โอเปร่า

โอเปร่า เป็นรูปแบบของโรงละครที่ดนตรีเป็นองค์ประกอบพื้นฐานและมีบทบาทอย่างมากโดยนักร้อง "งาน" ดังกล่าว (การแปลตามตัวอักษรของคำว่า "โอเปร่า") ในภาษาอิตาลีมักเป็นการทำงานร่วมกันระหว่างนักแต่งเพลงและ นัก ประพันธ์เพลง^[1]และรวมเอาศิลปะการแสดงหลายอย่าง เช่นการแสดงฉากเครื่องแต่งกาย และ การเต้นรำในบางครั้งหรือบัลเล่ต์ การแสดงมักจะแสดงในโรงอุปรากรร่วมกับวงออเคสตราหรือเล็กกว่าวงดนตรีซึ่งตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 19 ได้นำโดยวาทยกร แม้ว่าโรงละครดนตรีจะมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับโอเปร่า แต่ทั้งสองก็ถือว่ามีความแตกต่างกัน ^[2]

โอเปร่าเป็นส่วนสำคัญของประเพณีดนตรีคลาสสิกตะวันตก ^[3]เดิมเข้าใจว่าเป็นเพลงที่ร้องทั้งหมด ตรงกันข้ามกับการเล่นเพลงประกอบ โอเปร่ามีหลายประเภท รวมถึงบางประเภท ที่รวมบทสนทนาพูดเช่นละครเพลง Singspiel และ Opéra comique ในโอเปร่าจำนวน แบบดั้งเดิม นักร้องใช้การร้องเพลงสองรูปแบบ: การท่อง , รูปแบบการผันคำพูด^[4]และarias ที่มีในตัว เอง ศตวรรษที่ 19 ได้เห็นการเพิ่มขึ้นของละครเพลง อย่างต่อ เนื่อง

โอเปร่ามีต้นกำเนิดในอิตาลีเมื่อปลายศตวรรษที่ 16 (โดยที่Jacopo Periส่วนใหญ่เสีย Dafne ไป ผลิตในฟลอเรนซ์ในปี 1598) โดยเฉพาะจากผลงานของClaudio MonteverdiโดยเฉพาะL'Orfeoและในไม่ช้าก็แพร่กระจายไปทั่วยุโรป: Heinrich SchützในเยอรมนีJean-Baptiste Lullyในฝรั่งเศสและHenry Purcellในอังกฤษล้วนช่วยสร้างประเพณีประจำชาติของพวกเขาในศตวรรษที่ 17 ในศตวรรษที่ 18 อุปรากรอิตาลียังคงครองยุโรปส่วนใหญ่ (ยกเว้นฝรั่งเศส) อย่างต่อเนื่อง โดยดึงดูดนักประพันธ์เพลงต่างประเทศ เช่นจอร์จ ฟริเดริก ฮันเดล ละครโอเปร่าเป็นอุปรากรที่มีชื่อเสียงที่สุดของอิตาลี จนกระทั่งคริสตอฟ วิลลิบาลด์ กลัคตอบโต้กับอุปรากรที่ปลอมแปลงด้วยโอเปร่า "ปฏิรูป" ของเขาในช่วงทศวรรษ 1760 บุคคลที่มีชื่อเสียงที่สุดของโอเปร่าช่วงปลายศตวรรษที่ 18 คือWolfgang Amadeus Mozartผู้ซึ่งเริ่มต้นด้วยโอเปร่าซีเรีย แต่มีชื่อเสียงมากที่สุดสำหรับละครตลก ของอิตาลี โดยเฉพาะThe Marriage of Figaro ( Le nozze di Figaro ), Don GiovanniและCosì fan tutteรวมทั้งDie Entführung aus dem Serail ( The Abduction from the Seraglio ) และThe Magic Flute ( Die Zauberflöte ) สถานที่สำคัญในประเพณีเยอรมัน

ช่วงที่สามของศตวรรษที่ 19 เป็นจุดสูงสุดของสไตล์เบลคันโต โดยGioachino Rossini , Gaetano DonizettiและVincenzo Belliniต่างก็สร้างสรรค์ผลงานอันเป็นเอกลักษณ์ของสไตล์นั้น นอกจากนี้ยังเห็นการปรากฎตัวของโอเปร่า ที่ยิ่งใหญ่ที่แสดง ถึงผลงานของDaniel AuberและGiacomo Meyerbeerตลอดจนการแนะนำ German Romantische Oper (German Romantic Opera) ของCarl Maria von Weber ช่วงกลางถึงปลายศตวรรษที่ 19 เป็นยุคทองของโอเปร่า นำและปกครองโดยGiuseppe VerdiในอิตาลีและRichard Wagnerในเยอรมนี ความนิยมของโอเปร่ายังคงดำเนินต่อไปโดยยุคVerismo ในอิตาลีและ โอเปร่าฝรั่งเศส ร่วมสมัย จนถึงGiacomo PucciniและRichard Straussในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ในช่วงศตวรรษที่ 19 ประเพณีโอเปร่าคู่ขนานเกิดขึ้นในยุโรปกลางและตะวันออก โดยเฉพาะในรัสเซียและโบฮีเมีย ศตวรรษที่ 20 เห็นการทดลองมากมายเกี่ยวกับรูปแบบสมัยใหม่ เช่น ความไม่ลงรอยกันและ ความต่อเนื่อง ( Arnold Schoenberg และ Alban Berg ), neoclassicism ( Igor Stravinsky ) และความเรียบง่าย ( Philip GlassและJohn Adams). ด้วยเทคโนโลยีการบันทึกเสียง ที่เพิ่มขึ้น นักร้องเช่นEnrico CarusoและMaria Callasกลายเป็นที่รู้จักของผู้ชมในวงกว้างมากขึ้นซึ่งนอกเหนือไปจากกลุ่มแฟนโอเปร่า นับตั้งแต่มีการประดิษฐ์วิทยุและโทรทัศน์ โอเปร่ายังได้ดำเนินการบน (และเขียนขึ้นสำหรับ) สื่อเหล่านี้ เริ่มต้นในปี 2549 โรงอุปรากรใหญ่หลายแห่งเริ่มนำเสนอการถ่ายทอดวิดีโอความละเอียดสูงแบบ สด ของการแสดงของพวกเขาในโรงภาพยนตร์ทั่วโลก ตั้งแต่ปี 2009 สามารถดาวน์โหลดการแสดงทั้งหมดและสตรีมแบบสดได้

ศัพท์ปฏิบัติการ

คำพูดของโอเปร่าเป็นที่รู้จักกันในชื่อบท (ตัวอักษร "หนังสือเล่มเล็ก") นักประพันธ์เพลงบางคน โดยเฉพาะ Wagner ได้เขียนบทเพลงของตนเอง คนอื่นๆ ได้ทำงานร่วมกัน อย่างใกล้ชิดกับผู้แต่งบทประพันธ์ เช่น Mozart กับLorenzo Da Ponte อุปรากรดั้งเดิม มักเรียกกันว่า " ละครจำนวน " ประกอบด้วยการร้องสองแบบ: บทบรรยายเนื้อเรื่องที่ขับร้องในรูปแบบที่ออกแบบมาเพื่อเลียนแบบและเน้นการผันคำพูด^[4]และอาเรีย("อากาศ" หรือเพลงที่เป็นทางการ) ซึ่งตัวละครแสดงอารมณ์ในรูปแบบไพเราะที่มีโครงสร้างมากขึ้น นักร้องประสานเสียง ทริโอ และวงดนตรีอื่นๆ มักเกิดขึ้น และมีการใช้ท่อนคอรัสเพื่อแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับการกระทำดังกล่าว ในบางรูปแบบของโอเปร่า เช่นsingspiel , opéra comique , operettaและsemi-operaบทบรรยายส่วนใหญ่จะถูกแทนที่ด้วยบทสนทนาที่พูด ข้อความที่ไพเราะหรือกึ่งไพเราะที่เกิดขึ้นระหว่างหรือแทนที่จะเป็นการท่องก็จะเรียกว่าarioso คำศัพท์ของเสียงโอเปร่าประเภทต่างๆ ได้อธิบายไว้ในรายละเอียดด้านล่าง ^[5]ทั้งในสมัยบาโรกและยุคคลาสสิกบทสวดอาจปรากฏในรูปแบบพื้นฐานสองรูปแบบ โดยแต่ละแบบมีบรรเลงบรรเลงที่แตกต่างกัน: บทสวดเซกโก้ ( แห้ง ) ร้องด้วยจังหวะอิสระที่กำหนดโดยสำเนียงของคำ ตามด้วยเบสโซคอนติเนนโตเท่านั้น ซึ่งมักจะเป็นฮาร์ปซิคอร์ดและเชลโล หรือaccompagnato (เรียกอีกอย่างว่าstrumentato ) ซึ่งวงออเคสตราได้จัดให้มีการบรรเลงประกอบ ในศตวรรษที่ 18 วงออเคสตรามีเพลงอาเรียสมาร่วมด้วยมากขึ้นเรื่อยๆ ภายในศตวรรษที่ 19 accompagnatoได้เปรียบ วงออเคสตรามีบทบาทที่ยิ่งใหญ่กว่ามาก และแว็กเนอร์ปฏิวัติโอเปร่าโดยยกเลิกความแตกต่างเกือบทั้งหมดระหว่างเพลงอาเรียและการท่องจำในการค้นหาสิ่งที่แวกเนอร์เรียกว่า "เมโลดี้ที่ไม่มีที่สิ้นสุด" นักแต่งเพลงที่ตามมามักจะทำตาม ตัวอย่างของ Wagnerแม้ว่าบางคนเช่น Stravinsky ในThe Rake's Progress ของ เขา จะยอมรับแนวโน้มดังกล่าว บทบาทที่เปลี่ยนไปของวงออเคสตราในโอเปร่ามีรายละเอียดเพิ่มเติมด้าน ล่าง

ประวัติ

ต้นกำเนิด

โอเปร่าคำภาษาอิตาลีหมายถึง "งาน" ทั้งในแง่ของแรงงานที่ทำและผลลัพธ์ที่ผลิต คำภาษาอิตาลีมาจากคำภาษาละตินโอเปร่าคำนามเอกพจน์ หมายถึง "งาน" และพหูพจน์ของคำนามบทประพันธ์ ตามพจนานุกรมภาษาอังกฤษของอ็อกซ์ฟอร์ดคำภาษาอิตาลีถูกใช้ครั้งแรกในความหมาย "องค์ประกอบที่รวมบทกวี การเต้นรำ และดนตรีเข้าด้วยกัน" ในปี ค.ศ. 1639 การบันทึกการใช้ภาษาอังกฤษครั้งแรกในแง่นี้วันที่ 1648 ^[6]

Dafneโดย Jacopo Periเป็นองค์ประกอบแรกสุดที่ถือว่าเป็นโอเปร่าตามที่เข้าใจในปัจจุบัน มันถูกเขียนขึ้นเมื่อราวๆ ปี 1597 โดยส่วนใหญ่ได้รับแรงบันดาลใจจากกลุ่มนักมานุษยวิทยาชาวฟลอเรนซ์ ผู้รู้หนังสือ ซึ่งรวมตัวกันเป็น " Camerata de' Bardi " อย่างมีนัยสำคัญ Dafneคือความพยายามที่จะรื้อฟื้นละครกรีก คลาสสิก ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการฟื้นตัวของลักษณะสมัยโบราณในวงกว้างของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา สมาชิกของ Camerata พิจารณาว่าส่วน "คอรัส" ของละครกรีกแต่เดิมถูกขับร้อง และอาจรวมถึงข้อความทั้งหมดของทุกบทบาท โอเปร่าถูกมองว่าเป็นวิธีการ "ฟื้นฟู" สถานการณ์นี้ ดาฟเน่อย่างไรก็ตามสูญหาย งานต่อมาของ Peri คือEuridiceซึ่งมีอายุตั้งแต่ปี ค.ศ. 1600 เป็นผลงานเพลงโอเปร่าเรื่องแรกที่มีชีวิตรอดมาจนถึงปัจจุบัน อย่างไรก็ตาม เกียรติของการเป็นโอเปร่าแรกที่ยังคงแสดงอยู่เป็นประจำนั้นตกเป็นของL'Orfeo ของ Claudio Monteverdiซึ่งแต่งขึ้นสำหรับศาลของMantuaในปี ค.ศ. 1607 ^[7]ศาล Mantua แห่งกอนซากัส นายจ้างของ Monteverdi เล่นบทบาทสำคัญ บทบาทในกำเนิดของโอเปร่าที่ไม่เพียงจ้างนักร้องในราชสำนักของคอนแชร์โต เดลเล ดอนเน (จนถึงปี 1598) แต่ยังเป็นหนึ่งใน "นักร้องโอเปร่า" ตัวจริงคนแรกๆ อย่างMadama Europa ^[8]

อุปรากรอิตาลี

ยุคบาโรก

โอเปร่าไม่ได้ถูกกักขังอยู่ในศาลเป็นเวลานาน ในปี ค.ศ. 1637 แนวคิดเรื่อง "ฤดูกาล" (มักเป็นช่วงเทศกาล ) ของการแสดงโอเปร่าแบบสาธารณะที่ได้รับการสนับสนุนจากการขายตั๋วได้เกิดขึ้นในเมืองเวนิส Monteverdi ได้ย้ายจาก Mantua ไปยังเมืองและแต่งโอเปร่าครั้งสุดท้ายของเขาIl ritorno d'Ulisse in patriaและL'incoronazione di Poppeaสำหรับโรงละครเวนิสในปี 1640 ฟรานเชสโก คาวาล ลี ผู้ติดตามที่สำคัญที่สุดของเขาช่วยเผยแพร่โอเปร่าไปทั่วอิตาลี ในโอเปร่าแบบบาโรกยุคแรกเหล่านี้ การแสดงตลกแบบกว้างผสมผสานกับองค์ประกอบที่น่าเศร้าในการผสมผสานที่กระทบกระเทือนถึงความอ่อนไหวทางการศึกษาบางอย่าง จุดประกายให้เกิดการเคลื่อนไหวเพื่อการปฏิรูปหลายๆ ด้านของโอเปร่า ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากสถาบันอาร์ เคเดียนซึ่งเกี่ยวข้องกับกวีMetastasioซึ่งlibrettiช่วยทำให้ตกผลึกประเภทของโอเปร่า seriaซึ่งกลายเป็นรูปแบบชั้นนำของโอเปร่าอิตาลีจนถึงปลายศตวรรษที่ 18. เมื่ออุดมคติของ Metastasian มั่นคงแล้ว ละครตลกในยุคบาโรกก็สงวนไว้สำหรับสิ่งที่เรียกว่าโอเปร่าบัฟ ฟา ก่อนที่องค์ประกอบดังกล่าวจะถูกบังคับออกจากโอเปร่าซีเรีย บทประพันธ์หลายเล่มได้นำเสนอพล็อตเรื่องตลกที่แยกออกมาต่างหากเป็น "โอเปร่าภายในหนึ่งโอเปร่า" เหตุผลประการหนึ่งคือความพยายามที่จะดึงดูดสมาชิกของชนชั้นพ่อค้าที่กำลังเติบโต เศรษฐีใหม่ แต่ยังไม่ได้รับการเลี้ยงดูอย่างขุนนางให้มาที่โรงอุปรากร สาธารณะ. แปลงที่แยกจากกันเหล่านี้ได้รับการฟื้นคืนชีพเกือบจะในทันทีด้วยประเพณีการพัฒนาที่แยกจากกันซึ่งส่วนหนึ่งได้มาจาก คอ เม ดีเด ลอาร์เต ซึ่งเป็นประเพณีการแสดงด้นสดที่เฟื่องฟูมาช้านานของอิตาลี เช่นเดียวกับที่ครั้งหนึ่งเคยแสดง intermedi ระหว่างการแสดงละครเวที โอเปร่าในแนวการ์ตูนแนวใหม่ของintermezziซึ่งพัฒนาขึ้นส่วนใหญ่ในเนเปิลส์ในทศวรรษ 1710 และ 1720 ถูกจัดฉากขึ้นในช่วงพักการแสดงโอเปร่า พวกเขากลายเป็นที่นิยมอย่างมาก อย่างไร ที่พวกเขาได้รับการเสนอให้เป็นการผลิตแยกต่างหากในไม่ช้า

Opera seria ได้รับการยกระดับในโทนเสียงและมีรูปแบบที่เก๋ไก๋มาก มักจะประกอบด้วย การท่อง seccoสลับกับ เพลง da capo arias ยาว สิ่งเหล่านี้เป็นโอกาสที่ดีในการร้องเพลงที่เก่งกาจและในช่วงยุคทองของโอเปร่าซีเรียสนักร้องกลายเป็นดาราจริงๆ บทบาทของฮีโร่มักถูกเขียนขึ้นสำหรับเสียง คาสตราโตชายที่มีเสียงแหลมสูงซึ่งผลิตโดยการตัดตอนของนักร้องก่อนวัยแรกรุ่นซึ่งทำให้กล่องเสียง ของเด็กชาย ไม่เปลี่ยนไปเมื่อเข้าสู่วัยเจริญพันธุ์ Castrati เช่นFarinelliและSenesinoรวมถึงนักร้องเสียงโซปราโน หญิง เช่นFaustina Bordoniกลายเป็นที่ต้องการอย่างมากทั่วยุโรปเนื่องจากโอเปร่าซีเรียครองเวทีในทุกประเทศยกเว้นฝรั่งเศส Farinelli เป็นหนึ่งในนักร้องที่มีชื่อเสียงที่สุดในศตวรรษที่ 18 โอเปร่าอิตาลีกำหนดมาตรฐานบาร็อค แนวเพลงของอิตาลีเป็นบรรทัดฐาน แม้ว่านักประพันธ์ชาวเยอรมันอย่างฮันเดลพบว่าตัวเองแต่งเพลงที่ชอบของRinaldoและGiulio Cesareสำหรับผู้ชมในลอนดอน บทเพลงของอิตาลียังคงโดดเด่นในยุคคลาสสิกเช่นกัน ตัวอย่างเช่นในโอเปร่าของโมสาร์ทผู้เขียนบทในกรุงเวียนนา เมื่อ ใกล้จะสิ้นสุดศตวรรษ นักประพันธ์เพลงโอเปร่าชั้นนำของอิตาลี ได้แก่Alessandro Scarlatti ,อันโตนิโอ วีวั ลดี และนิโคลา ปอร์โปรา ^[9]

การปฏิรูปของ Gluck และ Mozart

	โมสาร์ท เค. 527 ( 6 : 49 ) ทาบทามให้Don Giovanni (1787) (6:49 นาที)
ปัญหาในการเล่นไฟล์นี้? ดูสื่อช่วยเหลือ

Opera seria มีจุดอ่อนและนักวิจารณ์ รสนิยมในการปรุงแต่งในนามของนักร้องที่ได้รับการฝึกฝนมาอย่างดีเยี่ยม และการใช้การแสดงภาพแทนความบริสุทธิ์อันน่าทึ่งและความสามัคคีทำให้เกิดการโจมตี ผลงาน Essay on the Opera (ค.ศ. 1755) ของFrancesco Algarottiพิสูจน์ให้เห็นแล้วว่าเป็นแรงบันดาลใจสำหรับการปฏิรูปของChristoph Willibald Gluck เขาสนับสนุนให้โอเปร่าซีเรียต้องกลับไปสู่พื้นฐาน และองค์ประกอบที่หลากหลาย—ดนตรี (ทั้งบรรเลงและเสียงร้อง), บัลเลต์และการแสดงละคร—จะต้องยอมจำนนต่อละครที่เอาชนะได้ ในปี ค.ศ. 1765 Melchior Grimmได้ตีพิมพ์ " Poème lyrique " บทความที่ทรงอิทธิพลสำหรับEncyclopédie on lyricและ บทโอเปร่า ^{[10] [11] [12] [13] [14]}คีตกวีหลายคนในยุคนั้น รวมทั้งNiccolò JommelliและTommaso Traettaพยายามที่จะนำอุดมคติเหล่านี้ไปปฏิบัติ คนแรกที่ประสบความสำเร็จคือกลัค Gluckมุ่งมั่นที่จะบรรลุ "ความเรียบง่ายที่สวยงาม" สิ่งนี้ปรากฏชัดในโอเปร่าปฏิรูปเรื่องแรกของเขาOrfeo ed Euridiceที่ท่วงทำนองเสียงร้องที่ไม่ใช่ทักษะพิเศษของเขาได้รับการสนับสนุนโดยความกลมกลืนที่เรียบง่ายและการมีอยู่ของวงออเคสตราที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้นตลอด

การปฏิรูปของ Gluck ได้ดังก้องตลอดประวัติศาสตร์โอเปร่า โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Weber, Mozart และ Wagner ได้รับอิทธิพลจากอุดมคติของเขา Mozart เป็นผู้สืบทอดของ Gluck ในหลาย ๆ ด้านผสมผสานความรู้สึกที่ยอดเยี่ยมของละคร ความกลมกลืน เมโลดี้ และจุดหักเหในการเขียนซีรีส์การ์ตูนโอเปร่าพร้อมบทประพันธ์โดยLorenzo Da Ponteโดยเฉพาะอย่างยิ่งLe nozze di Figaro , Don GiovanniและCosì fan tutteซึ่ง ยังคงเป็นโอเปร่าที่ได้รับความนิยมมากที่สุดและเป็นที่รู้จักกันดี แต่การมีส่วนร่วมของโมสาร์ทในละครโอเปร่านั้นหลากหลายกว่า เมื่อถึงเวลาที่เขากำลังจะตาย และถึงแม้จะมีผลงานดีๆ เช่นIdomeneoและLa clemenza di Titoเขาก็ไม่ประสบความสำเร็จในการนำรูปแบบศิลปะกลับมามีชีวิตอีกครั้ง^[15]

Bel canto, Verdi และ verismo

การ เคลื่อนไหวของโอเปร่า bel canto มี ความเจริญรุ่งเรืองในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 และเป็นตัวอย่างของโอเปร่าของRossini , Bellini , Donizetti , Pacini , Mercadanteและอื่นๆ อีกมากมาย "การร้องเพลงที่สวยงาม" ตามตัวอักษรbel canto opera มาจากโรงเรียนสอนร้องเพลงโวหารของอิตาลีที่มีชื่อเดียวกัน เส้น Bel canto มักจะดูสวยงามและสลับซับซ้อน ซึ่งต้องการความคล่องตัวและการควบคุมระดับเสียงในระดับสูงสุด ตัวอย่างของโอเปร่าที่มีชื่อเสียงในสไตล์ bel canto ได้แก่Il barbiere di SivigliaและLa Cenerentola ของ Rossini รวมถึง Normaของ Bellini , La sonnambulaและI puritaniและLucia di Lammermoorของ Donizetti , L'elisir d'amoreและDon Pasquale

	La donna è mobile ( 2 : 10 ) Enrico Carusoร้องเพลง " La donna è mobile " จาก เพลง RigolettoของGiuseppe Verdi (1908) ไม่มี Pagliaccio ไม่ใช่ลูกชาย ( 3 : 19 ) อาเรีย จากเรื่องPagliacciของRuggero Leoncavallo ขับร้องโดย เอนริโก คารูโซ
ปัญหาในการเล่นไฟล์เหล่านี้? ดูสื่อช่วยเหลือ

หลังจากยุคเบลคันโตจูเซปเป้ แวร์ดี สไตล์ที่ตรงไปตรงมาและมีพลังมากขึ้นก็ได้รับความนิยมอย่างรวดเร็ว โดยเริ่มด้วยโอเปร่าในพระคัมภีร์ไบเบิลของเขา นา บุคโก โอเปร่านี้และงานที่จะตามมาในอาชีพการงานของแวร์ดี ได้ปฏิวัติโอเปร่าของอิตาลี โดยเปลี่ยนจากการแสดงดอกไม้ไฟที่มีเสียงร้อง กับผลงานของรอสซินีและโดนิเซ็ตติ เป็นการเล่าเรื่องอย่างน่าทึ่ง โอเปร่าของแวร์ดีสอดคล้องกับจิตวิญญาณชาตินิยมอิตาลี ที่เพิ่มขึ้น ในยุคหลังนโปเลียนและเขาก็กลายเป็นไอคอนของขบวนการผู้รักชาติสำหรับอิตาลีที่รวมเป็นหนึ่งเดียวอย่างรวดเร็ว ในช่วงต้นทศวรรษ 1850 Verdi ได้ผลิตโอเปร่าที่ได้รับความนิยมมากที่สุดสามเรื่อง ได้แก่Rigoletto , Il trovatoreและLa traviata ครั้งแรกของเหล่านี้,Rigolettoพิสูจน์ความกล้าหาญและการปฏิวัติมากที่สุด ในนั้น Verdi เบลอความแตกต่างระหว่างเพลงสรรเสริญและการท่องอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน ทำให้โอเปร่ากลายเป็น La traviataเป็นนวนิยายเช่นกัน ^{เรื่องนี้บอกเล่าเรื่องราวของโสเภณีและมักถูก อ้าง ถึงว่าเป็นละครโอเปร่า เรื่อง}แรกที่ "สมจริง" ^{เพราะ}แทนที่จะนำเสนอกษัตริย์ผู้ยิ่งใหญ่และบุคคลสำคัญจากวรรณกรรม แต่จะเน้นที่โศกนาฏกรรมของชีวิตและสังคมธรรมดา หลังจากนั้น เขายังคงพัฒนาสไตล์ของตัวเอง โดยอาจแต่งโอเปร่าที่ ยิ่งใหญ่ที่สุดของฝรั่งเศส ดอน คาร์ลอสและจบอาชีพด้วย ผลงาน ที่ได้รับแรงบันดาลใจจากเชกสเปียร์ 2 ชิ้น ได้แก่ โอเต ลโลและFalstaffซึ่งเผยให้เห็นว่าโอเปร่าของอิตาลีเติบโตขึ้นอย่างซับซ้อนตั้งแต่ช่วงต้นศตวรรษที่ 19 มากเพียงใด ผลงานสองชิ้นสุดท้ายนี้แสดงให้เห็นว่า Verdi ได้รับการประสานอย่างเชี่ยวชาญที่สุดของเขา และทั้งมีอิทธิพลและทันสมัยอย่างเหลือเชื่อ ใน Falstaff Verdi กำหนดมาตรฐานที่โดดเด่นสำหรับรูปแบบและรูปแบบที่จะครอบงำโอเปร่าตลอดศตวรรษที่ยี่สิบ แทนที่จะเป็นท่วงทำนองที่ยืดยาว Falstaffมีลวดลายและคติประจำใจเล็กๆ น้อยๆ มากมาย ที่แทนที่จะขยายออกไป ถูกนำมาใช้และทิ้งไปในภายหลัง เท่านั้นที่จะนำมากล่าวถึงอีกครั้งในภายหลัง ลวดลายเหล่านี้ไม่เคยถูกขยายออกไป และในขณะที่ผู้ชมคาดหวังว่าตัวละครจะเข้าสู่ท่วงทำนองยาวๆ ตัวละครใหม่ก็พูดพร้อมแนะนำวลีใหม่ โอเปร่าแฟชั่นนี้กำกับการแสดงโอเปร่าตั้งแต่แวร์ดีเป็นต้นมา โดยมีอิทธิพลอย่างมากต่อผู้สืบทอดตำแหน่งของเขาจาโกโม ปุชชีนี , ริชาร์ด สเตราส์และเบนจามิน บริทเทน ^[16]

หลังจาก Verdi เรื่องประโลมโลกที่ "สมจริง" ของverismoได้ปรากฏขึ้นในอิตาลี นี่เป็นรูปแบบที่แนะนำโดยCavalleria RustanaของPietro Mascagniและ Pagliacci ของRuggero Leoncavallo ซึ่งเข้ามาครองเวทีโอเปร่าของโลกด้วยผลงานยอดนิยมเช่นLa bohèmeของGiacomo Puccini , ToscaและMadama Butterfly ต่อมานักประพันธ์เพลงชาวอิตาลี เช่นBerioและNonoได้ทดลองกับความทันสมัย ^[17]

โอเปร่าภาษาเยอรมัน

โอเปร่าเยอรมันเรื่องแรกคือDafneซึ่งแต่งโดยHeinrich Schützในปี 1627 แต่โน้ตเพลงยังไม่รอด โอเปร่าอิตาลีมีอิทธิพลอย่างมากในประเทศที่พูดภาษาเยอรมันจนถึงปลายศตวรรษที่ 18 อย่างไรก็ตาม รูปแบบพื้นเมืองจะพัฒนาทั้งๆ ที่ได้รับอิทธิพลนี้ ในปี ค.ศ. 1644 ซิกมุนด์ สตาเดนได้ผลิต Singspielตัวแรก ชื่อ Seelewigซึ่งเป็นโอเปร่าภาษาเยอรมันที่ได้รับความนิยมซึ่งการร้องเพลงสลับกับบทสนทนา ในช่วงปลายศตวรรษที่ 17 และต้นศตวรรษที่ 18 โรงละคร Theatre am Gänsemarkt ในฮัมบูร์กได้นำเสนอโอเปร่าของเยอรมันโดยKeiser , TelemannและHandel. ทว่านักประพันธ์เพลงชาวเยอรมันส่วนใหญ่ในยุคนั้น รวมทั้งฮันเดลเอง เช่นเดียวกับGraun , Hasseและต่อมาGluckเลือกที่จะเขียนโอเปร่าส่วนใหญ่เป็นภาษาต่างประเทศ โดยเฉพาะภาษาอิตาลี ตรงกันข้ามกับอุปรากรของอิตาลีซึ่งโดยทั่วไปแต่งขึ้นสำหรับชนชั้นสูง อุปรากรเยอรมันโดยทั่วไปมักแต่งขึ้นเพื่อมวลชนและมีแนวโน้มว่าจะมีท่วงทำนองแบบพื้นบ้านเรียบง่าย และจนกระทั่งโมสาร์ทมาถึง อุปรากรของเยอรมันก็สามารถเข้ากับอุปรากรของเยอรมันได้ คู่หูอิตาลีในความซับซ้อนทางดนตรี ^[18]บริษัทโรงละครของAbel Seylerเป็นผู้บุกเบิกโอเปร่าภาษาเยอรมันอย่างจริงจังในช่วงทศวรรษ 1770 โดยเป็นการหยุดพักกับความบันเทิงทางดนตรีที่ง่ายกว่าก่อนหน้านี้ ^{[19] [20]}

SingspieleของMozart , Die Entführung aus dem Serail (1782) และDie Zauberflöte (1791) เป็นความก้าวหน้าครั้งสำคัญในการบรรลุการยอมรับในระดับสากลสำหรับโอเปร่าเยอรมัน ประเพณีนี้พัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 19 โดยเบโธเฟนร่วมกับฟิเดลิโอ (1805) ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากบรรยากาศของการปฏิวัติฝรั่งเศส คาร์ล มาเรีย ฟอน เวเบอร์ได้ก่อตั้ง โอเปร่า โรแมนติกของเยอรมัน ขึ้น เพื่อต่อต้านการครอบงำของbel cantoของ อิตาลี Der Freischütz (1821) ของ เขาแสดงให้เห็นถึงอัจฉริยะของเขาในการสร้างบรรยากาศเหนือธรรมชาติ นักประพันธ์โอเปร่าคนอื่นๆ ในยุคนั้น ได้แก่Marschnerชูเบิร์ตและ ลอร์ท ซิง แต่บุคคลที่สำคัญที่สุดคือแวกเนอร์อย่าง ไม่ต้องสงสัย

แว็กเนอร์เป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่มีการปฏิวัติและเป็นที่ถกเถียงกันมากที่สุดในประวัติศาสตร์ดนตรี เริ่มต้นภายใต้อิทธิพลของWeberและMeyerbeerเขาค่อยๆ พัฒนาแนวคิดใหม่ของโอเปร่าในฐานะGesamtkunstwerk ("งานศิลปะที่สมบูรณ์") ซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างดนตรี บทกวี และภาพวาด เขาได้เพิ่มบทบาทและพลังของวงออเคสตราขึ้นอย่างมาก โดยสร้างเสียงประกอบด้วยเว็บที่ซับซ้อนของleitmotifs ธีมที่เกิดซ้ำมักเกี่ยวข้องกับตัวละครและแนวความคิดของละคร ซึ่งสามารถฟังต้นแบบได้ในโอเปร่าก่อนหน้าของเขา เช่นDer fliegende Holländer , Tannhäuserและโลเฮนกริน; และเขาก็พร้อมที่จะฝ่าฝืนธรรมเนียมปฏิบัติทางดนตรีที่เป็นที่ยอมรับ เช่นโทนเสียงในการแสวงหาการแสดงออกที่มากขึ้น ในละครเพลงสำหรับผู้ใหญ่ของเขาTristan und Isolde , Die Meistersinger von Nürnberg , Der Ring des NibelungenและParsifalเขาได้ยกเลิกความแตกต่างระหว่างเพลงประกอบและการท่องเทียวเพื่อให้มี "ท่วงทำนองที่ไม่มีที่สิ้นสุด" ที่ไหลลื่น แว็กเนอร์ยังนำมิติทางปรัชญาใหม่มาสู่โอเปร่าในผลงานของเขา ซึ่งมักมีพื้นฐานมาจากเรื่องราวจากตำนานดั้งเดิมหรืออาเธอร์ ในที่สุด แว็กเนอร์ได้สร้างโรงอุปรากรของตนเอง ขึ้น ที่ไบรอยท์โดยได้รับการสนับสนุนจากลุดวิกที่ 2 แห่งบาวาเรียทุ่มเทให้กับการแสดงผลงานของตัวเองในสไตล์ที่เขาต้องการโดยเฉพาะ

Opera จะไม่เหมือนเดิมอีกต่อไปหลังจาก Wagner และสำหรับนักประพันธ์เพลงหลายคน มรดกของเขาได้รับการพิสูจน์แล้วว่าเป็นภาระอันหนักอึ้ง ในทางกลับกันRichard Straussยอมรับแนวคิดของ Wagnerian แต่ได้นำแนวคิดเหล่านี้ไปในทิศทางใหม่ทั้งหมด ควบคู่ไปกับการผสมผสานรูปแบบใหม่ที่ Verdi นำเสนอ ครั้งแรกที่เขาได้รับชื่อเสียงจากเรื่องอื้อฉาวSalomeและโศกนาฏกรรมอันมืดมิดElektraซึ่งโทนเสียงถูกผลักดันให้ถึงขีด จำกัด จากนั้นสเตราส์ก็เปลี่ยนแทคในความสำเร็จที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของเขาDer Rosenkavalierซึ่งเพลงวอลทซ์ ของโมสาร์ทและเวียนนา กลายเป็นอิทธิพลสำคัญพอๆ กับแวกเนอร์ สเตราส์ยังคงผลิตผลงานโอเปร่าที่หลากหลาย บ่อยครั้งมีบทประพันธ์โดยHugo von Hofmannsthal. นักประพันธ์เพลงคนอื่นๆ ที่อุทิศตนให้กับโอเปร่าเยอรมันในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ได้แก่Alexander von Zemlinsky , Erich Korngold , Franz Schreker , Paul Hindemith , Kurt Weill และ Ferruccio Busoniที่เกิดในอิตาลี นวัตกรรมโอเปร่าของArnold Schoenbergและผู้สืบทอดของเขาถูกกล่าวถึงในหัวข้อเกี่ยวกับความทันสมัย ⁽²¹⁾

ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 นักแต่งเพลงชาวออสเตรียJohann Strauss IIผู้ชื่นชอบโอเปร่าภาษาฝรั่งเศส ที่ แต่งโดยJacques Offenbachได้แต่งโอเปร่าภาษาเยอรมันหลายเรื่อง ซึ่งมีชื่อเสียงที่สุดคือDie Fledermaus ^[22]อย่างไรก็ตาม แทนที่จะคัดลอกสไตล์ออฟเฟนบัค ละครของสเตราส์ที่ 2 มีกลิ่นอาย ของ เวียนนา อย่างชัดเจน

โอเปร่าฝรั่งเศส

	คาร์เมน : Chanson du toréador ( 3 : 28 ) เพลงของ Pasquale Amatoในปี 1911 ของเพลง Toréador จากเพลงของGeorges Bizet 's Carmen (1875)
ปัญหาในการเล่นไฟล์นี้? ดูสื่อช่วยเหลือ

ในการแข่งขันกับโปรดักชั่นโอเปร่าของอิตาลีที่นำเข้า ประเพณีฝรั่งเศสที่แยกจากกันก่อตั้งโดยJean-Baptiste Lully นักแต่งเพลงชาวอิตาลีที่เกิด ในราชสำนักของKing Louis XIV แม้จะเกิดที่ต่างประเทศ Lully ก่อตั้งAcademy of Musicและผูกขาดโอเปร่าฝรั่งเศสตั้งแต่ปี 1672 เริ่มต้นด้วยCadmus et Hermione Lully และนักเขียนบทประพันธ์Quinaultได้สร้างtragédie en musiqueซึ่งเป็นรูปแบบที่ดนตรีเต้นรำและการเขียนประสานเสียงมีความโดดเด่นเป็นพิเศษ อุปรากรของ Lully ยังแสดงความกังวลเกี่ยวกับการบรรยาย ที่แสดงออก ซึ่งตรงกับรูปทรงของภาษาฝรั่งเศส ในศตวรรษที่ 18 ผู้สืบทอดที่สำคัญที่สุดของ Lully คือJean-Philippe Rameauผู้แต่งtragédies en musique ห้า เรื่อง และผลงานมากมายในประเภทอื่นๆ เช่นโอเปร่า-บัลเลต์ซึ่งล้วนโดดเด่นในด้านการผสมผสานที่ลงตัวและความกล้าหาญที่กลมกลืนกัน แม้ว่าโอเปร่า อิตาลีจะได้รับความนิยม ไปทั่วยุโรปในช่วงยุคบาโรก โอเปร่าอิตาลีไม่เคยตั้งหลักในฝรั่งเศสมากนัก ที่ซึ่งประเพณีการแสดงโอเปร่าระดับชาติของตัวเองได้รับความนิยมมากกว่าแทน ^[23]หลังจากการตายของ Rameau ชาวเยอรมันGluckถูกเกลี้ยกล่อมให้ผลิตโอเปร่าหกชิ้นสำหรับเวที Parisianในยุค 1770 พวกเขาแสดงอิทธิพลของ Rameau แต่เรียบง่ายและให้ความสำคัญกับละครมากขึ้น ในเวลาเดียวกัน ในช่วงกลางศตวรรษที่ 18 อีกประเภทหนึ่งกำลังได้รับความนิยมในฝรั่งเศส: opéra comique . นี้เทียบเท่ากับsingspiel เยอรมัน ที่ arias สลับกับบทสนทนาที่พูด ตัวอย่างที่โดดเด่นในรูปแบบนี้สร้างโดยMonsigny , Philidorและเหนือสิ่งอื่นใดGrétry ในช่วงปฏิวัติและ ยุค นโปเลียนนักแต่งเพลงเช่นÉtienne Méhul , Luigi CherubiniและGaspare Spontiniซึ่งเป็นผู้ติดตามของ Gluck ได้นำเอาความจริงจังแบบใหม่มาสู่แนวเพลงที่ไม่เคยมี "การ์ตูน" ทั้งหมดมาก่อนไม่ว่าในกรณีใด ปรากฏการณ์อีกประการหนึ่งของช่วงเวลานี้คือ 'โอเปร่าโฆษณาชวนเชื่อ' ซึ่งเฉลิมฉลองความสำเร็จของการปฏิวัติ เช่นLe triomphe de la République ของ Gossec (พ.ศ. 2336)

ในช่วงทศวรรษที่ 1820 อิทธิพลของ Gluckian ในฝรั่งเศสได้เปิดทางให้ลิ้มลองbel canto ของอิตาลี โดยเฉพาะอย่างยิ่งหลังจากการมาถึงของRossiniในปารีส Guillaume Tellของ Rossini ได้ช่วยค้นพบแนวใหม่ของโอเปร่า ที่ยิ่งใหญ่ ซึ่งเป็นรูปแบบที่มีชื่อเสียงที่สุดคือGiacomo Meyerbeer ซึ่งเป็นชาวต่างชาติอีกคน หนึ่ง ผลงานของ Meyerbeer เช่นLes Huguenotsเน้นการร้องเพลงที่มีพรสวรรค์และเอฟเฟกต์บนเวทีที่ไม่ธรรมดา ละครโอเปร่า ที่ เบากว่ายังประสบความสำเร็จอย่างมากในมือของBoïeldieu , Auber , HéroldและAdam. ในสภาพอากาศเช่นนี้ โอเปร่าของนักประพันธ์เพลงชาวฝรั่งเศสชื่อHector Berliozพยายามดิ้นรนเพื่อให้ได้มาซึ่งการรับฟัง ผลงานชิ้นเอกที่ยิ่งใหญ่ของ Berlioz Les Troyensซึ่งเป็นจุดสูงสุดของประเพณี Gluckian ไม่ได้รับการแสดงเต็มรูปแบบมาเกือบร้อยปีแล้ว

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 Jacques Offenbachได้สร้างละครที่มีไหวพริบและถากถาง เช่นOrphée aux enfersเช่นเดียวกับโอเปร่าLes Contes d'Hoffmann ; Charles Gounodประสบความสำเร็จอย่างมากกับFaust ; และGeorges Bizetแต่งCarmenซึ่งเมื่อผู้ชมได้เรียนรู้ที่จะยอมรับการผสมผสานของแนวโรแมนติกและความสมจริงกลายเป็นที่นิยมมากที่สุดในบรรดาละครโอเปร่าทั้งหมด Jules Massenet , Camille Saint-SaënsและLéo Delibesล้วนแต่งขึ้นซึ่งยังคงเป็นส่วนหนึ่งของละครมาตรฐาน ตัวอย่างเป็นของ MassenetManon , Samson et Dalilaของ Saint-Saënsและ Lakméของโอเปร่าของพวกเขาก่อให้เกิดอีกประเภทหนึ่ง ได้แก่ Opera Lyrique รวมโอเปร่าคอมมิคและแกรนด์โอเปร่า มันยิ่งใหญ่น้อยกว่าโอเปร่าที่ยิ่งใหญ่ แต่ไม่มีบทพูดของโอเปร่าคอมมิค ในเวลาเดียวกัน อิทธิพลของริชาร์ด วากเนอร์รู้สึกว่าเป็นการท้าทายประเพณีของฝรั่งเศส นักวิจารณ์ชาวฝรั่งเศสหลายคนไม่พอใจละครเพลงของ Wagner ในขณะที่นักประพันธ์เพลงชาวฝรั่งเศสหลายคนเลียนแบบละครเหล่านี้อย่างใกล้ชิดด้วยความสำเร็จที่หลากหลาย บางทีคำตอบที่น่าสนใจที่สุดก็มาจากClaude Debussy เช่นเดียวกับผลงานของ Wagner วงออเคสตรามีบทบาทสำคัญในโอเปร่า Pelléas et Mélisande อันเป็นเอกลักษณ์ของ Debussy(พ.ศ. 2445) และไม่มีอาเรียจริง ๆ มีเพียงบทบรรยายเท่านั้น แต่ละครเรื่องนี้ไม่ค่อยเข้าใจ ลึกลับ และไม่เกี่ยวกับวากเนเรียนเลย

ชื่อที่โดดเด่นอื่น ๆในศตวรรษที่ 20 ได้แก่Ravel , Dukas , Roussel , HoneggerและMilhaud Francis Poulencเป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงหลังสงครามเพียงไม่กี่คนจากทุกสัญชาติที่โอเปร่า (ซึ่งรวมถึงDialogues des Carmélites ) ได้รับการตั้งหลักในละครนานาชาติ ละครศักดิ์สิทธิ์เรื่องยาวเรื่องSaint François d'Assise (1983) ของ Olivier Messiaenได้รับความสนใจอย่างกว้างขวางเช่นกัน ^[24]

อุปรากรภาษาอังกฤษ

	อยู่เถิดเจ้าชายและได้ยิน ( 0 : 45 ) ฉากจากDido และ Aeneasของ Purcell ผู้ส่งสารของแม่มดในรูปของเมอร์คิวรีพยายามเกลี้ยกล่อมอีเนียสให้ออกจากคาร์เธจ
ปัญหาในการเล่นไฟล์นี้? ดูสื่อช่วยเหลือ

ในอังกฤษ อุปรากรของโอเปร่าคือ จิ๊กสมัยศตวรรษที่ 17 นี่เป็นผลงานที่ตามมาในตอนท้ายของละคร มักเป็นการหมิ่นประมาทและเรื่องอื้อฉาว และประกอบด้วยบทสนทนาหลักเกี่ยวกับดนตรีที่เรียบเรียงจากเพลงยอดนิยม ในแง่นี้ จิ๊กคาดหวังโอเปร่าบัลลาดของศตวรรษที่ 18 ในเวลาเดียวกัน มาสก์ฝรั่งเศสก็ได้รับการยึดครองอย่างมั่นคงในราชสำนักอังกฤษ ด้วยความงดงามตระการตาและทิวทัศน์ที่สมจริงยิ่งกว่าที่เคยเห็นมาก่อน Inigo Jonesกลายเป็นผู้ออกแบบที่เป็นแก่นสารของผลงานเหล่านี้ และสไตล์นี้ก็ต้องครองเวทีอังกฤษมาเป็นเวลาสามศตวรรษ หน้ากากเหล่านี้มีเพลงและการเต้นรำ ในLovers Made MenของBen Jonson(ค.ศ. 1617) "หน้ากากทั้งหมดถูกร้องตามลักษณะภาษาอิตาลี stilo recitativo" ^[25]แนวทางของเครือจักรภพอังกฤษปิดโรงภาพยนตร์และหยุดการพัฒนาใดๆ ที่อาจนำไปสู่การก่อตั้งโอเปร่าอังกฤษ อย่างไรก็ตาม ในปี 1656 นักเขียนบทละคร Sir William Davenantได้ผลิตThe Siege of Rhodes เนื่องจากโรงละครของเขาไม่ได้รับอนุญาตให้ผลิตละคร เขาจึงขอให้คีตกวีชั้นนำหลายคน ( ล อว์สคุกล็อกโคลแมนและฮัดสัน ) จัดส่วนต่างๆ ของละครให้เป็นเพลง ความสำเร็จนี้ตามมาด้วยThe Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) และประวัติของเซอร์ฟรานซิส เดรก (ค.ศ. 1659) โอลิเวอร์ ครอมเวลล์สนับสนุนผลงานชิ้นนี้เพราะวิพากษ์วิจารณ์สเปน ด้วยการฟื้นฟูภาษาอังกฤษนักดนตรีต่างชาติ (โดยเฉพาะชาวฝรั่งเศส) ก็ได้รับการต้อนรับกลับมา ในปี ค.ศ. 1673 Psycheของ Thomas Shadwellมีลวดลายบน 'comédie-ballet' ในปี 1671 ที่มีชื่อเดียวกันซึ่งผลิตโดยMolièreและ Jean -Baptiste Lully William Davenant อำนวยการ สร้าง The Tempestในปีเดียวกัน ซึ่งเป็นการดัดแปลงดนตรีครั้งแรกของ บทละครของ เช็คสเปียร์ (แต่งโดย Locke and Johnson) ^[25]ประมาณปี 1683จอห์น โบ ลว์ ประพันธ์Venus และ Adonisมักถูกมองว่าเป็นอุปรากรภาษาอังกฤษเรื่องแรกอย่างแท้จริง

ผู้สืบทอดของ Blow คือHenry Purcell ที่รู้จัก กัน ดี แม้จะประสบความสำเร็จในผลงานชิ้นเอกของเขาDido และ Aeneas (1689) ซึ่งการกระทำดังกล่าวได้รับการส่งเสริมโดยใช้การท่องแบบอิตาลี ผลงานที่ดีที่สุดของ Purcell ส่วนใหญ่ไม่ได้เกี่ยวข้องกับการแต่งโอเปร่าทั่วไป แต่เขามักจะทำงานภายใน ข้อจำกัดของรูปแบบกึ่งโอเปร่าซึ่งมีฉากและหน้ากากที่แยกออกมาอยู่ภายในโครงสร้างของบทละคร เช่นเชคสเปียร์ ใน The Fairy-Queen (1692) ของ Purcell และ Beaumont และ Fletcher ใน The Prophetess (1690) และBonduca(1696). ตัวละครหลักของบทละครมักจะไม่เกี่ยวข้องกับฉากดนตรี ซึ่งหมายความว่าเพอร์เซลล์แทบจะไม่สามารถพัฒนาตัวละครของเขาผ่านเพลงได้ แม้จะมีอุปสรรคเหล่านี้ เป้าหมายของเขา (และผู้ร่วมงานของเขา คือ จอห์น ดรายเดน ) คือการสถาปนาโอเปร่าอย่างจริงจังในอังกฤษ แต่ความหวังเหล่านี้จบลงด้วยการที่เพอร์เซลเสียชีวิตก่อนวัยอันควรเมื่ออายุ 36 ปี

หลังจาก Purcell ความนิยมของโอเปร่าในอังกฤษลดลงเป็นเวลาหลายทศวรรษ ความสนใจในโอเปร่าที่ฟื้นคืนมาเกิดขึ้นในช่วงทศวรรษ 1730 ซึ่งส่วนใหญ่มาจากโทมัส อาร์น ทั้งจากการประพันธ์เพลงของเขาเองและเพื่อเตือนให้ฮันเดลทราบถึงความเป็นไปได้ในเชิงพาณิชย์ของงานขนาดใหญ่ในภาษาอังกฤษ อาร์นเป็นนักแต่งเพลงชาวอังกฤษคนแรกที่ได้ทดลองการแสดงละครตลกสไตล์อิตาลีทุกเพลง โดยประสบความสำเร็จมากที่สุดคือโธมัสและแซลลี่ในปี 1760 อุปรากรArtaxerxes (ค.ศ. 1762) เป็นความพยายามครั้งแรกในการจัดทำ ละครโอเปร่าเต็มรูปแบบเป็นภาษาอังกฤษและประสบความสำเร็จอย่างมาก โดยครองเวทีมาจนถึงช่วงทศวรรษที่ 1830 แม้ว่า Arne จะเลียนแบบองค์ประกอบต่างๆ ของโอเปร่าอิตาลี แต่ในขณะนั้นเขาอาจเป็นนักแต่งเพลงชาวอังกฤษเพียงคนเดียวที่สามารถก้าวข้ามอิทธิพลของอิตาลี และสร้างเสียงภาษาอังกฤษที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวของเขาเองได้ โอเปร่าบัลลาดที่ทันสมัยของเขาLove in a Village (1762) เริ่มเป็นที่นิยมสำหรับโอเปร่า pastiche ที่ดำเนินไปได้ดีในศตวรรษที่ 19 Charles Burneyเขียนว่า Arne ได้นำเสนอ "ท่วงทำนองที่เบา โปร่งสบาย เป็นต้นฉบับและน่าฟัง ซึ่งแตกต่างอย่างสิ้นเชิงจากทำนองของ Purcell หรือ Handel ซึ่งนักประพันธ์เพลงชาวอังกฤษทุกคนเคยลอกเลียนหรือลอกเลียนแบบมา"

นอกจาก Arne แล้ว อำนาจเหนืออื่นๆ ในอุปรากรอังกฤษในเวลานี้คือGeorge Frideric Handelซึ่งละครโอเปร่าเต็มไปด้วยเวทีโอเปร่าในลอนดอนมานานหลายทศวรรษและมีอิทธิพลต่อนักประพันธ์เพลงพื้นบ้านส่วนใหญ่ เช่นJohn Frederick Lampeผู้เขียนบทโดยใช้นางแบบชาวอิตาลี สถานการณ์นี้ดำเนินต่อไปตลอดศตวรรษที่ 18 และ 19 รวมถึงในผลงานของMichael William Balfeและโอเปร่าของนักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีผู้ยิ่งใหญ่ เช่นเดียวกับของ Mozart, Beethoven และ Meyerbeer ยังคงครองเวทีดนตรีในอังกฤษต่อไป

ข้อยกเว้นเพียงอย่างเดียวคือโอเปร่าเพลงบัลลาดเช่น โอเปร่า ของขอทานของจอห์น เกย์ (1728) ล้อเลียนดนตรีละครยุโรป และ โอเปร่าไลท์ยุควิกตอเรียตอนปลายโดยเฉพาะอย่างยิ่งโอเปร่าซาวอยของ ดับ บลิวเอส กิลเบิร์ตและอาเธอร์ ซัลลิแวนทุกประเภทของละครเพลง ความบันเทิงมักหลอกลวงอนุสัญญาโอเปร่า ซัลลิแวนเขียนโอเปร่าที่ยิ่งใหญ่เพียงเรื่องเดียวคือIvanhoe (ตามความพยายามของนักประพันธ์เพลงชาวอังกฤษจำนวนหนึ่งที่เริ่มต้นราวปี 1876) ^[25] แต่เขาอ้างว่าแม้แต่โอเปร่าเบา ๆ ของเขายังเป็นส่วนหนึ่งของโรงเรียนของโอเปร่า "อังกฤษ" ตั้งใจที่จะแทนที่ละครฝรั่งเศส (มักจะดำเนินการในการแปลที่ไม่ดี) ที่ครองเวทีลอนดอนตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 19 ถึง 1870 Daily Telegraphของลอนดอนตกลงกัน โดยอธิบายว่าYeomen of the Guardเป็น "อุปรากรอังกฤษแท้ๆ บรรพบุรุษของคนอื่น ๆ มากมาย ขอให้เราหวัง และอาจมีความสำคัญต่อการก้าวไปสู่เวทีเนื้อเพลงระดับชาติ" ^[26]ซัลลิแวนผลิตโอเปร่าเบา ๆ สองสามเรื่องในช่วงทศวรรษ 1890 ที่มีลักษณะจริงจังมากกว่าในซีรีส์ G&S รวมถึงHaddon HallและThe Beauty Stoneแต่Ivanhoe(ซึ่งแสดงติดต่อกัน 155 การแสดง โดยใช้นักแสดงสลับกัน ซึ่งเป็นสถิติจนกระทั่งละครบรอดเวย์เรื่องLa bohème ) รอดชีวิตมาได้ในฐานะโอเปร่าที่ยิ่งใหญ่ เพียงเรื่องเดียวของ เขา

ในศตวรรษที่ 20 อุปรากรอังกฤษเริ่มยืนยันความเป็นอิสระมากขึ้น ด้วยผลงานของราล์ฟ วอห์น วิลเลียมส์และโดยเฉพาะอย่างยิ่งเบนจามิน บริท เทน ผู้ซึ่งในงานชุดต่างๆ ที่ยังคงอยู่ในละครมาตรฐานในปัจจุบัน เผยให้เห็นถึงความมีไหวพริบอันยอดเยี่ยมสำหรับการแสดงละครและละครเวทีที่ยอดเยี่ยม ไม่นานมานี้Sir Harrison Birtwistleได้กลายเป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงร่วมสมัยที่สำคัญที่สุดของสหราชอาณาจักร ตั้งแต่โอเปร่าเรื่องแรกของเขาPunch และ Judyไปจนถึงความสำเร็จที่สำคัญที่สุดของเขาใน ภาพยนตร์ เรื่องThe Minotaur ในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 21 Michael Nyman ผู้แต่งบทละครโอเปร่ายุคแรกๆ ได้มุ่งเน้นไปที่การแต่งโอเปร่า รวมถึงFacing Goyaชายและหญิง: ดาด้าและความรักนับ วันนี้นักประพันธ์เพลงเช่น Thomas Adèsยังคงส่งออกอุปรากรภาษาอังกฤษในต่างประเทศ ^[27]

นอกจากนี้ ในศตวรรษที่ 20 คีตกวีชาวอเมริกัน เช่นGeorge Gershwin ( Porgy and Bess ), Scott Joplin ( Treemonisha ), Leonard Bernstein ( Candide ), Gian Carlo Menotti , Douglas MooreและCarlisle Floydได้เริ่มมีส่วนร่วมในโอเปร่าภาษาอังกฤษ สไตล์ดนตรียอดนิยม ตามมาด้วยนักประพันธ์เพลง เช่นPhilip Glass ( Einstein on the Beach ), Mark Adamo , John Corigliano ( The Ghosts of Versailles ), Robert Moran ,John Adams ( Nixon in China ), Andre PrevinและJake Heggie นักประพันธ์โอเปร่าร่วมสมัยในศตวรรษที่ 21 หลายคนปรากฏตัว ขึ้น เช่นMissy Mazzoli , Kevin Puts , Tom Cipullo , Huang Ruo , David T. Little , Terence Blanchard , Jennifer Higdon , Tobias Picker , Michael ChingและRicky Ian Gordon

อุปรากรรัสเซีย

คณะ โอเปร่าของ อิตาลี นำโอเปร่ามาสู่รัสเซียในช่วงทศวรรษ 1730 และในไม่ช้ามันก็กลายเป็นส่วนสำคัญของความบันเทิงสำหรับราชสำนักและขุนนางของ รัสเซีย นักประพันธ์เพลงต่างประเทศมากมาย เช่นBaldassare Galuppi , Giovanni Paisiello , Giuseppe SartiและDomenico Cimarosa (รวมถึงคนอื่นๆ อีกหลายคน) ได้รับเชิญให้ไปรัสเซียเพื่อแต่งโอเปร่าใหม่ ส่วนใหญ่เป็นภาษาอิตาลี นักดนตรีในประเทศเช่นMaksym BerezovskyและDmitry Bortnianskyถูกส่งไปต่างประเทศเพื่อเรียนรู้การเขียนโอเปร่าพร้อมกัน โอเปร่าแรกที่เขียนในภาษารัสเซียคือTsefal i Prokrisโดยนักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีฟรานเชสโก อาราจา (ค.ศ. 1755) การพัฒนาโอเปร่าภาษารัสเซียได้รับการสนับสนุนโดยนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียVasily Pashkevich , Yevstigney FominและAlexey Verstovsky .

อย่างไรก็ตาม กำเนิดอุปรากรรัสเซีย ที่แท้จริง นั้นมาพร้อมกับMikhail Glinkaและละครโอเปร่าที่ยิ่งใหญ่สองเรื่องของเขาA Life for the Tsar (1836) และRuslan และ Lyudmila (1842) หลังจากเขาในช่วงศตวรรษที่ 19 ในรัสเซียมีงานประพันธ์โอเปร่าเช่นRusalkaและThe Stone GuestโดยAlexander Dargomyzhsky , Boris GodunovและKhovanshchinaโดยModest Mussorgsky , Prince IgorโดยAlexander Borodin , Eugene OneginและThe Queen of SpadesโดยPyotr Tchaikovsky , และSnow Maidenและ Sadkoโดย Nikolai Rimsky- Korsakov พัฒนาการเหล่านี้สะท้อนการเติบโตของลัทธิชาตินิยม รัสเซีย ในทุกด้านของศิลปะ ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของขบวนการ สลา ฟฟิลิสม์ทั่วๆ ไป

ในศตวรรษที่ 20 ประเพณีของโอเปร่ารัสเซียได้รับการพัฒนาโดยนักประพันธ์เพลงหลายคนรวมถึงSergei RachmaninoffในผลงานของเขาThe Miserly KnightและFrancesca da Rimini , Igor StravinskyในLe Rossignol , Mavra , Oedipus rexและThe Rake's Progress , Sergei ProkofievในThe Gambler , ความรักในสามส้ม , นางฟ้าที่ร้อนแรง , การหมั้นหมายในอารามและสงครามและสันติภาพ ; เช่นเดียวกับDmitri ShostakovichในThe NoseและLady Macbeth แห่งเขต Mtsensk , Edison DenisovในL'écume des joursและAlfred Schnittkeในชีวิตกับ Idiotและ Historia von D. Johann Fausten ⁽²⁸⁾

โอเปร่าเช็ก

นักประพันธ์เพลงชาวเช็กยังได้พัฒนาขบวนการอุปรากรแห่งชาติที่เฟื่องฟูขึ้นในศตวรรษที่ 19 โดยเริ่มจากBedřich Smetanaผู้เขียนโอเปร่าแปดเรื่องรวมทั้งเรื่องThe Bartered Bride ที่โด่งดังในระดับ นานาชาติ อุปรากรทั้งแปดของสเมทาน่าสร้างรากฐานของละครโอเปร่าของเช็ก แต่ในจำนวนนี้มีเพียงThe Bartered Bride เท่านั้นที่ มีการแสดงเป็นประจำนอกบ้านเกิดของผู้แต่ง หลังจากไปถึงกรุงเวียนนาในปี พ.ศ. 2435 และลอนดอนในปี พ.ศ. 2438 ก็กลายเป็นส่วนหนึ่งของละครของ บริษัท โอเปร่ารายใหญ่ทุกแห่งทั่วโลก

โอเปร่าเก้าชิ้นของ Antonín Dvořák ยกเว้นการแสดงครั้งแรกของเขา มีบทร้องเป็นภาษาเช็กและตั้งใจที่จะถ่ายทอดจิตวิญญาณของชาติสาธารณรัฐเช็ก เช่นเดียวกับงานร้องประสานเสียงบางส่วนของเขา โอเปร่าที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดคือRusalkaซึ่งมีเพลงที่รู้จักกันดีคือ "Měsíčku na nebi hlubokém" ("เพลงสู่ดวงจันทร์"); มีการแสดงบนเวทีโอเปร่าร่วมสมัยบ่อยครั้งนอกสาธารณรัฐเช็ก นี่เป็นผลมาจากการประดิษฐ์และบทประพันธ์ที่ไม่สม่ำเสมอ และบางทีข้อกำหนดในการแสดงละครก็เช่นกัน - The Jacobin , Armida , VandaและDimitrijต้องการฉากที่ใหญ่พอที่จะพรรณนาถึงกองทัพที่บุกรุกได้

Leoš Janáčekได้รับการยอมรับในระดับสากลในศตวรรษที่ 20 สำหรับผลงานที่เป็นนวัตกรรมของเขา ผลงานที่โตเต็มที่ในเวลาต่อมาของเขาได้รวมการศึกษาดนตรีพื้นบ้านระดับชาติก่อนหน้านี้ในการสังเคราะห์ที่ทันสมัยและเป็นต้นฉบับอย่างมาก ซึ่งปรากฏชัดครั้งแรกในโอเปร่าJenůfaซึ่งเปิดตัวในปี 1904 ในเมืองเบอร์โน ความสำเร็จของJenůfa (มักเรียกกันว่า " โอเปร่าแห่งชาติโมราเวีย ") ที่ ปรากในปี 1916 ทำให้ยานาเชคเข้าถึงการแสดงโอเปร่าที่ยิ่งใหญ่ของโลกได้ ผลงานช่วงหลังของ Janáček เป็นผลงานที่โด่งดังที่สุดของเขา รวมถึง โอ เปร่าเช่นKáťa KabanováและThe Cunning Little Vixen , SinfoniettaและGlagolitic Mass

โอเปร่าแห่งชาติอื่น ๆ

สเปนยังผลิตอุปรากรรูปแบบเฉพาะของตนเองที่เรียกว่าซาร์ซูเอลาซึ่งมีดอกบานสองดอกแยกจากกัน: หนึ่งจากกลางศตวรรษที่ 17 ถึงกลางศตวรรษที่ 18 และอีกต้นในราวปี 1850 ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ถึงกลาง ศตวรรษที่ 19 โอเปร่าอิตาลีได้รับความนิยมอย่างมากในสเปน แทนที่รูปแบบพื้นเมือง

ในยุโรปตะวันออกของรัสเซีย มีการแสดงโอเปร่าระดับชาติหลายเรื่อง โอเปร่ายูเครนได้รับการพัฒนาโดยSemen Hulak-Artemovsky (1813–1873) ซึ่งงานที่มีชื่อเสียงที่สุดZaporozhets za Dunayem (A Cossack Beyond the Danube) มีการแสดงเป็นประจำทั่วโลก นักประพันธ์โอเปร่าชาวยูเครนคนอื่นๆ ได้แก่Mykola Lysenko ( Taras BulbaและNatalka Poltavka ), Heorhiy MaiborodaและYuliy Meitus ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษ ขบวนการโอเปร่าระดับชาติที่แตกต่างกันก็เริ่มปรากฏขึ้นในจอร์เจียภายใต้การนำของZacharia Paliashviliซึ่งผสมผสานเพลงพื้นบ้านและเรื่องราวต่างๆ เข้ากับศตวรรษที่ 19ธีมคลาสสิกสุด โรแมนติก

บุคคลสำคัญของโอเปร่าแห่งชาติของฮังการีในศตวรรษที่ 19 คือFerenc Erkelซึ่งผลงานส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับประเด็นทางประวัติศาสตร์ โอเปร่าที่แสดงบ่อยที่สุด ได้แก่Hunyadi LászlóและBánk bán . โอเปร่าฮังการีสมัยใหม่ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือปราสาท Duke Bluebeard ของ Béla Bartók

โอเปร่าStraszny Dwór ของ Stanisław Moniuszko (ในภาษาอังกฤษThe Haunted Manor ) (1861–64) แสดงถึงจุดสูงสุดของโอเปร่าแห่งชาติโปแลนด์ใน ศตวรรษที่สิบเก้า ^[29]ในศตวรรษที่ 20 โอเปร่าอื่น ๆ ที่สร้างขึ้นโดยนักประพันธ์เพลงชาวโปแลนด์ ได้แก่King RogerโดยKarol SzymanowskiและUbu RexโดยKrzysztof Penderecki

โอเปร่าที่รู้จักกันครั้งแรกจากตุรกี ( จักรวรรดิออตโตมัน ) คือArshak IIซึ่งเป็น โอเปร่า อาร์เมเนีย ที่ แต่งโดยนักแต่งเพลงชาวอาร์เมเนียTigran Chukhajianในปี 1868 และดำเนินการบางส่วนในปี 1873 จัดแสดงอย่างสมบูรณ์ในปี 1945 ในอาร์เมเนีย

ปีแรกของสหภาพโซเวียตได้เห็นการเกิดขึ้นของโอเปร่าระดับชาติใหม่ เช่นKoroğlu (1937) โดยนักแต่งเพลงชาวอาเซอร์ไบจันUzeyir Hajibeyov โอเปร่าคีร์กีซ เรื่อง แรกAi-Churekฉายรอบปฐมทัศน์ในกรุงมอสโกที่โรงละครบอล ชอย เมื่อวันที่ 26 พฤษภาคม พ.ศ. 2482 ระหว่างทศวรรษ Kyrgyz Art Decade เรียบเรียงโดยVladimir Vlasov , Abdylas MaldybaevและVladimir Fere บทนี้เขียนโดย Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov และ Kybanychbek Malikov โอเปร่ามีพื้นฐานมาจากมหากาพย์มานาสผู้กล้าหาญชาวคีร์กีซ ^{[30] [31]}

ในอิหร่าน โอเปร่าได้รับความสนใจมากขึ้นหลังจากการนำดนตรีคลาสสิกตะวันตกมาใช้ในปลายศตวรรษที่ 19 อย่างไรก็ตาม คีตกวีชาวอิหร่านต้องใช้เวลาจนถึงกลางศตวรรษที่ 20 เพื่อเริ่มมีประสบการณ์กับงานภาคสนาม โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อการก่อสร้างRoudaki Hallในปี 1967 ทำให้มีการแสดงละครเวทีสำหรับผลงานที่หลากหลาย บางทีโอเปร่าที่มีชื่อเสียงที่สุดของอิหร่านคือRostam และ SohrabโดยLoris Tjeknavorianฉายรอบปฐมทัศน์จนถึงต้นยุค 2000

อุปรากรจีนร่วมสมัยคลาสสิกซึ่งเป็นรูปแบบภาษาจีนของอุปรากรสไตล์ตะวันตกที่แตกต่างจากอุปรากรจีนดั้งเดิมมีโอเปร่าย้อนหลังไปถึงสาวผมขาวในปี 2488 ^{[32] [33] [34]}

ในละตินอเมริกา โอเปร่าเริ่มต้นจากการล่าอาณานิคมของยุโรป โอเปร่าแรกที่เขียนในอเมริกาคือLa púrpura de la rosaโดยTomás de Torrejón y Velascoแม้ว่าPartenopeโดยชาวเม็กซิกันManuel de Zumayaเป็นโอเปร่าเรื่องแรกที่เขียนจากนักแต่งเพลงที่เกิดในละตินอเมริกา (ตอนนี้ดนตรีหายไป) โอเปร่าบราซิลเรื่องแรกสำหรับบทในภาษาโปรตุเกสคือA Noite de São JoãoโดยElias Álvares Lobo อย่างไรก็ตาม โดยทั่วไปแล้วAntônio Carlos Gomesถือเป็นนักประพันธ์เพลงชาวบราซิลที่โดดเด่นที่สุด โดยประสบความสำเร็จในอิตาลีด้วยการแสดงโอเปร่าในธีมบราซิลพร้อมบทประพันธ์ของอิตาลี เช่นIl Guarany. โอเปร่าในอาร์เจนตินาพัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 20 หลังจากการเปิดโรงละคร Teatro Colónในบัวโนสไอเรส โดยมีโอเปร่าAuroraโดยEttore Panizzaซึ่งได้รับอิทธิพลอย่างมากจากประเพณีของอิตาลีเนื่องจากการอพยพเข้าเมือง นักประพันธ์เพลงที่สำคัญคนอื่น ๆ จากอาร์เจนตินา ได้แก่Felipe BoeroและAlberto Ginastera

แนวโน้มร่วมสมัย ล่าสุด และสมัยใหม่

ความทันสมัย

บางทีการแสดงออกทางโวหารที่ชัดเจนที่สุดของความทันสมัยในโอเปร่าคือการพัฒนาของความไม่ชอบมาพากล Richard Wagnerเลิกใช้โทนเสียงดั้งเดิมในโอเปร่าและโดยเฉพาะอย่างยิ่งคอร์ดTristan นักแต่งเพลง เช่นRichard Strauss , Claude Debussy , Giacomo Puccini ^{[ ต้องการการอ้างอิง ]} , Paul Hindemith , Benjamin BrittenและHans Pfitznerผลักดันความกลมกลืนของ Wagerian ให้มากขึ้นด้วยการใช้สีที่รุนแรงยิ่งขึ้นและการใช้ความไม่ลงรอยกันมากขึ้น อีกแง่มุมหนึ่งของโอเปร่าสมัยใหม่คือการเปลี่ยนจากท่วงทำนองที่ยาวและหยุดนิ่งไปเป็นคติประจำใจสั้นๆ ดังที่แสดงโดยGiuseppe Verdi เป็นครั้งแรก ในFalstaff ของ เขา นักแต่งเพลงเช่น Strauss, Britten, Shostakovich และ Stravinsky นำและขยายไปสู่รูปแบบนี้

โอเปร่าสมัยใหม่เริ่มต้นขึ้นอย่างแท้จริงในโอเปร่าของนักประพันธ์เพลงชาวเวียนนาสองคนArnold SchoenbergและนักเรียนของเขาAlban Bergทั้งผู้ประพันธ์เพลงและผู้สนับสนุนการผิดโทนและการพัฒนาในภายหลัง (ตามที่ Schoenberg คิดค้น ) dodecaphony งานดนตรี-ละครของ Schoenberg ในยุคแรกๆErwartung (1909 เปิดตัวในปี 1924) และDie glückliche Handแสดงให้เห็นถึงการใช้ความกลมกลืนของสีและความไม่ลงรอยกันโดยทั่วไป Schoenberg ยังใช้Sprechstimme เป็น ครั้ง คราว

โอเปร่าสองชิ้นของ Alban Berg ลูกศิษย์ของ Schoenberg, Wozzeck (1925) และLulu (ไม่สมบูรณ์เมื่อเขาเสียชีวิตในปี 1935) มีลักษณะเหมือนกันหลายอย่างตามที่อธิบายข้างต้น แม้ว่า Berg จะรวมการตีความเทคนิคสิบสองโทนของ Schoenberg เข้ากับข้อความไพเราะของ Schoenberg ลักษณะวรรณยุกต์ตามประเพณี (ค่อนข้างมีลักษณะเป็นมาห์เลอร์) ซึ่งอาจอธิบายได้บางส่วนว่าทำไมโอเปร่าของเขาจึงยังคงอยู่ในละครมาตรฐาน แม้จะมีดนตรีและแผนการที่ขัดแย้งกันก็ตาม ทฤษฎีของเชินเบิร์กมีอิทธิพล (ไม่ว่าโดยตรงหรือโดยอ้อม) นักแต่งเพลงโอเปร่าจำนวนมากนับแต่นั้นมา แม้ว่าพวกเขาจะไม่ได้แต่งโดยใช้เทคนิคของเขาก็ตาม

นักประพันธ์เพลงที่ได้รับอิทธิพลจึงรวมถึงBenjamin Britten ชาวอังกฤษ, Hans Werner Henzeชาวเยอรมันและ Russian Dmitri Shostakovich ( ฟิลิป กลาส ยังใช้ประโยชน์จากการผิดธรรมชาติ แม้ว่าโดยทั่วไปแล้วสไตล์ของเขาจะถูกอธิบายว่าเป็นแบบมิ นิมอ ล มักคิดว่าเป็นการพัฒนาอีกประการหนึ่งในศตวรรษที่ 20) ^[35]

อย่างไรก็ตาม การใช้ความไม่มีเสียงของโอเปร่าสมัยใหม่ทำให้เกิดการฟันเฟืองในรูปแบบของ นีโอคลาสซิซิส ซึ่ม ผู้นำคนแรกของขบวนการนี้คือFerruccio Busoniซึ่งในปี 1913 ได้เขียนบทสำหรับโอเปร่า Arlecchino หมายเลขนีโอคลาสสิกของเขา (ดำเนินการครั้งแรกในปี 1917) ^[36]นอกจากนี้ ในหมู่แนวหน้าก็มี รัสเซียอิกอร์ สตราวินสกี้ . หลังจากแต่งเพลงสำหรับDiaghilev -โปรดิวเซอร์บัลเลต์Petrushka (1911) และThe Rite of Spring (1913) Stravinsky หันมาใช้ neoclassicism ซึ่งเป็นพัฒนาการที่สิ้นสุดในโอเปร่า oratorio Oedipus Rex ของเขา(1927). สตราวินสกี้ได้หันหลังให้กับแนวความคิดสมัยใหม่ของบัลเลต์ยุคแรกของเขาเพื่อผลิตผลงานชิ้นเล็ก ๆ ที่ไม่เข้าลักษณะเป็นโอเปร่า แต่แน่นอนว่าประกอบด้วยองค์ประกอบโอเปร่ามากมาย รวมถึงRenard (1916: "a burlesque in song and dance") และThe Soldier's Tale (1918: "อ่านเล่นและเต้น" ในทั้งสองกรณีคำอธิบายและคำแนะนำเป็นของนักแต่งเพลง) ในระยะหลัง นักแสดงประกาศบางส่วนของคำพูดตามจังหวะที่ระบุเหนือการบรรเลงประกอบ ซึ่งคล้ายกับประเภทMelodramaของ เยอรมันที่เก่ากว่า หลังจากผลงานที่ ได้รับแรงบันดาลใจจาก Rimsky-Korsakov เรื่องThe Nightingale (1914) และMavra (1922) Stravinsky ยังคงเพิกเฉยเทคนิคเกี่ยวกับอนุกรมวิธาน และในที่สุดก็ได้เขียน โอเปร่าหมายเลขdiatonicสไตล์ศตวรรษที่ 18 อย่างเต็มรูปแบบThe Rake's Progress (1951) การต่อต้านลัทธิซีเรียลนิยมของเขา (ทัศนคติที่เขาย้อนกลับหลังการเสียชีวิตของเชินเบิร์ก) พิสูจน์ให้เห็นแล้วว่าเป็นแรงบันดาลใจให้หลายคน^{[ ใคร? ]}นักแต่งเพลงอื่น ๆ ^[37]

เทรนด์อื่นๆ

แนวโน้มทั่วไปตลอดศตวรรษที่ 20 ทั้งในละครโอเปร่าและละครออร์เคสตราทั่วไป คือการใช้ออเคสตราที่มีขนาดเล็กกว่าเป็นมาตรการลดต้นทุน วงออเคสตรายุคโรแมนติกที่มีส่วนเครื่องสายขนาดใหญ่ พิณหลายตัว ฮอร์นพิเศษ และเครื่องเพอร์คัชชันที่แปลกใหม่ไม่สามารถทำได้อีกต่อไป ขณะที่การอุปถัมภ์ศิลปะของภาครัฐและเอกชนลดลงตลอดศตวรรษที่ 20 งานใหม่มักได้รับหน้าที่และดำเนินการด้วยงบประมาณที่น้อยกว่า มักส่งผลให้เกิดผลงานขนาดเท่าห้อง และละครสั้นแบบหนึ่งองก์ โอเปร่า ของ เบนจามิน บริทเทนหลายชิ้น ได้รับคะแนนจากนักบรรเลงเพลงเพียง 13 คนเท่านั้น การแสดง Little WomenสองการกระทำของMark Adamoได้คะแนนจากนักบรรเลงเพลง 18 คน

ลักษณะเด่นอีกประการหนึ่งของโอเปร่าช่วงปลายศตวรรษที่ 20 คือการเกิดขึ้นของโอเปร่าประวัติศาสตร์ร่วมสมัย ตรงกันข้ามกับประเพณีของการแสดงโอเปร่าที่อิงประวัติศาสตร์อันไกลโพ้น การเล่าเรื่องหรือบทละครร่วมสมัยที่เล่าซ้ำ หรือในตำนานหรือตำนาน The Death of Klinghoffer , Nixon in ChinaและDoctor AtomicโดยJohn Adams , Dead Man WalkingโดยJake HeggieและAnna NicoleโดยMark-Anthony Turnageเป็นตัวอย่างการแสดงละครบนเวทีของเหตุการณ์ในความทรงจำล่าสุดที่มีชีวิต ซึ่งตัวละครที่แสดงในโอเปร่ายังมีชีวิตอยู่ ในช่วงเวลาของการแสดงรอบปฐมทัศน์

Metropolitan Opera ในสหรัฐอเมริกา (หรือที่รู้จักกันในชื่อ The Met) ได้รายงานในปี 2011 ว่าอายุเฉลี่ยของผู้ชมอยู่ที่ 60 ปี^[38]บริษัทโอเปร่าหลายแห่งพยายามที่จะดึงดูดผู้ชมที่อายุน้อยกว่าเพื่อหยุดแนวโน้มที่มากขึ้นของผู้ชมที่หม่นหมองสำหรับดนตรีคลาสสิกตั้งแต่ ทศวรรษสุดท้ายของศตวรรษที่ 20 ^[39]ความพยายามส่งผลให้อายุเฉลี่ยของผู้ชมของ Met ลดลงเหลือ 58 ในปี 2018 อายุเฉลี่ยที่Berlin State Operaถูกรายงานเป็น 54 และParis Operaรายงานอายุเฉลี่ย 48 ^[40]

บริษัทขนาดเล็กในสหรัฐฯ มีความเปราะบางมากกว่า และมักจะต้องพึ่งพา "ผ้าห่มเย็บปะติดปะต่อกัน" ที่ได้รับการสนับสนุนจากรัฐและรัฐบาลท้องถิ่น ธุรกิจในท้องถิ่น และผู้ระดมทุน อย่างไรก็ตาม บริษัทขนาดเล็กบางแห่งได้ค้นพบวิธีการดึงดูดผู้ชมใหม่ๆ นอกจากการออกอากาศทางวิทยุและโทรทัศน์ของการแสดงโอเปร่าซึ่งประสบความสำเร็จในการดึงดูดผู้ชมใหม่ๆ แล้ว การออกอากาศการแสดงสดไปยังโรงภาพยนตร์ยังแสดงให้เห็นถึงศักยภาพในการเข้าถึงผู้ชมใหม่ๆ ^[41]

จากละครเพลงกลับมาสู่โอเปร่า

ในช่วงปลายทศวรรษที่ 1930 ละครเพลง บางเรื่อง เริ่มมีการเขียนขึ้นโดยใช้โครงสร้างแบบโอเปร่ามากขึ้น ผลงานเหล่านี้รวมถึงกลุ่มโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนและสะท้อนพัฒนาการทางดนตรีในยุคนั้น Porgy and Bess (1935) ได้รับอิทธิพลจากสไตล์แจ๊สและCandide (1956) ด้วยข้อความที่ไพเราะและไพเราะของโอเปร่า ทั้งสองเปิดบนบรอดเวย์แต่ได้รับการยอมรับให้เป็นส่วนหนึ่งของละครโอเปร่า ละครเพลงยอดนิยม เช่นShow Boat , West Side Story , Brigadoon , Sweeney Todd , Passion , Evita , The Light in the Piazza , The Phantom of the Operaและคนอื่น ๆ เล่าเรื่องราวที่น่าทึ่งผ่านดนตรีที่ซับซ้อน และในช่วงปี 2010 บางครั้งก็มีให้เห็นในโรงอุปรากร ^[42] The Most Happy Fella (1952) เป็นละครกึ่งโอเปร่าและได้รับการฟื้นฟูโดยNew York City Opera ละครเพลงที่ได้รับอิทธิพลจากร็อกอื่นๆเช่นTommy (1969) และJesus Christ Superstar (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) และNatasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012) ใช้แบบแผนโอเปร่าต่างๆ เช่นผ่านการเรียบเรียง การท่องแทนบทสนทนาและ บทประพันธ์

การเพิ่มประสิทธิภาพเสียงในโอเปร่า

การเสริมแรงทางเสียงแบบอิเล็กทรอนิกส์ที่ละเอียดอ่อนที่เรียกว่าการเพิ่มประสิทธิภาพเสียงนั้นถูกใช้ในห้องโถงและโรงละครสมัยใหม่บางแห่งที่มีการแสดงโอเปร่า แม้ว่าจะไม่มีโรงอุปรากรใหญ่แห่งใด "...ใช้การเสริมเสียงแบบบรอดเวย์แบบดั้งเดิม ซึ่งนักร้องส่วนใหญ่ถ้าไม่ใช่ทุกคนจะติดตั้งไมโครโฟนวิทยุผสมเข้ากับชุดลำโพงที่ไม่น่าดูซึ่งกระจายอยู่ทั่วโรงละคร" หลายคนใช้การเสริมเสียง ระบบสำหรับเพิ่มประสิทธิภาพเสียงและการเพิ่มพลังเสียงนอกเวที นักร้องเด็ก บทสนทนาบนเวที และเอฟเฟกต์เสียง (เช่น เสียงระฆังโบสถ์ในToscaหรือเอฟเฟกต์ฟ้าร้องในโอเปร่า Wagerian) ^[43]

เสียงพากย์

เทคนิคการร้องโอเปร่าพัฒนาขึ้น ในช่วงเวลาก่อนการขยายเสียงแบบอิเล็กทรอนิกส์ เพื่อให้นักร้องผลิตเสียงได้มากพอที่จะได้ยินในวงออเคสตรา

การแบ่งประเภทเสียง

นักร้องและบทบาทที่พวกเขาเล่นถูกจำแนกตามประเภทเสียงตามtessituraความว่องไว พลังและเสียงต่ำของพวกเขา นักร้องชายสามารถจำแนกตามช่วงเสียงได้เป็นเบส , เบส-บาริโทน , บาริโทน , บาริโทน , เทเนอร์และเคา เตอร์เทน เนอ ร์ และ นักร้องหญิง เป็นคอนทราลโต , เมซ โซ-โซปราโนและโซปราโน (ผู้ชายบางครั้งร้องเพลงในแนวเสียง "ผู้หญิง" ซึ่งในกรณีนี้เรียกว่านักร้องเสียงโซปรานีหรือเคาน์เตอร์เทนเนอร์ ตัวนับตรงข้ามนั้นพบได้ทั่วไปในโอเปร่า บางครั้งการร้องท่อนที่เขียนขึ้นสำหรับ คาสตราติ—ผู้ชาย ทำหมันตั้งแต่อายุยังน้อยโดยเฉพาะเพื่อให้พวกเขามีช่วงการร้องเพลงที่สูงขึ้น) นักร้องจะถูกจำแนกตามขนาดต่อไป—ตัวอย่างเช่น นักร้องเสียงโซปราโนสามารถอธิบายได้ว่าเป็นเนื้อร้อง โซปราโน, coloratura , soubrette , spintoหรือโซปราโนที่น่าทึ่ง คำศัพท์เหล่านี้แม้ว่าจะไม่ได้อธิบายเสียงร้องเพลงอย่างเต็มที่ แต่ก็เชื่อมโยงเสียงของนักร้องกับบทบาทที่เหมาะสมกับลักษณะเสียงร้องของนักร้องมากที่สุด

การแบ่งประเภทย่อยอื่นสามารถทำได้ตามทักษะการแสดงหรือข้อกำหนด เช่น บัฟฟาเบสที่มักจะต้องเป็นผู้เชี่ยวชาญในการ ตี กลองและนักแสดงตลก การดำเนินการนี้ดำเนินการอย่างละเอียดใน ระบบ Fachของประเทศที่ใช้ภาษาเยอรมัน ซึ่งบริษัท เพลงเดียวกันมักใช้ โอเปร่าและ ละคร พูดในอดีต

เสียงของนักร้องคนใดคนหนึ่งอาจเปลี่ยนไปอย่างมากในช่วงชีวิตของเขาหรือเธอ ไม่ค่อยมีวุฒิภาวะในการเปล่งเสียงจนถึงทศวรรษที่สาม และบางครั้งอาจยังไม่ถึงวัยกลางคน เสียงภาษาฝรั่งเศสสองประเภทรอบปฐมทัศน์ dugazonและdeuxieme dugazonได้รับการตั้งชื่อตามขั้นตอนที่ต่อเนื่องกันในอาชีพของLouise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon) คำอื่นๆ ที่มีต้นกำเนิดในระบบการคัดเลือกนักแสดงของ โรงละคร ใน ปารีสได้แก่baryton-martinและsoprano falcon

การใช้ส่วนเสียงในอดีต

ต่อไปนี้เป็นเพียงภาพรวมโดยสังเขปเท่านั้น สำหรับบทความหลัก ดูที่โซปราโน , เมซโซ-โซปราโน , คอนทราลโต , เทเนอร์ , บาริโทน , เบส , เคาน์เตอร์ เทนเนอร์ และคาสตราโต

โดยทั่วไปแล้วเสียงโซปราโนถูกใช้เป็นเสียงของตัวเลือกสำหรับตัวเอกหญิงของโอเปร่าตั้งแต่ช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 ก่อนหน้านี้ เป็นเรื่องปกติที่ส่วนนั้นจะถูกร้องโดยเสียงผู้หญิง หรือแม้แต่คาสตราโต การเน้นที่ช่วงเสียงกว้างในปัจจุบันเป็นการประดิษฐ์ของยุคคลาสสิกเป็นหลัก ก่อนหน้านั้นความเก่งกาจของเสียงร้องไม่ใช่ช่วงเป็นลำดับความสำคัญโดยส่วนเสียงโซปราโนไม่ค่อยขยายเกินA สูง ( ฮันเดลเช่นเขียนเพียงบทบาทเดียวที่ขยายไปถึงระดับสูงC ) แม้ว่า Castrato Farinelliจะถูกกล่าวหาว่ามียอดดี(ช่วงล่างของเขาก็ไม่ธรรมดาเช่นกัน โดยขยายไปถึงอายุ C) ดนตรีเมซโซ-โซปราโน ซึ่งเป็นศัพท์ที่มีต้นกำเนิดเปรียบเทียบได้ไม่นาน ยังมีบทเพลงมากมาย ตั้งแต่นักแสดงนำหญิงในเรื่องDido และ Aeneas ของ Purcell ไปจนถึงบทบาทรุ่นเฮฟวี่เวทอย่าง Brangäne ในTristan und Isolde ของ Wagner (ทั้งสองบทบาทนี้บางครั้งร้องโดยนักร้องเสียงโซปราโน ค่อนข้างจะเคลื่อนไหวระหว่างเสียงทั้งสองประเภทนี้) สำหรับคอนทราลโตที่แท้จริง ช่วงของชิ้นส่วนนั้นจำกัดมากกว่า ซึ่งก่อให้เกิดเรื่องตลกวงในที่ตรงกันข้ามร้องเฉพาะบทบาท "แม่มด ตัวเมีย และ ตัวเมีย " ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา "บทบาทกางเกง" จำนวนมากจากยุคบาโรก ซึ่งเดิมเขียนขึ้นสำหรับผู้หญิง และที่ร้องโดยคาสตราตี

เสียงเทเนอร์ตั้งแต่ยุคคลาสสิกเป็นต้นมา ได้รับมอบหมายให้เป็นนักแสดงนำชายตามธรรมเนียม บทบาทอายุที่ท้าทายที่สุดในละครหลายเรื่องเขียนขึ้นใน ยุค bel cantoเช่นลำดับของDonizetti ที่ 9 Cs เหนือ C กลาง ระหว่าง La fille du régiment แว็กเนอร์ให้ความสำคัญกับเสียงร้องสำหรับบทบาทตัวเอกของเขาด้วยหมวดเสียงที่อธิบายว่าเป็นHeldentenor ; เสียงที่กล้าหาญนี้มีความคล้ายคลึงกันในอิตาลีมากกว่าในบทบาทเช่น Calaf ในTurandotของ Puccini เบสมีประวัติศาสตร์อันยาวนานในโอเปร่า เคยใช้ในโอเปร่า seriaในการสนับสนุนบทบาท และบางครั้งเพื่อบรรเทาความขบขัน (เช่นเดียวกับการให้ความแตกต่างกับความเหนือกว่าของเสียงสูงในประเภทนี้) แนวเพลงเบสกว้างและหลากหลาย ตั้งแต่เรื่องตลกของ Leporello ในDon Giovanniไปจนถึงผู้สูงศักดิ์ของ Wotan ในWagner's Ring Cycle ไปจนถึง King Phillip แห่ง Don Carlosแห่ง Verdi ที่มีความขัดแย้ง ระหว่างเสียงเบสและเทเนอร์คือบาริโทน ซึ่งน้ำหนักก็ต่างกันไป เช่น Guglielmo ในเพลงCosì fan tutte ของ Mozart ไปจนถึง Posa ในเพลง Don CarlosของVerdi การกำหนด "บาริโทน" ที่แท้จริงไม่ได้มาตรฐานจนกระทั่งกลางศตวรรษที่ 19

นักร้องดัง

การแสดงโอเปร่าในช่วงแรกนั้นไม่บ่อยนักสำหรับนักร้องที่จะหาเลี้ยงชีพจากสไตล์เพียงอย่างเดียว แต่ด้วยการกำเนิดของโอเปร่าเชิงพาณิชย์ในช่วงกลางศตวรรษที่ 17 นักแสดงมืออาชีพก็เริ่มปรากฏตัว บทบาทของฮีโร่ชายมักจะได้รับมอบหมายให้เป็น นักแสดง คาสตราโตและในศตวรรษที่ 18 เมื่อโอเปร่าอิตาลีถูกแสดงทั่วยุโรป คาสตราติชั้นนำที่มีพรสวรรค์ด้านเสียงที่ไม่ธรรมดา เช่นเซเนซิโนและฟา ริเน ลลี กลายเป็นดาราระดับนานาชาติ อาชีพของดาราหญิงคนแรก (หรือพรีมาดอนน่า ), Anna Renziมีอายุถึงกลางศตวรรษที่ 17 ในศตวรรษที่ 18 นักร้องเสียงโซปราโนชาวอิตาลีจำนวนหนึ่งมีชื่อเสียงระดับนานาชาติและมักจะแข่งขันกันอย่างดุเดือด เช่นเดียวกับกรณีที่มีFaustina BordoniและFrancesca Cuzzoniผู้เริ่มชกกันระหว่างการแสดงโอเปร่าฮันเดล ชาวฝรั่งเศสไม่ชอบคาสตราติ โดยเลือกให้วีรบุรุษชายของตนขับร้องโดย โอตคอน ตร์ (อายุสูง) ซึ่งโจเซฟ เลกรอส (ค.ศ. 1739–1793 ) เป็นตัวอย่างชั้นนำ ^[44]

แม้ว่าการอุปถัมภ์โอเปร่าจะลดลงในศตวรรษที่ผ่านมาเพื่อสนับสนุนศิลปะและสื่ออื่น ๆ (เช่น ละครเพลง ภาพยนตร์ วิทยุ โทรทัศน์และการบันทึก) สื่อมวลชนและการถือกำเนิดของการบันทึกได้สนับสนุนความนิยมของนักร้องที่มีชื่อเสียงหลายคนรวมถึงMaria Callas , Enrico Caruso , Amelita Galli-Curci , Kirsten Flagstad , Juan Arvizu , ^{[45] [46]} Nestor Mesta Chayres , ^{[47] [48]} Mario Del Monaco , Renata Tebaldi , Risë Stevens , Alfredo Kraus , Franco Corelli , Montserrat Caballé ,Joan Sutherland , Birgit Nilsson , Nellie Melba , Rosa Ponselle , Beniamino Gigli , Jussi Björling , Feodor Chaliapin , Cecilia Bartoli , Renée Fleming , Marilyn Horne , Bryn Terfel , Dmitri HvorostovskyและThe Three Tenors ( ลูเซีย โน)

การเปลี่ยนบทบาทของวงออเคสตรา

ก่อนปี 1700 โอเปร่าของอิตาลีใช้วงออเคสตราเครื่องสาย เล็กๆ แต่ไม่ค่อยได้เล่นร่วมกับนักร้อง โอเปร่าโซโลในช่วงเวลานี้มาพร้อมกับกลุ่มเบสโซคอนติเนนโต ซึ่งประกอบด้วย ฮา ร์ปซิคอร์ด "เครื่องดนตรีที่ดึงออกมา" เช่นกีตาร์และเครื่องดนตรีเบส ^[49]โดยทั่วไปแล้ว วงเครื่องสายจะเล่นเฉพาะเมื่อนักร้องไม่ได้ร้องเพลง เช่น ระหว่างที่นักร้อง "...เข้าและออก ระหว่างเสียงร้อง [หรือ] สำหรับ [ร่วมกับ] การเต้น" อีกบทบาทหนึ่งของวงออเคสตราในช่วงเวลานี้คือการเล่นวงออร์เคสตราritornelloเพื่อเป็นการสิ้นสุดการแสดงเดี่ยวของนักร้อง ^[49]ในช่วงต้นทศวรรษ 1700 คีตกวีบางคนเริ่มใช้เครื่องสายออร์เคสตราเพื่อทำเครื่องหมายอาเรียหรือบทอ่าน "... เป็นพิเศษ"; ในปี ค.ศ. 1720 เพลงอาเรียส่วนใหญ่มาพร้อมกับวงออเคสตรา นักประพันธ์โอเปร่า เช่นDomenico Sarro , Leonardo Vinci , Giambattista Pergolesi , Leonardo LeoและJohann Adolf Hasseได้เพิ่มเครื่องดนตรีใหม่ให้กับวงโอเปร่าออร์เคสตรา และมอบบทบาทใหม่ให้กับเครื่องดนตรีดังกล่าว พวกเขาเพิ่มเครื่องมือลมเข้ากับเครื่องสายและใช้เครื่องมือออร์เคสตราเพื่อเล่นโซโลแบบบรรเลง เพื่อเป็นการทำเครื่องหมายอาเรียสบางอย่างเป็นพิเศษ ^[49]

วงออเคสตรายังได้จัดให้มีการทาบทามก่อนที่นักร้องจะขึ้นเวทีตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 1600 EuridiceของPeriเปิดตัวด้วยเครื่องดนตรีritornello สั้นๆ และL'OrfeoของMonteverdi (1607) เริ่มต้นด้วยtoccataซึ่งในกรณีนี้เป็นการประโคมสำหรับทรัมเป็ตที่ ปิดเสียง การทาบทามของฝรั่งเศสที่พบในโอเปร่าของJean-Baptiste Lully ^[50]ประกอบด้วยการแนะนำอย่างช้าๆ ใน "จังหวะประ" ที่ทำเครื่องหมายไว้ ตามด้วยการเคลื่อนไหวที่มีชีวิตชีวาในfugatoสไตล์. บททาบทามมักตามมาด้วยเพลงเต้นรำหลายชุดก่อนที่ม่านจะเปิดขึ้น รูปแบบทาบทามนี้ยังใช้ในอุปรากรอังกฤษอีก ด้วยโดยเฉพาะอย่างยิ่งในDido และ AeneasของHenry Purcell ฮันเดล ยังใช้รูปแบบทาบทามของฝรั่งเศสในโอเปร่าอิตาลีบางส่วนของ เขาเช่นGiulio Cesare ^[51]

ในอิตาลี รูปแบบที่แตกต่างออกไปซึ่งเรียกว่า "ทาบทาม" เกิดขึ้นในปี ค.ศ. 1680 และได้รับการสถาปนาขึ้นโดยเฉพาะอย่างยิ่งผ่านโอเปร่าของอเลสซานโดร สการ์ลัตติ และแผ่ขยายไปทั่วยุโรป แทนที่รูปแบบภาษาฝรั่งเศสในฐานะโอเปร่ามาตรฐานในช่วงกลางศตวรรษที่ 18 ^[52]ใช้การเคลื่อนไหวแบบโฮโมโฟ นิกโดยทั่วไปสามแบบ : เร็ว-ช้า-เร็ว การเคลื่อนที่ของช่องเปิดตามปกติจะอยู่ในหน่วยดูเพล็กซ์และในคีย์หลัก การเคลื่อนไหวช้าในตัวอย่างก่อนหน้านี้นั้นสั้น และอาจเป็นคีย์ที่ตัดกัน ท่าทีสุดท้ายเป็นท่าเต้น ส่วนใหญ่มักเป็นจังหวะของกิ๊กหรือ มิ นูเอ ตและกลับไปที่คีย์ของส่วนการเปิด เมื่อรูปแบบพัฒนาขึ้น การเคลื่อนไหวครั้งแรกอาจรวมเอาองค์ประกอบที่คล้ายประโคม และใช้รูปแบบของสิ่งที่เรียกว่า "รูปแบบโซนาตินา" ( รูปแบบโซนาตาที่ไม่มีส่วนการพัฒนา) และส่วนที่ช้าก็ขยายและโคลงสั้นมากขึ้น ^[52]

ในโอเปร่าอิตาลีหลังราวปี ค.ศ. 1800 "ทาบทาม" กลายเป็นที่รู้จักในชื่อ ซิน โฟเนีย ^[53]ฟิชเชอร์ยังตั้งข้อสังเกตถึงคำว่าSinfonia avanti l'opera (ตามตัวอักษรว่า "ซิมโฟนีก่อนการแสดงโอเปร่า") เป็น "ศัพท์เฉพาะในยุคต้นสำหรับ sinfonia ที่ใช้ในการเริ่มต้นโอเปร่า นั่นคือ เป็นทาบทามเมื่อเทียบกับหนึ่งเสิร์ฟ เริ่มงานส่วนหลัง" ^[53]ในศตวรรษที่ 19 อุปรากร ในโอเปร่าบางเรื่อง การทาบทามVorspiel , Einleitung , บทนำ หรืออะไรก็ตามที่อาจเรียกได้ว่า เป็นส่วนของดนตรีที่เกิดขึ้นก่อนที่ม่านจะเปิดขึ้น ไม่จำเป็นต้องมีรูปแบบเฉพาะเจาะจงอีกต่อไปสำหรับการทาบทาม

บทบาทของวงออเคสตราในการแสดงร่วมกับนักร้องเปลี่ยนไปในศตวรรษที่ 19 เนื่องจากรูปแบบคลาสสิกเปลี่ยนไปเป็นยุคโรแมนติก โดยทั่วไป วงออร์เคสตรามีขนาดใหญ่ขึ้น มีการเพิ่มเครื่องดนตรีใหม่ๆ เช่น เครื่องเพอร์คัชชันเพิ่มเติม (เช่น กลองเบส ฉาบ กลองสแนร์ ฯลฯ) การประสานชิ้นส่วนออเคสตราก็พัฒนาขึ้นเช่นกันในศตวรรษที่ 19 ในโอเปร่าวากเนเรียน แนวหน้าของวงออเคสตราไปไกลกว่าทาบทาม ในโอเปร่าวากเนเรียน เช่นริงไซเคิล วงออเคสตรามักจะเล่นธีมดนตรีหรือบทร้อง ซ้ำ ๆ ซึ่งเป็นบทบาทที่สร้างความโดดเด่นให้กับวงออเคสตราซึ่ง "...ยกระดับสถานะเป็นพรีมาดอนน่า " ^[54]โอเปร่าของ Wagner ได้คะแนนด้วยขอบเขตและความซับซ้อนที่ไม่เคยมีมาก่อน โดยได้เพิ่มเครื่องดนตรีทองเหลืองและขนาดวงดนตรีที่ใหญ่โต อันที่จริง บทเพลงของเขาที่Das Rheingoldได้ร้อง นั้นต้องการ พิณ ถึงหก ตัว ใน Wagner และผลงานของนักประพันธ์เพลงตามมา เช่น Benjamin Britten วงออเคสตรา "มักจะสื่อสารข้อเท็จจริงเกี่ยวกับเรื่องราวที่เกินระดับการรับรู้ของตัวละครในนั้น" ด้วยเหตุนี้ นักวิจารณ์จึงเริ่มมองว่าวงออเคสตราแสดงบทบาทที่คล้ายคลึงกับบทผู้บรรยายในวรรณกรรม" ^[55]

เมื่อบทบาทของวงออเคสตราและวงดนตรีบรรเลงอื่นๆ เปลี่ยนไปตามประวัติศาสตร์ของโอเปร่า บทบาทของผู้นำนักดนตรีก็เช่นกัน ในยุคบาโรก นักดนตรีมักถูกกำกับโดยนักเล่นฮาร์ปซิคอร์ด แม้ว่านักประพันธ์ชาวฝรั่งเศสชื่อลัลลี่จะขึ้นแสดงพร้อมกับพนักงานที่อายุยืนยาว ในช่วงปี ค.ศ. 1800 นักไวโอลินคนแรกหรือที่รู้จักในชื่อผู้จัดคอนเสิร์ตจะเป็นผู้นำวงออเคสตราในขณะนั่ง เมื่อเวลาผ่านไป กรรมการบางคนเริ่มยืนขึ้นและใช้มือและแขนเพื่อเป็นผู้นำนักแสดง ในที่สุด บทบาทของผู้กำกับเพลงก็ถูกเรียกว่าวาทยกรและใช้แท่นเพื่อให้นักดนตรีทุกคนเห็นเขาหรือเธอได้ง่ายขึ้น เมื่อถึงเวลาแนะนำโอเปร่าวากเนเรียน ความซับซ้อนของงานและวงออเคสตราขนาดใหญ่ที่เคยเล่นทำให้วากนีเรียมีบทบาทสำคัญมากขึ้น คอนดักเตอร์โอเปร่าสมัยใหม่มีบทบาทที่ท้าทาย พวกเขาต้องกำกับทั้งวงออเคสตราในหลุมออเคสตราและนักร้องบนเวที

ปัญหาภาษาและการแปล

ตั้งแต่สมัยของฮันเดลและโมสาร์ท คีตกวีหลายคนนิยมใช้ภาษาอิตาลีเป็นภาษาสำหรับบทโอเปร่าของพวกเขา ตั้งแต่ยุค Bel Canto จนถึง Verdi บางครั้งนักประพันธ์เพลงก็ดูแลการแสดงโอเปร่าของพวกเขาทั้งในอิตาลีและฝรั่งเศส ด้วยเหตุนี้ โอเปร่าเช่นLucia di LammermoorหรือDon Carlosจึงถือว่าเป็นที่ยอมรับในเวอร์ชันภาษาฝรั่งเศสและอิตาลี ^[56]

จนถึงกลางทศวรรษ 1950 เป็นที่ยอมรับในการผลิตโอเปร่าในการแปลแม้ว่าสิ่งเหล่านี้จะไม่ได้รับอนุญาตจากผู้แต่งหรือผู้แต่งบทเพลงดั้งเดิม ตัวอย่างเช่น โรงอุปรากรในอิตาลีจัดฉากแวกเนอร์เป็นภาษาอิตาลีเป็นประจำ ^[57]หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ทุนโอเปร่าได้รับการปรับปรุง ศิลปินให้ความสำคัญกับเวอร์ชันดั้งเดิม และงานแปลก็ไม่ได้รับความนิยม ความรู้ภาษายุโรป โดยเฉพาะอิตาลี ฝรั่งเศส และเยอรมัน เป็นส่วนสำคัญของการฝึกอบรมนักร้องมืออาชีพในปัจจุบัน โดโลรา ซาจิก เมซโซ่ -โซปราโน โดโลรา ซาจิก อธิบายว่า "การฝึกโอเปร่าส่วนใหญ่อยู่ที่ภาษาศาสตร์และดนตรี" "[ฉันต้องเข้าใจ] ไม่ใช่แค่สิ่งที่ฉันร้อง แต่สิ่งที่คนอื่นร้อง ฉันร้องเพลงภาษาอิตาลี เช็ก รัสเซีย รัสเซีย ฝรั่งเศส เยอรมัน อังกฤษ" ^[58]

ในช่วงปี 1980 supertitles (บางครั้งเรียกว่าsurtitles ) เริ่มปรากฏให้เห็น แม้ว่า supertitle มักจะถูกประณามในระดับสากลว่าเป็นสิ่งที่ทำให้ไขว้เขว^[59]วันนี้โรงอุปรากรหลายแห่งจัดให้มี supertitle โดยทั่วไปฉายอยู่เหนือซุ้มประตูของโรงละครหรือฉากที่นั่งที่ผู้ชมสามารถเลือกได้มากกว่าหนึ่งภาษา การออกอากาศทางทีวีมักมีคำบรรยายแม้ว่าจะมีไว้สำหรับผู้ชมที่รู้ภาษาเป็นอย่างดี (เช่นRAIถ่ายทอดโอเปร่าอิตาลี) คำบรรยายเหล่านี้ไม่ได้มุ่งเป้าไปที่เฉพาะผู้ที่มีปัญหาทางการได้ยินเท่านั้น แต่สำหรับผู้ชมโดยทั่วไป เนื่องจากวาทกรรมที่ขับร้องนั้นเข้าใจยากกว่าการพูดมาก แม้แต่ในหูของเจ้าของภาษา คำบรรยายในภาษาอย่างน้อยหนึ่งภาษาได้กลายเป็นมาตรฐานในการออกอากาศโอเปร่า ซิมัลคาสต์ และดีวีดี

ทุกวันนี้ โอเปร่ามักจะทำในการแปลน้อยมาก ข้อยกเว้น ได้แก่โรงอุปรากรแห่งชาติอังกฤษ โรงละครโอเปร่าแห่งเซนต์หลุยส์ โรงละคร โอเปร่าแห่งพิตต์สเบิร์กและโอเปร่าตะวันออกเฉียงใต้^[60]ซึ่งสนับสนุนการแปลภาษาอังกฤษ ^[61]ข้อยกเว้นอีกประการหนึ่งคือการผลิตโอเปร่าที่ตั้งใจไว้สำหรับผู้ชมวัยหนุ่มสาว เช่นHansel and Gretel ของ Humperdinck ^[62]และผลงานบางเรื่องของThe Magic Fluteของ Mozart ^[63]

ทุน

นอกสหรัฐอเมริกา และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุโรป โรงอุปรากรส่วนใหญ่ได้รับเงินอุดหนุนจากประชาชนผู้เสียภาษี ^[64]ในเมืองมิลาน ประเทศอิตาลี 60% ของงบประมาณประจำปีของลาส สกาลาจำนวน 115 ล้านยูโรมาจากการขายตั๋วและการบริจาคของเอกชน ส่วนที่เหลืออีก 40% มาจากกองทุนสาธารณะ ^[65]ในปี 2548 ลา สกาลาได้รับเงินอุดหนุน 25% ของเงินอุดหนุนจากรัฐทั้งหมดของอิตาลีจำนวน 464 ล้านยูโรสำหรับศิลปะการแสดง ^[66]ในสหราชอาณาจักรArts Council Englandให้ทุนแก่Opera North , Royal Opera House , Welsh National OperaและEnglish National Opera ระหว่างปี 2555 ถึง 2558 บริษัทโอเปร่าทั้งสี่นี้ร่วมกับคณะ บัลเล่ ต์แห่งชาติของอังกฤษBirmingham Royal BalletและNorthern Balletคิดเป็น 22% ของเงินทุนในพอร์ตโฟลิโอระดับชาติของ Arts Council ในช่วงเวลานั้น สภาได้ดำเนินการวิเคราะห์เงินทุนสำหรับบริษัทโอเปร่าและบัลเล่ต์ขนาดใหญ่ กำหนดข้อเสนอแนะและเป้าหมายสำหรับบริษัทที่จะบรรลุผลก่อนการตัดสินใจด้านเงินทุนในปี 2558-2561 ^[67]ในเดือนกุมภาพันธ์ 2558 ความกังวลเกี่ยวกับแผนธุรกิจของ English National Opera ได้นำไปสู่ ​​​​Arts Council ที่วางไว้ "ภายใต้การจัดเตรียมเงินทุนพิเศษ" ในสิ่งที่The Independentเรียกว่า "ขั้นตอนที่ไม่เคยปรากฏมาก่อน" ของการขู่ว่าจะถอนเงินทุนสาธารณะหากไม่ปฏิบัติตามข้อกังวลของสภา ภายในปี 2560 ^[68]เงินทุนสาธารณะของยุโรปสำหรับโอเปร่าทำให้เกิดความเหลื่อมล้ำระหว่างจำนวนโรงอุปรากรตลอดทั้งปีในยุโรปและสหรัฐอเมริกา ตัวอย่างเช่น "เยอรมนีมีโรงอุปรากรประมาณ 80 ปีตลอดทั้งปี [ณ ปี 2547] ในขณะที่สหรัฐอเมริกาซึ่งมีประชากรมากกว่าสามเท่าก็ไม่มี แม้แต่เดอะเม็ทก็มีฤดูกาลเพียงเจ็ดเดือนเท่านั้น" ^[69]

โทรทัศน์ ภาพยนตร์ และอินเทอร์เน็ต

ความสำเร็จครั้งสำคัญของการออกอากาศโอเปร่าในสหรัฐอเมริกาเกิดขึ้นเมื่อวันที่ 24 ธันวาคม พ.ศ. 2494 โดยมีการถ่ายทอดสดของAmahl and the Night Visitorsซึ่งเป็นโอเปร่าในการแสดงเดี่ยวของGian Carlo Menotti เป็นโอเปร่าเรื่องแรกที่แต่งขึ้นสำหรับโทรทัศน์โดยเฉพาะในอเมริกา ^[70]เหตุการณ์สำคัญอีกประการหนึ่งเกิดขึ้นในอิตาลีในปี 1992 เมื่อทอสกาถ่ายทอดสดจากฉากและช่วงเวลาดั้งเดิมของโรมันของวัน: การแสดงครั้งแรกมาจากโบสถ์แห่งซานต์อันเดรีย เดลลา วัลเล่ (Sant'Andrea della Valle) ในตอนเที่ยงของวันเสาร์ Palazzo Farnese ในศตวรรษที่ 16 เป็นฉากที่สองเวลา 20:15 น.; และในวันอาทิตย์ เวลา 6.00 น. องก์ที่สามออกอากาศจาก Castel Sant'Angelo การผลิตถูกส่งผ่านดาวเทียมไปยัง 105 ประเทศ ^[71]

บริษัทโอเปร่ารายใหญ่ได้เริ่มนำเสนอการแสดงในโรงภาพยนตร์ท้องถิ่นทั่วประเทศสหรัฐอเมริกาและอีกหลายประเทศ เมโทรโพลิแทนโอเปร่าเริ่ม ถ่ายทอด วิดีโอความละเอียดสูงแบบสดไปยังโรงภาพยนตร์ทั่วโลกในปี พ.ศ. 2549 ^[72]ในปี พ.ศ. 2550 พบการแสดงในโรงภาพยนตร์กว่า 424 แห่งใน 350 เมืองในสหรัฐอเมริกา La bohème ออกโรงฉายถึง 671 โรงทั่วโลก โอเปร่าซานฟรานซิสโกเริ่มส่งสัญญาณวิดีโอที่บันทึกไว้ล่วงหน้าในเดือนมีนาคม 2551 ณ วันที่มิถุนายน 2551 โรงภาพยนตร์ประมาณ 125 แห่งใน 117 เมืองของสหรัฐดำเนินการฉาย การส่งสัญญาณโอเปร่าวิดีโอ HD นำเสนอผ่านเครื่องฉายภาพยนตร์ดิจิตอล HD แบบ เดียวกับที่ ใช้สำหรับภาพยนตร์ฮอลลีวูด ราย ใหญ่^[73] โรงอุปรากรและ เทศกาล ของ ยุโรปเช่นโรงอุปรากร Royal Operaในลอนดอน, La Scalaในมิลาน,เทศกาล Salzburg , La Feniceในเวนิส และ Maggio Musicaleในฟลอเรนซ์ได้ถ่ายทอดผลงานของพวกเขาไปยังโรงภาพยนตร์ในเมืองต่างๆ ทั่วโลกตั้งแต่ปี 2549 รวมทั้ง 90 เมืองในสหรัฐอเมริกา ^{[74] [75]}

การเกิดขึ้นของอินเทอร์เน็ตยังส่งผลต่อวิธีที่ผู้ชมบริโภคโอเปร่า ในปี 2009 British Glyndebourne Festival Operaเสนอการดาวน์โหลดวิดีโอดิจิทัลออนไลน์สำหรับการผลิตTristan und Isolde ที่สมบูรณ์ในปี 2550 เป็นครั้ง แรก ในฤดูกาล 2013 เทศกาลได้สตรีม ผลงาน ทั้ง 6 รายการทางออนไลน์ ^{[76] [77]}ในเดือนกรกฎาคม 2555 โอเปร่าชุมชนออนไลน์ ชุดแรกเปิดตัวที่ เทศกาลโอเปร่าซาวอนลินนา หัวข้อFree Willสร้างโดยสมาชิกของกลุ่มอินเทอร์เน็ต Opera By You สมาชิก 400 คนจาก 43 ประเทศเขียนบท แต่งเพลง และออกแบบฉากและเครื่องแต่งกายโดยใช้เว็บแพลตฟอร์มWreckmovie เทศกาลโอเปร่า Savonlinna มีศิลปินเดี่ยวมืออาชีพ คณะนักร้องประสานเสียง 80 คน วงซิมโฟนีออร์เคสตรา และเครื่องแสดงบนเวที มีการแสดงสดในงานเทศกาลและสตรีมสดทางอินเทอร์เน็ต ^[78]

ดูเพิ่มเติม

ส่วนหนึ่งของซีรีส์เรื่อง
ศิลปะการแสดง
กายกรรม บัลเล่ต์ ทักษะละครสัตว์ ตัวตลก เต้นรำ ยิมนาสติก มายากล ละครใบ้ ดนตรี โอเปร่า มวยปล้ำอาชีพ หุ่นกระบอก คำพูด สแตนด์อัพคอมเมดี้ โรงภาพยนตร์ พากย์เสียง
วี t อี

• รายชื่อโอเปร่ารวมทั้งรายการทั่วไปตามหัวข้อตามประเทศตามสื่อและตามสถานที่
• รายชื่อวรรณกรรมสมมติที่มีโอเปร่า
• การจัดการโอเปร่า

อ้างอิง

หมายเหตุ

แหล่งที่มา

• อาเพล, วิลลี, เอ็ด. (1969). พจนานุกรมดนตรีฮาร์วาร์ด (ฉบับที่ 2) เคมบริดจ์, แมสซาชูเซตส์: Belknap Press ของ Harvard University Press ISBN 0-674-37501-7.
• คุก, เมอร์วิน (2005). The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera . . . . . เคมบริดจ์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ . ISBN 0-521-78009-8.ดูเพิ่มเติมที่ ตัวอย่างบางส่วนของGoogle หนังสือ

อ่านเพิ่มเติม

• The New Grove Dictionary of Operaแก้ไขโดย Stanley Sadie (1992) มี 5,448 หน้า เป็นพจนานุกรมที่ดีที่สุดและเป็นข้อมูลอ้างอิงทั่วไปที่ใหญ่ที่สุดในภาษาอังกฤษ ไอเอสบีเอ็น0-333-73432-7 , 1-56159-228-5 
• The Viking Opera Guide , แก้ไขโดยAmanda Holden (1994), 1,328 หน้า, ISBN 0-670-81292-7 
• ประวัติโอเปร่าอ็อกซ์ฟอร์ด , เอ็ด โรเจอร์ ปาร์คเกอร์ (1994)
• The Oxford Dictionary of Opera , โดยJohn Warrackและ Ewan West (1992), 782 หน้า, ISBN 0-19-869164-5 
• Opera, The Rough Guideโดย Matthew Boyden และคณะ (1997), 672 หน้า, ISBN 1-85828-138-5 
• Opera: A Concise Historyโดย Leslie Orrey และRodney Milnes , World of Art, Thames & Hudson
• แอบเบท, แคโรลีน ; ปาร์คเกอร์, โรเจอร์ (2012). ประวัติโอเปร่า . นิวยอร์ก: WW นอร์ตัน. ISBN 978-0-393-05721-8.
• DiGaetani, John Louis : An Invitation to the Opera , Anchor Books, 1986/91. ไอเอสบีเอ็น0-385-26339-2 . 
• Dorschel, Andreas, 'The Paradox of Opera', The Cambridge Quarterly 30 (2001), ลำดับที่ 4, น. 283–306. ISSN 0008-199X (พิมพ์) ISSN 1471-6836 (อิเล็กทรอนิกส์) กล่าวถึงสุนทรียศาสตร์ของโอเปร่า  
• ซิลค์ เลียวโปลด์ , "The Idea of ​​National Opera, c. 1800", United and Diversity in European Culture c. 1800 , ก.พ. Tim BlanningและHagen Schulze (นิวยอร์ก: Oxford University Press, 2006), 19–34
• MacMurray, Jessica M. และ Allison Brewster Franzetti: The Book of 101 Opera Librettos: Complete Original Language Texts with English Translations , Black Dog & Leventhal Publishers, 1996. ISBN 978-1-884822-79-7 
• ฮาวเวิร์ด เมเยอร์ บราวน์, "โอเปร่า", พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรีแห่งนิวโกรฟ 2544. สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด
• รูส, ซามูเอล ฮอลแลนด์ (1919) หนังสือ Victrola ของโอเปร่า เรื่องราวของโอเปร่าพร้อมภาพประกอบ... . แคมเดน รัฐนิวเจอร์ซีย์: Victor Talking Machine Company ดูที่Internet Archive
• Simon, Henry W.: A Treasury of Grand Opera , ไซมอนและชูสเตอร์, นิวยอร์ก, 2489.
• "โอเปร่า" , เฮอร์เบิร์ต ไวน์สต็อก และบาร์บารา รุสซาโน ฮันนิ่ง , สารานุกรมบริแทนนิกา
• วาลส์, มาเรีย แอนโทเนีย (1989). Hitos de la Música Universal และ Retratos de sus Grandes Protagonistas . (ภาพประกอบโดยวิลลี กลาเซาเออร์ ) บาร์เซโลนา: Círculo de Lectores

ลิงค์ภายนอก

• ฐานข้อมูลการแสดง โอเปร่าที่ครอบคลุมOperabase
• StageAgent – ​​เรื่องย่อและคำอธิบายตัวละครสำหรับโอเปร่าที่สำคัญที่สุด
• มันเกี่ยวกับอะไร? – สรุปพล็อตเรื่องโอเปร่า
• Vocabulaire de l'Opéra (ภาษาฝรั่งเศส)
• OperaGlass แหล่งข้อมูลของมหาวิทยาลัยสแตนฟอร์ด
• HistoricOpera – ภาพโอเปร่าประวัติศาสตร์
• "America's Opera Boom"โดย Jonathan Leaf, The Americanฉบับ กรกฎาคม/สิงหาคม 2550
• คลังบทความ Opera~Opera
• "ประวัติโอเปร่า" . โรงละครและการแสดง . พิพิธภัณฑ์วิคตอเรียแอนด์อัลเบิร์ต สืบค้นเมื่อ15 กุมภาพันธ์ 2011 .