เสียงรบกวนในเพลง

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี

Jimi Hendrixปฏิวัติวงการร็อกและแจ๊สด้วยการผสมผสานเสียงรบกวนผ่านเทคนิคต่างๆ เช่น การป้อนกลับการบิดเบือนวาวาฟัซซ์ความไม่ลงรอยกันและระดับเสียงที่ดัง
โมดูลลดเสียงรบกวนDolby 361 A-type

ในดนตรีเสียงอธิบายได้หลากหลายว่าเป็นเสียง ที่ไม่ ชัดเจนไม่แน่นอน ไม่มีการควบคุม เสียงดัง ไม่มีเสียงดนตรี หรือเสียงที่ไม่ต้องการ เสียงรบกวนเป็นส่วนประกอบที่สำคัญของเสียงของมนุษย์และเครื่องดนตรี ทุกชนิด โดยเฉพาะในเครื่องดนตรีประเภทเพ อร์คัชชันที่ไม่มีเสียงแหลมและ กีตาร์ไฟฟ้า (โดยใช้การบิดเบือนเสียง ) เครื่องมืออิเล็กทรอนิกส์สร้าง สัญญาณรบกวน หลากสี การใช้เสียงแบบดั้งเดิมไม่ถูกจำกัด โดยใช้ความถี่ทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับระดับเสียงและเสียงต่ำเช่นส่วนประกอบเสียงสีขาว ของเสียง ดรัมโรลบนกลอง สแน ร์ หรือ ทรานเซียน ท์ ที่ อยู่ในคำนำหน้าเสียงของท่อออร์แกน บาง ชนิด

อิทธิพลของลัทธิสมัยใหม่ในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 นักแต่งเพลงชั้นนำเช่นEdgard Varèseเพื่อสำรวจการใช้เสียงที่มีเสียงดังในวงออเคสตรา ในช่วงเวลาเดียวกันLuigi Russolo นัก อนาคต ศาสตร์ชาวอิตาลี ได้สร้าง "noise orchestra" โดยใช้เครื่องดนตรีที่เขาเรียกว่าinnarumori ต่อมาในศตวรรษที่ 20 คำว่าnoise musicหมายถึงงานที่ประกอบด้วยเสียงเป็นหลัก

ในการใช้งานทั่วไปเสียงรบกวนคือเสียงหรือสัญญาณที่ไม่ต้องการ ในแง่นี้ แม้แต่เสียงที่อาจถูกมองว่าเป็นดนตรีธรรมดาในอีกบริบทหนึ่งก็กลายเป็นเสียงรบกวนได้หากรบกวนการรับข้อความที่ผู้รับต้องการ [1]การป้องกันและลดเสียงที่ไม่ต้องการ ตั้งแต่เสียงเทป ไปจนถึง เสียงกลองเบส ที่ส่งเสียงดัง เอี๊ยดอ๊า ด เป็นสิ่งสำคัญในการแสวงหาทางดนตรีมากมาย แต่เสียงรบกวนก็ถูกนำมาใช้อย่างสร้างสรรค์ในหลายๆ ทาง และในทางใดทางหนึ่งในเกือบทุก ประเภท

ความหมายของเสียงรบกวน

ในแนวทางปฏิบัติทางดนตรีทั่วไป เสียงที่ถือว่าไม่เป็นเสียงดนตรีมักจะถูกมองว่าเป็นเสียงรบกวน [2] Oscillations and Wavesนิยามเสียงว่าเป็นการสั่นที่ไม่สม่ำเสมอของวัตถุ ตรงกันข้ามกับโครงสร้างของดนตรีที่มีรูปแบบเป็นช่วงๆ [3]กว้างกว่านั้น ศาสตราจารย์ด้านวิศวกรรมไฟฟ้าBart KoskoในบทแนะนำของหนังสือของเขาNoiseนิยามเสียงรบกวนว่าเป็น "สัญญาณที่เราไม่ชอบ" [4] พอล เฮการ์ตี วิทยากรและนักดนตรีด้านเสียง ได้ให้คุณค่าเชิงอัตวิสัยแก่เสียงรบกวนเช่นกัน โดยเขียนว่า "เสียงรบกวนเป็นการตัดสิน เป็นสิ่งทางสังคม โดยพิจารณาจากความไม่เป็นที่ยอมรับ การทำลายบรรทัดฐาน และความกลัวต่อความรุนแรง" [5]นักแต่งเพลงและนักการศึกษาดนตรีR. Murray Schaferแบ่งเสียงรบกวนออกเป็นสี่ประเภท: เสียงที่ไม่พึงประสงค์ เสียงที่ไม่มีเสียงดนตรี ระบบที่ส่งเสียงดัง และเสียงรบกวนในระบบอาณัติสัญญาณใดๆ [6]

โรเบิร์ต ฟิงก์ ในThe Origin of Music: A Theory of the Universal Development of Music กล่าวถึงสิ่งที่เป็นเสียงรบกวนซึ่งตรงข้ามกับดนตรี อ้างว่าในขณะที่ทฤษฎีทางวัฒนธรรมมองว่าความแตกต่างระหว่างเสียงรบกวนและดนตรีเป็นผลมาจากแรงผลักดันทางสังคม ความเคยชิน และ กำหนดเอง "ทุกที่ในประวัติศาสตร์เราเห็นมนุษย์เลือกเสียงบางเสียงเป็นเสียงรบกวน บางเสียงอื่นเป็นดนตรี และในการพัฒนาโดยรวมของทุกวัฒนธรรม ความแตกต่างนี้เกิดขึ้นจาก เสียง เดียวกัน " [7]อย่างไรก็ตาม นักดนตรีJean-Jacques Nattiezพิจารณาความแตกต่างระหว่างเสียงรบกวนและดนตรีที่คลุมเครือ โดยอธิบายว่า "พรมแดนระหว่างดนตรีและเสียงรบกวนนั้นถูกกำหนดโดยวัฒนธรรมเสมอ ซึ่งหมายความว่าแม้ในสังคมเดียว พรมแดนนี้ก็ไม่ได้ผ่านที่เดียวกันเสมอไป กล่าวโดยย่อคือ ไม่ค่อยมี ฉันทามติ ... โดยทั้งหมดแล้วไม่มี แนวคิด เดียวและ สากล ระหว่างวัฒนธรรมที่กำหนดว่าดนตรีจะเป็นอย่างไร " [8]

เสียงรบกวนเป็นคุณลักษณะของดนตรี

โทนเสียงดนตรีที่เกิดจากเสียงของมนุษย์และเครื่องดนตรีอะคูสติกทั้งหมดรวมเอาเสียงในระดับต่างๆ กัน เสียงพยัญชนะส่วนใหญ่ในคำพูดของมนุษย์ (เช่น เสียงของf , v , s , zทั้งที่มีเสียงและ ไม่มีเสียง th , ภาษาสกอตแลนด์และภาษาเยอรมันch ) มีลักษณะเฉพาะด้วยเสียงที่แตกต่างกัน และแม้แต่เสียงสระก็ไม่ได้ปราศจากเสียงโดยสิ้นเชิง เครื่องเป่ารวมถึงเสียงหวีดหวิวหรือเสียงฟู่ของอากาศที่กระทบกับขอบของปากเป่า ในขณะที่เครื่องดนตรีที่โค้งคำนับจะสร้างเสียงเสียดสีที่ได้ยิน ซึ่งมีส่วนทำให้เกิดเสียงที่ไม่ดีเมื่อเครื่องดนตรีไม่ดีหรือผู้เล่นไม่ชำนาญ เมื่อไม่มากเกินไป ผู้ฟังจะ "ทำเป็นหูหนวก" ต่อเสียงเหล่านี้โดยเพิกเฉยต่อเสียงเหล่านี้[9]

เครื่องเพอร์คัชชันที่ไม่แหลม

Maracas เป็นหนี้น้ำเสียงที่โดดเด่นในเสียงของพวกเขา

เครื่องเพ อร์คัชชันที่ไม่มีเสียงสูง หลาย ชนิด เช่นกลอง สแนร์ หรือมาราคาส ใช้ประโยชน์จากการมีอยู่ของเสียงแบบสุ่มหรือเสียงรบกวนเพื่อสร้างเสียงโดยไม่มีระดับเสียงที่รับ รู้ [10] [11]ดูเสียงต่ำ โดยทั่วไปแล้วจะใช้การตีแบบไม่ปิดเสียงเพื่อรักษาจังหวะหรือเพื่อเน้นเสียงและเสียงของมันไม่เกี่ยวข้องกับทำนองและความกลมกลืนของดนตรี ภายในวงออเคสตร้าเครื่องกระทบที่ไม่ได้เสียงจะเรียกว่าเครื่องกระทบเสริมและส่วนย่อยของส่วนเครื่องกระทบนี้รวมถึงเครื่องดนตรีที่ไม่มีเสียงของวงออร์เคสตราไม่ว่าจะเล่นอย่างไร เช่นนกหวีด ถั่วและไซเรน

ดนตรีพื้นเมือง

สมัยโบราณ

แม้ว่าโดยทั่วไปแล้วเครื่องเพอร์คัชชันจะไม่มีความสำคัญในดนตรีกรีกโบราณแต่มีข้อยกเว้น 2 ประการในดนตรีเต้นรำและดนตรีประกอบพิธีกรรมของลัทธิออร์เจียสติก เครื่องดนตรีที่จำเป็นในอดีตให้จังหวะที่ชัดเจน โดยเฉพาะkrotala (คนปรบมือที่มีเสียงแห้งและไม่มีเสียงกังวาน) และkymbala (คล้ายกับฉาบนิ้ว ) พิธีกรรมทางศาสนาต้องการเสียงที่น่าตื่นเต้นมากขึ้น เช่น เสียงที่เกิดจากกลอง ฉิ่ง เสียงกริ๊ง และรูปสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน ( เสียง วัวคำราม ) ซึ่งทำให้เกิดเสียงคำรามของปีศาจซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อพิธีของนักบวชแห่งCybele [12] Athenaeus ( พวก Deipnosophistsxiv.38) อ้างข้อความจากบทละครที่สูญหายไปในปัจจุบันSemeleโดยDiogenes the Tragedianซึ่งอธิบายถึงการบรรเลงประกอบพิธีกรรมเหล่านี้:

และตอนนี้ฉันได้ยินผู้หญิงสวมผ้าโพกศีรษะ ผู้ลง
คะแนนเสียงของ Asiatic Cybele
ลูกสาวของ Phrygians ผู้มั่งคั่ง
ตีกลองและลูกกลมและฉิ่งกระทบกัน
ดัง
กึกก้อง และสวดสรรเสริญเทพเจ้า [13]

ภาพการทำงานของเสียงดนตรีที่มืดลงโดยสิ้นเชิงวาดโดยLivyในAb urbe condita xxxix.8–10 ซึ่งเขียนขึ้นในช่วงปลายศตวรรษที่หนึ่งก่อนคริสต์ศักราช เขาบรรยายถึง "สภาพจิตใจต่ำทรามของชาวกรีก ... ผู้เสียสละต่ำต้อย และนักทำนาย ... อาจารย์แห่งศาสตร์ลึกลับ" ที่นำเข้าลัทธิไดโอนิเซียน มายัง เอทรูเรียและจากนั้นไปยังกรุงโรมซึ่งดึงดูดผู้ติดตามจำนวนมาก ลัทธินี้ฝึกฝนการมึนเมาทุกรูปแบบรวมถึงการข่มขืนและ

การฆาตกรรมอย่างลับๆ ... [ที่] ไม่สามารถพบศพเพื่อฝังได้ การกระทำที่กล้าหาญหลายอย่างของพวกเขาเกิดจากการทรยศหักหลัง แต่ส่วนใหญ่เกิดจากการใช้กำลัง และพลังนี้ถูกปกปิดไว้ด้วยเสียงโห่ร้องอันดังและเสียงกลองและฉาบ ดังนั้นไม่มีเสียงร้องใด ๆ ของผู้ที่ถูกล่วงละเมิดหรือสังหาร ให้ได้ยินในต่างแดน [14]

โพลินีเซีย

ประเภทการเต้นรำแบบดั้งเดิมของตาฮิติย้อนหลังไปถึงก่อนการติดต่อครั้งแรกกับนักสำรวจชาวยุโรปคือʻōteʻaซึ่งเต้นโดยกลุ่มผู้ชายที่มีแต่กลองชุด กลองประกอบด้วยกลองกรีดที่เรียกว่าโทเอเร (ซึ่งมีรูปแบบจังหวะหลัก) กลองตั้งตรงหัว เดียวเรียกว่า ฟา อาเตเต กลองมือหัวเดียวเรียกว่าปาฮู ตูปาอี ริมา และกลองคู่ หัวเบสกลองเรียกว่าtariparau [15]

การแสดงระบำ Yanggeแบบดั้งเดิมประกอบกับชุดเครื่องเคาะจังหวะ (Dream Butterfly Dance Group (蝶梦舞团) ในภาพ)

เอเชีย

ในมณฑลส่านซีทางตอนเหนือของจีน วงกลองประกอบการเต้นรำหยาง เกอ และในเขต เทียนจินมีวงเครื่องเคาะประกอบพิธีกรรม เช่น สมาคมตีกลอง Fagu huiธรรมะ ซึ่งมักประกอบด้วยนักดนตรีหลายสิบคน [16]ในเกาหลี ดนตรีพื้นบ้านสไตล์หนึ่งที่เรียกว่านงกัก (ดนตรีของชาวนา) หรือ ปุง มุ ล มีการแสดงมาหลายร้อยปีแล้ว ทั้งโดยผู้เล่นในท้องถิ่นและโดยวงดนตรีทัวร์มืออาชีพในคอนเสิร์ตและงานเทศกาลต่างๆ เป็นเพลงดังสำหรับการแสดงกลางแจ้ง โดยบรรเลงด้วยเครื่องตี เช่น กลองที่เรียกว่าjangguและpukและฆ้องชิงและกวักวารี . มันเกิดขึ้นจากจังหวะการทำงานง่ายๆ เพื่อช่วยงานซ้ำๆ ที่ดำเนินการโดยพนักงานภาคสนาม [17]

กลุ่มนักแสดงchendaและelathalam

ดนตรีเอเชียใต้ให้ความสำคัญกับการตีกลองเป็นพิเศษ ซึ่งเป็นอิสระจากฟังก์ชันรักษาเวลาหลักของการตีกลองที่พบในส่วนอื่นๆ ของโลก [18]ในอินเดียเหนือ วงดนตรีฆราวาสมีบทบาทสำคัญในขบวนพาเหรดเทศกาลของพลเมืองและขบวนแห่bārātนำงานเลี้ยงแต่งงานของเจ้าบ่าวไปที่บ้านของเจ้าสาวหรือห้องโถงที่จัดงานแต่งงาน วงดนตรีเหล่านี้มีการแต่งหน้าแตกต่างกันไป ขึ้นอยู่กับวิธีการของครอบครัวที่จ้างพวกเขาและตามแฟชั่นที่เปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา แต่เครื่องดนตรีหลักคือกลุ่มนักตีกลองกลุ่มเล็กๆ ซึ่งมักจะเล่นกลองกรอบ ( ḍaphalā ) ฆ้อง และคู่ของ กลองน้ำ ( นางาริ ) ครอบครัวที่มีฐานะดีกว่าจะเพิ่ม shawms ( shehnai) ไปจนถึงเครื่องเพอร์คัชชัน ในขณะที่ผู้มั่งคั่งที่สุดซึ่งชอบภาพลักษณ์ที่ทันสมัยกว่าหรือทันสมัยกว่าอาจแทนที่วงดนตรีแบบดั้งเดิมด้วยแตรวง [19]ดนตรี Karnatic ของอินเดียตอนใต้รวมถึงประเพณีของดนตรีบรรเลงในวัดในรัฐKeralaที่เรียกว่าคัททรัม วาดัม ประกอบด้วยแนวเพลงหลัก 3 ประเภท โดยทั้งหมดเน้นที่จังหวะและมีเครื่องเพอร์คัชชันที่ไม่มีเสียง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Thayambakaเป็นแนวเพลงที่ยอดเยี่ยมสำหรับเครื่องเพอร์คัชชันที่ไม่ได้เสียงเท่านั้น: กลองทรงกระบอกสองหัวเดี่ยวที่เรียกว่าchendaบรรเลงด้วยไม้คู่หนึ่ง และตามมาด้วยchendaและelathalam (ฉิ่งคู่) อีกสองประเภทคือปัญจวัฏธรรมและpandi melamเพิ่มเครื่องลมให้กับวงดนตรี แต่เป็นเพียงการเสริมเสียงกลองและฉิ่งหลักเท่านั้น โดยทั่วไปแล้ว การแสดงของปัญจวะทยั ม จะใช้เวลาประมาณหนึ่งชั่วโมง ในขณะที่การ แสดงของแพนดีเม ลามอาจใช้เวลานานถึงสี่ชั่วโมง [20]

ตุรกี

mehteranของตุรกีหรือวง janissary

กองทหาร จานิ สซารี ของตุรกี ได้รวม วงตั้งแต่ศตวรรษที่ 14 ที่เรียกว่าmehterหรือmehterânซึ่งเช่นเดียวกับวงทหารอื่น ๆ ในเอเชียก่อนหน้านี้ที่มีสัดส่วนสูงของกลอง ฉิ่ง และฆ้อง พร้อมด้วยทรัมเป็ตและชอว์ม ระดับเสียงที่สูงนั้นเกี่ยวข้องกับหน้าที่ของพวกเขาในการเล่นในสนามรบเพื่อสร้างแรงบันดาลใจให้กับทหาร [21]วงดนตรีเหล่านี้เน้นไปที่เครื่องกระทบ เมห์เทอแรนเต็มรูปแบบอาจรวมถึงกลองเบสหลายใบ ฉาบหลายคู่ กลองเล็ก สามเหลี่ยม แทมบูรีน และ เครสเซนต์ ตุรกี หนึ่ง ตัว หรือมากกว่า [22]

ยุโรป

จากการเยือนของทูตตุรกีและการติดต่ออื่น ๆ ชาวยุโรปได้รับความหลงใหลในเสียงที่ "ป่าเถื่อน" ของวงดนตรีเหล่านี้ และศาลในยุโรปจำนวนหนึ่งได้จัดตั้งวงดนตรีทางทหาร "ตุรกี" ในช่วงปลายศตวรรษที่ 17 และต้นศตวรรษที่ 18 อย่างไรก็ตาม ดนตรีที่บรรเลงโดยวงดนตรีเหล่านี้ไม่ใช่ดนตรีตุรกีอย่างแท้จริง แต่เป็นการประพันธ์ในลักษณะที่แพร่หลายในยุโรป [23]ความกระตือรือร้นโดยทั่วไปแพร่กระจายอย่างรวดเร็วไปยังวงโอเปร่าและวงออเคสตร้าคอนเสิร์ต ที่ซึ่งการผสมผสานระหว่างเสียงเบส กลอง ฉาบ แทมบูรีน และสามเหลี่ยมรวมกันเรียกว่า "ดนตรีตุรกี" ตัวอย่างที่รู้จักกันดี ได้แก่ซิมโฟนีหมายเลข 100 ของ Haydnซึ่งได้ชื่อเล่นว่า "การทหาร" จากการใช้เครื่องมือเหล่านี้ และผลงานสามชิ้นของเบโธเฟน ได้แก่ ท่อน "อัลลา มาร์เซีย" จากตอนสุดท้ายของซิมโฟนีหมายเลข 9 ของเขา (ภาพร่างช่วงแรกอ่านว่า "จุดจบของซิมโฟนี กับดนตรีตุรกี"), " ชัยชนะของเวลลิงตัน "—หรือแบทเทิลซิมโฟนี—พร้อมเอฟเฟกต์เสียงที่งดงาม (กลองเบสถูกกำหนดให้เป็น "ปืนใหญ่" กลองข้างแสดงถึงกองทหารฝ่ายตรงข้าม และวงล้อเป็นเสียงปืนยาว) และ "Turkish March" (พร้อมเบสกลอง ฉาบ และสามเหลี่ยม) และ "Chorus of Dervishes" จากเพลงที่บังเอิญของเขาไปจนถึงThe Ruins of Athens ,ซึ่งเขาเรียกร้องให้ใช้เครื่องดนตรีที่มีเสียงดังทุกชนิด: ฉิ่ง ฉิ่ง และอื่น ๆ[24] [25] [26]ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 18แบตเตอรีเทอร์คิวได้กลายเป็นที่นิยมอย่างมากจนเครื่องดนตรีประเภทคีย์บอร์ดได้รับการติดตั้งอุปกรณ์เพื่อเลียนแบบกลองเบส ), ฉิ่ง (แถบทองเหลืองตีสายล่าง) และสามเหลี่ยมและระฆัง (วัตถุโลหะขนาดเล็กที่ตีด้วยไม้เรียว) แม้ว่าจะไม่มีการใช้เครื่องเพอร์คัชชันจริงๆ แต่ก็มีการใช้ "เทคนิค" บางอย่างของ alla turcaเพื่อเลียนแบบเอฟเฟกต์การเคาะเหล่านี้ ตัวอย่าง ได้แก่ "Rondo alla turca" จาก Piano Sonataของ Mozartและส่วนหนึ่งของตอนจบของViolin Concerto, K. 219 [27]

ฮาร์ปซิคอร์ด เปียโน และออร์แกน
Giuseppe Verdiผู้ใช้เสียงในรูปแบบของโทนเสียงในOtello

ในช่วงเวลาเดียวกับที่ "ดนตรีตุรกี" กำลังเป็นที่นิยมในยุโรป แฟชั่นสำหรับเพลงคีย์บอร์ดแบบโปรแกรมได้เปิดทางให้มีการนำเสียงรบกวนอีกประเภทหนึ่งมาใช้ในรูปแบบของคลัสเตอร์ คีย์บอร์ด บรรเลงด้วยกำปั้น แบนของ มือ แขน หรือแม้แต่วัตถุเสริมที่วางอยู่บนแป้นพิมพ์ บนฮาร์ปซิคอร์ดและเปียโน อุปกรณ์นี้ส่วนใหญ่พบในชิ้นส่วน "การต่อสู้" ซึ่งใช้แทนเสียงปืนใหญ่ ตัวอย่างแรกสุดคือผลงานของJean-François DandrieuในLes Caractères de la guerre (1724) และในอีกร้อยปีถัดมา ก็ยังคงมีลักษณะเด่นของฝรั่งเศส โดยมีตัวอย่างโดยMichel Corrette (La Victoire d'un combat naval, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis , 1780), Claude-Bénigne Balbastre ( March des Marseillois , 1793), Pierre Antoine César ( La Battaille de Gemmap, ou la Prize de Mons , ca. 1794 ) และJacques-Marie Beauvarlet-Charpentier ( Bataille d'Austerlitz , 1805) ในปี ค.ศ. 1800 Bernard Viguerie ได้แนะนำเสียงให้กับเชมเบอร์มิวสิคในส่วนคีย์บอร์ดของเปียโนทรีโอชื่อLa Bataille de Maringo, pièce militaire et historique [28]ครั้งสุดท้ายที่ใช้เอฟเฟ็กต์ "ปืนใหญ่" แบบเปียโนก่อนศตวรรษที่ 20 คือในปี พ.ศ. 2404 โดยเป็นการพรรณนาถึงเหตุการณ์ล่าสุดในขณะนั้นการต่อสู้ของมานาสซาส ในผลงานโดย "Blind Tom" Bethuneนักเปียโนชาวอเมริกันผิวสีซึ่งเป็นผลงานที่มีการใช้เสียงเอฟเฟกต์ที่เปล่งออกมาด้วย [29]

กลุ่มยังใช้กับออร์แกนซึ่งพิสูจน์แล้วว่ามีความหลากหลายมากกว่า (หรือผู้แต่งของพวกเขามีจินตนาการมากกว่า) เครื่องดนตรีชนิดนี้ใช้บ่อยที่สุดในการทำให้เกิดเสียงฟ้าร้อง แต่ยังใช้เพื่อแสดงถึงเสียงของการต่อสู้ พายุในทะเล แผ่นดินไหว และฉากในพระคัมภีร์ไบเบิล เช่น การพังทลายของกำแพงเมืองเยรีโคและนิมิตของวันโลกาวินาศ เสียงที่ดังกระหึ่มยังคงเป็นเอฟเฟกต์เสียงพิเศษ และไม่ได้รวมเข้ากับพื้นผิวทั่วไปของดนตรี ตัวอย่างแรกสุดของ "ออร์แกนธันเดอร์" มาจากคำอธิบายของด้นสดโดยAbbé Voglerในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 18 ในไม่ช้าตัวอย่างของเขาก็ถูกเลียนแบบโดยJustin Heinrich Knecht ( Die durch ein Donerwetter [ sic ] unterbrochne Hirtenwonne, พ.ศ. 2337), มิเชล คอร์เรตต์ (ผู้ซึ่งใช้ไม้ยาวบนแป้นเหยียบและข้อศอกของเขาบนโน้ตต่ำสุดของแป้นพิมพ์ในระหว่างการแสดงด้นสด) และในผลงานประพันธ์ของกีโยม ลาสซูซ์ ( Te Deum : "Judex crederis", พ.ศ. 2329) ), Sigismond Neukomm ( คอนเสิร์ตบนทะเลสาบ, พายุฝนฟ้าคะนองขัดจังหวะ ), Louis James Alfred Lefébure-Wély ( Scène pastorale , 1867), Jacques Vogt ( Fantaisie pastorale et orage dans les Alpes , ca. 1830) และ Jules Blanc ( ขบวนลา , 2402). นักแต่งเพลงคนที่ 19ที่โดดเด่นที่สุดที่ใช้กลุ่มออร์แกนดังกล่าวคือGiuseppe Verdi เพลงพายุที่เปิดโอเปร่าของเขาOtello (1887) รวมออร์แกนคลัสเตอร์ (C, C ♯ , D) ซึ่งเป็นระยะเวลาที่บันทึกได้นานที่สุดในบรรดาเนื้อสัมผัสทางดนตรีที่มีสกอร์ [31]

สายธนู
Heinrich Ignaz Franz Biber นำเสียงรบกวนมาใช้ในเพลงสตริงสำหรับเอฟเฟ็กต์แบบเป็นโปรแกรม

เอฟเฟ็กต์เพอร์คัชชันเลียนแบบการตีกลองได้รับการแนะนำให้รู้จักกับเครื่องสายแบบโค้งคำนับในช่วงต้นศตวรรษที่ 17 การใช้ col legnoที่รู้จักกันเร็วที่สุด(การเคาะสายด้วยหลังคันธนู) ​​พบได้ในส่วนแรกของ Ayres ของ Tobias Hume สำหรับ วิโอลาดากั มบา โดยลำพัง(1605) ในผลงานชื่อ Harke , Harke [32] Carlo Farinaนักไวโอลินชาวอิตาลีที่ทำงานในเยอรมนียังใช้col legnoเพื่อเลียนแบบเสียงกลองในCapriccio stravagante ของเขา สำหรับเครื่องสายสี่เครื่อง (1627) ซึ่งเขายังใช้อุปกรณ์ต่างๆ เช่นglissando , tremolo , pizzicatoและsul ponticelloเพื่อเลียนเสียงสัตว์ในโรงนา (แมว สุนัข ไก่) [33]ต่อมาในศตวรรษไฮน์ริช อิกนาซ ฟรานซ์ บีเบอร์ ในการเคลื่อนไหวบางอย่างของBattalia (1673) ได้เพิ่มอุปกรณ์วางแผ่นกระดาษไว้ใต้สายของดับเบิ้ลเบสเพื่อเลียนแบบเสียงสั่นแบบแห้ง ของสแนร์กลอง และใน "Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor" จากชิ้นส่วนการต่อสู้แบบโปรแกรมเดียวกัน ซ้อนทับท่วงทำนองที่แตกต่างกันแปดแบบในคีย์ที่แตกต่างกัน ทำให้เกิดกลุ่มออเคสตร้าที่หนาแน่น นอกจากนี้เขายังใช้การเคาะจังหวะของ fortissimo pizzicatoเพื่อเป็นตัวแทนของกระสุนปืน [34]

ลักษณะสำคัญของตัวอย่างเสียงรบกวนในคีย์บอร์ดและดนตรีเครื่องสายของยุโรปก่อนศตวรรษที่ 19 ก็คือเสียงเหล่านี้ถูกใช้เป็นเอฟเฟกต์เสียงในดนตรีประกอบรายการ เสียงที่อาจก่อให้เกิดความไม่พอใจในบริบททางดนตรีอื่นๆ เมื่อเวลาผ่านไป เอฟเฟ็กต์ที่กระตุ้นอารมณ์ของพวกเขาก็อ่อนลงในขณะเดียวกันก็รวมเข้ากับบริบททางดนตรีที่เป็นนามธรรมมากขึ้น [35]

วงออร์เคสตรา

วงออเคสตร้ายังคงใช้เสียงในรูปแบบของเครื่องเพอร์คัชชันซึ่งขยายออกไปถึงศตวรรษที่ 19 แบร์ลิออ ซอาจเป็นนักแต่งเพลงคนแรกที่สำรวจผลกระทบของค้อนไม้ชนิดต่างๆ ต่อโทนสีของ ทิมปานีอย่างละเอียดถี่ถ้วน [36]อย่างไรก็ตาม ก่อนคริสต์ศตวรรษที่ 20 เครื่องเพอร์คัชชันมีบทบาทน้อยมากในดนตรีออเคสตร้า และส่วนใหญ่ใช้สำหรับเครื่องหมายวรรคตอน เพื่อเน้นข้อความหรือเพื่อความแปลกใหม่ แต่ในช่วงทศวรรษที่ 1940 นักแต่งเพลงบางคนได้รับอิทธิพลจากดนตรีที่ไม่ใช่ดนตรีตะวันตก เช่นเดียวกับดนตรีแจ๊สและดนตรียอดนิยมและเริ่มผสมผสานระนาด ไวบราโฟนไซโลโฟนระฆังฆ้องฉิ่งและกลอง [36]

เสียงดนตรี

ในดนตรีเสียงร้อง พยางค์ไร้สาระที่มีเสียงดังถูก ใช้เพื่อเลียนแบบเสียงกลองรบและการยิงปืนใหญ่ ก่อนที่Clément Janequin จะทำให้อุปกรณ์เหล่านี้มีชื่อเสียงในแช นสัน La bataille (The Battle) แบบโปรแกรมของเขาในปี 1528 ประพันธ์ขึ้นในปี พ.ศ. 2440 โดยEngelbert Humperdinckในเวอร์ชันแรกของละครประโลมโลกของเขาKönigskinder เชื่อกันว่ารูปแบบการแสดงนี้เคยใช้โดยนักร้องเพลงโกหกและเพลงยอดนิยม อย่างไรก็ตาม เทคนิคนี้เป็นที่รู้จักกันดีจากการแต่งเพลงในภายหลังโดยArnold Schoenbergซึ่งเป็นผู้แนะนำเทคนิคนี้สำหรับเสียงเดี่ยวในGurrelieder ของเขา(1900–1911), Pierrot Lunaire (1913) และโอเปร่าMoses und Aron (1930–1932) และขับร้องในDie Glückliche Hand (1910–1913) นักแต่งเพลงยุคต่อมาที่ใช้ประโยชน์จากอุปกรณ์นี้อย่างโดดเด่น ได้แก่ปิแอร์ บูเลซ , ลูเซียโน เบริ โอ, เบนจามิน บริ ตเตน (ในDeath in Venice , 1973), เมาริซิโอ คาเก ล และโวล์ฟกัง ริห์ม (ในโอเปร่าของเขาJakob Lenz , 1977–1978 รวมถึงผลงานอื่นๆ ด้วย) ตัวอย่างที่รู้จักกันดีของการแสดงสไตล์นี้ในดนตรียอดนิยมคือการแสดงภาพของศาสตราจารย์เฮนรี ฮิกกินส์ของเร็กซ์ แฮร์ริสันในMy Fair Ladyอีกรูปแบบหนึ่งของดนตรีเสียงที่ไม่เปล่งเสียงคือการขับร้องพร้อมเสียงพูด ซึ่งแสดงโดย Ernst Toch 's 1930 Geographical Fugueซึ่งเป็นตัวอย่างของ Gebrauchsmusik ที่ นิยมในเยอรมนีในเวลานั้น [40]

เพลงเครื่อง
Edgard Varèseผู้สำรวจเสียงรบกวนในสภาพแวดล้อมแบบออเคสตร้า

ในช่วงทศวรรษที่ 1920 มีแฟชั่นเกิดขึ้นสำหรับการแต่งเพลงที่เรียกว่า "ดนตรีเครื่องจักร" ซึ่งเป็นการพรรณนาเสียงของโรงงาน รถจักรไอน้ำ เรือกลไฟ ไดนาโม และแง่มุมอื่นๆ ของเทคโนโลยีล่าสุดในเพลง ซึ่งทั้งคู่สะท้อนถึงชีวิตในเมืองสมัยใหม่และดึงดูดคนในยุคนั้น - จิตวิญญาณที่แพร่หลายของความเที่ยงธรรม ความไม่ฝักใฝ่ฝ่ายใด และความตรงไปตรงมา งานตัวแทนในรูปแบบนี้ซึ่งมีจังหวะที่ใช้มอเตอร์และต่อเนื่อง ความไม่ลงรอยกันในระดับสูง และมักจะใช้เครื่องเพอร์คัชชันขนาดใหญ่ ได้แก่Ballet mécaniqueของGeorge Antheil (1923–1925), Pacific 231ของArthur Honegger (1923), Sergei Prokofievบัลเลต์ของLe pas d'acier (The Steel Leap, 1925–1926), Alexander MosolovIron Foundry (ตอนของวงออร์เคสตราจากบัลเลต์ Steel ของเขา ในปี 1926–1927) และบัลเลต์ Caballos de vapor ของ Carlos Chávezซึ่งมีชื่อเรื่องว่า HP (Horsepower, 1926–1932) กระแสนี้ถึงจุดสูงสุดในดนตรีของ Edgard Varèseผู้แต่งเพลง Ionisationในปี 1931 ซึ่งเป็น "การศึกษาเกี่ยวกับความไพเราะและจังหวะที่บริสุทธิ์" สำหรับกลุ่มเครื่องเพอร์คัชชันที่ไม่มีพิทช์จำนวน 35 ชิ้น [41]

วงเครื่องเคาะจังหวะ

ตามตัวอย่างของVarèse งานสำคัญอื่นๆ อีกจำนวนหนึ่งสำหรับวงเพ อร์คัชชัน ถูกแต่งขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 40: Ostinato Pianissimo (1934) ของ Henry Cowellซึ่ง เป็นการ ผสมผสานเครื่องดนตรีประเภทเพอร์คัชชันของละตินอเมริกา ยุโรป และเอเชียเข้าด้วยกัน การ ก่อสร้างครั้งแรก (ในโลหะ)ของจอห์น เคจ (พ.ศ. 2482) ใช้แผ่นฟ้าร้องเสียงแหลมที่แตกต่างกัน ดรัมเบรก ฆ้อง และฆ้องน้ำ; Toccataของ Carlos Chávez สำหรับเครื่องเพอร์คัชชัน (พ.ศ. 2485) ต้องใช้นักแสดงหกคนเพื่อเล่นกลองยุโรปและละตินอเมริกาจำนวนมากและเครื่องเพ อร์คัสชั่นอื่นๆ Lou Harrisonในงานเช่น theฉบับที่ 1 และ 3 (1940 และ 1942), Song of Queztalcoatl (1941), Suite for Percussion (1942) และ—โดยความร่วมมือกับ John Cage— Double Music (1941) สำรวจการใช้เครื่องดนตรีที่ "ค้นพบ" เช่น ดรัมเบรก กระถางดอกไม้และท่อโลหะ ในงานทั้งหมดนี้ องค์ประกอบต่างๆ เช่น เสียงต่ำ พื้นผิว และจังหวะมีความสำคัญเหนือแนวคิดเรื่องความกลมกลืนและทำนองแบบตะวันตกตามปกติ [42]

เพลงแนวทดลองและแนวหน้า

เปียโนที่เตรียมไว้

การใช้เสียงรบกวนเป็นหัวใจสำคัญของการพัฒนาดนตรีทดลองและ ดนตรี แนวหน้าในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 เสียงรบกวนถูกนำมาใช้ในรูปแบบใหม่ที่สำคัญ

Edgard Varèse ท้าทายแนวคิดดั้งเดิมเกี่ยวกับเสียงดนตรีและเสียงที่ไม่ใช่เสียงดนตรี และแทนที่จะรวมเอาเสียงที่มีพื้นฐานมาจากเสียงเข้าไว้ในงานประพันธ์เพลงของเขา ซึ่งเขาเรียกว่า "เสียงที่เป็นระเบียบ" Varèseระบุว่า "สำหรับหูที่มีสภาพดื้อรั้น สิ่งใหม่ๆ ในดนตรีมักจะถูกเรียกว่าเสียง" และเขาตั้งคำถามว่า "ดนตรีแต่มีเสียงจัดคืออะไร" [44]

ในช่วงหลายปีหลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่งเฮนรี โคเวลล์ได้แต่งเปียโนหลายชิ้นที่มีโทนเสียงและการบังคับสายของเปียโนโดยตรง หนึ่งในนั้นมีชื่อว่าThe Banshee (1925) มีเสียงเลื่อนและเสียงกรีดร้องซึ่งบ่งบอกถึงเสียงร้องอันน่าสะพรึงกลัวของแบนชีจากนิทานพื้นบ้านของชาวไอริช [45]

ในปี 1938 สำหรับการประพันธ์เพลงเต้นรำชื่อBacchanaleจอห์น เคจได้ประดิษฐ์เปียโนที่เตรียมไว้ สร้างทั้งระดับเสียงที่เปลี่ยนไปและเสียงที่ไม่ แหลม ที่ มีสีสันจากเปียโน [46]มีรูปแบบต่างๆ มากมาย เช่นกีตาร์ที่เตรียมไว้ [47]ในปี 1952 เคจเขียน4′33″ซึ่งไม่มีเสียงจงใจเลย แต่จะมีเพียงเสียงรบกวนเบื้องหลังที่เกิดขึ้นระหว่างการแสดงเท่านั้น

Karlheinz Stockhausenใช้เสียงรบกวนในการประพันธ์เพลง เช่นMomente (1962–1964/69) ซึ่งคณะนักร้องประสานเสียงทั้งสี่คนปรบมือ พูดคุย และสับเท้า เพื่อเป็นตัวกลางระหว่างเสียงบรรเลงและเสียงร้อง ตลอดจนรวมเสียงต่างๆ ปกติสร้างโดยผู้ชมเป็นที่ผลิตโดยนักแสดง [48]

Robert Ashleyใช้เสียงตอบรับในผลงานชิ้นแนวหน้าของเขาเรื่อง The Wolfman (1964) โดยตั้งค่าเสียงหอนระหว่างไมโครโฟนและลำโพง จากนั้นร้องเพลงใส่ไมโครโฟนในลักษณะที่ปรับเปลี่ยนเสียงตอบรับด้วยเสียงของเขา [49]

ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์

Roland System-100Mซินธิไซเซอร์แบบโมดูลาร์พร้อมโมดูเลเตอร์แบบวงแหวน, ตัวกำเนิดสัญญาณรบกวน, แซมเพิลแอนด์โฮลด์, LFO
การ ควบคุมMinimoog Voyagerบางส่วน สังเกตตัวเลือก NOISE/PGM บนสวิตช์โรตารีด้านบนที่ควบคุมบัสมอดูเลต

เสียงรบกวนถูกใช้เป็นโทนเสียงพื้นฐานในดนตรี อิเล็กทรอนิกส์

เมื่อ โทนเสียงไซน์ความถี่บริสุทธิ์ถูกสังเคราะห์เป็นเสียงต่ำที่ซับซ้อนเป็นครั้งแรก เริ่มตั้งแต่ปี 1953การผสมโดยใช้ความสัมพันธ์แบบอินฮาร์มอนิก (เสียง) ถูกนำมาใช้บ่อยกว่าเสียงฮาร์มอนิก (โทนเสียง) [50]วรรณยุกต์ถูกมองว่าคล้ายกับเสียงสระและเสียงกับพยัญชนะในการพูดของมนุษย์ และเนื่องจากดนตรีแบบดั้งเดิมเน้นโทนเสียงเกือบเฉพาะ นักแต่งเพลงอิเล็กทรอนิกส์จึงมองเห็นขอบเขตสำหรับการสำรวจตามความต่อเนื่องที่ขยายจากโทนเสียงเดี่ยวบริสุทธิ์ (ไซน์) ไปจนถึงเสียงสีขาว(การซ้อนทับที่หนาแน่นที่สุดของความถี่ที่ได้ยินทั้งหมด)—นั่นคือปรากฏการณ์เสียงจากทั้งหมดเป็นระยะไปจนถึงเป็นปรากฏการณ์เสียงแบบไม่เป็นระยะทั้งหมด ในกระบวนการที่ตรงกันข้ามกับการสร้างเสียงไซน์เป็นคอมเพล็กซ์ เสียงสีขาวอาจถูกกรองเพื่อสร้างเสียงที่มีแบนด์วิธ ต่างกัน เรียกว่า " เสียงสี " เช่น เสียงพูดเป็นภาษาอังกฤษsh , f , sหรือch ตัวอย่างแรกเริ่มของการประพันธ์เพลงอิเล็กทรอนิกส์ที่ประกอบด้วยการกรองสัญญาณรบกวนสีขาวด้วยวิธีนี้คือHenri Pousseur 's Scambi (Exchanges) ซึ่งเกิดขึ้นที่Studio di Fonologiaในมิลานในปี 1957

ในช่วงปี 1980 เครื่องเสียงไวท์ นอยส์อิเล็กทรอนิกส์ เริ่มวางจำหน่ายในเชิงพาณิชย์ [52]สิ่งเหล่านี้ใช้เพียงอย่างเดียวเพื่อให้เสียงพื้นหลังที่น่าพึงพอใจและเพื่อปกปิดเสียงรบกวนที่ไม่พึงประสงค์ ซึ่งมีบทบาทคล้ายกับเพลงพื้นหลังทั่วไป [53]การใช้งานนี้สามารถนำไปใช้กับสุขภาพในกรณีของบุคคลที่มีปัญหากับการกระตุ้นมากเกินไปหรือ ความผิดปกติใน การประมวลผลทางประสาทสัมผัส [53] [54]นอกจากนี้ บางครั้งเสียงสีขาวยังถูกใช้เพื่อปกปิดเสียงฉับพลันในสิ่งอำนวยความสะดวกที่มีสัตว์วิจัย [55]

เพลงร็อค

Ibanez Tube Screamer TS9 ตัวอย่างของ Overdrive Pedal

แม้ว่าเดิมทีกีตาร์ไฟฟ้าได้รับการออกแบบมาให้ขยายเสียง ง่ายๆ เพื่อสร้างเสียงที่ระดับเสียงที่สูงขึ้น[56]นักเล่นกีตาร์ก็ค้นพบความเป็นไปได้ที่สร้างสรรค์ของการใช้แอมพลิฟายเออร์เพื่อปรับแต่งเสียงอย่างรวดเร็ว [57]

ในตอนแรก ความผิดเพี้ยนเกิดขึ้นจากการโอเวอร์โหลดแอมพลิฟายเออร์เพื่อทำให้เกิดการคลิปทำให้โทนเสียงมีฮาร์โมนิกและเสียงรบกวน และยังทำให้เกิดการบีบอัดช่วงไดนามิกดังนั้นจึงคงอยู่ (และบางครั้งทำลายแอมพลิฟายเออร์) Dave DaviesจากThe Kinksนำเทคนิคนี้ไปสู่ข้อสรุปเชิงตรรกะโดยป้อนเอาต์พุตจากแอมพลิฟายเออร์กีตาร์ 60 วัตต์เข้าสู่อินพุตกีตาร์ของแอมพลิฟายเออร์ตัวที่สองโดยตรง [58]ความนิยมของเทคนิคเหล่านี้ส่งผลให้เกิดการพัฒนาอุปกรณ์อิเล็กทรอนิกส์อย่างรวดเร็ว เช่นFuzz boxเพื่อสร้างเอฟเฟ็กต์ที่คล้ายกันแต่ควบคุมได้มากกว่าและมีความหลากหลายมากกว่า [57]อุปกรณ์บิดเบือนเสียงยังพัฒนาเป็นเครื่องเพิ่มเสียงร้องหน่วยเอฟเฟ็ กต์ที่ช่วยเพิ่มประสิทธิภาพ เสียงทางอิเล็กทรอนิกส์รวมถึงการเพิ่มอากาศ (เสียงหรือการบิดเบือน หรือทั้งสองอย่าง) [59]การบิดเบือนของกีตาร์มักทำได้โดยการใช้ฟีดแบ็ค โอเวอร์ไดรฟ์ ฟัซ และดิสทอ ร์ ชันเหยียบ [60]แป้นเหยียบ Distortion ให้เสียงที่กระหึ่มและหนักแน่นกว่าแป้นโอเวอร์ไดรฟ์ [60]

เช่นเดียวกับการบิดเบือน นักดนตรีร็อคยังใช้การตอบสนองด้วยเสียงซึ่งโดยปกติแล้วเป็นสิ่งที่ไม่พึงปรารถนา [49] [61]การใช้คำติชมเป็นผู้บุกเบิกโดยนักดนตรีเช่นJohn LennonจากThe Beatles , [62] [63] Jeff BeckจากThe Yardbirds , Pete TownshendจากThe WhoและJimi Hendrix [49] [64]เฮนดริกซ์สามารถควบคุมเสียงตอบรับและเปลี่ยนมันให้กลายเป็นคุณภาพทางดนตรีได้[65]และการใช้เสียงของเขาได้รับการอธิบายว่าเป็น "รูปปั้น - ของเหลวและไฟที่มีรูปร่างอย่างเชี่ยวชาญในอากาศราวกับถูกเป่าด้วยแก้ว "[66]เทคนิคอื่นๆ ที่เฮนดริกซ์ใช้ ได้แก่การบิดเบือน ,วา , ฝอย ,ความไม่ลงรอยกัน , และระดับเสียงที่ดัง [67]

แจ๊ส

ในช่วงกลางทศวรรษที่ 1960 ดนตรีแจ๊สเริ่มผสมผสานองค์ประกอบของดนตรีร็อค[68]และเริ่มใช้การบิดเบือนและการป้อนกลับ[65] [69]บางส่วนเนื่องจากความพยายามของจิมี เฮนดริกซ์[70] [71]ซึ่งมีความเชื่อมโยงอย่างมากกับ แจ๊ส [72] MC5วงโปรโตพังก์ยังใช้เสียงตอบรับและความดังและได้รับแรงบันดาลใจจากการเคลื่อนไหวของดนตรีแจ๊สแนวหน้า [68]นักดนตรีแจ๊สที่รวมองค์ประกอบด้านเสียง เสียงตอบรับ และการบิดเบือน ได้แก่Bill Frisell , [73] David Krakauer [74] Cecil Taylor , [75] Gábor Szabó , [76] Garnett Brown , [77] Grachan Moncur III , [77] Jackie McLean , [78] John Abercrombie , [79] [80] John McLaughlin , [81] Joseph Bowie , [77] Larry Coryell , [80] McCoy Tyner , [75] Ornette Coleman , [77] Pat Metheny , [82] Phil Minton , [77] Roswell Rudd , [77]และScott Henderson [79]

ฮิปฮอป

Public Enemyซึ่งสนับสนุนโดยThe Bomb Squadใช้เสียงเพื่อสร้างแถลงการณ์ทางการเมืองผ่านดนตรี และมีอิทธิพลต่อทศวรรษของฮิปฮอปและร็อค

นับตั้งแต่มีต้นกำเนิดในบรองซ์ในช่วงปี 1970 ดนตรีฮิปฮอปมีความสัมพันธ์กับเสียงรบกวน ตามที่ผู้เขียน Mark Katz กล่าวไว้ เทคนิคต่างๆ เช่น การขีดข่วนเป็นการแสดงออกถึงการละเมิด ซึ่งการขีดข่วนก็เหมือนกับทัศนศิลป์ของ กรา ฟิตีเป็นรูปแบบหนึ่งของการทำลายล้าง "มันเป็นการเฉลิมฉลองของเสียง" แคทซ์เขียน "และไม่ต้องสงสัยเลยว่าความสุขส่วนหนึ่งที่ดีเจนำมาให้นั้นมาจากความรู้ที่ว่ามันทำให้คนรุ่นก่อนรำคาญ" [83]นักวิชาการวิลเลียม เจลานี คอบบ์ กล่าวว่า "แม้ว่าแนวเพลงจะถูกปฏิเสธโดยหลายๆ คนเสมอว่าเป็นแนวโจ่งแจ้ง เสียงน่าเบื่อ [84]นักวิชาการ Ronald Radano เขียนว่า "ไม่มีคำใดในพจนานุกรมสมัยใหม่ที่สื่อถึง พลังแห่งความถูกต้องและการต่อต้าน ของดนตรีแอฟริกัน-อเมริกันได้ ชัดเจน กว่าคำว่า 'noise' ในสำนวนฮิปฮอป 'noise' โดยเฉพาะ 'black noise' ก็คือว่า ข้อมูลเชิงลึกพิเศษจากภายใน การต่อต้านปรัชญาที่โผล่ออกมาด้านหน้าและตรงกลางผ่านการโจมตีด้วยเสียงของแร็พ " [85]Radano พบลักษณะที่ปรากฏของ "เสียงดำ" เกือบทุกที่ใน "การต่อต้านการแร็พซ้ำๆ ข้ามชาติ" แต่เน้นว่าแม้จะมีธรรมชาติทั่วโลก เสียงดำก็ยังสอดคล้องกับโครงสร้างทางเชื้อชาติของอเมริกา Radano กล่าวว่า "แทนที่จะทำให้กลุ่มไบนารีที่มีเสถียรภาพของเชื้อชาติต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง เสียงจะกลับด้าน มันเปลี่ยนสัญญาณของความเชี่ยวชาญทางดนตรีของยุโรปก่อนหน้านี้ เช่น ความกลมกลืน ท่วงทำนอง บทเพลง ให้กลายเป็นสิ่งเลวร้าย ขี้เล่น และคนผิวดำ" [85]

โดยเฉพาะอย่างยิ่ง กลุ่มฮิปฮอปPublic Enemyนั้นถูกตั้งข้อสังเกตว่ามีการใช้เสียงรบกวนในเพลง อัลบั้มที่สองของกลุ่มIt Takes a Nation of Millions to Hold Us Back (1988) ได้รับการสนับสนุนจากทีมผู้ผลิตThe Bomb Squadซึ่งช่วยสร้างเลเยอร์ของอัลบั้ม "การผสมผสานที่ ทรง พลังของดนตรี บีต เสียง กรีด ร้อง เสียง เอะอะ และจังหวะจากท้องถนน" และมองว่านี่คือตัวอย่างหนึ่งของการฟื้นฟูแนวคิดคนผิวดำหัวรุนแรงและชาตินิยม [88]สมาชิกศัตรูสาธารณะChuck Dยอมรับว่าการใช้เสียงรบกวนของกลุ่มเป็นความพยายามโดยเจตนาที่จะเบลอขอบเขตระหว่างดนตรียอดนิยมกับเสียงรบกวนในชีวิตประจำวัน ซึ่งเป็นการตัดสินใจของนักเขียน Jason W. Buel กล่าวว่า "สวนทางกับคุณค่าของดนตรีกระแสหลักในยุคนั้นโดยตรง" เขา อธิบายว่า "โดยไม่ต้องสงสัย" การใช้เสียงโดยเจตนานี้ไม่เพียงมีอิทธิพลต่อฮิปฮอปในทศวรรษหน้าเท่านั้น แต่ยังรวมถึงร็อกด้วย [89]นอกจากนี้ Buel ตั้งข้อสังเกตว่า การรวมตัวกันของเสียงทำหน้าที่ทางการเมือง ยกระดับคนธรรมดาและด้วยเหตุนี้จึงเสนอว่าสามัญชน คนธรรมดาทั่วไปควรพิจารณาตนเองในระดับเดียวกับผู้นำทางการเมืองและวัฒนธรรมของตน [89]

เสียงรบกวนเป็นประเภทของดนตรี

ภาพวาดการก่อสร้างหนึ่งใน Innarumoriของ Russolo
BoredomsวงJapanoise

ดนตรีเสียงรบกวน (เรียกอีกอย่างว่าเสียงรบกวน) มีหลายประเภทในช่วงศตวรรษที่ 20 และหลังจากนั้น ผู้เสนอบางคนปฏิเสธความพยายามที่จะจัดว่าเป็น ประเภทเดียวโดยรวม[ 90]โดยเลือกที่จะเรียกดนตรีที่มีเสียงรบกวนว่าไม่ใช่แนวเพลงสุนทรียศาสตร์หรือกลุ่มของแนวเพลง แม้ในหมู่ผู้ที่ถือว่ามันเป็นประเภท ขอบเขตของมันไม่ชัดเจน [91]นักวิจารณ์บางคนใช้วลี "noise music" (หรือ "noise") เพื่ออ้างถึงเพลงเสียงรบกวนของญี่ปุ่นโดยเฉพาะ ในขณะที่คนอื่นๆ ใช้คำว่าJapanoiseแทน [92] [93]

ในขณะที่ดนตรีเสียงรบกวนในปัจจุบันมักเกี่ยวข้องกับความดังและการบิดเบือนที่รุนแรง[94]และผลิตโดยการขยายสัญญาณอิเล็กทรอนิกส์ ประเพณีนี้มีอายุย้อนไปถึงนักอนาคตศาสตร์ Luigi Russolo [95]ผู้ปฏิเสธทำนอง สร้างเครื่องดนตรีดั้งเดิมที่รู้จักกันในชื่อ Innarumori และประกอบ " วงดุริยางค์เสียง" ในปี พ.ศ. 2460 ไม่ได้รับการตอบรับที่ดีนัก [96] ในการประกาศ The Art of Noisesในปี 1913 เขาสังเกตว่า:

ในตอนแรกศิลปะของดนตรีต้องการความบริสุทธิ์ ความไพเราะ และความไพเราะของเสียง จากนั้นเสียงต่าง ๆ ก็ถูกนำมารวมเข้าด้วยกัน อย่างไรก็ตามการดูแลเอาใจใส่หูด้วยความกลมกลืนที่อ่อนโยน ทุกวันนี้ ดนตรีมีความซับซ้อนมากขึ้นเรื่อย ๆ ความพยายามในการรวมเสียงที่ไม่ลงรอยกัน แปลก และรุนแรงที่สุดเข้าไว้ด้วยกัน ด้วยวิธีนี้เราจึงเข้าใกล้เสียงรบกวนมากขึ้น [95]

เสียงดนตรีบางประเภท

การลดเสียงรบกวน

ระบบลดเสียงรบกวน Dolby

บ่อยครั้งที่นักดนตรีกังวลว่าจะไม่สร้างเสียงรบกวน แต่ควรลดเสียงรบกวนให้น้อยที่สุด การลดเสียงรบกวนเป็นสิ่งที่ต้องคำนึงถึงเป็นพิเศษในการบันทึกเสียง ซึ่งทำได้โดยใช้เทคนิคมากมาย รวมถึงการใช้ส่วนประกอบที่มีเสียงรบกวนต่ำและเทคโนโลยีลดเสียงรบกวนที่เป็น กรรมสิทธิ์เช่นDolby [97]

ทั้งในการบันทึกและในการเสริมเสียง ดนตรีสด กุญแจสำคัญในการลดเสียงรบกวนคือเฮดรูม เฮดรูมสามารถใช้เพื่อลดความผิดเพี้ยนและเสียงตอบรับโดยการรักษาระดับสัญญาณให้ต่ำ[98] [99]หรือเพื่อลดสัญญาณรบกวนทั้งจากแหล่งภายนอกและจากสัญญาณรบกวนของ Johnson–Nyquistที่ผลิตในอุปกรณ์ โดยการรักษาระดับสัญญาณให้สูง [100]เทคโนโลยีลดสัญญาณรบกวนที่เป็นกรรมสิทธิ์ส่วนใหญ่ยังมีการบิดเบือนในระดับต่ำ การลดสัญญาณรบกวนจึงกลายเป็นการประนีประนอมระหว่างสัญญาณรบกวนและการบิดเบือน ทั้งในการบันทึกและในการแสดงดนตรีสด และระหว่างสัญญาณรบกวนและการตอบสนองในการขยายเสียงสด [99]ผลงานของBart Koskoและ Sanya Mitaim ยังแสดงให้เห็นว่าสามารถใช้เสียงสะท้อนแบบสุ่ม เป็นเทคนิคในการลดสัญญาณรบกวนและปรับปรุงสัญญาณใน ระบบไดนามิกที่ไม่ใช่เชิงเส้นเนื่องจากการเพิ่มสัญญาณรบกวนลงในสัญญาณสามารถปรับปรุงสัญญาณไปยัง - อัตราส่วนเสียงรบกวน [101]

เสียงรบกวนที่เกิดจากโทรศัพท์มือถือกลายเป็นปัญหาเฉพาะในการแสดงสดโดยเฉพาะเสียงที่กำลังบันทึก ในเหตุการณ์ที่น่าสังเกตครั้งหนึ่งอาจารย์ อลัน กิลเบิร์ตได้หยุดการแสดงNew York Philharmonicในการแสดงซิมโฟนีหมายเลข 9ของกุสตาฟ มาห์เลอร์จนกระทั่งiPhone ของผู้ชมเครื่องหนึ่ง เงียบลง [102]

เสียงรบกวนเป็นระดับเสียงที่มากเกินไป

ดนตรีที่เล่นในปริมาณที่มากเกินไปมักถูกพิจารณาว่าเป็นมลภาวะทางเสียง รูปแบบ หนึ่ง [103]รัฐบาลต่างๆ เช่น ของสหราชอาณาจักรมีขั้นตอนในท้องถิ่นในการจัดการกับมลพิษทางเสียง รวมถึงการเปิดเพลงเสียงดัง [104]

เสียงรบกวนเนื่องจากระดับเสียงสูงเป็นเรื่องปกติสำหรับนักดนตรีตั้งแต่วงออเคสตร้าคลาสสิกไปจนถึง วง ร็อคเนื่องจากเสียงเหล่านี้มีช่วงเดซิเบล สูง [105] [106]แม้ว่านักดนตรีร็อคบางคนจะประสบกับการสูญเสียการได้ยินที่เกิดจากเสียงรบกวนจากดนตรีของพวกเขา[107]ก็ยังเป็นที่ถกเถียงกันว่านักดนตรีคลาสสิกได้รับเสียงที่มีความเข้มสูงเพียงพอที่จะทำให้เกิด ความบกพร่อง ทางการได้ยิน หรือไม่ [108]การสูญเสียการได้ยินที่เกิดจากดนตรียังคงเป็น หัวข้อที่ ถกเถียงกันสำหรับนักวิจัยด้านการได้ยิน [109]ในขณะที่การศึกษาบางชิ้นแสดงให้เห็นว่าความเสี่ยงในการสูญเสียการได้ยินเพิ่มขึ้นเมื่อเปิดรับดนตรีมากขึ้น การศึกษาอื่น ๆ พบว่ามีความสัมพันธ์กันเพียงเล็กน้อยหรือไม่มีเลยระหว่างทั้งสอง [109]

ในปี 2008 Trygve Nordwall ผู้จัดการของBavarian Radio Symphony Orchestraได้ออกกฎใหม่ของสหภาพยุโรปที่ห้ามส่งเสียงดังเกิน 85 เดซิเบลในที่ทำงาน ซึ่งเป็นเหตุผลในการเลื่อนการแสดงรอบปฐมทัศน์โลกของเพลงHalat Hisar (State of Siege) ของ Dror Feiler ที่วางแผนไว้เนื่องจาก มันเป็น "ผลเสียต่อสุขภาพ" ของนักดนตรี องค์ประกอบความยาว 20 นาที "เริ่มด้วยเสียงปืนกลสั่นและดังขึ้น" [110] ("Das Stückbeginnt mit Schüssen aus Maschinengewehren, die vom Band zugespielt werden, und das ist noch die leiseste Stelle.") [111 ]ผู้จัดการวงออเคสตรา Trygve Nordwall รายงานว่า "การอ่านค่าระหว่างการซ้อมและแม้ในขณะที่ลดเสียงลง Halat Hisar วัดได้ประมาณ 130 เดซิเบล เทียบเท่ากับเสียงเครื่องบินไอพ่นกำลังบินขึ้น", [110]และสมาชิกวงออเคสตราคนหนึ่งรายงานว่าปวดศีรษะและหูอื้อ ถาวร หลังจากได้รับสารอย่างต่อเนื่องเป็นเวลาสามชั่วโมงระหว่างการซ้อม ("Ein Orchestermusiker habe nach der Probe des Stückes drei Stunden lang permanente Ohrgeräusche (Tinnitus) gehabt") มีการ แนะนำหูฟังสำหรับนักดนตรี [110]

วงดนตรีหลายวงโดยเฉพาะใน แนวเพลง ร็อคใช้เสียงมากเกินไปโดยเจตนา วงดนตรีหลายวงสร้างสถิติเป็นวงดนตรีที่ดังที่สุดในโลกโดยDeep Purple , The WhoและManowarได้รับการบันทึกในGuinness Book of World Records [112] [113] [114]ผู้อ้างชื่ออื่น ๆ ได้แก่Motörhead , [113] Led Zeppelin , [115] Gallows , [116] Bob Dylan 's 1965 backing electric band, [117] Grand Funk Railroad , [118] ความร้อนกระป๋อง, [119]และกลุ่มล้อเลียนที่สวมบทบาทเป็นส่วนใหญ่Spinal Tap [120] My Bloody Valentineเป็นที่รู้จักจากคอนเสิร์ตที่มีปริมาณ "สูงในตำนาน" [121]และSunn O)))ได้รับการอธิบายว่าเหนือกว่าพวกเขา [122]ระดับเสียงที่ Sunn O))) คอนเสิร์ตจงใจให้ดังพอที่จะสังเกตเห็นว่ามีผลกระทบทางกายภาพต่อผู้ชม [123] [124]

ดูเพิ่มเติม

ค้นหาเสียง  หรือดนตรีในวิกิพจนานุกรม พจนานุกรมฟรี

เสียงรบกวนโดยทั่วไป

เสียงรบกวนที่เกี่ยวข้องกับดนตรี

ประเภทที่เกี่ยวข้อง

ประเภทเพลงที่เกี่ยวข้อง

หมายเหตุ

  1. ^ อัตตาลี 2528, 27.
  2. ↑ สโคลส์ 1970, 10, 686
  3. ↑ เรดดี, บาดามี, บาลาสุบรามาเนียน 1994, 206.
  4. ^ คอสโก 2549, 3.
  5. ^ เฮการ์ตี 2549
  6. ^ คูวาราส 2556, 54.
  7. ^ ฟิงก์ 1981, 25.
  8. ^ นัตติเอซ 1990, 48, 55.
  9. ↑ เฮล์มโฮลต์ซ 1885, 67–68.
  10. ↑ มาโคนี 2005, 84.
  11. ↑ ฮอปกิน 1996, 2, 92.
  12. ^ แมธีเซ่น 2544; ตะวันตก 2535, 122.
  13. ^ เอเธเนียส 1854 , 3:1015.
  14. ↑ ลิวี 1823, 5:297–298 .
  15. ^ สติลแมน 2544.
  16. ^ โจนส์ 2544
  17. ^ พ.ศ. 2544
  18. ^ Qureshi, et al. พ.ศ. 2544 §I 2 (i)
  19. ^ Qureshi, et al. 2001, §VII, 1, (ง)
  20. ^ Qureshi, et al. 2001, §VII, 2, (ii), (a)
  21. ^ พิกเกอร์ 2544
  22. ^ เบลดส์ 1996, 265.
  23. ↑ เมเยอร์ 1974, 484–485
  24. ↑ เบลดส์ 1996, 266–267
  25. ↑ มองตากู 2002, 108–110.
  26. ^ แซคส์ 2010, 65.
  27. ↑ เมเยอร์ 1974, 486–487
  28. ↑ เฮนก์ 2004, 32–50 .
  29. ↑ เกตส์และฮิกกินบอทแธม 2004, 85.
  30. ↑ เฮนก์ 2004, 41–45.
  31. อรรถ เฮนค 2547, 56; คิมเบลล์ 1991, 606.
  32. ^ กำแพง 2001, §2 xi
  33. ^ นิวแมน 1972, 207; Pyron และ Bianco 2544
  34. ^ อาร์โนลด์ 1994 , 54.
  35. ↑ อาร์โนลด์ 1994 , 56–57.
  36. อรรถเป็น ข Hast, Cowdery และ Scott 1999, 149
  37. ^ อาร์โนลด์ 1994 , 53.
  38. ^ กริฟฟิธส์ 2001
  39. ^ เคนเนดี 2549
  40. ^ ออยส์เลอร์ 2544
  41. ↑ มาคลิส 1979, 154–156 , 357.
  42. ^ มิลเลอร์และแฮนสัน 2544; ฮอลแลนด์และเพจ 2544.
  43. ^ โกลด์แมน 2504
  44. ^ Varèse และ Chou 1966, 18.
  45. ^ ซิมส์ 1986, 317.
  46. ↑ ซิมส์ 1986, 319–320
  47. ^ โรดส์และเวสต์วูด 2008, 184
  48. ^ ซิมส์ 1986, 374
  49. อรรถเอ บี ซี แมดเดน 1999, 92.
  50. ↑ สต็อกเฮาเซน 1963b , 142 และ 144
  51. ↑ สต็อคเฮาเซน 1963b , 144–145.
  52. ^ อานนท์. nd .
  53. อรรถเป็น ข เฮลเลอร์ 2546, 197
  54. ^ เร็ว 2547, 233.
  55. ↑ เฮสเลอร์และเลห์เนอร์ 2008, 72.
  56. ^ เบคอน 1981, 142.
  57. อรรถเอ บี เบคอน 1981, 119
  58. ^ พิคโคลา 2009
  59. ^ มาเซราตี 2012
  60. อรรถเอ บี เบนเน็ตต์ 2545, 43.
  61. ^ โฮล์มส์ 2008, 186.
  62. ↑ แมคโดนัลด์ 2005, 136–137 .
  63. ↑ เชียและโรดริเกซ 2007, 173.
  64. ↑ โคลโฮ 2003, 116.
  65. อรรถa b มาร์ตินและน้ำ 2554, 323
  66. ↑ สตับส์ 2003, 6.
  67. ^ Candelaria และ Kingman 2011, 130.
  68. อรรถเอ บี เคิร์ชเนอร์ 2005, 505
  69. ↑ ดันสคอมบ์และฮิลล์ 2545, 233.
  70. ↑ อเล็กซานเดอร์ 2546 , 132–133.
  71. ^ บุช 2548, 72.
  72. ^ ซัลลิส 1996, 155.
  73. ^ เอก 2545 , 169–170.
  74. ↑ เบเรนด์, ฮิวส์มันน์ 2552, 2424
  75. อรรถเอ บี ดิแซร์ 2549, 233.
  76. ↑ ทีกัล 1967.
  77. อรรถเป็น ข c d อี f เบเรนด์ ฮิวส์มันน์ 2552
  78. ↑ ดิแซร์ 2549, 103.
  79. อรรถเอ บี บุช 2548, 6, 28, 74
  80. อรรถเอ บี มาร์ติน Waters 2013, 201
  81. ↑ มาร์ติน วอเตอร์ส 2013, 203.
  82. ↑ อเล็กซานเดอร์ 2546 , 98.
  83. อรรถเอ บี แคตซ์ 2012, 66.
  84. ^ คอบบ์ 2007, 84.
  85. อรรถเป็น ข ราดาโน 2000, 39.
  86. ^ คอบบ์ 2550, 57.
  87. ^ แข็งแรง 2545, 854
  88. ↑ ไดสัน 1993, 13.
  89. อรรถเอ บี ซี บูเอล 2013, 118, 120.
  90. ^ "ด้วยการเติบโตอย่างมากมายของเสียงรบกวนของญี่ปุ่น ในที่สุด ดนตรีเสียงรบกวนก็กลายเป็นแนวเพลง ซึ่งไม่ใช่ประเภทเดียวที่จะถอดความจากคำว่า Luce Irigaray " (Hegarty 2007, 133)
  91. ^ Wolf 2009, 67: "แนวเสียงดนตรีไม่มีคำจำกัดความที่เหมาะสม"
  92. ^ เล็กน้อย 2547, 291.
  93. ↑ Gottlieb และ McLelland 2003, 60.
  94. ^ เปียกุด 2554, 193.
  95. อรรถเป็น ข รุสโซโล 2456
  96. ↑ เฮการ์ตี 2007, 13–14.
  97. ^ Dolby Laboratories nd
  98. ^ เอมีส 1998 , 60.
  99. อรรถa b ตนเอง 2011, 417.
  100. ↑ ตนเอง 2011, 411–429, 510–511 .
  101. ↑ คอสโก, มิตาอิม 1998, 2152.
  102. ^ วาคิน 2012 .
  103. ^ เอวิสัน 1989, 469.
  104. ^ รัฐบาลโดยตรง
  105. ^ แจนส์สันและคาร์ลสัน 2526
  106. ^ ไมอาและรุสโซ 2008, 49.
  107. ^ อานนท์. 2549 .
  108. ↑ ออสตริ, เอลเลอร์, ดาห์ลิน, และสกายลฟ์ 1989, หน้า 243–249
  109. อรรถเอ บี โมราตา 2007
  110. อรรถเป็น ข ค คอนนอลลี่ 2551
  111. อรรถเป็น ข อานนท์. 2551
  112. ^ แองเคนี
  113. อรรถ เอ บี โค เฮ น 1986, 36.
  114. ^ อานนท์. 2552 .
  115. ^ เครป 2009.
  116. ^ แดน 2007
  117. ^ Unterberger 2002, xiii
  118. ^ ยากอบ 2542, 30.
  119. ^ De la Parra 2000, [ต้องการหน้า ]
  120. ^ แมคเครดี 2009, 153.
  121. ^ ฮิวจ์ 2009
  122. ^ เทอร์เนอร์ 2009
  123. ^ บัตทาเกลีย 2009.
  124. ^ เศรษฐกิจ 2547

อ้างอิง

อ่านเพิ่มเติม

การรับรู้และการใช้เสียงรบกวนในดนตรี

การลดเสียงรบกวน

Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Noise_in_music&oldid=1101044344"
0.064442157745361