เพลงของเปอร์โตริโก

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี

ดนตรีของเปอร์โตริโกได้พัฒนาเป็นผลิตภัณฑ์ที่แตกต่างกันและมีพลังของทรัพยากรทางวัฒนธรรมที่หลากหลาย แหล่งที่ มาของดนตรีที่โดดเด่นที่สุดของเปอร์โตริโกส่วนใหญ่รวมถึง อิทธิพลของ ยุโรปชนพื้นเมืองและแอฟริกาแม้ว่าดนตรีเปอร์โตริโกหลายแง่มุมจะสะท้อนถึงต้นกำเนิดที่อื่นในแคริบเบียน วัฒนธรรมดนตรีของเปอร์โตริโกในปัจจุบันประกอบด้วยแนวเพลงที่หลากหลายและหลากหลาย ตั้งแต่แนวเพลงพื้นเมืองอย่างBomba , DanzaและPlenaไปจนถึงแนวเพลงลูกผสมล่าสุด เช่นซัลซ่าละตินแทรปและเร็กเกตอน. ขอบเขตของ "ดนตรีเปอร์โตริโก" โดยทั่วไปควรประกอบด้วยวัฒนธรรมดนตรีของผู้คนเชื้อสายเปอร์โตริโกหลายล้านคนที่อาศัยอยู่ในสหรัฐอเมริกา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในนิวยอร์กซิตี้ ดนตรีของพวกเขา ตั้งแต่ซัลซ่าไปจนถึงโบเลรอสของราฟาเอล เอร์นันเดซไม่สามารถแยกออกจากวัฒนธรรมดนตรีของเปอร์โตริโกได้

ดนตรีดั้งเดิม โฟล์ค และเพลงป็อป

ดนตรีในยุคแรก

วัฒนธรรมดนตรีในเปอร์โตริโกในช่วงศตวรรษที่ 16, 17 และ 18 ได้รับการบันทึกไว้ไม่ดี แน่นอนว่ารวมถึงดนตรีในโบสถ์ของสเปน ดนตรีของวงทหาร และดนตรีเต้นรำหลากหลายประเภทที่ปลูกฝังโดยจิบารอสและชาวแอฟริกันที่เป็นทาสและลูกหลานของพวกเขา แม้ว่าในภายหลังสิ่งเหล่านี้จะไม่เคยมีมากกว่า 11% ของประชากรเกาะ แต่พวกเขาก็มีส่วนทำให้ลักษณะทางดนตรีที่มีพลังมากที่สุดของเกาะแตกต่างออกไปอย่างแท้จริง

ในศตวรรษที่ 19 ดนตรีเปอร์โตริโกเริ่มปรากฏให้เห็นในช่วงเวลาแห่งประวัติศาสตร์ โดยแนวเพลงที่เป็นที่รู้จัก เช่น ดานซาได้รับการบันทึกไว้อย่างเป็นธรรมชาติดีกว่าแนวเพลงพื้นบ้าน เช่น ดนตรีจิบาโร และบอมบา วาย เพลนา และเซอิส

ชาวแอฟริกันบนเกาะใช้กลองที่ทำจากไม้เนื้อแข็งแกะสลัก หุ้มด้วยหนังดิบที่ไม่ผ่านการบำบัดด้านหนึ่ง โดยทั่วไปทำจากหนังแพะ คำที่นิยมมาจากภาษาครีโอลเพื่ออธิบายถึงกลองนี้คือชุคบวาซึ่งแปลว่า 'ลำต้นของต้นไม้'

เพลงพื้นบ้าน

หากคำว่า "ดนตรีพื้นบ้าน" หมายถึงแนวเพลงที่เฟื่องฟูโดยไม่ได้รับการสนับสนุนจากชนชั้นสูง[ ต้องการคำชี้แจง ]และพัฒนาโดยไม่ขึ้นกับสื่อมวลชนเชิงพาณิชย์ ขอบเขตของดนตรีพื้นบ้านเปอร์โตริโกจะประกอบด้วยดนตรีจิบาโรที่มาจากฮิสแปนิกเป็นหลัก บอมบาแอฟโฟร-เปอร์โตริโก และ "ครีโอล" ที่สมบูรณ์ เนื่องจากแนวดนตรีทั้งสาม ประเภทนี้พัฒนาขึ้นในเปอร์โตริโกและเป็นเอกลักษณ์เฉพาะของเกาะนั้นพวกเขาจึงได้รับความเคารพนับถือในวัฒนธรรมของเกาะ แม้ว่าในปัจจุบันจะไม่ได้รับความนิยมเท่ากับดนตรีร่วมสมัย เช่น ซัลซ่าหรือเร็ แก

เพลงจิบาโร

A Tiple Requinto (1880) จากเปอร์โตริโก

Jíbarosเป็นเกษตรกรรายย่อยที่มีเชื้อสายผสมซึ่งประกอบไปด้วยประชากรเปอร์โตริโกส่วนใหญ่อย่างท่วมท้นจนถึงกลางศตวรรษที่ยี่สิบ [1]พวกเขาได้รับการยอมรับตามธรรมเนียมว่าเป็นสัญลักษณ์ของความโรแมนติกในการเพาะปลูกที่ดิน การทำงานหนัก การพึ่งพาตนเอง อัธยาศัยดี และความรักในเสียงเพลงและการเต้นรำโดยกำเนิด เครื่องดนตรีของพวกเขา[2]เป็นเครือญาติของวิฮูลาของสเปน โดยเฉพาะCuatroซึ่งพัฒนาจากสายเดี่ยวสี่สายเป็นสายคู่ห้าคู่[3]และเครื่องดนตรีชนิดที่รู้จักกันน้อย [4]วงจิบาโรทั่วไปในปัจจุบันอาจใช้คูเอโตร กีตาร์ และเครื่องเพอร์คัชชัน เช่นgüiroมีดโกนและ / หรือบองโก เนื้อเพลงของเพลงจิบาโรโดยทั่วไปอยู่ในรูปแบบ décima ซึ่งประกอบด้วย octosyllabic สิบบรรทัดในรูปแบบสัมผัส abba, accddc รูปแบบ Décima มาจากสเปนในศตวรรษที่ 16 แม้ว่าเพลงนี้จะล้มหายตายจากไปในประเทศนั้นเสียส่วนใหญ่ (ยกเว้นหมู่เกาะคานารี) แต่ก็มีรากฐานมาจากที่ต่างๆ ในละตินอเมริกา—โดยเฉพาะคิวบาและเปอร์โตริโก—ซึ่งมีการร้องในรูปแบบที่หลากหลาย เพลง décima ของเพลงอาจถูกเรียบเรียงไว้ล่วงหน้า โดยได้มาจากการตีพิมพ์โดยผู้รู้หนังสือบางคน หรือโดยอุดมคติแล้ว เป็นการด้นสดในจุดนั้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในรูปแบบของ "ความขัดแย้ง" ที่นักร้อง-กวีสองคนแลกเปลี่ยนคำสบประมาทหรือโต้เถียงกันในบางหัวข้อ ในระหว่างเดซิมา คุณสามารถเล่นการแสดงด้นสดที่มีชีวิตชีวาบนคูเอโตรได้ รูปแบบเพลงนี้เรียกอีกอย่างว่า "típica" เช่นเดียวกับ "trópica"

décimas ร้องเป็นท่วงทำนองเพลงประกอบ โดยมีรูปแบบเสียงคลอแบบ cuatro ที่เป็นมาตรฐาน มีเพลงประมาณยี่สิบประเภทที่ใช้กันทั่วไป เหล่านี้ถูกจัดกลุ่มเป็นสองประเภทกว้างๆ ได้แก่ seis (เช่น seis fajardeño, seis chorreao) และ aguinaldo (เช่น aguinaldo orocoveño, aguinaldo cayeyano) ตามเนื้อผ้า seis สามารถมาพร้อมกับการเต้นรำ แต่ประเพณีนี้หายไปส่วนใหญ่ยกเว้นในการแสดงนักท่องเที่ยวและเทศกาล อากีนัลโดจะร้องอย่างมีเอกลักษณ์ที่สุดในช่วงเทศกาลคริสต์มาส เมื่อกลุ่มผู้สำมะเลเทเมา (parrandas) ไปตามบ้านต่างๆ ร้องเพลงจิบาโรและปาร์ตี้ ข้อความของอากีนัลโดโดยทั่วไปไม่เกี่ยวกับคริสต์มาส และไม่เหมือนกับเพลงคริสต์มาสของแองโกล-อเมริกัน พวกเขามักจะร้องเดี่ยวโดยมีผู้ร้องเพลงประสานเสียงคนอื่นๆ โดยทั่วไป เทศกาลคริสต์มาสเป็นช่วงเวลาที่ดนตรีดั้งเดิมทั้ง seis และ aguinaldo มักจะได้ยินมากที่สุด โชคดีที่ชาวเปอร์โตริโกหลายกลุ่มทุ่มเทให้กับการอนุรักษ์ดนตรีดั้งเดิมผ่านการฝึกฝนอย่างต่อเนื่อง

ดนตรีของจิบาโรออกสู่ตลาดด้วยการบันทึกเสียงเชิงพาณิชย์ในศตวรรษที่ 20 และนักร้อง-กวีอย่างรามิโต (Flor Morales Ramos, 1915–90) ก็ได้รับการบันทึกไว้เป็นอย่างดี อย่างไรก็ตาม จิบารอสเองกำลังกลายเป็นสัตว์ใกล้สูญพันธุ์ เนื่องจากธุรกิจการเกษตรและการขยายตัวของเมืองได้ลดจำนวนเกษตรกรรายย่อยบนเกาะลงอย่างมาก เพลงจิบาโรหลายเพลงเกี่ยวข้องกับความผันผวนของการอพยพไปนิวยอร์ก ดนตรีจิบาโรจึงเสื่อมความนิยมลงตามไปด้วย แม้ว่าจะยังคงอยู่ในวัฒนธรรมท้องถิ่น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงคริสต์มาสและงานพบปะสังสรรค์พิเศษ และมีผู้เล่นคัวโตรหลายคน ซึ่งบางคนได้บ่มเพาะความเก่งกาจอย่างล้นเหลือ

บอมบ้า

ข้อมูลอ้างอิงทางประวัติศาสตร์ระบุว่าในช่วงหลายทศวรรษที่ผ่านมา ทาสในไร่นาประมาณ 1,800 คนได้ฝึกฝนดนตรีและการเต้นรำประเภทที่เรียกว่าบอมบา ในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 เมื่อเริ่มมีการบันทึกและถ่ายทำ Bomba จะแสดงในรูปแบบต่างๆ ของภูมิภาคในส่วนต่างๆ ของเกาะ โดยเฉพาะ Loíza, Ponce, San Juan และ Mayagüez เป็นไปไม่ได้ที่จะสร้างประวัติศาสตร์ของบอมบาขึ้นใหม่ แง่มุมต่างๆ สะท้อนถึงที่มาของคองโก แม้ว่าองค์ประกอบบางอย่าง (ตามที่แนะนำโดยชื่อประเภทย่อยเช่นholandés ) จะมาจากที่อื่นในแคริบเบียน องค์ประกอบแบบแคริบเบียนของฝรั่งเศสแสดงให้เห็นชัดเจนเป็นพิเศษในสไตล์บอมบาของมายากูเอซ และการออกแบบท่าเต้นที่คล้ายคลึงกันสามารถเห็นได้กับเบเลของมาร์ตินี. แหล่งที่มาทั้งหมดเหล่านี้ถูกผสมผสานเป็นเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ซึ่งสะท้อนถึงชีวิตของ Jibaro ทาส และวัฒนธรรมของเปอร์โตริโก

ในการร้องเพลงแบบตอบรับและเรียกตามจังหวะแบบ ostinato ที่เล่นบนกลองสควอท ( barriles ) สองหรือสามใบ บอมบ้ามีลักษณะคล้ายกับแนวเพลงนีโอแอฟริกันอื่นๆ ในทะเลแคริบเบียน แหล่งที่มาของแอฟริกาที่ชัดเจนคือรูปแบบที่คนคนเดียวโผล่ออกมาจากวงนักร้องอย่างไม่เป็นทางการเพื่อเต้นรำต่อหน้ามือกลอง มีส่วนร่วมกับมือกลองหลักในการดวลที่สนุกสนาน หลังจากเต้นไปสักพัก คนๆ นั้นก็จะถูกแทนที่ด้วยอีกคน แม้ว่าองค์ประกอบต่างๆ ดังกล่าวสามารถโยงไปถึงต้นกำเนิดในแอฟริกาหรือที่อื่นๆ ได้ แต่ Bomba จะต้องถูกมองว่าเป็นการสร้างสรรค์ของชาวแอฟโฟร-เปอร์โตริโกในท้องถิ่น จังหวะของมัน (เช่นseis corrido, yubá, leróฯลฯ) ท่าเต้นและเนื้อเพลงที่เลียนแบบสัตว์ในฟาร์มในบางครั้ง (ในภาษาสเปน และคำภาษาครีโอลในภาษาฝรั่งเศสทางตะวันออกของเปอร์โตริโก) รวมกันเป็นประเภทเฉพาะของเปอร์โตริโก

ในปี 1950 วงดนตรีเต้นรำของ Rafael Cortijo และ Ismael Rivera แสดงเพลงหลายเพลงในชื่อ "bombas"; แม้ว่าสิ่งเหล่านี้จะมีความคล้ายคลึงกับสิก้า อยู่บ้างสไตล์บอมบ้า จังหวะและการเรียบเรียงเสียงแตรยังยืมมาจากเพลงเต้นรำของคิวบาซึ่งเป็นที่นิยมมานานในเกาะ ทำให้เกิดเพลง Charanga ในช่วงทศวรรษที่ 1980 Bomba ได้ปฏิเสธ แม้ว่าจะได้รับการสอนในรูปแบบที่ค่อนข้างเป็นทางการโดยครอบครัว Cepeda ในเมือง Santurce เมือง San Juan และยังคงแสดงอย่างแข็งขันอย่างไม่เป็นทางการ แม้ว่าจะมีความกระตือรือร้นมากก็ตาม ในเมือง Loíza ซึ่งเป็นที่ตั้งของ จากนั้นราชวงศ์ Ayala แห่ง Bomberos Bomba ยังคงอยู่รอดที่นั่นและยังมีประสบการณ์บางอย่างเกี่ยวกับการฟื้นฟู ซึ่งได้รับการปลูกฝังโดยกลุ่มชนพื้นเมือง เช่น Son Del Batey, Los Rebuleadores de San Juan, Bomba Evolución, Abrane y La Tribu และอีกมากมายที่อื่นๆ บนเกาะ ในนครนิวยอร์กกับกลุ่มต่างๆ เช่น Los Pleneros de la 21, [5]สมาชิกของ La Casita de Chema และ Alma Moyo ในชิคาโก Buya และ Afro-Caribe ได้รักษาประเพณีให้คงอยู่และพัฒนาต่อไป ในแคลิฟอร์เนีย Bomba Liberte, Grupo Aguacero, Bombalele, La Mixta Criolla, Herencia de los Carrillo และ Los Bomberas de la Bahia ล้วนเป็นกลุ่มที่ส่งเสริมและรักษาวัฒนธรรม ผู้หญิงก็มีบทบาทในการฟื้นฟูเช่นกัน เช่นในกรณีของกลุ่มหญิงล้วน Yaya, Legacy Woman, Los Bomberas de la Bahia, Grupo Bambula (แต่เดิมเป็นกลุ่มผู้หญิง) และ Ausuba ในเปอร์โตริโก

นอกจากนี้ยังมีความมุ่งมั่นอย่างแรงกล้าต่อ Bomba Fusion กลุ่มต่างๆ เช่น Los Pleneros de la 21 และ Viento De Agua ได้มีส่วนร่วมอย่างมากในการหลอมรวม Bomba และ Plena เข้ากับดนตรีแจ๊สและแนวเพลงอื่นๆ Yerbabuena ได้นำการอุทธรณ์ที่เป็นที่นิยม Abrante y La Tribu ได้ผสมผสานกับฮิปฮอป Tambores Calientes, Machete Movement และ Ceiba ได้ผสมผสานแนวเพลงเข้ากับ Rock and Roll รูปแบบต่างๆ

Bombasของชาวแอฟโฟร-เปอร์โตริโกพัฒนาขึ้นในไร่อ้อยของ Loíza พื้นที่ชายฝั่งตะวันออกเฉียงเหนือใน Guayama และทางตอนใต้ของเปอร์โตริโก ใช้กลองถังและแทมบูรีน ในขณะที่เวอร์ชั่นชนบทใช้เครื่องสายเพื่อผลิตเพลงที่เกี่ยวข้องกับบองโก (1) “บอมบ้าเต้นเป็นคู่ แต่ไม่มีการติดต่อ นักเต้นแต่ละคนจะท้าทายกลองและนักดนตรีด้วยการเคลื่อนไหวของพวกเขาโดยการเข้าใกล้พวกเขาและแสดงขั้นตอนที่รวดเร็วที่เรียกว่า floretea piquetes เพื่อสร้างวาทกรรมที่เป็นจังหวะ มือกลองเป็นผู้ที่ติดตามนักแสดงและสร้างจังหวะหรือจังหวะตามการเคลื่อนไหวของพวกเขา ซึ่งแตกต่างจากกิจวัตรการเต้นทั่วไป ผู้หญิงที่เต้น Bomba มักใช้ชุดหรือผ้าพันคอเพื่อเพิ่มการเคลื่อนไหวร่างกาย [6]เครื่องดนตรีจะติดตามผู้แสดงซึ่งแตกต่างจากคำศัพท์การเต้นรำทั่วไป

เช่นเดียวกับประเพณีอื่น ๆ ในปัจจุบัน Bomba ได้รับการบันทึกไว้เป็นอย่างดีในเว็บไซต์เช่น YouTube และภาพยนตร์สารคดีเกี่ยวกับกลุ่มชาติพันธุ์

เพลน่า

เปอร์โตริโก กือโร

ประมาณปี พ.ศ. 2443 plenaกลายเป็นประเภทพื้นบ้านของชนชั้นกรรมาชีพที่ต่ำต้อยในชนชั้นล่างซึ่งส่วนใหญ่เป็น ย่านชุมชนเมือง ของชาวแอฟโฟร-เปอร์โตริโกในซานฮวน ปอนเซ และที่อื่นๆ ต่อมา Plena เข้ามาครอบครองช่องทางเฉพาะในวัฒนธรรมดนตรีของเกาะ ในรูปแบบที่เป็นแก่นสาร plena เป็นแนวเพลงพื้นบ้านที่ไม่เป็นทางการ ไม่โอ้อวด ซึ่งมีการร้องท่อนและท่อนสลับกันไปคลอไปกับกลองกรอบกลมซึ่งมักทำขึ้นเองที่เรียกว่า panderetas (เช่น แทมบูรีนที่ไม่มีเสียงกริ๊ง) อาจเสริมด้วยหีบเพลง กีตาร์หรือเครื่องดนตรีอื่น ๆ ที่อาจมีประโยชน์ ข้อได้เปรียบของการจัดวางเครื่องเพอร์คัชชันคือความสะดวกในการพกพา ซึ่งมีส่วนทำให้ plena มีลักษณะที่เป็นธรรมชาติในงานสังสรรค์ เครื่องดนตรีอื่น ๆ ที่ได้ยินกันทั่วไปในเพลง plena ได้แก่cuatro , maracasและหีบเพลง _

จังหวะ plena เป็นรูปแบบการดูเพล็กซ์ที่เรียบง่าย แม้ว่าผู้เล่นนำ pandereta อาจเพิ่มการประสานที่มีชีวิตชีวา ท่วงทำนองของ Plena มักจะมีความเรียบง่าย "พื้นบ้าน" ที่ไม่โอ้อวด โองการ plena ตอนต้นบางบทให้ความเห็นเกี่ยวกับเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยของ barrio เช่น "Cortarón a Elena" (พวกเขาแทง Elena) หรือ "Allí vienen las maquinas" (รถดับเพลิงมาที่นี่) หลายคนมีรสชาติที่ไม่เคารพและเสียดสีอย่างเด็ดขาด เช่น "Llegó el obispo" ที่เยาะเย้ยบิชอปที่มาเยี่ยม plenas บางแห่งเช่น "Cuando las mujeres quieren a los hombres" และ "Santa María" เป็นที่คุ้นเคยทั่วทั้งเกาะ ในปี 1935 นักเขียนเรียงความTomás Blancoplena ที่เฉลิมฉลอง—แทนที่จะเป็น danza ที่ล้าสมัยและเป็นชนชั้นสูง—ในฐานะการแสดงออกถึงลักษณะทางเชื้อชาติและวัฒนธรรมของเกาะโดยพื้นฐานแล้วคือครีโอล, Taino หรือ mulatto Plenas ยังคงดำเนินการโดยทั่วไปในบริบทต่างๆ กลุ่มเพื่อนที่เข้าร่วมขบวนพาเหรดหรือเทศกาลอาจนำ panderetas สองสามเพลงและระเบิดเป็นเพลง หรือคำใหม่จะเข้ากับเพลงที่คุ้นเคยโดยการประท้วงของนักศึกษาหรือคนงานนัดหยุดงาน ซึ่งเป็นรูปแบบปกติของการประท้วงจากการถูกยึดครองและการเป็นทาส ในขณะที่ผู้ที่ชื่นชอบการเต้นรำอาจเต้นไปที่ลาน plena เป็นครั้งคราว แต่ plena นั้นไม่ได้มุ่งเน้นไปที่การเต้นรำ

ชายชรากำลังเล่นหีบเพลงใน Old San Juan

ในช่วงปี ค.ศ. 1920–30 ได้มีการบันทึกเสียงในเชิงพาณิชย์ โดยเฉพาะโดยManuel "El Canario" Jimenezซึ่งแสดงเพลงเก่าและเพลงใหม่ โดยเสริมเครื่องดนตรีดั้งเดิมด้วยการบรรเลงเปียโนและแตร ในช่วงทศวรรษที่ 1940 Cesar Concepciónได้ทำให้วงดนตรีรุ่นใหญ่เป็นที่นิยม ทำให้แนวเพลงดังกล่าวมีศักดิ์ศรีใหม่ โดยแลกกับความแข็งแกร่งและความสำรวมของชนชั้นกรรมาชีพ ในช่วงทศวรรษที่ 1950 การแสดงดนตรีสดที่มีชีวิตชีวาขึ้นใหม่ได้แสดงโดยวงดนตรีขนาดเล็กอย่างRafael Cortijoและนักร้องนำIsmael "Maelo" Riveraได้รับความนิยมอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อนและปรับปรุงพื้นที่ให้ทันสมัยในขณะที่ฟื้นคืนชีวิตชีวาของโลก ลานกว้างหลายแห่งของ Cortijo นำเสนอเรื่องราวสั้นๆ ที่มีสีสันและชวนให้นึกถึงชีวิตของชาวบาร์ริโอ และให้การยอมรับในรูปแบบใหม่สำหรับการมีส่วนร่วมของชาวแอฟโฟร-เปอร์โตริโกที่มีต่อวัฒนธรรมของเกาะ (และโดยเฉพาะอย่างยิ่งดนตรี) ช่วงเวลานี้แสดงถึงความนิยมสูงสุดของ plena ในฐานะเพลงป๊อปเชิงพาณิชย์ โชคไม่ดีที่ริเวราใช้เวลาส่วนใหญ่ในคุกช่วงปี 1960 และคนกลุ่มนี้ก็ไม่ฟื้นคืนพลังดังเดิม อย่างไรก็ตาม ผู้เข้าร่วมพิธีศพของ Cortijo ในปี 1981 มีจำนวนมหาศาลเป็นพิเศษ สะท้อนให้เห็นถึงความนิยมที่ยั่งยืนของนักร้องผู้เป็นที่รัก อย่างไรก็ตาม ถึงตอนนั้น ความนิยมของ plena ก็ถูกแทนที่ด้วยซัลซ่า แม้ว่ากลุ่มนักฟื้นฟูบางกลุ่ม เช่นPlena Libreยังคงแสดงในรูปแบบที่มีชีวิตชีวาของพวกเขา ในขณะที่ "ถนน" plena ยังได้ยินในโอกาสต่างๆ

แดนซ่า

เสียงภายนอก
ไอคอนเสียงคุณ สามารถฟัง การ ตีความ ของ Graciela Rivera เกี่ยวกับ " La Borinqueña "เวอร์ชัน Fernández Juncos ได้ที่นี่
ไอคอนเสียงคุณสามารถฟัง การตีความเปียโนของ Luciano Quiñones เรื่อง " Margarita "ของ Tavárez ได้ที่นี่
ไอคอนเสียงคุณสามารถฟัง การตีความเปียโนของ Luciano Quiñones ในเพลง " No me toques " ของ Morel Campos ได้ที่นี่
มานูเอล เกรกอริโอ ตาวาเรซ

ในช่วงปลายทศวรรษ 1700 การเต้นรำแบบชนบท (contradanse ของฝรั่งเศส, contradanzaของสเปน) ได้รับความนิยมอย่างมากในฐานะการเต้นรำเพื่อการพักผ่อนที่ได้รับความนิยม ทั้งในรูปแบบพื้นถิ่นในราชสำนักและงานรื่นเริงทั่วยุโรป แทนที่การเต้นรำเช่น minuet ในปี ค.ศ. 1800 ประเภทของแนวเพลงครีโอลไลซ์ที่เรียกว่า contradanza กำลังเฟื่องฟูในคิวบา และแนวประเภทนี้ก็ดูเหมือนจะหลงเหลืออยู่ในรูปแบบพื้นถิ่นที่คล้ายคลึงกันในเปอร์โตริโก เวเนซุเอลา และที่อื่น ๆ แม้ว่าเอกสารจะไม่เพียงพอก็ตาม ในช่วงทศวรรษที่ 1850 Contradanza ของคิวบา—เรียกกันมากขึ้นว่าdanza—กำลังเฟื่องฟูทั้งในฐานะเปียโนสำหรับร้านเสริมสวยหรือเป็นรายการวงดนตรีเต้นรำเพื่อประกอบการเต้นรำทางสังคมในรูปแบบที่พัฒนาจากการเต้นรำแบบรวมร่าง (เช่นการเต้นรำแบบสแควร์) ไปจนถึงการเต้นรำแบบคู่เต้นรำแบบบอลรูม (เช่นเพลงวอลทซ์ แต่ใน จังหวะคู่มากกว่าจังหวะสามส่วน) ตามพงศาวดารท้องถิ่น ในปี 1845 เรือลำหนึ่งมาจากฮาวานา เหนือสิ่งอื่นใด กลุ่มคนหนุ่มสาวนิยมการคอนทราดานซา/ดานซารูปแบบใหม่ ซึ่งเรียกอย่างสับสนว่า "เมอแรงก์" ต่อมาสไตล์นี้กลายเป็นที่นิยมอย่างมากในเปอร์โตริโกจนถึงขนาดที่ในปี 1848 ถูกห้ามโดยผู้ว่าการสเปน Juan de la Pezuela อย่างไรก็ตาม ข้อห้ามนี้ดูเหมือนจะไม่มีผลยาวนานมากนัก และแนวเพลงที่ได้รับการฟื้นฟูใหม่ซึ่งปัจจุบันเรียกกันทั่วไปว่า "danza" ได้แพร่หลายในรูปแบบท้องถิ่นที่แตกต่างกันไป เช่นเดียวกับในคิวบา รูปแบบเหล่านี้รวมถึงชิ้นส่วนของดนตรีที่บรรเลงโดยวงเต้นรำรวมถึงรายการคลาสสิกเบาที่ซับซ้อนสำหรับเปียโนเดี่ยว สำนวน Danza ในฐานะเปียโนเดี่ยวถึงจุดสูงสุดในเพลงของManuel Gregorio Tavárez (1843–83) ซึ่งการแต่งเพลงมีความสง่างามและความยิ่งใหญ่ใกล้เคียงกับดนตรีของ Chopin ซึ่งเป็นต้นแบบของเขา การได้รับความนิยมมากขึ้นคือการเต้นจำนวนมากของผู้ติดตามของเขาฮวน โมเรล กัมโปส (พ.ศ. 2400–39) ดรัมเมเยอร์และนักแต่งเพลงที่มีความสามารถพิเศษ เช่นเดียวกับทาวาเรซเสียชีวิตในวัยเยาว์ เมื่อถึง เวลาของ Morel Campos Danza ของเปอร์โตริโกได้พัฒนาเป็นรูปแบบที่ค่อนข้างแตกต่างจากของคิวบา (ไม่ต้องพูดถึงในยุโรป) ที่โดดเด่นเป็นพิเศษคือรูปแบบที่ประกอบด้วยพาซิโอ เริ่มต้นตามมาด้วยสองหรือสามท่อน (บางครั้งเรียกว่า "เมอแรงก์") ซึ่งอาจมีท่วงทำนอง "โอบลิกาโต" ที่เต็มไปด้วยอาร์เพจจิโอที่เล่นบนบอมบาร์ดิโน (ยูโฟเนียม) ที่มีลักษณะคล้ายทูบา แดนซ์หลายเพลงได้รับความนิยมทั่วทั้งเกาะ รวมถึงเพลง " La Borinqueña " ซึ่งเป็นเพลงชาติของเปอร์โตริโก เช่นเดียวกับประเภทครีโอลแคริบเบียนอื่น ๆ เช่นคิวบาdanzón danzas นำเสนอ ostinato ที่ยืนหยัดเรียกว่า "cinquillo" (ประมาณหนึ่ง-สอง-สาม-สี่-ห้า-หก-เจ็ด-แปด ซ้ำ)

Danza ยังคงมีความสำคัญจนถึงปี ค.ศ. 1920 แต่หลังจากนั้น 10 ปี การอุทธรณ์ก็ถูกจำกัดไว้เฉพาะชนชั้นสูงชาวสเปนเท่านั้น เพลงแดนซ์ของMorel Campos , Tavárez , José Quintónและอื่น ๆ อีกสองสามรายการที่ยังคงแสดงและได้ยินในโอกาสต่าง ๆ และผู้ประพันธ์เพลงสองสามคนเมื่อเร็ว ๆ นี้ได้เขียน danzas ในรูปแบบที่แปลกประหลาดของพวกเขา แต่แนวเพลงดังกล่าวไม่ใช่สำนวนการเต้นรำทางสังคมที่เป็นที่นิยมอีกต่อไป ในช่วงแรกของการเต้นรำ แดนซ่า คู่รักเดินไปรอบ ๆ ห้องตามจังหวะเพลงที่สม่ำเสมอ ในช่วงที่สองด้วยจังหวะที่มีชีวิตชีวา พวกเขาเต้นรำในตำแหน่งห้องบอลรูมแบบปิด และวงออเคสตราจะเริ่มโดยนักเต้นชั้นนำใน "พาซิโอ" ซึ่งเป็นการเดินอย่างสง่างามไปรอบๆ ห้องบอลรูม ให้สุภาพบุรุษได้อวดความสง่างามและความงามของสุภาพสตรี การแนะนำตัวที่แสนโรแมนติกนี้จบลงด้วยคำทักทายจากสุภาพบุรุษและเสียงสาปแช่งจากสุภาพสตรีเป็นการตอบกลับ จากนั้นวงออร์เคสตร้าจะตีขึ้นและคู่บ่าวสาวจะเต้นรำอย่างอิสระไปรอบ ๆ ห้องบอลรูมตามจังหวะดนตรี [7]

ป็อปเปอร์โตริโก

เพลงจำนวนมากในเปอร์โตริโกอยู่นอกประเภทมาตรฐานของ "เพลงละติน" และได้รับการยกย่องว่าเป็น "ป๊อปละตินโลก" ที่หลากหลาย หมวดหมู่นี้รวมถึงRicky Martin (ผู้เคยฮิตอันดับ 1 Hot 100 ในสหรัฐอเมริกาด้วยเพลง " Livin' La Vida Loca " ในปี 1999), Menudoวงบอยแบน ด์ (เปลี่ยนบุคลากร), Los Chicos , Las Cheris , Salsa Kids และChayanne นักร้องที่มีชื่อเสียง ได้แก่ นักร้อง Despacito Luis Fonsi นอกจากนี้ Jose Felicianoนักร้องและนักกีตาร์ฝีมือเยี่ยมที่เกิดในเมือง Lares ประเทศเปอร์โตริโกกลายเป็นป๊อปสตาร์ระดับโลกในปี 1968 เมื่อเพลง "" เวอร์ชันจิตวิญญาณละตินของเขาLight My Fire " และแผ่นเสียง Feliciano!ประสบความสำเร็จอย่างมากใน การจัดอันดับ ของอเมริกาและต่างประเทศ และทำให้ Feliciano เป็นชาวเปอร์โตริโกคนแรกที่ชนะรางวัลแกรมมี่ในปีนั้น เพลง " Feliz Navidad " ของ Feliciano ยังคงเป็นหนึ่งในเพลงคริสต์มาสที่ได้รับความนิยมมากที่สุด

เสียงภายนอก
ไอคอนเสียงคุณสามารถฟัง " Light My Fire " ของ José Feliciano ได้ที่นี่

เร็กเกตอนและเด็มโบว์

รากเหง้าของเร็กเกตอนอยู่ ในทศวรรษที่ 1980 โดย Vico C แร็ เปอร์ ชาวเปอร์โตริโก ในช่วงต้นทศวรรษ 1990 เร็กเกรวมกันเป็นประเภทที่ชัดเจนยิ่งขึ้น โดยใช้การริดดิม "Dem Bow" ที่ได้มาจากเพลงShabba Ranksตามชื่อนั้น และเพิ่มเติมให้คล้ายกับ Jamaican dancehallในท่อนที่ร้องด้วยเพลงเรียบง่ายและสไตล์ stentorian และการเน้นย้ำผ่าน เนื้อเพลง วิดีโอ และบุคลิกของศิลปิน—ในงานปาร์ตี้ การเต้นรำ การโอ้อวด "การโอ้อวด" และเรื่องเพศมากกว่าการวิจารณ์สังคมที่มีน้ำหนัก ในขณะที่เร็กแกอาจเริ่มต้นในฐานะห้องเต้นรำจาเมกาเวอร์ชันภาษาสเปน ในมือของนักแสดงอย่างTego Calderón , Daddy Yankee , Don Omarและอื่น ๆ ในไม่ช้า เพลงนี้มีรสชาติที่โดดเด่น และในปัจจุบันอาจได้รับการพิจารณาว่าเป็นเพลงเต้นรำที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในแถบแคริบเบียนของสเปน เหนือกว่าแม้แต่เพลงซัลซ่า [8]

Reggaetónเป็นแนวเพลงที่ได้รับความนิยมอย่างมากในเปอร์โตริโกและทั่วโลก โดยเป็นการผสมผสานระหว่างจังหวะละติน แดนซ์ฮอลล์ ฮิปฮอปและเพลงแร็พ Reggaetónมักเกี่ยวข้องกับลักษณะ " ลูกผู้ชาย " ความภาคภูมิใจของผู้ชายที่แข็งแกร่งหรือก้าวร้าว เนื่องจากผู้หญิงได้เข้าร่วมดนตรีแนวนี้ พวกเธอจึงถูกมองข้ามและต่อสู้เพื่อเปลี่ยนภาพลักษณ์ [9]สิ่งนี้ทำให้เกิดความขัดแย้งอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ระหว่างแนวเพลงที่เป็นอยู่กับสิ่งที่เป็นอยู่ตอนนี้ Reggaetónได้เปลี่ยนจากการเป็นการแสดงออกทางดนตรีที่มีรากฐานมาจากจาเมกาและปานามาเป็น " การจำลอง " รูปแบบใหม่ที่เปลี่ยนเกม[10]ซึ่งฟังส่วนใหญ่ในสาธารณรัฐโดมินิกัน แม้จะประสบความสำเร็จ แต่ชื่อเสียงที่โด่งดังอย่างต่อเนื่องก็เน้นเรื่องเพศในการเต้นรำ เนื้อเพลงที่โจ่งแจ้งซึ่งมีผู้หญิงกรีดร้องวลีที่ส่อไปในทางเพศเป็นฉากหลัง และเสื้อผ้าที่นำเสนอผู้หญิง ในช่วงทศวรรษที่ 90 และต้นทศวรรษที่ 2000 เรกเกตอนตกเป็นเป้าและถูกเซ็นเซอร์ในหลายๆ ประเทศในแถบละตินอเมริกาสำหรับธรรมชาติและความจริงที่แร้นแค้น[ต้องการอ้างอิง ] การเซ็นเซอร์สามารถถูกมองว่าเป็นวิธีการของรัฐบาลในการปราบปรามประชาชน และรับประกันว่าการสื่อสารจะไม่เข้มแข็งในหมู่ชุมชน[ ต้องการอ้างอิง ]. ตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา ผู้หญิงหลายคนเข้าร่วม Reggaetón ด้วยความหวังที่จะเปลี่ยนแนวคิด หลายคนปูทางและประสบความสำเร็จในอาชีพเช่น Karol G, Natti Natasha และคนอื่นๆ เดมโบวได้รับประชากรจำนวนมากในเปอร์โตริโก แม้ว่าจะมีต้นกำเนิดมาจากสาธารณรัฐโดมินิกันโดยได้รับอิทธิพลจากเปอร์โตริโกและจาเมกา เมื่อShabba Ranksเปิดตัวเพลง " Dem Bow " ในปี 1990 แนวเพลงของ Dembow นั้นใช้เวลาไม่นาน องค์ประกอบหลักของดนตรีเดมโบคือจังหวะ ซึ่งค่อนข้างชวนให้นึกถึง ดนตรี เร็กเกตอนและแดนซ์ฮอลแต่มีจังหวะที่คงที่และเร็วกว่าเร็กเกตอน ริดดิมส์ถูกสร้างขึ้นจากเพลงและเสียงก็กลายเป็นส่วนที่ได้รับความนิยมของเร้กเก้ จังหวะและท่วงทำนองในเพลงเดมโบว์มักจะเรียบง่ายและซ้ำซาก [11] [12] [13] [14]

ราชินีไอวี่

Ivy Queenเกิดในชื่อ Martha Ivelisse Pesante เมื่อวันที่ 4 มีนาคม พ.ศ. 2515 ในเมือง Añasco ประเทศเปอร์โตริโก หลังจากเขียนเพลงแร็พในวัยเยาว์และเข้าแข่งขันในไนต์คลับใต้ดินชื่อ The Noise ทำให้เธอเริ่มต้นอาชีพนักดนตรี หลายคนถือว่าเธอเป็น "ราชินีแห่งเร็กเก้" ในช่วงเริ่มต้นอาชีพของเธอ เป็นเรื่องยากมากที่เธอจะจริงจัง กับวงการเร็กแกเพราะดนตรีแนวนี้ถูกมองว่าเป็นการเกลียดผู้หญิง เมื่อเร็ว ๆ นี้มีการโต้เถียงกันเกี่ยวกับอิทธิพลของผู้หญิงที่มีต่อประเภทนี้ Anuel AAศิลปินเร็กแกอีกคนตั้งคำถามถึงตำแหน่งของเธอในฐานะ "ราชินีแห่งเร็กแก" เนื่องจากเธอไม่ได้รับความนิยมเลยในเจ็ดปี [16]เขายังบอกเป็นนัยว่าแฟนสาวของเขาคารอล จีน่าจะเป็นราชินีแห่งเร็กแก Ivy Queen ตอบว่าอาชีพของเธอปูทางให้ศิลปินหญิงเติบโตในแนวนี้ [17]ในการตอบสนองต่อความคิดเห็นของ Anuel AA แฟนหนุ่มของเธอ Karol G ตอบกลับด้วยวิดีโอโดยกล่าวว่า "สำหรับBecky G , Natti Natasha , Anitta, Ivy Queen และผู้หญิงทุกคนที่แสดงความเคารพฉันในโซเชียลเน็ตเวิร์กและบทสัมภาษณ์ทั้งหมดของฉัน: ฉันรู้สึกเป็นเกียรติที่ได้บอกพวกเขาเป็นการส่วนตัวว่าฉันชื่นชมงานและอาชีพของพวกเขามากเพียงใด แต่เราทุกคนก็คู่ควรกับสิ่งที่เรามีเพราะไม่มีใคร ได้ให้สิ่งใดแก่ใครบ้าง” เธอกล่าวต่อไปว่า “นี่คือมงกุฎ และไม่มีใครจะไม่มอบให้พวกเขาสำหรับสิ่งที่พวกเขาได้ทำลงไป ฉันไม่ได้มองหาใบปริญญา ฉันแค่มองหาความสำเร็จในอาชีพการงาน อย่างที่ใครๆ ก็ทำกันทุกวัน ลุกขึ้นเพื่อความฝัน สำหรับแฟนของฉัน ฉันแค่อยากจะบอกว่าขอบคุณ เพราะฉันรู้ว่าคุณต้องการพูดอะไร ฉันเป็นราชินีของคุณและฉันมีความสุขมากที่คุณเห็นฉันยิ่งใหญ่เพราะคุณกระตุ้นฉัน พวกเราทุกคนจะทำในสิ่งที่เราชอบและทำงานเพื่อมัน” [18]ท้ายที่สุดแล้ว Ivy Queen จะยอมคืนดีกับ Anuel และหลังจากได้พบกับ Karol G ในที่สุด Ivy ก็จะไปร่วมแสดงในอัลบั้มที่ประสบความสำเร็จในปี 2021 ของ Karol “ KG0516 ” ในเพลงหลายศิลปิน “Leyendas” ('Legends') แทร็กนี้ยังมีZion , Nicky JamและWisin y Yandelเปิดด้วย Ivy Queen ร้องเพลงส่วนที่น่าจดจำของเพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของเธอ “Yo Quiero Bailar” ('I want to dance') ก่อนที่ Karol จะเข้าร่วม

Ivy Queen มีอิทธิพลต่อผู้หญิงคนอื่น ๆ เช่น Cardi B และ Farina แม้แต่ผู้ชายเช่น Bad Bunny [19]ก็ระบุว่าเธอมีอิทธิพลต่อเนื้อเพลงของพวกเขา ความสามารถของเธอในการแข่งขันกับผู้ชายที่ครอบครอง Reggaetón ทำให้ผู้หญิงคนอื่น ๆ ที่มีความสนใจคล้ายกันในวงการเพลงมีความหวัง อิทธิพลและความโดดเด่นของเธอในประเภทนี้ช่วยให้ผู้หญิงคนอื่น ๆ สามารถก้าวข้ามฉากเร็กเก้และจุดประกายให้ผู้หญิงมีอำนาจไม่เพียง แต่สำหรับศิลปินชาวเปอร์โตริโกเท่านั้น แต่สำหรับชาวละตินคนอื่น ๆ ที่ยังใหม่กับเกมเช่น Karol G และ Natti นาตาชาปล่อยให้ Ivy Queen สวมมงกุฎให้ตัวเองด้วยชื่อ "The Queen" [20]

Karol G เป็นนักร้องเร็กแกชาวโคลอมเบียที่ได้ร่วม งานกับนักร้องเร็กแกคนอื่นๆ เช่นJ Balvin , Bad BunnyและMaluma ตลอดอาชีพการงานของเธอ Karol G มีปัญหาในอุตสาหกรรมเนื่องจากเร็กแกเป็นประเภทที่มีผู้ชายเป็นส่วนใหญ่ เธอเล่าให้ฟังว่าเมื่อเริ่มต้นอาชีพของเธอ เธอสังเกตเห็นว่าไม่มีโอกาสมากนักสำหรับเธอในแนวเพลงเพราะเร็กแกตันถูกครอบงำโดยศิลปินชาย ใน ปี 2018 ซิงเกิล "Mi Cama" ของ Karol G ได้รับความนิยมอย่างมาก และเธอได้รีมิกซ์ร่วมกับ J Balvin และ Nicky Jam Mi cama remix ติดอันดับ 1 ใน 10 เพลงละตินยอดนิยม และอันดับ 1 ในชาร์ต Latin Airplay [23]ในปีนี้เธอได้ร่วมงานกับ Maluma ในเพลง "Creeme" และร่วมกับ Anuel AA ในเพลง "Culpables" ซิงเกิล "Culpables" ติดอันดับ 1 ใน 10 เพลงละตินยอดนิยม 2 สัปดาห์ติดต่อกัน เมื่อ วันที่ 3 พฤษภาคม 2019 Karol G สามารถออกอัลบั้มใหม่ชื่อ Ocean ได้ [24]

Natti Natashaเป็นนักร้องเร็กแกชาวโดมินิกันที่เข้าร่วมวงการเร็กแกและระบุว่า Ivy Queen เป็นหนึ่งในผู้มีอิทธิพลต่อดนตรีของเธอ ในปี 2560เธอได้สร้างซิงเกิลชื่อ "อาชญากร" ซึ่งมีศิลปินเร็กแกโอซูน่า ซิงเกิล "Criminal" ของเธอได้รับความนิยมอย่างมากบน YouTube โดยมียอดวิวมากกว่า 1.5 พันล้านครั้ง [26]ในปี 2018 Natti Natasha ร่วมมือกับ RKM และ Ken Y ในซิงเกิ้ล "Tonta" หลังจากนั้นเธอยังได้ร่วมงานกับเบ็คกี้ จี ในเพลง "Sin Pijama" ซึ่งติดอันดับท็อป 10 ในชาร์ตเพลงละตินยอดนิยม ละตินแอร์เพลย์ และละตินป๊อปแอร์เพลย์ [27]หลังจากความร่วมมือทั้งหมดที่นัตตี้ นาตาชาทำ เธอสามารถออกอัลบั้มชื่อ illumiNatti ได้ในวันที่ 15 กุมภาพันธ์ 2019 [28]

อิทธิพลของแคริบเบียน

บาชาตาและบาชาตอน

แม้ว่าbachataเป็นที่รู้จักกันดีว่ามีต้นกำเนิดในสาธารณรัฐโดมินิกันแต่ก็ได้รับการยอมรับอย่างน่าทึ่งในเปอร์โตริโกเนื่องจากความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรมที่แน่นแฟ้นกับสาธารณรัฐโดมินิกัน มีการอ้างว่าแนวเพลงดังกล่าวคิดค้นขึ้นในเปอร์โตริโกควบคู่ไปกับสาธารณรัฐโดมินิกัน โดยส่วนใหญ่มาจากนักดนตรี José Antonio Salamán (El Cantor del Pueblo), José Miguel Class (El Gallito de Manatí) และOdilio González (El Jíbarito de Lares ). แม้ว่าคนอื่นจะปฏิเสธว่าสิ่งที่พวกเขาเล่นแทนที่จะเป็นโบเลโรและจิบาโร. พวกเขายังคงมีอิทธิพลต่อแนวเพลงและสร้างผลกระทบในวงกว้างต่อนักดนตรีคนอื่นๆ หนึ่งในอิทธิพลหลักของ bachata ในยุคแรก ๆ ได้แก่boleroของคิวบา และ Jíbaroของเปอร์โตริโกพร้อมกับเพลงอื่น ๆ เช่นลูกชายของคิวบา , ร็อคแอนด์บลูส์ของอเมริกา , rancheraและcorridoของเม็กซิโกและmerengue ของโดมินิกัน [29] [30] [31 ] ]การปรากฏขึ้นของดนตรีสไตล์โดมินิกัน เช่น bachata และ merengue ในเร็กเกตอน ใกล้เคียงกับการมาถึงเปอร์โตริโกของทีมผู้ผลิตที่เกิดในโดมินิกันLuny Tunes—แม้ว่าจะไม่ได้ให้เครดิตกับการพัฒนานี้แต่เพียงผู้เดียว [32]ในปี 2000 พวกเขาได้รับโอกาสให้ทำงานในสตูดิโอเร็กเกตันของDJ Nelson พวกเขาเริ่มผลิตเพลงที่ประสบความสำเร็จสำหรับศิลปินแนวเร็กแก รวมถึงIvy Queen , Tego CalderónและDaddy Yankee [32] "Pa' Que Retozen" หนึ่งในเพลงแรกที่รวม bachata และ reggaeton ไว้ในเพลงEl Abayarde ของ Tego Calderón (2002) นำเสนอเสียงกีตาร์ที่ไม่ผิดเพี้ยนของ Dominican bachata แม้ว่า DJ Joe จะไม่ได้โปรดิวซ์โดย Luny Tunes อย่างไรก็ตาม [32] Luny Tunes ในสตูดิโออัลบั้มเปิดตัวMas Flow(2546) รวมเพลงฮิตของ Calderón "Métele Sazón" มีการจัดแสดงอาร์เปกจิโอกีตาร์อันเป็นเอกลักษณ์ของ bachata ตลอดจนริฟฟ์เปียโนที่มีลักษณะเฉพาะของ Merengue [32]หลังจากเพลงเหล่านี้ประสบความสำเร็จในช่วงแรก ศิลปินคนอื่น ๆ ก็เริ่มรวม bachata เข้ากับเร็กแก ศิลปินเช่น Ivy Queen เริ่มปล่อยซิงเกิ้ลที่มีเสียงกีตาร์อันเป็นเอกลักษณ์ของ bachata จังหวะโรแมนติกที่ช้าลง และสไตล์การร้องที่เต็มไปด้วยอารมณ์ [32]สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในเพลงฮิต " Te He Querido, Te He Llorado " และ "La Mala" [32] เพลง " Lo Que Paso, Paso " ของ Daddy Yankee และ " Dile " ของDon Omar" ยังสะท้อนถึงสิ่งนี้ การใช้ bachata ต่อไปเกิดขึ้นในปี 2548 เมื่อผู้ผลิตเริ่มรีมิกซ์เร็กแกที่มีอยู่เข้ากับเสียงกีตาร์ที่มีลักษณะเฉพาะของ bachata เพื่อการตลาดว่า bachatón กำหนดให้เป็น " bachataแต่เป็นสไตล์เปอร์โตริโก" [32]

ศิลปินจากเปอร์โตริโกและ/หรือเชื้อสายเปอร์โตริโกซึ่งเป็นที่ทราบกันดีว่าทดลองกับ bachata และ/หรือbachatónได้แก่Fufi Santori , Daddy Yankee , Ivy Queen , Don Omar , Ozuna , Nicky Jam , Myke Towers , Bad Bunny , Romeo Santos , Toby Love , Alejandra Feliz , Yolandita Monge , Sonya Cortés , Domenic Marte , Tego Calderón , Héctor el Father , Tito El Bambino ,Wisin & Yandel , Angel & Khriz , Chayanne , Ricky Martinและอื่น ๆ อีกมากมาย [32] [33] [34]

โบเลโร

แม้ว่าโบเลโรจะมีต้นกำเนิดในคิวบา แต่ก็มาถึงเปอร์โตริโกแล้วในศตวรรษที่ 20 ซึ่งได้รับความนิยมบนเกาะนี้ผ่านสถานีวิทยุแห่งแรกในปี 1915 และได้รับความนิยมทั้งจากการแต่งเพลงและการแสดงโดยชาวเปอร์โตริกัน ร่างเป็นRafael Hernández , Daniel Santos , Pedro Flores , Johnny Albino , Odilio González , Noel Estrada , José Feliciano , Trio VegabajeñoและTito Rodríguezและอื่น ๆ อีกมากมาย คล้ายกับ ประเภทโบเลโรในคิวบา โบเลโรในเปอร์โตริโกมักจะรวมกับประเภทอื่นๆ ของคิวบาและเปอร์โตริโก เช่นอมบาดานซาพลีนาจิบา โร กวา ราชาแมม โบ้ รัม บาชะชะช่าและซัลซ่า .

เมอแรงก์

แม้ว่าMerengueจะเป็นดนตรีและการเต้นรำประเภทหนึ่งที่มีต้นกำเนิดและยังมีความสัมพันธ์ที่แน่นแฟ้นกับสาธารณรัฐโดมินิกันแต่มันก็แพร่หลายไปทั่วละตินอเมริกาและสหรัฐอเมริการวมทั้งเปอร์โตริโก [35] [36]การออกแบบท่าเต้นของโรงเบียร์เมอรองก์เป็นท่าพื้นฐานสองสเต็ป แต่ด้วยการบิดสะโพกไปทางขวาที่ยาก ซึ่งทำให้ค่อนข้างยากในการแสดง คู่เต้นทั้งสองเข้าสู่ท่าวาลหรือท่าคล้ายเพลงวอลทซ์ จากนั้นทั้งคู่จะก้าวไปด้านข้างหรือที่เรียกว่า Paso de la empalizada หรือ "ขั้นตอนรั้วไม้" ตามด้วยการหมุนตามเข็มนาฬิกาหรือทวนเข็มนาฬิกา ตลอดสเต็ปการเต้นของงานบอลรูม ทั้งคู่ไม่เคยแยกจากกัน เมอแรงค์ชนิดที่สองเรียกว่าฟิกเกอร์เมอแรงก์หรือเมอแรงค์เดฟิกูรา คู่การแสดงผลัดกันเล่นโดยไม่ปล่อยมือจากคู่แสดงและยังคงรักษาจังหวะของจังหวะไว้ [37]นักแสดง Merengue ยอดนิยมจากเปอร์โตริโก ได้แก่Elvis Crespo , Olga Tañón , Gisselle, Manny Manuel , Grupo Mania , Limi-T 21และอื่น ๆ อีกมากมาย [38] [39] Merenhouseซึ่งเป็นประเภทย่อยของ merengue ที่เกิดจากการแร็ปและรวมถึงอิทธิพลของฮิปฮอป , dancehallและlatin houseก่อตั้งขึ้นในนิวยอร์กซิตี้ในช่วงปลายทศวรรษ 1980 Lisa Mซึ่งเป็นแร็ปเปอร์ละตินหญิงคนแรกที่เกิดและเติบโตในซานฮวน เปอร์โตริโกมักได้รับเครดิตจากการทำเพลงแรกในแนวเพลง Merenhouse ส่วนใหญ่ให้เครดิตในอัลบั้มที่สองของเธอ No Lo Derrumbes ซึ่งวางจำหน่ายในปี 2533 [40]

Guaracha และ Salsa

Timmbales ของ Tito Puente ที่จัดแสดงใน Musical Instruments Museum ใน Phoenix, AZ

ซัลซ่าเป็นอีกประเภทหนึ่งที่มีรูปแบบมาจากการผสมผสานของแนวเพลงคิวบาและเปอร์โตริโก โดยเฉพาะเพลงเต้นรำของคิวบาในช่วงทศวรรษที่ 1950 แต่ในช่วงทศวรรษที่ 1960-70 กลายเป็นแนวเพลงสากล ซึ่งได้รับการปลูกฝังด้วยความกระตือรือร้นเป็นพิเศษและความเป็นเลิศในเปอร์โตริโกและเปอร์โตริโก Ricans ในนิวยอร์กซิตี้ รูปแบบเช่น Charanga เป็นที่นิยมอย่างมากในหมู่ชาวเปอร์โตริกันและชาวนูโยริกันผู้ซึ่งได้ช่วยชีวิตประเภทนี้ซึ่งเคยซบเซาและจำกัดอยู่เฉพาะในคิวบาในช่วงทศวรรษที่ 1960 โดยมอบชีวิตใหม่ ความสำคัญทางสังคมใหม่ และนวัตกรรมโวหารใหม่ ๆ มากมาย ซัลซ่าเป็นชื่อที่ได้มาจากรูปแบบที่ทันสมัยของดนตรีเต้นรำสไตล์คิวบา/เปอร์โตริโก ซึ่งได้รับการปลูกฝังและปรับเปลี่ยนใหม่โดยเริ่มในช่วงปลายทศวรรษ 1960 โดยชาวเปอร์โตริกันในนิวยอร์กซิตี้ และต่อมาในเปอร์โตริโกและที่อื่น ๆ ในขณะที่ซัลซ่ากลายเป็นปรากฏการณ์ระดับนานาชาติในไม่ช้า โดยแพร่หลายในโคลอมเบีย เวเนซุเอลา และที่อื่น ๆ นิวยอร์กและเปอร์โตริโกยังคงเป็นศูนย์กลางทั้งสองแห่ง ที่โดดเด่นเป็นพิเศษบนเกาะ ได้แก่El Gran Combo , Sonora PonceñaและWillie Rosarioรวมถึงซัลซ่าโรแมนติกา ที่เน้นป๊อปมากกว่า" ดวงดาวแห่งทศวรรษ 1980-90 (สำหรับข้อมูลเพิ่มเติม โปรดดูที่รายการ " ดนตรีซัลซ่า ")

นักเล่นดนตรีแนวนูโยริกันและเปอร์โตริโกที่ได้รับความนิยมอื่นๆ ได้แก่Tito Puente , Tito Rodríguez (นักร้องแนว Guaracha และ Bolero), นักเปียโนEddie Palmieri , Richie RayและPapo Lucca , Conguero Ray Barretoนักเป่าทรอมโบนและนักร้องWillie Colónและนักร้องLa India , Andy มอนตาเญซ , บ็อบบี้ ครูซ , เชโอ เฟลิเซียโน , เฮคเตอร์ ลาโว , อิสมาเอ มิแรนดา , อิสมาเอล ริ เวรา, ติโต นีเวส , พี ท เอล คอนเด โรดริเกซและกิลแบร์โต ซานตา โรซา

เร็กเก้และแดนซ์ฮอลล์

เปอร์โตริโกมีฉากดนตรีสำหรับทั้ง ศิลปิน เร็กเก้และแดนซ์ ฮอลล์ นอกเหนือจาก แนว เพลงเร็กเก ตอนท้องถิ่น ซึ่งพัฒนาขึ้นในเปอร์โตริโกโดยได้รับอิทธิพลจากเร้กเก้และแดนซ์ฮอลล์จากปานามาและจาเมกาเป็น หลัก [41] [42]ศิลปินและวงดนตรีท้องถิ่น เช่นCultura Profética , Millo Torres y El Tercer Planetaและ Gomba Jahbari ได้รับการยอมรับอย่างโดดเด่นบนเกาะนี้ เช่นเดียวกับการแสดงเร็กเก้และแดนซ์ฮอลล์อื่นๆ ในเปอร์โตริโก เร้กเก้ในเปอร์โตริโกใช้องค์ประกอบต่างๆ เช่น การเรียงแตรที่ซับซ้อนและการเล่นคอร์ดเพื่อแยกความแตกต่างจากเร็กเก้รูปแบบอื่นๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเร้กเก้จาเมกา นอกจากนี้ยังร้องเป็นภาษาสเปนและ/หรือภาษาอังกฤษ เป็นหลัก แม้ว่าเร็กเก้เปอร์โตริโกสามารถร้องเป็นภาษาอื่นได้เช่นกัน เร็กเก้ที่แปรเปลี่ยนของพวกเขายังได้รับอิทธิพลจากแนวดนตรีอื่นๆ เช่นซัลซ่าซึ่งมีต้นกำเนิดในเปอร์โตริโก และดนตรีแจ๊สที่มาจากสหรัฐอเมริกาเนื่องจากนักดนตรีเร็กเก้และแดนซ์ฮอลในท้องถิ่นของพวกเขาชอบทดลองกับแนวเพลงอื่น ๆ และผสมผสานเข้ากับสไตล์เร้กเก้ของพวกเขา [43] [44] [45] [46] [47]

ดนตรีคลาสสิก

เกาะนี้มีวงออร์เคสตราหลักสองวง ได้แก่Orquesta Sinfónica de Puerto Ricoและ Orquesta Filarmónica de Puerto Rico เทศกาลCasalsจัดขึ้นทุกปีในซานฮวน ดึงดูดนักดนตรีคลาสสิกจากทั่วโลก ตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 เป็นต้นมา มีนักแต่งเพลงชาวเปอร์โตริโกหลายคน รวมถึง Felipe Gutierrez Espinosa, Manuel Gregorio Tavárez , Juan Morel Campos , Aristides Chavier , Julio C. ArteagaและBraulio Dueño Colón ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 เราพบว่าJosé Ignacio Quintón , Monsita Ferrer และJosé Enrique Pedreira. เมื่อก้าวไปสู่กลางศตวรรษที่ 20 นักแต่งเพลงคลื่นลูกใหม่ก็ปรากฏตัวขึ้น บางคนก็มีแนวคิดชาตินิยมในระดับสำคัญ ในกลุ่มนี้คือ Amaury Veray, Héctor Campos Parsi , Jack DelanoและLuis Antonio Ramírez ฉากดนตรีของ Rafael Aponte Led และ Luis Manuel Álvarez มาพร้อมกับภาษาร่วมสมัยมากขึ้น ตั้งแต่ทศวรรษที่ 1970 เป็นต้นมา มีนักดนตรีจำนวนหนึ่งเพิ่มเข้ามาในรายชื่อ และแม้ว่าจะมีสไตล์ที่แตกต่างกัน แต่พวกเขาทั้งหมดก็มีกลิ่นอายของความเป็นสากล Ernesto Cordero , Carlos Alberto Vázquez, Alfonso Fuentes, Raymond Torres-Santos , Alberto Rodríguez, William Ortiz-Alvarado , José Javier Peña Aguayo, Carlos Carrillo และRoberto Sierraอยู่ในกลุ่มนี้

ฮิปฮอป

เนื่องจากสภาพสังคมและความทรุดโทรมของเมืองส่งผลกระทบต่อโครงการต่างๆ ในนิวยอร์กซิตี้ในช่วงทศวรรษที่ 1970 คนผิวดำและชาวเปอร์โตริกันก็ได้รับผลกระทบไม่แพ้กัน เพื่อเป็นการรับมือกับความระส่ำระสายที่เกิดขึ้นในนิวยอร์ก ทั้งชาวเปอร์โตริกันและคนผิวดำจึงทำงานร่วมกันเพื่อร่วมกันทำเพลงแร็พที่จะช่วยแสดงออกถึงศิลปะสร้างสรรค์ของพวกเขา ดังที่ Deborah Pacini Hernandez เขียนไว้ในบทความของเธอว่า " Oye Como Va! Hybridity and Identity in Latino Popular Music"หลายวิธีที่คนผิวดำและชาวเปอร์โตริกันรับมือกับการต่อสู้ของพวกเขาคือ "กราฟฟิตี ดีเจ พิธีกร เบรกแดนซ์ และ แฟชั่น—องค์ประกอบทางวัฒนธรรมที่ประกอบด้วยฮิปฮอป” (56) เมื่อดนตรีฮิปฮอปเริ่มมีชื่อเสียง เห็นได้ชัดว่าชาวเปอร์โตริโกมีอิทธิพลต่อวงการฮิปฮอป ตั้งแต่การเต้นเบรกแดนซ์ไปจนถึงเสียงเพลง

"การพูดถึงชาวเปอร์โตริโกในเพลงแร็พหมายถึงการท้าทายความรู้สึกของความจำเสื่อมในทันทีที่กลืนกินการแสดงออกทางวัฒนธรรมที่เป็นที่นิยมเมื่อจมอยู่กับตรรกะของการเป็นตัวแทนในเชิงพาณิชย์ มันเกี่ยวข้องกับการร่างภาพในบริบททางประวัติศาสตร์และลำดับเหตุการณ์ การสืบเสาะประเพณีและเหตุการณ์ก่อนหน้า และการรับรู้ถึงความทันสมัย - กระโดดให้มากขึ้นและแตกต่างไปจากภาพจำลอง ท่าทาง และสูตรที่วาทกรรมสาธารณะเกี่ยวกับความบันเทิงของสื่อมีแนวโน้มที่จะลดลง ทศวรรษที่ผ่านมาของการเข้าใจถึงปัญหาหลังที่เกิดขึ้นจากการมีส่วนร่วมของชาวเปอร์โตริโกแสดงให้เห็นว่า แทนที่จะเป็นแนวดนตรีใหม่และ การแร็พถือเป็นพื้นที่สำหรับการถ่ายทอดประสบการณ์ทางสังคม จากมุมมองนี้ สิ่งที่เรียกว่า "แร็พละติน" เริ่มแรกเป็นรูปเป็นร่างในฐานะการแสดงออกของพื้นที่ทางวัฒนธรรมที่ใช้ร่วมกันและต่อสู้เพื่อโดยชาวแอฟริกันอเมริกันและชาวเปอร์โตริโกตลอดหลายทศวรรษที่ผ่านมาในฐานะเพื่อนบ้าน เพื่อนร่วมงาน และ "เพื่อนบ้าน" ในชุมชนเมืองชั้นใน" - ฮวน ฟลอเรส, Puerto Rocks: Rap, Roots and Amnesia[48]

แม้ว่าชาวเปอร์โตริกันจะมีอิทธิพลอย่างมากต่อการเติบโตของฮิปฮอปในช่วงปลายทศวรรษ 1970 แต่พวกเขาก็พยายามดิ้นรนที่จะได้รับเครดิตเนื่องจากสื่อนำเสนอฮิปฮอปผ่านสื่อว่าเป็นแนวเพลงที่มีคนผิวดำเป็นส่วนใหญ่ แทนที่จะเปลี่ยนประเภท พวกเขาต้องหาวิธีอื่นในการปกปิดอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของตน ตัวอย่างเช่นดีเจ Charlie Chaseเป็นหนึ่งในศิลปินชาวเปอร์โตริโกคนแรกๆ ที่แสดงร่วมกับกลุ่มของเขาCold Crush Brothersแต่เป็นคนเดียวในกลุ่มดั้งเดิมที่ไม่ใช่คนผิวดำ เขาบอกว่าเขารู้ว่าเขาต้องเปลี่ยนชื่อ เพราะถ้าเขาออกไปแสดงเป็นคาร์ลอส เมนเดส เขาอาจไม่ได้รับเครดิตหรือความสนใจอย่างที่สมควรได้รับ

อย่างไรก็ตาม แร็ปเปอร์อย่าง DJ Charlie Chase ได้สร้างฉากสำหรับความสำเร็จที่เป็นกระแสหลักมากขึ้นในอนาคต เนื่องจากการพัฒนาของชาวเปอร์โตริโกในฮิปฮอป ศิลปินอย่างBig Pun , Daddy Yankee , Fat Joe , Swizz Beats , Young MA , Calle 13 (วงดนตรี)จึงประสบความสำเร็จมากขึ้น ลิน-มานูเอล มิแรนดาได้รับเสียงชื่นชมจากทั่วโลกด้วยละครเพลงโอเปรา-มิวสิคัลเรื่อง Hamilton (ละครเพลง)ซึ่งผสมผสานระหว่างเพลงแร็ปและเพลงคลาสสิกเข้าด้วยกัน

เต้นรำ

เด็กชาวเปอร์โตริโกเต้นรำที่Plaza Las Deliciasระหว่างเดือนมีนาคม 2551 Feria de Artesanias de Ponce

นาฏศิลป์เป็นศิลปะการแสดงที่เกี่ยวข้องกับการแสดงความคิดและค่านิยมของตน กิจกรรมนี้เกี่ยวข้องกับการออกกำลังกายเนื่องจากต้องมีการเคลื่อนไหวที่จำเป็นในการแสดงรูปแบบการเต้นที่เฉพาะเจาะจง ในเปอร์โตริโก การเต้นรำถือเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมที่ส่งต่อจากรุ่นสู่รุ่นและฝึกฝนในงานปาร์ตี้ของครอบครัวและชุมชนและงานเฉลิมฉลองต่างๆ

อิทธิพลทางประวัติศาสตร์

หน้าปกของEl Cancionero de Borinquenหนังสือเพลงของเปอร์โตริโกที่ตีพิมพ์ในปี 1846

การเต้นรำได้รับอิทธิพลมาจากวัฒนธรรมต่างๆ ของชาวพื้นเมืองไทโน ชาวสเปน และทาสชาวแอฟริกัน ตั้งแต่ยุคก่อนโคลัมบัส การเต้นรำเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมของเปอร์โตริโกมาโดยตลอด และมีการพัฒนาไปตามการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและประชากร การเต้นรำที่เก่าแก่ที่สุดที่บันทึกโดยนักประวัติศาสตร์ยุคแรกคือการเต้นรำ Taíno areytoที่ขับร้องโดยคอรัส ประกอบเพลง และนำโดยไกด์ พวกเขาได้ฝึกการเล่าเรื่องโดยที่มัคคุเทศก์บอกขั้นตอนและเพลงที่ต้องเล่าซ้ำจนจบ การเต้นรำที่มีต้นกำเนิดจากยุโรปก็กลายเป็นที่นิยมในหมู่ชาวชนบทและผู้ตั้งถิ่นฐานในภาคกลางของเกาะ และได้รับคุณลักษณะเฉพาะของจังหวะ เครื่องดนตรี การตีความ และแม้แต่แฟชั่นอย่างรวดเร็ว

ในขณะที่จำนวนประชากรของTaínoลดน้อยลง ชาวสเปน ชาวแอฟริกัน และตั้งแต่ปี 1898 เป็นต้นมา การเต้นรำของอเมริกาเหนือก็ปรากฏขึ้นบนเกาะและหยั่งรากและพัฒนาขึ้นในภูเขา บนชายฝั่ง และในเมืองต่างๆ [49]

หลังจากที่เกาะนี้ถูกยึดครองโดยสเปน ดนตรีและการเต้นรำของเปอร์โตริโกประกอบด้วยการผสมผสานของรูปแบบดนตรีที่กลมกลืนซึ่งยืมมาจากวัฒนธรรมสเปน แอฟริกา และวัฒนธรรมยุโรปอื่นๆ ทำให้เกิดรูปแบบการเต้นรำละตินที่เป็นเอกลักษณ์ของเปอร์โตริโก [37]

ซัลซ่า

หมายถึงส่วนผสมของจังหวะต่างๆ ที่ประกอบด้วยการเต้นรำแบบละติน แอฟริกา และแคริบเบียน กล่าวกันว่าซัลซ่าถูกสร้างขึ้นครั้งแรกในราวทศวรรษที่ 1960 และได้รับความนิยมอย่างมากในโลกที่ไม่ใช่ชาวละติน การเต้นซัลซ่าคล้ายกับการเต้นแมมโบ้ [37] [50]

การเต้นซัลซ่ามีโครงสร้างเป็นรูปแบบ 6 ขั้น เรียงตามจังหวะเพลง 8 จังหวะ 8 ขั้นตอนที่แตกต่างกันประกอบด้วย 6 การเคลื่อนไหวและหยุดชั่วคราว 2 ครั้ง รูปแบบของการร่ายรำคือ 1,2,3 หยุด 4 ขยับ 5,6,7 หยุด 8 ท่าพื้นฐานคือ (1) ก้าวไปข้างหน้าและข้างหลัง: ก้าวนี้ประกอบด้วยสองก้าวหินที่เข้าใน และออกจากการเคลื่อนไหว สเต็ปที่สองเรียกว่าสเต็ปการเต้นด้านข้างพื้นฐาน คล้ายกับสเต็ปแรกยกเว้นสเต็ปนี้ ท่าจะหันไปทางด้านข้าง ความรู้สึกและการหมุนจากด้านหนึ่งไปอีกด้านหนึ่งเป็นส่วนสำคัญของการเต้นซัลซ่า [51]

ช่า ช่า ช่า

การเต้นรำ Cha Cha Chaมีต้นกำเนิดในประเทศคิวบา. ก่อนที่การเต้นรำจะเริ่มขึ้น มีใครรู้วิธีนับ Cha Cha Cha ต่อไปนี้เป็นขั้นตอนพื้นฐานขั้นแรก: (1) นับ Cha Cha Chá ใน "ขั้นหิน ขั้นสาม และขั้นขั้นหิน" (2) ในที่สุด นับถึงสาม "1,2,3 Cha Cha Chá" ซึ่งจะนำมาสู่การเต้นเต็มสามจังหวะและสองจังหวะครึ่งของการเต้นรำ ประเภทที่สองเรียกว่าด้าน Cha Cha Chá ขั้นพื้นฐาน ซึ่งเป็นท่าเต้นพื้นฐานที่ใช้บ่อยที่สุด คล้ายกับรุ่นก่อนหน้า ยกเว้นบันไดสามขั้นไปด้านข้างแทนที่จะเข้าที่ ขั้นตอนที่สามเรียกว่า "ใต้วงแขนใน Cha Cha Chá" และแสดงวิธีการทำขั้นตอนใต้วงแขนของผู้หญิงไปทางขวา จากขั้นตอนที่แล้ว ผู้ชายอาจไม่ดิ้นรน แต่ผู้หญิงต้องรู้จุดเปลี่ยนที่แน่นอน การเต้นรำนี้ตั้งชื่อตามเสียงขูดที่เกิดจากเท้าของนักเต้น

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

  1. โซลิส, เท็ด (2548). "คุณเขย่าสะโพกของคุณมากเกินไป ค่านิยมพลัดถิ่นและวัฒนธรรมการเต้นรำ Hawai'i Puerto Rican" ( PDF) ชาติพันธุ์วิทยา . 49 (1): 79. Archived (PDF)จากต้นฉบับเมื่อ 19 มิถุนายน 2018.
  2. มูเซโอ เด ลา มูซิกา ปวยร์โตรีเกญา สืบค้นเมื่อวันที่ 1 พฤศจิกายน 2015 ที่ Wayback Machine EyeTour.com Video Guide ปอนเซ, เปอร์โตริโก เข้าถึง 26 ตุลาคม 2558.
  3. คูเอโตร: El Proyecto del Cuatro. สืบค้นเมื่อ 12 สิงหาคม 2558 ที่ Wayback Machine Cuatro-pr.org สืบค้นเมื่อ 26 ตุลาคม 2558
  4. ^ เครื่องดนตรี: El Proyecto del Cuatro สืบค้นเมื่อ 9 กรกฎาคม 2558 ที่ Wayback Machine The Cuatro Project Cuatro-pr.org เข้าถึง 26 ตุลาคม 2558
  5. ^ "Los Pleneros de la 21: ประเพณีแอฟโฟร-เปอร์โตริโก" . บันทึกของ Smithsonian Folkways 1 ธันวาคม 2008. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 7 สิงหาคม 2020 . สืบค้นเมื่อ5 กันยายน 2563 .
  6. ^ การเต้นรำของเปอร์โตริโก สืบค้นเมื่อ 15 พฤษภาคม 2018 ที่ Wayback Machine Caribya! เข้าถึงเมื่อ 14 พฤษภาคม 2561
  7. ^ "ศูนย์วัฒนธรรมเปอร์โตริโก – ดนตรี การเต้นรำ และวัฒนธรรมของเปอร์โตริโก" . เต้น _ เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 15 พฤษภาคม2018 สืบค้นเมื่อ 14 พฤษภาคม 2561 .
  8. ^ "ภายในชุมชนดนตรีที่เฟื่องฟูของเปอร์โตริโกหลังพายุเฮอริเคนมาเรีย: 'เรากลับมาทำธุรกิจ'" . Billboard . Archived from the original on 11 June 2019. สืบค้นเมื่อ28 May 2019 .
  9. ^ "สตรีผู้บุกเบิกเร้กเก้ – และสตรีผู้เปลี่ยนแปลงมัน | AJ+ " 28 ตุลาคม 2018. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 9 มกราคม 2020 . สืบค้นเมื่อ10 พฤษภาคม 2019 – ผ่าน YouTube.
  10. ^ สนับสนุน EYWA "เปอร์โตริโก: การเซ็นเซอร์ประเภทเร็กแก" . เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 9 พฤศจิกายน 2020 . สืบค้นเมื่อ10 พฤษภาคม 2562 .
  11. เอล เด็มโบ: เอล โซนิโด เออร์บาโน เดล โมเมนต์
  12. Historia breve del Reggae jamaiquino, เร็กเกตอนและเดมโบว์
  13. "จังหวะดิจิทัล: ต้นกำเนิดอันวกวนของเด็มโบว์และรากเหง้าของแดนซ์ฮอลที่มีเงื่อนงำของเร็กแก "
  14. ^ มาร์แชล, เวย์น. Dem Bow, Dembow, Dembo: การแปลและการแปลใน Reggaeton หน้า 131–151
  15. Forbes.com [ ลิงก์เสีย ] on-Latin-hip-hop-history/#21fec27b3e6a
  16. ^ "Ivy Queen ตอบสนองต่อ Anuel AA ที่ตั้งคำถามถึงสถานะของเธอในฐานะราชินีแห่ง Reggaetón นี่คือสิ่งที่ La Diva บอกกับแฟนของ Karol G!" . ผู้คนใน Español . เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 6 พฤษภาคม2019 สืบค้นเมื่อ6 พฤษภาคม 2562 .
  17. ^ "Ivy Queen ตอบสนองต่อ Anuel AA ที่ตั้งคำถามถึงสถานะของเธอในฐานะราชินีแห่ง Reggaetón นี่คือสิ่งที่ La Diva บอกกับแฟนของ Karol G!" . ผู้คนใน Español . เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 6 พฤษภาคม2019 สืบค้นเมื่อ6 พฤษภาคม 2562 .
  18. ^ https://rnow.today/news/Karol-G-publicly-apologizes-to-Ivy-Queen- Because-of- Anuel-AA- 20200721-0005.html {{cite web}}: ขาดหายไปหรือว่างเปล่า|title=( ช่วยด้วย )
  19. ^ "กระต่ายแย่แค่ไหนที่เอาชนะเพลงป๊อป - ร้องเพลงเป็นภาษาสเปนโดยเฉพาะ" . ป้ายโฆษณา เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 26 เมษายน2019 สืบค้นเมื่อ10 พฤษภาคม 2562 .
  20. Exposito, Suzy (9 มีนาคม 2019). "ครั้งแรก: Ivy Queen กับ Reggaeton ยุคแรก โอบกอดแฟนๆ LGBTQ ของเธอ " เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 10 พฤษภาคม2019 สืบค้นเมื่อ10 พฤษภาคม 2562 .
  21. ^ a b "ดูการทำงานร่วม กันของ Karol G ในปี 2018 ทั้งหมด (จนถึงปัจจุบัน)" ป้ายโฆษณา เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 11 มิถุนายน2019 สืบค้นเมื่อ30 กันยายน 2562 .
  22. ^ "Becky G และ Karol G เกี่ยวกับการยกเพลงละติน: 'มีที่ว่างสำหรับพวกเราทุกคน'" . Billboard . Archived from the original on 10 June 2019. สืบค้นเมื่อ30 September 2019 .
  23. ^ "Becky G และ Karol G เกี่ยวกับการยกเพลงละติน: 'มีที่ว่างสำหรับพวกเราทุกคน'" . Billboard . Archived from the original on 10 June 2019. สืบค้นเมื่อ30 September 2019 .
  24. ^ "Karol G เปิดตัว 'Ocean' อัลบั้มที่ใกล้ชิดที่สุดของเธอ: It's 'My Heart and Soul'" . Billboard . Archived from the original on 17 June 2019. สืบค้นเมื่อ 30 กันยายน 2019 .
  25. ^ Diario, Listin (7 มีนาคม 2555) "Dominicana Natti Natasha se abre espacio en reguetón de la mano de Don Omar" . รายการ _ เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 7 พฤษภาคม2019 สืบค้นเมื่อ30 กันยายน 2562 .
  26. ^ "นัตตี้ นาตาชากำลังนำอนาคตที่สดใสสำหรับเร็กแก " เฟดเดอร์ เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 13 กรกฎาคม2019 สืบค้นเมื่อ30 กันยายน 2562 .
  27. ^ "ทำไมปี 2018 ถึงเป็นปีของนัตตี้ นาตาชา" . ป้ายโฆษณา เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 11 มิถุนายน2019 สืบค้นเมื่อ30 กันยายน 2562 .
  28. "นัตตี้ นาตาชาเปิดใจในอัลบั้มเปิดตัว 'ilumiNATTI': 'It's All About Empowerment'" . Billboard . Archived from the original on 11 June 2019. สืบค้นเมื่อ30 September 2019 .
  29. ^ บรูกส์, นาเดีย. "รากแอฟริกันของ Bachata" . ลาทีวี สืบค้นเมื่อ 7 ธันวาคม 2565 .
  30. ^ "คู่มือประเภท: Bachata" . เพลงโดมินิกัน. สืบค้นเมื่อ 7 ธันวาคม 2565 .
  31. ^ กิลเลน, ฮวน. "ด้ายที่ผูก Bachata กับเพลงบลูส์" . ละตินเทรนด์ สืบค้นเมื่อ 7 ธันวาคม 2565 .
  32. อรรถa bc d e f g h ราเคล ซี. ริเวรา, เวย์น มาร์แชล และเดบอราห์ ปาชินี เฮอร์นันเด"เร็กเก้ตัน" . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยดุ๊2552. น. 143-
  33. ^ รอยซ์, เจสสิก้า. "20 ศิลปินเมืองละตินที่ได้ทดลองกับ Bachata" . ป้ายโฆษณา สืบค้นเมื่อ 7 ธันวาคม 2565 .
  34. เซเปดา, เอดูอาร์โด. "ตู่ ปุ้ม ปุ้ม: เรื่องราวของลูนี่ ทูนส์ โปรดิวเซอร์ผู้ปลุกกระแสเร็กเก้ให้ดังระเบิดในเชิงพาณิชย์" . เรเมซคลา สืบค้นเมื่อ 7 ธันวาคม 2565 .
  35. ^ อิลิช, ทิยานา. "ประวัติและการแพร่กระจายของ Merengue" . สดเกี่ยวกับ สืบค้นเมื่อ 12 ธันวาคม 2565 .
  36. ^ ทิม กัปตัน "เพลงร็อคทูเมอแรงก์จากเปอร์โตริโก" . การซื้อขายแคริบเบียน สืบค้นเมื่อ 12 ธันวาคม 2565 .
  37. อรรถเป็น IIWINC "การเต้นรำของเปอร์โตริโก | Caribya!" . คาริเบีเก็บจากต้นฉบับเมื่อ 15 พฤษภาคม2018 สืบค้นเมื่อ 14 พฤษภาคม 2561 .
  38. ^ อิลิช, ทิยานา. "ประวัติและการแพร่กระจายของ Merengue" . สดเกี่ยวกับ สืบค้นเมื่อ 12 ธันวาคม 2565 .
  39. ^ ทิม กัปตัน "เพลงร็อคทูเมอแรงก์จากเปอร์โตริโก" . การซื้อขายแคริบเบียน สืบค้นเมื่อ 12 ธันวาคม 2565 .
  40. ^ ริเวร่า RZ; มาร์แชล ว.; เอร์นานเดซ DP; ราดาโน อาร์; คุน, เจ; ฟลอเรส เจ. (2552). เร็กเก้ . การกำหนดค่าดนตรีอเมริกันใหม่ (ใน Norwegian Nynorsk) สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยดุ๊ก หน้า 141. ไอเอสบีเอ็น 978-0-8223-9232-3. สืบค้นเมื่อ7 มกราคม 2563 .
  41. ^ "คุณรักเร็กเก้ แต่คุณรู้ไหมว่ามันมาจากไหน" . ชอนดาแลนด์. 12 มิถุนายน 2562 . สืบค้นเมื่อ 18 พฤษภาคม 2565 .
  42. ^ "จุดเด่นของวัฒนธรรม: ดนตรีเร็กเก้" . พิพิธภัณฑ์เด็ก . สืบค้นเมื่อ 23 มกราคม 2566 .
  43. โบนาซิช, ดราโก. "ชีวประวัติของคัลตูรา โปรติกา" . ออลมิวสิค . สืบค้นเมื่อ 22 มกราคม 2566 .
  44. โบนาซิช, ดราโก. "ชีวประวัติของมิลโล ตอร์เรส" . ออลมิวสิค . สืบค้นเมื่อ 22 มกราคม 2566 .
  45. ^ ฟาเรส, เฮเทอร์. "รีวิวคามินันโด" . ออลมิวสิค . สืบค้นเมื่อ 23 มกราคม 2566 .
  46. ^ "ชีวประวัติของ Gomba Jahbari" . มิวสิค.คอม. สืบค้นเมื่อ 23 มกราคม 2566 .
  47. ตอร์เรส, ไจ. "ลาออเตนติซิดัด เด กอมบา จาห์บารี" . มูลนิธิประชานิยมแห่งชาติ . สืบค้นเมื่อ 23 มกราคม 2566 .
  48. ^ "OpenAM (เข้าสู่ระบบ)" . การศึกษาทางตะวันตกเฉียงเหนือ เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 16 ธันวาคม 2018 . สืบค้นเมื่อ 13 ธันวาคม 2561 .
  49. ^ พบกับเปอร์โตริโก สืบค้นเมื่อ 15 พฤษภาคม 2018 ที่ Wayback Machine www.meetpuertorico.com เข้าถึงเมื่อ 14 พฤษภาคม 2018
  50. ^ "เปอร์โตริโก ซานฮวน ปอนเซ แคริบเบียน ซัลซ่า แดนซ์ ดนตรี วัฒนธรรม" . 29 พฤศจิกายน 2017. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 9 พฤศจิกายน 2020 . สืบค้นเมื่อ 18 กรกฎาคม 2562 .
  51. ^ "วิธีการเต้นซัลซ่าสำหรับผู้เริ่มต้น | 4 ขั้นตอนการเต้นซัลซ่า" . Learntodance.com . เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 15 พฤษภาคม2018 สืบค้นเมื่อ 14 พฤษภาคม 2561 .
  52. ^ "ขั้นตอนการเต้น Cha Cha สำหรับผู้เริ่มต้น – หลักสูตรวิดีโอ Cha Cha ฟรี " Learntodance.com . เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 16 พฤษภาคม2018 สืบค้นเมื่อ 15 พฤษภาคม 2561 .

อ่านเพิ่มเติม

  • บาร์ตัน, ฮาล. “ความท้าทายของ Bomba เปอร์โตริโก” ในการเต้นรำแคริบเบียนจาก abakuá ถึง zouk , ed. ซูซานน่า สลอต. Gainesville: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยฟลอริดา 2014
  • บลังโก, โทมัส. "เอโลจิโอ เด ลา เปลนา" ในRevista del instituto de cultura puertorriqueña 2, 19792 (จากRevista ateneo puertorriqueño 1, 1935)
  • เบรา, ซัลวาดอร์. "ลาดานซา ปวยร์ตอร์ริเกญา" In Ensayos sobre la danza puertorriqueña . ซานฮวน: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1977a
  • บริลล์, มาร์ค. เพลงละตินอเมริกาและแคริบเบียน ฉบับที่ 2 ปี 2018 Taylor & Francis ISBN 1138053562 
  • ดิแอซ ดิแอซ, เอ็ดการ์โด. 2551 “Danza antillana, conjuntos militares, nacionalismo music e identidad dominicana: retomando los pasos perdidos del merengue” บทวิจารณ์เพลงละตินอเมริกา 29(2): 229–259.
  • ดิแอซ ดิแอซ, เอ็ดการ์โด และปีเตอร์ มานูเอล “เปอร์โตริโก: การผงาดขึ้นและล่มสลายของ Danza ในฐานะดนตรีแห่งชาติ” ในCreolizing Contradance in the Caribbeanเรียบเรียงโดย Peter Manuel ฟิลาเดลเฟีย: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเทมเปิล, 2552
  • ฟลอเรส, ฮวน. แบ่งพรมแดน: บทความเกี่ยวกับอัตลักษณ์เปอร์โตริโก . ฮูสตัน: Arte Público Press, 1993
  • ฟลอเรส, ฮวน. จากบอมบ้าถึงฮิปฮอป: วัฒนธรรมเปอร์โตริโกและอัตลักษณ์ละติน นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยโคลัมเบีย 2543
  • "ศิลปิน Bomba และ Plena นำเสนอดนตรีสดในเปอร์โตริโก" . ลา สลิตา คาเฟ่. เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 25 มิถุนายน2014 สืบค้นเมื่อ28 มิถุนายน 2557 .
  • เลย์มารี, อิซาเบล (1993). ลา ซัลซ่า เอ เลอ ลาติน แจ๊ปารีส: PUF. ไอเอสบีเอ็น 2130453171.
  • เลย์มารี, อิซาเบล (1996). Du tango au reggae: musiques noires d'Amérique latine et des Caraïbes ปารีส: ฟลามาเรียน. ไอเอสบีเอ็น 2082108139.
  • เลย์มารี, อิซาเบล (1997). La música latinoaméricana: Ritmos y danzas de un continente . บาร์เซโลนา: บีเอสเอ ไอเอสบีเอ็น 8440677057.
  • เลย์มารี, อิซาเบล (1998). มูสิกาส เดล คาริเบ . มาดริด: อากัล ไอเอสบีเอ็น 8440677057.
  • เลย์มารี, อิซาเบล (1998). คิวบา: La Musique des dieux . ปารีส: Éditions du Layeur. ไอเอสบีเอ็น 2911468163.
  • เลย์มารี, อิซาเบล (2545). ไฟคิวบา: เรื่องราวของซัลซ่าและละตินแจ๊นิวยอร์ก: ต่อเนื่อง. ไอเอสบีเอ็น 0826455867.
  • เลย์มารี, อิซาเบล (2548). แจ๊สลาติน . บาร์เซโลน่า: โรบินบุ๊ค ไอเอสบีเอ็น 8496222276.
  • มาลาเวต เวก้า, เปโดร. Historia de la canción เป็นที่นิยมในเปอร์โตริโก (1493-1898) ซานฮวน 2535
  • มานูเอล, ปีเตอร์, กับเคนเนธ บิลบี และไมเคิล ลาร์เลย์ กระแสแคริบเบียน: เพลงแคริบเบียนจาก Rumba ถึง Reggae (ฉบับที่ 2) สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเทมเปิล, 2549 ISBN 1-59213-463-7 
  • Manuel, Peter, "Puerto Rican Music and Cultural Identity: Creative Appropriation of Cuban Sources from Danza to Salsa," Ethnomusicology 3/2, Spring/Summer 1994, pp. 249–80.
  • ควินเตโร ริเวรา, แองเจิ้ล. "Ponce, the Danza และคำถามระดับชาติ: บันทึกต่อสังคมวิทยาของดนตรีเปอร์โตริโก" [ทรานส์. ในปี 1986] ใน Vernon Boggs, Salsiology , Greenwood Press, 1992 และใน Thompson, Donald, ed., Music in Puerto Rico: A reader's anthology . Lanham, MD: หุ่นไล่กา, 2545
  • ควินเตโร ริเวรา, แองเจิ้ล. ซัลซ่า, sabor และการควบคุม: sociología de la música เขตร้อน . เม็กซิโกซิตี้: siglo veintiuno, 1998
  • โรดริเกซ จูเลีย, เอ็ดการ์โด. เอล เอนเทียโร เด คอร์ติโจ ซานฮวน: Ediciones Huracán, 1995.
  • Stavans, Ilan , ดนตรีละติน: นักดนตรี, แนวเพลง, และธีม. เอบีซี-CLIO. 2557. ไอ0313343969 
  • สวีนีย์, ฟิลิป. "ไม่ใช่รัฐที่ 52" 2543 ในบรอจตัน, ไซมอนและเอลลิงแฮม, มาร์คกับแมคคอนนาชี, เจมส์และดวน, ออร์ลา (เอ็ด), เวิลด์มิวสิก, ฉบับ 2: ละตินและอเมริกาเหนือ แคริบเบียน อินเดีย เอเชีย และแปซิฟิกหน้า 481–487 Rough Guides Ltd, หนังสือเพนกวิน ไอ1-85828-636-0 
  • ทอมป์สัน, โดนัลด์, เอ็ด. |title=ดนตรีในเปอร์โตริโก: กวีนิพนธ์ของผู้อ่าน Lanham, MD: หุ่นไล่กา, 2545
  • de Thompson, Annie Figueroa, Bibliografía anotada sobre la música en Puerto Rico . ซานฮวน: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1977

ลิงค์ภายนอก