สี่ที่สมบูรณ์แบบ

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา
การเล่นที่สี่ที่สมบูรณ์แบบ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล )เกี่ยวกับเสียงนี้ 
สี่ที่สมบูรณ์แบบ
ผกผันสมบูรณ์แบบห้า
ชื่อ
ชื่ออื่นdiatessaron
ตัวย่อP4
ขนาด
ครึ่งเสียง5
คลาสช่วงเวลา5
แค่เว้นช่วง4:3
เซ็นต์
อารมณ์ที่เท่าเทียมกัน500
แค่น้ำเสียง498

ช่วงที่สี่คือช่วงดนตรีที่ครอบคลุมตำแหน่งพนักงานสี่ตำแหน่งในโน้ตดนตรีของวัฒนธรรมตะวันตกและช่วงที่สี่ที่สมบูรณ์แบบ ( เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล ) ) คือช่วงที่สี่ซึ่งครอบคลุมห้าครึ่งเสียง (ครึ่งก้าว หรือครึ่งเสียง) ตัวอย่างเช่น ช่วงจากน้อยไปหามากจาก C ไป F ถัดไปเป็นช่วงที่สี่ที่สมบูรณ์แบบ เนื่องจากบันทึก F คือครึ่งเสียงที่ห้าเหนือ C และมีตำแหน่งพนักงานสี่ตำแหน่งระหว่าง C และ F ส่วนที่สี่ที่ลดลงและส่วนที่เพิ่มขึ้นนั้นครอบคลุมจำนวนตำแหน่งพนักงานเท่ากัน แต่ประกอบด้วยจำนวนเซมิโทนที่แตกต่างกัน (สี่และหกตามลำดับ) เกี่ยวกับเสียงนี้ 

สี่ที่สมบูรณ์แบบอาจได้มาจากอนุกรมฮาร์มอนิกเป็นช่วงเวลาระหว่างฮาร์มอนิกที่สามและสี่ คำว่าperfectระบุว่าช่วงนี้เป็นของกลุ่มของช่วงที่สมบูรณ์แบบ ซึ่งเรียกว่าเนื่องจากไม่ใช่ทั้งรายใหญ่และรายย่อย

สี่ที่สมบูรณ์แบบในน้ำเสียงเพียงอย่างเดียวสอดคล้องกับอัตราส่วนระดับเสียง 4:3 หรือประมาณ 498 เซ็นต์ ( เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล ) ) ในขณะที่อารมณ์ที่เท่าเทียมกันสี่ที่สมบูรณ์แบบจะเท่ากับห้าเซมิโทน หรือ 500 เซ็นต์ (ดูการสังเคราะห์สารเติมแต่ง ) . เกี่ยวกับเสียงนี้ 

จนกระทั่งปลายศตวรรษที่ 19 สี่ที่สมบูรณ์แบบมักถูกเรียกโดยชื่อกรีกว่าdiatessaron . [1]เกิดขึ้นที่พบมากที่สุดของมันคือระหว่างที่ห้าและบนรากของทั้งหมดที่สำคัญและtriads เล็ก ๆ น้อย ๆของพวกเขาและนามสกุล

ตัวอย่างของอันดับที่สี่ที่สมบูรณ์แบบคือจุดเริ่มต้นของ "นักร้องประสานเสียงเจ้าสาว" จากWagner 's Lohengrin (" Treulich geführt " ซึ่งเป็นชื่อเรียกขานว่า " Here Comes the Bride ") ตัวอย่างอื่นๆ ได้แก่ โน้ตสองตัวแรกของเพลงคริสต์มาส " Hark! The Herald Angels Sing " และ " El Cóndor Pasa " และสำหรับโน้ตที่สี่ที่สมบูรณ์แบบจากมากไปน้อย โน้ตที่สองและสามของ " O Come All Ye Faithful " [ ต้องการการอ้างอิง ]

ที่สมบูรณ์แบบที่สี่คือช่วงเวลาที่สมบูรณ์แบบเช่นพร้อมเพรียง , คู่และที่ห้าที่สมบูรณ์แบบและมันเป็นประสาทสัมผัสความสอดคล้องกันอย่างไรก็ตามแนวปฏิบัติทั่วไปของความกลมกลืน จะถือว่าเป็นความไม่สอดคล้องกันของโวหารในบางบริบท กล่าวคือในเท็กซ์เจอร์สองเสียงและเมื่อใดก็ตามที่เกิดขึ้น "เหนือเสียงเบสในคอร์ดที่มีโน้ตสามตัวขึ้นไป" [2]ถ้าโน้ตเบสยังเกิดขึ้นเป็นรากคอร์ดของช่วงเวลาที่บันทึกบนเกือบตลอดเวลาชั่วคราวแทนที่สามของคอร์ดใด ๆ และในคำศัพท์ที่ใช้ในเพลงฮิตจากนั้นก็เรียกว่าระงับสี่

อัตภาพสตริงที่อยู่ติดกันของดับเบิลเบสและของกีตาร์เบสเป็นที่สมบูรณ์แบบที่สี่กันเมื่อเบิกเช่นเดียวกับทุกคู่ แต่หนึ่งในที่อยู่ติดกันกีตาร์สตริงภายใต้การปรับแต่งกีตาร์มาตรฐาน ชุดกลองทอม-ทอมมักจะถูกปรับเป็นสี่ส่วนที่สมบูรณ์แบบเช่นกัน 4:3 ที่สมบูรณ์แบบที่สี่เกิดขึ้นในระดับ C ที่สำคัญระหว่าง G และ C. [3] เล่น ( help · info )เกี่ยวกับเสียงนี้ 

ประวัติ

การใช้งานของสี่ห้าที่สมบูรณ์แบบและเสียงในแบบคู่ขนานกับและ "ข้น" เส้นไพเราะเป็นที่แพร่หลายในเพลงก่อนที่จะยุโรปประสานเสียงเพลงของยุคกลาง

ในศตวรรษที่ 13 ที่สี่และห้ารวมกันเป็นconcordantiae mediae (พยัญชนะกลาง) หลังจากพร้อมเพรียงและอ็อกเทฟและก่อนที่สามและหก ครั้งที่สี่เกิดขึ้นในศตวรรษที่ 15 ซึ่งถือว่าไม่สอดคล้องกันโดยตัวของมันเอง และเป็นครั้งแรกที่Johannes Tinctoriaจัดให้เป็นความไม่ลงรอยกันในTerminorum musicae diffinitorium (1473) อย่างไรก็ตาม ในทางปฏิบัติ มันยังคงถูกใช้เป็นเสียงประสานเมื่อได้รับการสนับสนุนโดยช่วงเสียงที่ต่ำกว่าหนึ่งในสามหรือห้า[4]

ทฤษฎีอะคูสติกสมัยใหม่สนับสนุนการตีความในยุคกลางตราบเท่าที่ช่วงเวลาของเสียงพร้อมเพรียงกัน อ็อกเทฟ ที่ห้า และสี่มีอัตราส่วนความถี่ที่เรียบง่ายเป็นพิเศษ อ็อกเทฟมีอัตราส่วน 2:1 เช่น ช่วงเวลาระหว่าง a' ที่A440และ a'' ที่ 880 Hz โดยให้อัตราส่วน 880:440 หรือ 2:1 ส่วนที่ห้ามีอัตราส่วน 3:2 และส่วนเสริมมีอัตราส่วน 3:4 ยุคโบราณและทฤษฎีเพลงปรากฏว่าได้รับความคุ้นเคยกับอัตราส่วนเหล่านี้ดูตัวอย่างการทดลองของพวกเขาในmonochord

( ฟัง ) ด้วยสมบูรณ์ (ก) เสริม (ข) และลดลง (ค) สี่Loudspeaker.svg

ในปีที่เกิดขึ้นตามอัตราส่วนความถี่ของช่วงเวลาเหล่านี้บนแป้นพิมพ์และตราสารการปรับแต่งอื่น ๆ จะมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยในขณะที่ระบบที่แตกต่างของการปรับแต่งเช่นอารมณ์ meantone , ดีอารมณ์และอารมณ์เท่ากับได้รับการพัฒนา

ในยุคแรกโพลิโฟนีแบบตะวันตกช่วงเวลาที่ง่ายกว่าเหล่านี้ (พร้อมเพรียง, อ็อกเทฟ, ที่ห้าและสี่) เป็นที่นิยมโดยทั่วไป อย่างไรก็ตาม ในการพัฒนาระหว่างศตวรรษที่ 12 และ 16:

  • ในช่วงแรกสุด ช่วงเวลาง่ายๆ เหล่านี้เกิดขึ้นบ่อยครั้งจนดูเหมือนเป็นเสียงโปรดของผู้แต่ง
  • ต่อมา ช่วงที่ "ซับซ้อน" มากขึ้น (สาม หก และทริโทน) จะค่อยๆ เคลื่อนจากขอบไปยังศูนย์กลางของความสนใจทางดนตรี
  • ในตอนท้ายของยุคกลางมีการวางกฎใหม่สำหรับการนำเสียงการประเมินความสำคัญของเสียงพร้อมเพรียงกัน อ็อกเทฟ ที่ห้า และสี่ และจัดการกับมันในรูปแบบที่จำกัดมากขึ้น (เช่น การห้ามคู่ขนานอ็อกเทฟและส่วนห้าในเวลาต่อมา).

ดนตรีของศตวรรษที่ 20 ส่วนใหญ่ละทิ้งกฎเกณฑ์ของโทนเสียงแบบตะวันตกที่ "คลาสสิก" ตัวอย่างเช่น นักแต่งเพลงเช่นErik Satieยืมองค์ประกอบโวหารจากยุคกลาง แต่นักประพันธ์เพลงบางคนพบว่ามีการใช้นวัตกรรมมากขึ้นสำหรับช่วงเวลาเหล่านี้

ยุคกลาง

ในเพลงยุคกลางที่โทนของระยะเวลาการปฏิบัติร่วมกันยังไม่ได้รับการพัฒนาและตัวอย่างที่หลายคนอาจจะพบกับฮาร์โมนิโครงสร้างที่สร้างบนสี่และห้า Musica enchiriadisของช่วงกลางศตวรรษที่ 10 หนังสือแนะนำสำหรับการปฏิบัติดนตรีของเวลาที่ร้องเพลงที่อธิบายไว้ในสี่ขนานเศษและเลอะเลือน การพัฒนานี้ยังคงดำเนินต่อไป และดนตรีของโรงเรียนนอเทรอดามอาจถือได้ว่าเป็นจุดสูงสุดของความปรองดองที่สอดคล้องกันในรูปแบบนี้

อันดับที่สี่ใน Antiphon Ave Maris Stella ของ Guillaume Du Fay

ตัวอย่างเช่น ในเพลง "Alleluia" ( Listen ) ของPérotin เล่มที่สี่เป็นที่โปรดปราน ที่อื่น ในออร์กานัมคู่ขนานที่เส้นที่สี่ เส้นบนจะตามด้วยเส้นที่สี่ด้านล่าง สิ่งสำคัญอีกประการหนึ่งคือการฝึกฝนของFauxbourdonซึ่งเป็นเทคนิคการใช้เสียงสามแบบ (ไม่บ่อยครั้งนักด้นสด ) ซึ่งเสียงล่างทั้งสองจะขนานไปกับเสียงบนที่สี่และหกด้านล่างFauxbourdonในขณะที่ใช้สี่ส่วนอย่างกว้างขวาง ก็เป็นขั้นตอนสำคัญที่นำไปสู่ความสามัคคีสามัคคีของโทนเสียงในภายหลัง เนื่องจากอาจถูกมองว่าเป็นการผกผันครั้งแรก (หรือ 6/3) สาม Loudspeaker.svg

คู่ขนาน 6/3 สามกลุ่มนี้รวมอยู่ในรูปแบบ contrapuntal ในขณะนั้น ซึ่งในสี่คู่ขนานนั้นบางครั้งถือว่ามีปัญหา และเขียนไว้รอบๆ ด้วยเครื่องประดับหรือการดัดแปลงอื่นๆ ในสไตล์Fauxbourdon ตัวอย่างนี้เป็นจุดเริ่มต้นของ Marian- โต้ตอบ ถนนสภาวะสเตลล่า ( ฟัง ) โดยGuillaume Dufayต้นแบบของFauxbourdon Loudspeaker.svg

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและบาโรก

การพัฒนาโทนเสียงดำเนินต่อไปจนถึงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาจนกระทั่งนักแต่งเพลงในยุค บาโรกตระหนักได้อย่างเต็มที่

จังหวะการปิดแบบธรรมดา

เมื่อเวลาผ่านไปจนถึงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนปลายและยุคบาโรกตอนต้น ยุคที่สี่เริ่มเข้าใจมากขึ้นว่าเป็นช่วงเวลาที่ต้องการการแก้ไข ความกลมกลืนของส่วนที่ห้าและส่วนที่สี่เพิ่มขึ้นเรื่อยๆ ให้ผลต่อการใช้ส่วนที่สามและส่วนที่หก ในตัวอย่าง รูปแบบจังหวะจากผลงานของOrlando di LassoและPalestrinaแสดงให้เห็นว่าข้อที่สี่ได้รับการแก้ไขเป็นการระงับ ( ฟัง ) Loudspeaker.svg

ดนตรีบาโรกยุคต้นของClaudio MonteverdiและGirolamo Frescobaldiสามัคคีสามัคคีถูกนำมาใช้อย่างทั่วถึง ข้อความไดอะโทนิกและโครมาติกที่สรุปช่วงเวลาของส่วนที่สี่ไว้อย่างชัดเจนปรากฏในประเภทlamentoและบ่อยครั้งในข้อความpassus duriusculusของการสืบเชื้อสายสี ในมาดริกาลของ Claudio Monteverdi และCarlo Gesualdoการตีความข้อความอย่างเข้มข้น ( word painting ) มักเน้นรูปร่างของส่วนที่สี่ว่าเป็นความละเอียดที่ล่าช้าอย่างมากของการระงับที่สี่ นอกจากนี้ ในChromatic ToccataของFrescobaldi ในปี1635 ส่วนที่สี่ที่ร่างไว้ทับซ้อนกัน โดยแบ่งโหมดโบสถ์ต่างๆ ออกเป็นสองส่วน.

ในไตรมาสที่สามปีแรกของศตวรรษที่ 18, พื้นวางตำราทฤษฎีเกี่ยวกับองค์ประกอบและความสามัคคีที่ถูกเขียนขึ้นJean-Philippe Rameauเสร็จสิ้นบทความของเขาLe Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (ทฤษฎีความสามัคคีลดระดับไปตามหลักการทางธรรมชาติ) ในปี ค.ศ. 1722 ซึ่งเสริมงานของเขาเมื่อสี่ปีก่อนNouveau Système de musique theoretique (ระบบใหม่ของดนตรี ทฤษฎี); สิ่งเหล่านี้ร่วมกันอาจถือเป็นรากฐานที่สำคัญของทฤษฎีดนตรีสมัยใหม่ที่เกี่ยวข้องกับความสอดคล้องและความกลมกลืน นักแต่งเพลงชาวออสเตรียJohann Fuxตีพิมพ์ในปี ค.ศ. 1725 บทความอันทรงพลังของเขาเกี่ยวกับองค์ประกอบของความแตกต่างในรูปแบบของปาเลสไตน์ภายใต้ชื่อGradus ad Parnassum (ขั้นตอนสู่ Parnassus ). เขาสรุปความแตกต่างประเภทต่างๆ (เช่นบันทึกเทียบกับหมายเหตุ ) และแนะนำการใช้ข้อที่สี่อย่างระมัดระวังเพื่อหลีกเลี่ยงความไม่ลงรอยกัน

คลาสสิกและโรแมนติก

การเบ่งบานของโทนสีและการสร้างอารมณ์ที่ดีในสมัยของ Bach ต่างก็มีอิทธิพลอย่างต่อเนื่องจนถึงช่วงโรแมนติกตอนปลายและแนวโน้มต่อความกลมกลืนของควอร์ตัลก็ถูกระงับไว้บ้างจังหวะที่ละเอียดยิ่งขึ้นและสามัคคีสามัคคีกำหนดงานดนตรีของยุคนี้ ความแตกต่างถูกทำให้ง่ายขึ้นเพื่อสนับสนุนบรรทัดบนที่มีความกลมกลืนที่ชัดเจน ถึงกระนั้น มีตัวอย่างมากมายของจุดหักเหที่หนาแน่นซึ่งใช้ส่วนที่สี่ในรูปแบบนี้ โดยทั่วไปแล้วจะเป็นส่วนหนึ่งของพื้นหลังที่กระตุ้นการแสดงออกที่ประสานกันในทางเดินไปจนถึงจุดสุดยอด โมสาร์ทในDissonance Quartet KV 465 ( Listen ) ของเขาใช้chromaticLoudspeaker.svgและโทนเสียงทั้งหมดจะปรับขนาดเป็นโครงร่างส่วนที่สี่ และเรื่องของความทรงจำในการเคลื่อนไหวครั้งที่สามของPiano sonata opของเบโธเฟน 110 ( ฟัง ) เปิดขึ้นด้วยสามในสี่จากน้อยไปมาก อย่างไรก็ตาม ทั้งหมดนี้เป็นตัวอย่างที่ไพเราะ และความกลมกลืนที่แฝงอยู่นั้นสร้างขึ้นจากสามส่วน Loudspeaker.svg

นักแต่งเพลงเริ่มประเมินคุณภาพของเพลงที่สี่ใหม่ว่าเป็นเสียงประสานกันมากกว่าความไม่ลงรอยกัน นี้หลังจากนั้นก็จะมีอิทธิพลต่อการพัฒนาของความสามัคคี Quartal และที่หนัก

คอร์ดอุโมงค์ถูกสร้างขึ้นจากบันทึก F ♮ , B ♮ , D ♯และ G ♯และคอร์ดได้ยินครั้งแรกในริชาร์ดวากเนอร์ 's โอเปร่า อุโมงค์ลม

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key a \minor \time 6/8 \voiceOne \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red gis4.->(~ gis4 a8 ais8-> b4~ b8) rr } \new Voice \relative c' { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4.5 \once \override DynamicText .X-offset = #-5 \voiceTwo \partial8 a\pp( f'4.~\< f4 e8 \once \override NoteHead.color = #red dis2.)(\> d!4.)~\p d8 rr } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key a \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red <f b>2.( <e gis>4.)~ <เช่น>8 rr } >> >> }

คอร์ดถูกพบในผลงานก่อนหน้านี้สะดุดตาเบโธเฟน 's เปียโนโซนาต้าเลขที่ 18แต่การใช้งานวากเนอร์อย่างมีนัยสำคัญเป็นครั้งแรกเพราะมันถูกมองว่าเป็นย้ายออกไปจากแบบดั้งเดิมสามัคคีวรรณยุกต์และแม้กระทั่งต่อatonalityและสองเพราะคอร์ดนี้แว็กเนอร์จริง กระตุ้นเสียงหรือโครงสร้างของความกลมกลืนทางดนตรีให้มีความโดดเด่นมากกว่าหน้าที่ซึ่งเป็นแนวคิดที่ Debussy และคนอื่นๆ ได้สำรวจหลังจากนั้นไม่นาน

มาตรการ 24 ถึง 27 จาก Mussorgsky's The Hut on Fowl's Legs

ประการที่สี่ตามความสามัคคีกลายเป็นเรื่องสำคัญในการทำงานของสลาฟและนักประพันธ์เพลงสแกนดิเนเวีเช่นMussorgsky ค่อนข้าง , LeošJanáčekและฌองเลียคีตกวีเหล่านี้ใช้ความกลมกลืนนี้ในรูปแบบที่ฉุนเฉียว ไม่ถูกเปิดเผย เกือบจะโบราณ มักผสมผสานดนตรีพื้นบ้านของบ้านเกิดของตนPiano Sonataของ Sibelius ใน F-Major op. 12ปี 2436 ใช้ระบบเสียงลูกคอที่มีความกลมกลืนใกล้เคียงกันในลักษณะที่ค่อนข้างยากและทันสมัย แม้แต่ในตัวอย่างจากภาพวงรอบเปียโนของ Mussorgsky ในนิทรรศการ (Избушка на курьих ножках (Баба-Яга) – The Hut on Fowl's Legs) ( ฟัง Loudspeaker.svg) ทางเข้าที่สี่มักจะทำให้ทางเข้า "ไม่ทาสี"

นักแต่งเพลงแนวโรแมนติกFrédéric ChopinและFranz Lisztได้ใช้เสียงพิเศษ "ทำให้บางลง" ของคอร์ดที่สี่ในผลงานช่วงหลังๆ สำหรับเปียโน ( Nuages ​​gris (Grey Clouds), La luubre gondola (The Mournful Gondola) และผลงานอื่นๆ

ในงานปี 1897 The Sorcerer's Apprentice ( หมอผี L'Apprenti)โดยPaul Dukasการทำซ้ำของส่วนที่สี่ที่เพิ่มขึ้นเป็นการแสดงทางดนตรีของงานที่ไม่เหน็ดเหนื่อยของไม้กวาดเดินที่ไม่สามารถควบคุมได้ทำให้ระดับน้ำในบ้าน "เพิ่มขึ้นและสูงขึ้น ". ความกลมกลืนของสี่ส่วนใน Sonatineของ Ravel และMa Mère l'Oye (Mother Goose) จะตามมาในอีกไม่กี่ปีต่อมา

เพลงศตวรรษที่ 20

ดนตรีคลาสสิกตะวันตก

ความกลมกลืนของควอร์ตัลใน "Laideronnette" จาก Ma Mère l'Oye ของ Ravel บรรทัดบนสุดใช้มาตราส่วนเพนทาโทนิก[5] เล่น ( ช่วย · ข้อมูล )เกี่ยวกับเสียงนี้ 

ในศตวรรษที่ 20 ความกลมกลืนที่สร้างขึ้นอย่างชัดเจนบนส่วนที่สี่และส่วนที่ห้ากลายเป็นสิ่งสำคัญ สิ่งนี้กลายเป็นที่รู้จักในฐานะควอร์ตฮาร์โมนิกสำหรับคอร์ดที่อิงตามอันดับที่สี่และความสามัคคีแบบควอนตัลสำหรับคอร์ดที่อิงตามอันดับที่ห้า ในเพลงของคีตกวีในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ฝรั่งเศส, คอร์ดสี่กลายเป็นที่รวมกับคอร์ดที่เก้าที่ขนาดทั้งน้ำเสียงที่pentatonicขนาดและpolytonalityเป็นส่วนหนึ่งของภาษาของพวกเขาและความสามัคคี Quartal กลายเป็นวิธีการสำคัญในการแสดงออกในเพลงโดย Debussy, มอริซ ราเวลและคนอื่นๆ ตัวอย่างมีอยู่ในผลงานดนตรีของ Debussy เรื่องLa Mer (The Sea) และในงานเปียโนของเขา โดยเฉพาะLa cathédrale engloutie (The Sunken Cathedral) จากผลงานของเขาแปร่งปร่าสำหรับเปียโน,เทเล quartes (สำหรับในสี่) และเทเล ARPEGES composées (สำหรับคอมโพสิตอ่อนหวาน) จากเขาEtudes

เพลงของ Bartók เช่นString Quartet No. 2มักใช้เซลล์พื้นฐานสามโน้ต ซึ่งเป็นเซลล์ที่สี่ที่สมบูรณ์แบบซึ่งเชื่อมโยงกับเซลล์ภายนอก (C, F, G ♭ ) หรือภายใน (C, E, F) รองลงมา เป็นแหล่งรวมเป็นระยะ ๆ แทนความสามัคคีสามัคคี [6]
ในช่วงกลางของ Schoenberg เขาชอบคอร์ดที่ประกอบด้วยสองในสี่ หนึ่งสมบูรณ์แบบและหนึ่งเสริม (C, F, B หรือ C, F ♯ , B) [7] [8] [ การตรวจสอบล้มเหลว ]
คอร์ด Quartal จาก Schoenberg's String Quartet No. 1

แจ๊ส

แจ๊สใช้พระพุทธศาสนา Quartal (โดยปกติจะเรียกว่าประกาศในสี่ )

จังหวะมักจะ "เปลี่ยนแปลง" เพื่อรวมคอร์ดที่ถูกระงับซึ่งไม่ได้รับการแก้ไขซึ่งรวมถึงคอร์ดที่สี่เหนือเสียงเบส:

( ฟัง ) จังหวะ II-VI ( ฟัง ) คอร์ดที่สี่หรือ "sus"Loudspeaker.svgLoudspeaker.svg
สี่ในHerbie Hancock 's เดินทางครั้งแรก [ ต้องการอ้างอิง ]
Loudspeaker.svg ฟังส่วนทองเหลืองของAmor Artificialเวอร์ชันของRay Barretto
Loudspeaker.svg ฟังกีตาร์แตกจากองค์ประกอบMilton Nascimentos "Vera Cruz"

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

  1. ↑ วิลเลียม สมิธและซามูเอล ชีแธม (1875) พจนานุกรมคริสเตียนโบราณวัตถุ ลอนดอน: จอห์น เมอร์เรย์. ISBN 9780790582290.
  2. ^ ฌอนเฟอร์กูสันและริชาร์ดพาร์นคัต ต์ "การเขียนในเนื้อ: perceptually แจ้งฮาร์มอนิไวยากรณ์" (PDF) เก็บถาวรจากต้นฉบับ(PDF)เมื่อ 2005-10-13 . สืบค้นเมื่อ2006-09-05 . อ้างอิงวารสารต้องการ|journal=( ความช่วยเหลือ )
  3. ^ พอล ออสการ์ (1885) คู่มือความสามัคคีสำหรับใช้ในโรงเรียนดนตรีและเซมินารีและเพื่อการเรียนรู้ด้วยตนเอง , น.165. ธีโอดอร์ เบเกอร์, ทรานส์. จี. เชอร์เมอร์.
  4. ^ วิลเลียม Drabkin (2001), "สี่"นิโกรฟเขียนเพลงและนักดนตรี , ฉบับที่สองแก้ไขโดยสแตนลี่ย์ซาดีและจอห์น Tyrrell (อังกฤษ: Macmilln Publishers)
  5. ^ บรูซ Benward และมาริลีนนาดีนเกอร์ (2003) ดนตรี: ทฤษฎีและการปฏิบัติ, Vol. ฉันฉบับที่เจ็ด (บอสตัน: McGraw-Hill): p. 37. ISBN 978-0-07-294262-0 . 
  6. ^ โรเบิร์ต พี. มอร์แกน (1991). ดนตรีศตวรรษที่ 20: ประวัติศาสตร์ของรูปแบบดนตรีในยุโรปสมัยใหม่และอเมริกา , The Norton Introduction to Music History (New York: WW Norton), pp. 179–80. ไอ978-0-393-95272-8 . 
  7. ^ มอร์แกน (1991), พี. 71. "ไม่ต้องสงสัยเลยสำหรับคุณภาพ 'ธรรมดา'"
  8. ^ Floirat, เบอร์นาร์ด (2015). "บทนำ aux accords de quartes chez Arnold Schoenberg" . NS. 19 – ทางhttps://www.academia.edu/ .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Perfect_fourth&oldid=1030719989"
0.069807052612305