ละครโทรทัศน์ จำนวน 4 ตอน ตอนที่ 2: "จังหวะ" (วันเสาร์ที่ 25 พฤศจิกายน เวลา 18:20–19:20 น.) Tiger Aspect Productions สำหรับบริษัท โทรทัศน์ช่อง 4
  • ฮันเดล, สตีเฟน (1989). ฟัง: บทนำเกี่ยวกับการรับรู้เหตุการณ์หู สำนักพิมพ์เอ็มไอที ISBN 9780262081795.
  • รีบร้อน, คริสโตเฟอร์ (1997). เมตรเป็นจังหวะ อ็อกซ์ฟอร์ด: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ISBN 0-19-510066-2 . 
  • โฮลสท์, อิโมเจน . ABC of Music: A Short Practice Guide to the Basic Essentials of Rudiments, Harmony, and Form . อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด 2506
  • สมาคมครูสอนนาฏศิลป์แห่งจักรวรรดิ (1977) เต้นรำบอลรูม . Sevenoaks, Kent: Hodder และ Stoughton; นิวยอร์ก: เดวิด แมคเคย์
  • จิโรเสก, ชาร์ล็อตต์. 2538. " จังหวะ ". In An Interactive Textbook , เว็บไซต์ Ithaca: Cornell University (เข้าถึง 24 กรกฎาคม 2014)
  • จอร์ดาเนีย, โจเซฟ . 2011. ทำไมผู้คนถึงร้องเพลง? ดนตรีในวิวัฒนาการของมนุษย์ . ทบิลิซี: โลโก้ ศูนย์วิจัยนานาชาติสำหรับพหุดั้งเดิม; เมลเบิร์น: มหาวิทยาลัยเมลเบิร์น สถาบันภาษาศาสตร์คลาสสิก Bizantyne [ sic ] และ Modern Greek Studies
  • Karpinski, Gary S. Aural Skills Acquisition: การพัฒนาทักษะการฟัง การอ่าน และการแสดงของนักดนตรีระดับวิทยาลัย อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด, 2000. ISBN 978-0-19-511785-1 
  • ลาแธม, อลิสัน. พ.ศ. 2545 "เมตร" The Oxford Companion to Musicเรียบเรียงโดย Alison Latham อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ไอเอสบีเอ็น0-19-866212-2 . 
  • Lerdahl, FredและRay Jackendoff 2526. ทฤษฎีกำเนิดของดนตรีวรรณยุกต์ . MIT Press Series เกี่ยวกับทฤษฎีความรู้ความเข้าใจและการเป็นตัวแทนทางจิต เคมบริดจ์: สำนักพิมพ์ MIT ไอ978-0-262-12094-4 , 978-0-262-62107-6 , 978-0-262-62049-9 . 
  • เลสเตอร์, โจเอล. จังหวะของดนตรีวรรณยุกต์ . Hillsdale นิวยอร์ก: Pendragon Press, 1986. ISBN 978-0-8093-1282-5 
  • Liddell, Henry GeorgeและRobert Scott " ῥυθμός " ในพจนานุกรมภาษากรีก-อังกฤษฉบับปรับปรุง ซึ่งรวมข้อความของฉบับที่เก้าเข้ากับส่วนเสริมที่มีการแก้ไขและขยายอย่างกว้างขวาง Oxford and New York: Oxford University Press, 1996. ออนไลน์, โครงการ Perseus
  • ลอนดอน, จัสติน (2004). การได้ยินในเวลา: แง่มุมทางจิตวิทยาของเครื่องวัดดนตรี อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ไอเอสบีเอ็น0-19-516081-9 . 
  • Macpherson, Stewart , Form in Music , London: โจเซฟ วิลเลียมส์, 1930.
  • มิดเดิลตัน, ริชาร์ด (1990). เรียนดนตรียอดนิยม . ฟิลาเดลเฟีย: เปิดสำนักพิมพ์มหาวิทยาลัย. ไอเอสบีเอ็น0-335-15275-9 . 
  • มิเทน, สตีเวน (2005). The Singing Neanderthals: The Origins of Music, Language, Mind and Body (PDF) . ลอนดอน: Weidenfeld & Nicolson ISBN 0-297-64317-7. เก็บถาวรจากต้นฉบับ (PDF)เมื่อ 2020-11-09 . ดึงข้อมูลเมื่อ2008-02-25 .
  • โมราฟซิก, ไมเคิล เจ. (2002). เสียงดนตรี: รู้เบื้องต้นเกี่ยวกับฟิสิกส์ของเพลง นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์ Kluwer Academic/Plenum ไอ978-0-306-46710-3 . 
  • นาร์มอร์, ยูจีน. Beyond Schenkerism : ความต้องการทางเลือกใน การวิเคราะห์ดนตรี ชิคาโกและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยชิคาโก 2520 ฟีนิกซ์ปกอ่อนฉบับ 2523 ไอ978-0-226-56847-8 (ผ้า); ISBN 978-0-226-56848-5 (ปกอ่อน)  
  • พาเทล, อนิรุทธ ดี. (2006). "ดนตรีจังหวะ จังหวะภาษา และวิวัฒนาการของมนุษย์". การรับรู้ดนตรี . เบิร์กลีย์ แคลิฟอร์เนีย: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย 24 (1): 99–104. ดอย : 10.1525/mp.2006.24.1.99 . ISSN  0730-7829 .
  • Patel, Aniruddh D. (25 มีนาคม 2014). "ชีววิทยาวิวัฒนาการของจังหวะดนตรี: ดาร์วินผิดหรือเปล่า" . จุลชีววิทยา . 12 (3): e1001821. ดอย : 10.1371/journal.pbio.1001821 . พี เอ็ มซี 3965380 . PMID  24667562 .
  • พีสลัค, โจนาธาน (2009). เป้าหมายเสียง: ทหารอเมริกันและดนตรีในสงครามอิรัก Bloomington และ London: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอินเดียน่า
  • Roads, เคอร์ติส (2001). ไมโครซาวด์ . เคมบริดจ์, แมสซาชูเซตส์: MIT Press. ไอ978-0-262-18215-7 , 978-0-262-68154-4 
  • รอธสไตน์, วิลเลียม (1989). จังหวะวลีในเพลงวรรณยุกต์ นิวยอร์ก: หนังสือ Schirmer. ISBN 9780028721910 . 
  • แซ็คส์, โอลิเวอร์ (2007). "19. การรักษาเวลา: จังหวะและการเคลื่อนไหว" . Musicophilia นิทาน ของดนตรีและสมอง นิวยอร์กและโตรอนโต: Alfred A. Knopf น. 233–247. ISBN 978-1-4000-4081-0.
  • แซนโดว์, เกร็ก (2004). "ความบ้าที่ดี". In The Pleasure of Modernist Music: Listening, Meaning, Intention, Ideologyเรียบเรียงโดย Arved Mark Ashby, 253–258 ISBN 1-58046-143-3 . พิมพ์ซ้ำจากThe Village Voice (16 มีนาคม 2525) 
  • สโคลส์, เพอร์ซี่ (1977b). "Metre" ในThe Oxford Companion to Musicครั้งที่ 6 แก้ไขการพิมพ์ครั้งที่ 10 (1970) แก้ไขและรีเซ็ต แก้ไขโดย John Owen Ward ลอนดอนและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ไอเอสบีเอ็น0-19-311306-6 . 
  • สโคลส์, เพอร์ซี่ (1977c). "Rhythm" ในThe Oxford Companion to Musicพิมพ์ซ้ำครั้งที่ 6 ของฉบับที่ 10 (1970) แก้ไขและรีเซ็ต แก้ไขโดย John Owen Ward ลอนดอนและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ไอเอสบีเอ็น0-19-311306-6 . 
  • สแลตกิน, ลีโอนาร์ด . nd " การค้นพบดนตรี: จังหวะกับลีโอนาร์ด สแลตกิน" .
  • สเคอร์จาบิน, อเล็กซานเดอร์ (1960). บทกวีสำหรับเปียโน, อปท. 32 ลำดับที่ 1 ถอดความโดย P. Lobanov มอสโก: Gosudarstvennoye Muzykalnoye Izdatelstvo
  • แทนเกียน, อันดรานิค (1993). การรับรู้ประดิษฐ์และการรับรู้ดนตรี หมายเหตุการบรรยายในปัญญาประดิษฐ์ 746 . เบอร์ลิน, ไฮเดลเบิร์ก: สปริงเกอร์. ISBN 978-3-540-57394-4.
  • แทนเกียน, อันดรานิค (1994). "หลักการสัมพัทธภาพของการรับรู้และการประยุกต์ใช้กับการจดจำดนตรี". การรับรู้ดนตรี . 11 (4): 465–502. ดอย : 10.2307/40285634 . JSTOR  40285634 .
  • Toussaint, Godfried T. 2005. "เรขาคณิตของจังหวะดนตรี". ในการดำเนินการของการประชุมประเทศญี่ปุ่นเรื่องเรขาคณิตแบบไม่ต่อเนื่องและการคำนวณ vol. 3742: Lecture Notes in Computer Science , แก้ไขโดย J. Akiyama, M. Kano, and X. Tan, 198–212. เบอร์ลิน/ไฮเดลเบิร์ก: สปริงเกอร์
  • ไวท์, จอห์น เดวิด. (1976). วิเคราะห์ดนตรี . หน้าผาแองเกิลวูด รัฐนิวเจอร์ซีย์: Prentice-Hall ไอเอสบีเอ็น 0-13-033233 -X 
  • วิโนลด์, อัลเลน (1975). "จังหวะในดนตรีศตวรรษที่ยี่สิบ". In Aspects of Twentieth-Century Music , แก้ไขโดย Gary Wittlich, 208–269. หน้าผาแองเกิลวูด รัฐนิวเจอร์ซีย์: Prentice-Hall ไอเอสบีเอ็น0-13-049346-5 . 
  • วูดโรว์, เฮอร์เบิร์ต . "การรับรู้เวลา". ในคู่มือจิตวิทยาการทดลองแก้ไขโดยสแตนลีย์ สมิธ สตีเวนส์ [ ต้องการหน้าเพจ] นิวยอร์ก: ไวลีย์ 2494
  • เยสตัน, มอรี. 2519. การแบ่งชั้นของจังหวะดนตรี . New Haven and London: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล ไอเอสบีเอ็น0-300-01884-3 . 

อ่านเพิ่มเติม

ลิงค์ภายนอก

Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Rhythm&oldid=1062935900"
0.063345909118652