ดนตรีคอนกรีต

Musique concrète ( ฝรั่งเศส:  [myzik kɔ̃kʁɛt] ; lit.  'concrete music') ^{[nb 1]}เป็นประเภทของเพลงที่ใช้เสียงที่บันทึกไว้เป็นวัตถุดิบ ^[1]เสียงมักถูกดัดแปลงโดยใช้ เอฟเฟกต์ เสียงและ เทคนิคการ จัดการเทปและอาจประกอบเป็นภาพตัดต่อได้ สามารถแสดงเสียงที่ได้จากการบันทึกเสียงเครื่องดนตรีเสียงมนุษย์และสภาพแวดล้อมทางธรรมชาติ ตลอดจนเสียงที่สร้างขึ้นโดยใช้เครื่องสังเคราะห์เสียงและคอมพิวเตอร์การประมวลผล สัญญาณดิจิตอล การ เรียบเรียงในสำนวนนี้ไม่ได้จำกัดอยู่ในกฎเกณฑ์ทางดนตรีปกติของทำนองความกลมกลืนจังหวะมิเตอร์และอื่นๆ ^[2]มันใช้ประโยชน์จากการฟังเสียงซึ่งหมายความว่าตัวตนเสียงมักจะถูกบดบังโดยเจตนาหรือไม่เกี่ยวข้องกับสาเหตุ

พื้นฐานทางทฤษฎีของmusique concrèteในการฝึกฝนการประพันธ์เพลง ได้รับการพัฒนาโดยนักประพันธ์ชาวฝรั่งเศสปิแอร์ แชฟเฟอร์ซึ่งเริ่มต้นขึ้นในช่วงต้นทศวรรษ 1940 ส่วนใหญ่เป็นความพยายามที่จะแยกความแตกต่างระหว่างดนตรีโดยอาศัยสื่อที่เป็นนามธรรมของสัญกรณ์และที่สร้างขึ้นโดยใช้สิ่งที่เรียกว่าวัตถุเสียง ( l'objet sonore ) ^[3]ในช่วงต้นทศวรรษ 1950 ดนตรีที่เป็นรูปธรรมถูกเปรียบเทียบกับเพลงอิเล็กทรอนิกส์ที่ "บริสุทธิ์" (มีพื้นฐานมาจากการใช้เสียงที่ผลิตด้วยระบบอิเล็กทรอนิกส์มากกว่าเสียงที่บันทึกไว้เท่านั้น) แต่ความแตกต่างนั้นก็ไม่ชัดเจนจนคำว่า "ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์" ครอบคลุมทั้งสองความหมาย . ^[4]ผลงานของแชฟเฟอร์นำ ไปสู่การก่อตั้ง Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) ของฝรั่งเศส ซึ่งดึงดูดบุคคลสำคัญๆ เช่นPierre Henry , Luc Ferrari , Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , Edgard VarèseและIannis Xenakis ตั้งแต่ช่วงปลายทศวรรษ 1960 เป็นต้นมา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในฝรั่งเศส คำว่าดนตรีอะคูสติก ( musique acousmatique ) เริ่มถูกนำมาใช้ในการอ้างอิงถึงการเรียบเรียงสื่อแบบตายตัวซึ่งใช้ทั้งเทคนิคที่เน้นดนตรีแบบคอนกรีตและการแสดงเสียงแบบสด Musique concrèteจะมีอิทธิพลต่อนักดนตรียอดนิยมมากมาย รวมทั้งThe Beatles ,พิงค์ ฟลอยด์และแฟรงค์ แซปปา

ประวัติ

จุดเริ่มต้น

ในปี ค.ศ. 1928 นักวิจารณ์ดนตรี Andre Cœuroy ได้เขียนไว้ในหนังสือPanorama of Contemporary Music ของเขา ว่า "บางทีเวลานั้นอยู่ไม่ไกลนักเมื่อนักประพันธ์จะสามารถเป็นตัวแทนผ่านการบันทึกเสียง เพลงที่แต่งขึ้นโดยเฉพาะสำหรับแผ่นเสียง [ ^5]ในช่วงเวลาเดียวกันชาวอเมริกัน นักแต่งเพลงHenry Cowellอ้างถึงโครงการของNikolai Lopatnikoffเชื่อว่า "มีทุ่งกว้างที่เปิดกว้างสำหรับการแต่งเพลงสำหรับแผ่นเสียง" ความรู้สึกนี้สะท้อนต่อไปในปี 1930 โดยIgor Stravinskyเมื่อเขากล่าวในบทKultur und Schallplatteว่า "จะมีความสนใจมากขึ้นในการสร้างดนตรีในลักษณะที่จะแปลกไปจากแผ่นเสียง" ในปีต่อมา ค.ศ. 1931 บอริส เดอ ชโลเซอร์ยังแสดงความเห็นว่าใครๆ ก็เขียนให้แผ่นเสียงหรืออุปกรณ์ไร้สายได้เหมือนกันกับเปียโนหรือไวโอลิน ^[6]หลังจากนั้นไม่นานรูดอล์ฟ อาร์ นไฮม์ นักทฤษฎีศิลปะชาวเยอรมันกล่าวถึงผลกระทบของการบันทึกเสียงแบบไมโครโฟนิกในเรียงความเรื่อง "วิทยุ" ซึ่งตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2479 ในนั้น ได้นำเสนอแนวคิดเรื่องบทบาทที่สร้างสรรค์สำหรับสื่อบันทึก และอาร์นไฮม์กล่าวว่า: "การค้นพบลักษณะทางดนตรีของเสียงในเสียงและในภาษา และการรวมตัวของดนตรี เสียง และภาษาเพื่อให้ได้มาซึ่งความเป็นหนึ่งเดียวกันของวัสดุ นั่นคือหนึ่งในงานศิลป์หลักของวิทยุ" ^[7]

Pierre Schaeffer และ Studio d'Essai

ในปีพ.ศ. 2485 นักแต่งเพลงและนักทฤษฎีชาวฝรั่งเศสชื่อปิแอร์ แชฟเฟอร์เริ่มสำรวจเรดิโอโฟนีเมื่อเขาร่วมงานกับฌาค โค เปอ และลูกศิษย์ของเขาในการก่อตั้งStudio d'Essai de la Radiodiffusion nationale เดิมทีสตูดิโอนี้ทำหน้าที่เป็นศูนย์กลางของขบวนการต่อต้านทางวิทยุของฝรั่งเศส ซึ่งในเดือนสิงหาคม ค.ศ. 1944 มีหน้าที่รับผิดชอบในการออกอากาศครั้งแรกในกรุงปารีสที่มีอิสรเสรี ที่นี่ Schaeffer เริ่มทดลองเทคนิค radiophonic ที่สร้างสรรค์โดยใช้เทคโนโลยีเสียงในสมัยนั้น ^[8]ในปี 1948 แชฟเฟอร์เริ่มเก็บบันทึกชุดหนึ่งที่อธิบายถึงความพยายามของเขาในการสร้าง “ซิมโฟนีแห่งเสียง” ^[9]วารสารเหล่านี้ตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2495 asA la recherche d'une musique concrèteและตามที่ Brian Kane ผู้เขียนSound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practiceได้กล่าวไว้ เชฟเฟอร์ได้รับแรงผลักดันจาก: "ความปรารถนาเชิงองค์ประกอบในการสร้างดนตรีจากวัตถุที่เป็นรูปธรรม ไม่ว่าผลลัพธ์ในเบื้องต้นจะไม่น่าพอใจเพียงใดก็ตาม — และความปรารถนาทางทฤษฎีในการหาคำศัพท์, solfège, หรือวิธีการที่จะใช้ดนตรีดังกล่าว^[10]

พัฒนาการของแนวทางปฏิบัติของแชฟเฟอร์ได้รับแจ้งจากการพบปะกับนักพากย์ และการใช้ไมโครโฟนและศิลปะแบบเรดิโอโฟนิกมีส่วนสำคัญในการสร้างแรงบันดาลใจและผสานแนวคิดของแชฟเฟอร์เกี่ยวกับองค์ประกอบเสียง ^[11]อิทธิพลที่สำคัญอีกประการหนึ่งต่อการปฏิบัติของแชฟเฟอร์คือภาพยนตร์ และเทคนิคการบันทึกเสียงและการตัดต่อ ซึ่งแต่เดิมมีความเกี่ยวข้องกับการปฏิบัติด้านภาพยนตร์ มาเพื่อ "ทำหน้าที่เป็นสารตั้งต้นของดนตรีคอนกรีต" Marc Battier ตั้งข้อสังเกตว่าก่อน Schaeffer, Jean Epsteinดึงความสนใจไปที่วิธีการบันทึกเสียงที่เผยให้เห็นสิ่งที่ซ่อนอยู่ในการฟังเสียงขั้นพื้นฐาน การอ้างอิงของ Epstein ถึง "ปรากฏการณ์ของการเป็น epiphanic" ซึ่งปรากฏผ่านการถ่ายทอดเสียง พิสูจน์แล้วว่ามีอิทธิพลต่อแนวคิดของ Schaeffer เรื่องการฟังที่ลดลง Schaeffer จะอ้างถึง Jean Epstein อย่างชัดเจนโดยอ้างอิงถึงการใช้วัสดุเสียงพิเศษทางดนตรี เอพสเตนได้จินตนาการไว้แล้วว่า "ด้วยการสลับเปลี่ยนของเสียงธรรมชาติ มันเป็นไปได้ที่จะสร้างคอร์ดและความไม่ลงรอยกัน ท่วงทำนองและซิมโฟนีของนอยส์ ซึ่งเป็นเพลงแนวภาพยนตร์ที่ใหม่และเฉพาะเจาะจง" ⁽¹²⁾

เทปเพลงของฮาลิม เอล-ดัพห์

บางทีอาจเร็วกว่าแชฟเฟอร์ที่ทำการทดลองเบื้องต้นเกี่ยวกับการควบคุมเสียง (สมมติว่าสิ่งเหล่านี้เกิดขึ้นช้ากว่าปี 1944 และไม่เร็วเท่ารากฐานของ Studio d'Essai ในปี 1942) เป็นกิจกรรมของนักแต่งเพลงชาวอียิปต์Halim El-Dabh ในฐานะนักเรียนในกรุงไคโรในช่วงต้นถึงกลางทศวรรษ 1940 เขาเริ่มทดลองกับ " เทปเพลง " โดยใช้เครื่องบันทึกลวดที่ ยุ่งยาก เขาบันทึกเสียงของ พิธี ซาร์ ในสมัยโบราณ และที่สตูดิโอวิทยุตะวันออกกลางได้ประมวลผลเนื้อหาโดยใช้เสียงก้อง เสียงก้อง การควบคุมแรงดันไฟฟ้า และการบันทึกซ้ำ ผลงานที่เป็นเทปเป็นผลลัพธ์ ชื่อThe Expression of Zaarถูกนำเสนอในปี ค.ศ. 1944 ที่งานหอศิลป์ในกรุงไคโร El-Dabh อธิบายกิจกรรมเบื้องต้นของเขาว่าเป็นความพยายามที่จะปลดล็อก "เสียงภายใน" ของการบันทึก แม้ว่างานประพันธ์เพลงแรกของเขาจะไม่เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางนอกอียิปต์ในขณะนั้น แต่ในที่สุด El-Dabh ก็ได้รับการยอมรับจากผลงานที่ทรงอิทธิพลของเขาที่Columbia-Princeton Electronic Music Centerในช่วงปลายทศวรรษ 1950 ^[13]

Club d'Essai และ Cinq études de bruits

หลังจากทำงานของแชฟเฟอร์กับ Studio d'Essai ที่ Radiodiffusion Nationale ในช่วงต้นทศวรรษ 1940 เขาได้รับเครดิตว่าเป็นผู้ริเริ่มทฤษฎีและแนวปฏิบัติของดนตรีคอนกรีต Studio d'Essai ได้เปลี่ยนชื่อเป็น Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française ^[14]ในปี 1946 และในปีเดียวกันนั้น Schaeffer ได้พูดคุยกันเป็นลายลักษณ์อักษรถึงคำถามเกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงของเวลาที่รับรู้ผ่านการบันทึก เรียงความนี้แสดงความรู้เกี่ยวกับเทคนิคการจัดการเสียงที่เขาจะใช้ประโยชน์จากการเรียบเรียงเพิ่มเติม ในปีพ.ศ. 2491 เชฟเฟอร์ได้ริเริ่ม "การวิจัยในเสียง" อย่างเป็นทางการที่ Club d'Essai ^[8]และในวันที่ 5 ตุลาคม พ.ศ. 2491 ผลงานการทดลองครั้งแรกของเขาได้รับการฉายรอบปฐมทัศน์ในคอนเสิร์ตที่กรุงปารีสนำเสนอ แผ่นเสียงที่รู้จักกันในชื่อCinq études de bruits (Five Studies of Noises) รวมถึงÉtude Violette ( Study in Purple ) และÉtude aux chemins de fer (Study with Railroads)

ดนตรีคอนกรีต

ในปี 1949 งานประพันธ์ของแชฟเฟอร์เป็นที่รู้จักอย่างเปิดเผยในชื่อมิวสิก คอนเครต ^[8] Schaeffer กล่าวว่า: "เมื่อฉันเสนอคำว่า 'musique concrète' ฉันตั้งใจ ... เพื่อชี้ให้เห็นถึงการต่อต้านกับวิธีการทำงานของดนตรี แทนที่จะจดบันทึกความคิดทางดนตรีบนกระดาษด้วยสัญลักษณ์ของ solfege และมอบความไว้วางใจให้ เครื่องมือที่มีชื่อเสียง คำถามคือการรวบรวมเสียงที่เป็นรูปธรรม ไม่ว่าพวกมันมาจากไหน และเพื่อสรุปคุณค่าทางดนตรีที่พวกมันมีอยู่" ^[16]ตามคำกล่าวของปิแอร์ อองรี, "ดนตรีคอนกรีตไม่ได้ศึกษาเสียงต่ำแต่เน้นที่ซอง, แบบฟอร์ม. ต้องนำเสนอด้วยวิธีการที่ไม่ใช่แบบดั้งเดิม เห็นไหม … บางคนอาจบอกว่าที่มาของเพลงนี้ก็มีความสนใจใน ดนตรี 'plastifying' ของการทำให้มันกลายเป็นพลาสติกเหมือนประติมากรรม… ดนตรีคอนกรีต ในความคิดของฉัน … นำไปสู่ลักษณะการแต่ง อันที่จริง เป็นกรอบความคิดใหม่ของการแต่ง” ^[17]แชฟเฟอร์ได้พัฒนาสุนทรียศาสตร์ที่มีศูนย์กลางอยู่ที่การใช้เสียงเป็นทรัพยากร ในการ เรียบเรียง หลัก สุนทรียศาสตร์ยังเน้นถึงความสำคัญของการเล่น ( jeu ) ในการฝึกฝนองค์ประกอบเสียง การใช้คำว่าjeu ของเชฟเฟอร์ จากกริยาjouerมีความหมายสองนัยเหมือนกับการเล่น กริยาภาษาอังกฤษ : 'เพลิดเพลินไปกับตัวเองด้วยการมีปฏิสัมพันธ์กับสิ่งรอบตัว' เช่นเดียวกับ 'การใช้เครื่องดนตรี' ^[18]

Groupe de Recherche de Musique Concrète

ในปี 1951 ผลงานของ Schaeffer นักแต่งเพลงนักประพันธ์เพลง นาม Pierre Henry และวิศวกรเสียง Jacques Poullinได้รับการยอมรับอย่างเป็นทางการ และ Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Françaiseก่อตั้งขึ้นที่ RTF ในปารีส บรรพบุรุษ ของอ.อ.ท. _ ^[19]ที่ RTF GRMC ได้ก่อตั้งสตูดิโอดนตรี อิเล็กโทรอะคูสติกแห่งแรกที่สร้างขึ้นโดยมีวัตถุประสงค์ มันดึงดูดผู้คนจำนวนมากที่เคยเป็นหรือต่อมากลายเป็นนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียงอย่างรวดเร็ว เช่นOlivier Messiaen , Pierre Boulez , Jean Barraqué , Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse ,Iannis Xenakis , Michel PhilippotและArthur Honegger องค์ประกอบ "ผลลัพธ์จากปี 1951 ถึง 1953 ประกอบด้วย Étude I (1951) และÉtude II (1951) โดย Boulez, Timbres-durées (1952) โดย Messiaen, Étude aux mille collants (1952) โดย Stockhausen, Le microphone bien tempéré (1952) และLa voile d'Orphée (1953) โดย Henry, Étude I (1953) โดย Philippot, Étude (1953) โดย Barraqué, ชิ้นผสมToute la lyre (1951) และOrphée 53 (1953) โดย Schaeffer/Henry และดนตรีประกอบภาพยนตร์Masquerage (1952) โดยเชฟเฟอร์และโหราศาสตร์ (1953) โดย Henry ในปี ค.ศ. 1954 Varèse และ Honegger ได้เยี่ยมชมงานในส่วนเทปของDésertsและLa rivière endormie " ^[20]

ในช่วงต้นและกลางทศวรรษ 1950 Schaeffer ให้คำมั่นต่อ RTF รวมถึงภารกิจทางการซึ่งมักจะต้องพักงานจากสตูดิโอเป็นเวลานาน สิ่งนี้ทำให้เขาต้องลงทุน Philippe Arthuys โดยรับผิดชอบ GRMC เมื่อเขาไม่อยู่ โดยที่ Pierre Henry ดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการฝ่ายงาน พรสวรรค์ในการแต่งเพลงของปิแอร์ อองรีพัฒนาขึ้นอย่างมากในช่วงเวลานี้ที่ GRMC และเขาทำงานร่วมกับผู้สร้างภาพยนตร์แนวทดลองเช่น Max de Haas, Jean Gremillon, Enrico Fulchignoni และJean Rouchและกับนักออกแบบท่าเต้นเช่น Dick Sanders และ Maurice Béjart ⁽²¹⁾เชฟเฟอร์กลับมาบริหารกลุ่มเมื่อปลายปี 2500 และระบุทันทีว่าไม่เห็นด้วยกับทิศทางที่ GRMC ดำเนินการ จากนั้นจึงได้มีการเสนอข้อเสนอเพื่อ "ฟื้นฟูจิตวิญญาณ วิธีการ และบุคลากรของกลุ่มอย่างสมบูรณ์ เพื่อดำเนินการวิจัยและให้การต้อนรับนักประพันธ์เพลงรุ่นเยาว์ที่จำเป็นอย่างยิ่ง" ^[22]

Groupe de Recherches Musicales

หลังจากการเกิดขึ้นของความแตกต่างภายใน GRMC Pierre Henry, Philippe Arthuys และเพื่อนร่วมงานหลายคนของพวกเขาได้ลาออกในเดือนเมษายน 1958 Schaeffer ได้สร้างกลุ่มใหม่ที่เรียกว่าGroupe de Recherches Musicales (GRM) และเริ่มต้นการสรรหาสมาชิกใหม่รวมถึงLuc Ferrari , Beatriz Ferreyra , François-Bernard Mâche , Iannis Xenakis , Bernard Parmegianiและ Mireille Chamass-Kyrou ผู้ที่ เดินทางมาถึงภายหลัง ได้แก่Ivo Malec , Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton และFrançois Bayle ^[22]

GRM เป็นหนึ่งในกลุ่มทฤษฎีและกลุ่มทดลองที่ทำงานภายใต้กลุ่มบริการที่นำโดยเชฟเฟอร์ที่ ORTF (พ.ศ. 2503-2517) ร่วมกับ GRM มีอีกสามกลุ่มที่ดำรงอยู่: Groupe de Recherches Image GRI, Groupe de Recherches Technologiques GRT และ Groupe de Recherches Langage ซึ่งต่อมาได้กลายเป็น Groupe d'Etudes Critiques ⁽²²⁾การสื่อสารเป็นหัวข้อเดียวที่รวมกลุ่มต่างๆ เข้าด้วยกัน ซึ่งทั้งหมดนี้อุทิศให้กับการผลิตและการสร้างสรรค์ ในส่วนของคำถามที่ว่า "ใครพูดอะไรกับใคร" แชฟเฟอร์เสริมว่า "อย่างไร" จึงเป็นการสร้างเวทีสำหรับการวิจัยเกี่ยวกับการสื่อสารด้วยโสตทัศนูปกรณ์และสื่อมวลชน ปรากฏการณ์ทางเสียงและดนตรีโดยทั่วไป (รวมถึงดนตรีที่ไม่ใช่ของตะวันตก) ^[23]ที่ GRM การสอนเชิงทฤษฎียังคงมีพื้นฐานอยู่บนการปฏิบัติและสามารถสรุปได้ในวลีที่จับได้ว่าทำและฟัง ^[22]

แชฟเฟอร์ยังคงปฏิบัติตามแนวทางปฏิบัติที่จัดตั้งขึ้นร่วมกับ GRMC ในการมอบหมายหน้าที่ (แต่ไม่ใช่ตำแหน่ง) ของผู้อำนวยการกลุ่มให้กับเพื่อนร่วมงาน ตั้งแต่ปี 2504 GRM มีกรรมการกลุ่มหกคน: Michel Philippot (1960–61), Luc Ferrari (1962–63), Bernard Baschet และFrançois Vercken (1964–66) ตั้งแต่ต้นปี 1966 ฟร็องซัว เบย์ล เข้ามาแทนที่ทิศทางนี้เป็นเวลาสามสิบเอ็ดปี จนถึงปี 1997 จากนั้นเขาก็ถูกแทนที่โดยแดเนียล เทรุจจิ ⁽²¹⁾

ลักษณะ des objets musicaux

กลุ่มยังคงปรับแต่งความคิดของแช ฟเฟอร์และเสริมสร้างแนวคิดของmusique acousmatique ^[24] แชฟ เฟอร์ยืมคำว่าอะคูสติกจากพีทาโกรัสและให้คำจำกัดความว่า: " อะคูสติ กคำคุณศัพท์ : หมายถึงเสียงที่ได้ยินโดยไม่เห็นสาเหตุเบื้องหลัง " ^[25]ในปี 1966 แชฟเฟอร์ได้ตีพิมพ์หนังสือTraité des objets musicaux (ตำราเกี่ยวกับวัตถุทางดนตรี) ซึ่งเป็นตัวแทนของจุดสุดยอดของการวิจัย 20 ปีในสาขาดนตรี ร่วมกับสิ่งพิมพ์นี้ มีการผลิตชุดการบันทึกเสียงชื่อLe solfège de l'objet sonore(Music Theory of the Acoustic Object) เพื่อให้ตัวอย่างแนวคิดที่เกี่ยวข้องกับบทความ

เทคโนโลยี

การพัฒนาดนตรีคอนเครตได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการเกิดขึ้นของเทคโนโลยีดนตรี ใหม่ ในยุโรปหลังสงคราม การเข้าถึงไมโครโฟน เครื่องเล่นแผ่นเสียง และเครื่องบันทึกเทปแม่เหล็ก ในภายหลัง (สร้างในปี 1939 และได้มาโดย Schaeffer's Groupe de Recherche de Musique Concrète (กลุ่มวิจัยด้านดนตรีคอนกรีต) ในปี 1952) ซึ่งอำนวยความสะดวกโดยสมาคมกับองค์กรกระจายเสียงแห่งชาติของฝรั่งเศสในขณะนั้น Radiodiffusion-Télévision Française เปิดโอกาสให้แชฟเฟอร์และเพื่อนร่วมงานได้ทดลองใช้เทคโนโลยีการบันทึกเสียงและการดัดแปลงเทป

เครื่องมือเบื้องต้นของคอนกรีตอัดแรง

ในปี ค.ศ. 1948 สตูดิโอวิทยุ ทั่วไป ประกอบด้วยชุดเครื่องเล่นแผ่นเสียงครั่ง เครื่องบันทึกครั่งโต๊ะผสม ที่มี โพเทนชิโอมิเตอร์แบบหมุนเสียงก้องแบบกลไกตัวกรองและไมโครโฟน เทคโนโลยีนี้ทำให้นักแต่งเพลงมีข้อจำกัดหลายอย่าง: ^[26]

• เครื่องเล่นแผ่นเสียง Shellac : สามารถอ่านเสียงได้ตามปกติและในโหมดย้อนกลับ สามารถเปลี่ยนความเร็วที่อัตราส่วนคงที่จึงอนุญาตให้มีการเคลื่อนย้ายอ็อกเท ฟ
• เครื่องบันทึกครั่ง : จะบันทึกผลใดๆ ที่ออกมาจากโต๊ะผสม
• โต๊ะผสม : จะอนุญาตให้หลายแหล่งผสมกันด้วยการควบคุมที่เป็นอิสระของเกนหรือระดับเสียงของเสียง ผลลัพธ์ของการผสมถูกส่งไปยังเครื่องบันทึกและไปยังลำโพงมอนิเตอร์ สามารถส่งสัญญาณไปยังตัวกรองหรือหน่วยเสียงก้องได้
• เสียงสะท้อนทางกลไก : ทำจากแผ่นโลหะหรือชุดสปริงที่สร้างเอฟเฟกต์เสียงสะท้อน ซึ่งขาดไม่ได้ในการบังคับให้เสียง "หลอมรวม" เข้าด้วยกัน
• ฟิลเตอร์: ฟิลเตอร์สองชนิด ฟิลเตอร์ 1/3 อ็อกเทฟ และฟิลเตอร์ความถี่สูงและความถี่ต่ำ อนุญาตให้มีการกำจัดหรือเพิ่มประสิทธิภาพของความถี่ที่เลือก
• ไมโครโฟน : เครื่องมือที่จำเป็นสำหรับการจับเสียง

การนำเทคโนโลยีดังกล่าวมาประยุกต์ใช้ในการสร้าง musique concrète นำไปสู่การพัฒนาเทคนิคการควบคุมเสียงจำนวนหนึ่ง ได้แก่: ^[26]

• การเคลื่อนย้ายเสียง : การอ่านเสียงด้วยความเร็วที่ต่างไปจากที่บันทึกเสียงไว้
• วนรอบเสียง : นักแต่งเพลงพัฒนาเทคนิคที่มีทักษะเพื่อสร้างการวนซ้ำที่ตำแหน่งเฉพาะภายในการบันทึก
• การสกัดตัวอย่างเสียง : วิธีการที่ควบคุมด้วยมือซึ่งจำเป็นต้องมีการจัดการที่ละเอียดอ่อนเพื่อให้ได้ตัวอย่างเสียง ที่สะอาด เป็นการปล่อยให้สไตลัส อ่าน บันทึกส่วนเล็กๆ ใช้ในซิมโฟนี pour un homme seul
• การ กรอง : โดยการกำจัดความถี่กลางส่วนใหญ่ของสัญญาณ ส่วนที่เหลือจะเก็บร่องรอยของเสียงต้นฉบับไว้บ้างแต่ไม่ได้ทำให้สามารถจดจำได้

เทปแม่เหล็ก

เครื่องบันทึกเทปเครื่องแรกเริ่มมาถึง ORTF ในปี 1949; อย่างไรก็ตาม การทำงานของพวกเขามีความน่าเชื่อถือน้อยกว่าผู้เล่นครั่งมาก จนถึงจุดที่Symphonie pour un homme seulซึ่งแต่งขึ้นในปี 1950–51 ส่วนใหญ่ประกอบด้วยบันทึก แม้ว่าจะมีเครื่องบันทึกเทปอยู่ก็ตาม ^[27]ในปี พ.ศ. 2493 เมื่อเครื่องจักรทำงานได้อย่างถูกต้อง เทคนิคของคอนกรีตผสมเสร็จก็ขยายออกไป มีการสำรวจแนวปฏิบัติในการจัดการเสียงแบบใหม่โดยใช้วิธีการและการดำเนินการจัดการสื่อที่ได้รับการปรับปรุง เช่น การแปรผันของความเร็ว ความเป็นไปได้ใหม่อย่างสมบูรณ์ในการจัดระเบียบเสียงจะปรากฏขึ้นพร้อมกับการแก้ไขเทป ซึ่งช่วยให้สามารถต่อเทปและจัดเรียงเทปได้อย่างแม่นยำแบบใหม่ที่ไม่ธรรมดา "จุดต่อตัดขวาน" ถูกแทนที่ด้วยจุดเชื่อมต่อแบบไมโครเมตริก และสามารถพัฒนาเทคนิคการผลิตใหม่ทั้งหมด ซึ่งไม่ต้องพึ่งพาทักษะด้านประสิทธิภาพ การตัดต่อเทปนำเทคนิคใหม่ที่เรียกว่า "การแก้ไขแบบไมโคร" ซึ่งเศษของเสียงเล็กๆ น้อยๆ จำนวนมาก ซึ่งคิดเป็นมิลลิวินาทีของเวลา ถูกตัดต่อเข้าด้วยกัน ทำให้เกิดเสียงหรือโครงสร้างใหม่ทั้งหมด ⁽²⁸⁾

การพัฒนาอุปกรณ์ใหม่

ในช่วงระยะเวลาของ GRMC ตั้งแต่ พ.ศ. 2494 ถึง พ.ศ. 2501 แชฟเฟอร์และพอลลินได้พัฒนาเครื่องมือสร้างเสียงที่แปลกใหม่จำนวนหนึ่ง ซึ่งรวมถึง เครื่องบันทึกเทปสามแทร็ก เครื่องที่มีหัวเล่นสิบหัวเพื่อเล่นซ้ำเทปวนซ้ำในเสียงสะท้อน (morphophone); เครื่อง ควบคุมด้วย แป้นพิมพ์เพื่อเล่นซ้ำเทปวนซ้ำที่ความเร็วที่กำหนดไว้ล่วงหน้ายี่สิบสี่ (แป้นพิมพ์, รงค์หรือ Tolana phonogène); เครื่องควบคุมแบบสไลด์เพื่อเล่นซ้ำเทปลูปที่ช่วงความเร็วที่เปลี่ยนแปลงได้อย่างต่อเนื่อง (ที่จับ แบบต่อเนื่อง หรือ Sareg phonogène) และอุปกรณ์สำหรับแจกจ่ายแทร็กที่เข้ารหัสไปยังลำโพง สี่ตัว รวมถึงตัวหนึ่งที่ห้อยลงมาจากกึ่งกลางเพดาน ⁽²⁰⁾

โฟโนแฌน

การเปลี่ยนแปลงความเร็วเป็นเครื่องมือที่มีประสิทธิภาพสำหรับแอปพลิเคชันการออกแบบเสียง มีการระบุว่าการแปลงที่เกิดจากความเร็วในการเล่นที่แตกต่างกันนำไปสู่การปรับเปลี่ยนลักษณะของวัสดุเสียง:

• การเปลี่ยนแปลงในความยาวของเสียงในลักษณะที่เป็นสัดส่วนโดยตรงกับอัตราส่วนของการเปลี่ยนแปลงความเร็ว
• ความแปรผันของความยาวประกอบกับความแปรผันของระยะพิทช์ และยังเป็นสัดส่วนกับอัตราส่วนของความแปรผันของความเร็ว
• ลักษณะการโจมตีของเสียงจะเปลี่ยนไป โดยที่เสียงจะเคลื่อนจากเหตุการณ์ที่ตามมา หรือพลังของการโจมตีจะเน้นที่คมชัดมากขึ้น
• การกระจายพลังงานสเปกตรัมเปลี่ยนแปลงไป ดังนั้นจึงส่งผลต่อการรับรู้เสียงที่ตามมา สัมพันธ์กับสถานะเดิมที่ไม่เปลี่ยนแปลง

โฟโนแฌนเป็นเครื่องจักรที่สามารถปรับเปลี่ยนโครงสร้างเสียงได้อย่างมีนัยสำคัญ และช่วยให้ผู้แต่งมีวิธีในการปรับเสียงให้สอดคล้องกับบริบทการประพันธ์เพลงที่เฉพาะเจาะจง โฟโนแฌนเริ่มแรกผลิตขึ้นในปี ค.ศ. 1953 โดยผู้รับเหมาช่วงสองราย: โฟโนเจนสีโดยบริษัทชื่อโทลานา และรุ่นเลื่อนโดยบริษัท SAREG ^[29]รุ่นที่สามได้รับการพัฒนาในภายหลังที่ ORTF โครงร่างของความสามารถเฉพาะตัวของ phonogènes ต่างๆ สามารถดูได้ที่นี่:

• Chromatic : chromatic phonogène ถูกควบคุมผ่านคีย์บอร์ด one-octave กว้านหลายอันที่มีเส้นผ่านศูนย์กลางต่างกันแตกต่างกันไปตามความเร็วของเทปบนหัวเทปแม่เหล็กแบบอยู่กับที่เพียงอันเดียว ห่วงเทปถูกใส่เข้าไปในเครื่อง และเมื่อมีการเล่นคีย์ มันจะทำหน้าที่ในการ จัดเรียง ลูกกลิ้งหยิก / กว้าน แต่ละ อัน และทำให้เทปเล่นด้วยความเร็วที่กำหนด เครื่องทำงานด้วยเสียงสั้นเท่านั้น ^[29]
• การ เลื่อน : phonogène แบบเลื่อน (เรียกอีกอย่างว่า phonogène แบบแปรผันต่อเนื่อง) ให้การเปลี่ยนแปลงความเร็วของเทปอย่างต่อเนื่องโดยใช้ก้านควบคุม ^[29]ช่วงที่อนุญาตให้มอเตอร์มาถึงตำแหน่งเกือบจะหยุด ผ่านการแปรผันอย่างต่อเนื่องเสมอ โดยพื้นฐานแล้วมันเป็นเครื่องบันทึกเทปธรรมดา แต่มีความสามารถในการควบคุมความเร็ว จึงสามารถปรับเปลี่ยนความยาวของเทปได้ ตัวอย่างแรกสุดของการใช้งานสามารถได้ยินในVoile d'Orphéeโดย Pierre Henry (1953) ซึ่งมีการใช้กลิสซานโดอันยาวเหยียดเพื่อเป็นสัญลักษณ์ของการถอดผ้าคลุม ของ ออร์ฟัส ออกเมื่อเขาเข้าสู่นรก
• สากล : เวอร์ชันสุดท้ายที่เรียกว่า phonogène สากล เสร็จสมบูรณ์ในปี 2506 ความสามารถหลักของอุปกรณ์คือทำให้สามารถแยกความผันแปรของระดับเสียงจากการแปรผันของเวลาได้ นี่เป็นจุดเริ่มต้นสำหรับวิธีการที่จะนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในภายหลังโดยใช้เทคโนโลยีดิจิทัล เช่นการประสานเสียง (การเปลี่ยนเสียงโดยไม่มีการปรับเปลี่ยนระยะเวลา) และการยืดเวลา (การปรับเปลี่ยนระยะเวลาโดยไม่ต้องปรับแต่งระดับเสียง) สิ่งนี้ได้มาจากหัวแม่เหล็กที่หมุนได้ซึ่งเรียกว่าตัวควบคุมเวลาของสปริงเกอร์ ซึ่งเป็นบรรพบุรุษของหัวหมุนที่ใช้ในเครื่องวิดีโอ

เครื่องบันทึกเทปสามหัว

เครื่องบันทึกเทปดั้งเดิมนี้เป็นหนึ่งในเครื่องแรกที่อนุญาตให้ฟังแหล่งที่มาที่ซิงโครไนซ์หลายแหล่งพร้อมกันได้ จนถึงปี 1958 มิวสิกคอนเครต วิทยุและเครื่องจักรในสตูดิโอเป็นแบบโมโนโฟนิก เครื่องบันทึกเทปแบบสามหัววางทับเทปแม่เหล็กสามอันที่ลากด้วยมอเตอร์ทั่วไป แต่ละเทปมีแกนม้วนเก็บอิสระ วัตถุประสงค์คือเพื่อให้ทั้งสามเทปซิงโครไนซ์จากจุดเริ่มต้นทั่วไป จากนั้นงานต่างๆ ก็สามารถคิดได้ หลาย แบบและด้วยเหตุนี้แต่ละหัวจึงถ่ายทอดข้อมูลส่วนหนึ่งของข้อมูลและรับฟังผ่านลำโพงเฉพาะ เป็นบรรพบุรุษของผู้เล่นหลายแทร็ก (สี่ถึงแปดแทร็ก) ที่ปรากฏในปี 1960 Timbres Duréesโดย Olivier Messiaen ด้วยความช่วยเหลือด้านเทคนิคของ Pierre Henry เป็นงานแรกที่แต่งขึ้นสำหรับเครื่องบันทึกเทปนี้ในปี 1952 โพลีโฟนีที่เข้าจังหวะอย่างรวดเร็วถูกแจกจ่ายผ่านทั้งสามช่องทาง ^[30]

มอร์โฟโฟน

เครื่องนี้ถูกสร้างขึ้นเพื่อสร้างรูปแบบที่ซับซ้อนผ่านการทำซ้ำ และการสะสมของเหตุการณ์ผ่านความล่าช้าการกรอง และการป้อนกลับ ประกอบด้วยจานหมุนขนาดใหญ่เส้นผ่านศูนย์กลาง 50 ซม. ซึ่งติดเทปโดยหันด้านแม่เหล็กออกด้านนอก ชุดของสิบสองหัวแม่เหล็ก ที่เคลื่อนย้ายได้ (อย่างละหนึ่งหัวสำหรับบันทึกและหัวสำหรับลบ และสิบหัวสำหรับการเล่น) ถูกจัดตำแหน่งไว้รอบๆ ดิสก์ โดยให้สัมผัสกับเทป สามารถบันทึกเสียงที่มีความยาวสูงสุดสี่วินาทีบนเทปที่วนซ้ำได้ จากนั้นหัวเล่นสิบหัวจะอ่านข้อมูลด้วยความล่าช้าที่แตกต่างกัน ตามตำแหน่ง (ปรับได้) รอบดิสก์ แอมพลิฟายเออ ร์ แยกและตัวกรองแบนด์พาสสำหรับแต่ละหัวสามารถปรับเปลี่ยนสเปกตรัมของเสียงและลูปป้อนกลับเพิ่มเติมสามารถส่งข้อมูลไปยังหัวบันทึกได้ การเกิดซ้ำของเสียงที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาต่างๆ กัน และสามารถกรองหรือแก้ไขผ่านการป้อนกลับได้ ระบบนี้ยังสามารถสร้างเสียงก้องกังวานหรือเสียงต่อเนื่องได้อย่างง่ายดาย ^[30]

ระบบกระจายเสียงเบื้องต้น

ในรอบปฐมทัศน์ของSymphonie ของ Pierre Schaeffer pour un homme seulในปีพ. ศ. 2494 ได้มีการทดสอบระบบที่ออกแบบมาเพื่อควบคุมเสียงในอวกาศ มันถูกเรียกว่า "โต๊ะบรรเทาทุกข์" ( pupitre de reliefแต่ยังเรียกว่าpupitre d'espaceหรือpotentiomètre d'espace ) และมีวัตถุประสงค์เพื่อควบคุมระดับไดนามิกของดนตรีที่เล่นจากผู้เล่นครั่งหลายคน สิ่งนี้สร้าง เอฟเฟกต์ สเตอริโอ โฟนิก โดยการควบคุมตำแหน่งของแหล่งกำเนิดเสียงแบบโมโนโฟนิก ^[30]หนึ่งในห้าแทร็กที่จัดทำโดยเครื่องบันทึกเทปที่สร้างขึ้นโดยเฉพาะนั้นถูกควบคุมโดยนักแสดงและอีกสี่แทร็กแต่ละแทร็กจัดหาลำโพงเพียงตัวเดียว นี่เป็นการผสมผสานระหว่างตำแหน่งเสียงสดและที่ตั้งไว้ล่วงหน้า ^[31]การจัดวางลำโพงในพื้นที่แสดงประกอบด้วยลำโพงสองตัวที่ด้านหน้าขวาและซ้ายของผู้ฟัง โดยตัวหนึ่งวางไว้ที่ด้านหลัง และตรงกลางของพื้นที่นั้น ลำโพงจะถูกวางไว้ในตำแหน่งที่สูงเหนือผู้ชม จึงสามารถเคลื่อนย้ายเสียงไปรอบๆ ตัวผู้ฟัง มากกว่าที่จะข้ามไปด้านหน้าเวที บนเวที ระบบควบคุมอนุญาตให้นักแสดงวางตำแหน่งเสียงไปทางซ้ายหรือขวา ด้านบนหรือด้านหลังผู้ฟัง เพียงแค่ขยับคอยล์ส่งสัญญาณขนาดเล็กที่ถือด้วยมือเข้าหาหรือออกจากคอยล์รับสัญญาณขนาดใหญ่กว่าสี่ตัวที่จัดวางอยู่รอบๆ นักแสดงใน ลักษณะที่สะท้อนถึงตำแหน่งลำโพง ^[30]ผู้เห็นเหตุการณ์ร่วมสมัยคนหนึ่งบรรยายถึงpotentiomètre d'espaceในการใช้งานปกติ:

คนหนึ่งพบว่าตัวเองนั่งอยู่ในห้องสตูดิโอเล็กๆ ที่มีลำโพงสี่ตัว สองตัวอยู่ข้างหน้าหนึ่งตัว ซ้ายและขวา หนึ่งหลังหนึ่งและสี่ระงับอยู่ด้านบน ตรงกลางด้านหน้ามีห่วงขนาดใหญ่สี่ห่วงและ "ผู้บริหาร" เคลื่อนหน่วยแม่เหล็กขนาดเล็กไปในอากาศ ลูปทั้งสี่ควบคุมลำโพงสี่ตัว และในขณะที่ทั้งสี่ส่งเสียงตลอดเวลา ระยะห่างของยูนิตจากลูปจะเป็นตัวกำหนดระดับเสียงที่ส่งออกจากแต่ละตัว
ดนตรีจึงกลายเป็นหนึ่งเดียวที่ความเข้มที่แตกต่างกันไปจากส่วนต่างๆ ของห้อง และ "การฉายภาพเชิงพื้นที่" นี้ทำให้รู้สึกใหม่กับลำดับเสียงที่ค่อนข้างเป็นนามธรรมที่บันทึกไว้ในตอนแรก ⁽³²⁾

แนวคิดหลักที่เป็นรากฐานของวิธีนี้คือแนวคิดที่ว่าดนตรีควรได้รับการควบคุมในระหว่างการนำเสนอต่อสาธารณะเพื่อสร้างสถานการณ์การแสดง ทัศนคติที่คงอยู่กับดนตรีอะคูสติกมาจนถึงปัจจุบัน ^[30]

เครื่องสังเคราะห์เสียง Coupigny และโต๊ะผสม Studio 54

หลังจากการแข่งขันที่ยาวนานกับ " ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ " ของสตูดิโอโคโลญจน์ได้สงบลง ในปี 1970 GRM ได้สร้างสตูดิโออิเล็กทรอนิกส์โดยใช้เครื่องมือที่พัฒนาโดยนักฟิสิกส์ Enrico Chiarucci เรียกว่า Studio 54 ซึ่งมี "Coupigny modular synthesiser" และ เครื่องสังเคราะห์ Moog ^[33] เครื่อง สังเคราะห์เสียง Coupigny ซึ่งตั้งชื่อตามนักออกแบบ François Coupigny ผู้อำนวยการ Group for Technical Research ^[34]และโต๊ะผสม Studio 54 มีอิทธิพลอย่างมากต่อวิวัฒนาการของ GRM และจากจุดเริ่มต้นที่พวกเขานำมา คุณภาพใหม่ในการฟังเพลง ^[35]โต๊ะผสมและซินธิไซเซอร์ถูกรวมเข้าเป็นหนึ่งเดียวและถูกสร้างขึ้นมาโดยเฉพาะสำหรับการสร้างมิวสิกคอนเครต

การออกแบบโต๊ะได้รับอิทธิพลจากสหภาพแรงงานกฎของวิทยุแห่งชาติฝรั่งเศสที่กำหนดให้ช่างเทคนิคและเจ้าหน้าที่ฝ่ายผลิตมีหน้าที่ที่กำหนดไว้อย่างชัดเจน การฝึกประกอบส่วนประกอบคอนกรีตมิวสิกอย่างโดดเดี่ยวไม่เหมาะกับระบบที่เกี่ยวข้องกับผู้ควบคุมสามคน: คนหนึ่งดูแลเครื่องจักร คนที่สองควบคุมโต๊ะผสม และคนที่สามเพื่อให้คำแนะนำแก่คนอื่นๆ ด้วยเหตุนี้ซินธิไซเซอร์และโต๊ะทำงานจึงถูกรวมและจัดระเบียบในลักษณะที่ผู้แต่งสามารถใช้งานได้ง่าย เป็นอิสระจากแทร็กผสม (ทั้งหมดยี่สิบสี่) มีแพตช์การเชื่อมต่อคู่ที่อนุญาตให้จัดระเบียบเครื่องจักรภายในสตูดิโอ นอกจากนี้ยังมีรีโมตคอนโทรลจำนวนหนึ่งสำหรับใช้งานเครื่องบันทึกเทป ระบบสามารถปรับให้เข้ากับบริบทต่างๆ ได้โดยง่าย โดยเฉพาะระบบที่เชื่อมต่อกับอุปกรณ์ภายนอก ⁽³⁶⁾

ก่อนช่วงปลายทศวรรษ 1960 ดนตรีคอนกรีตที่ผลิตขึ้นที่ GRM ส่วนใหญ่จะมีพื้นฐานมาจากการบันทึกและการดัดแปลงเสียง ปิแอร์ อองรีเคยใช้ออสซิลเลเตอร์เพื่อผลิตเสียงตั้งแต่ต้นปี 1955 แต่ซินธิไซเซอร์ที่มีการควบคุมซองจดหมายเป็นสิ่งที่ Pierre Schaeffer ต่อต้าน เพราะมันชอบแนวความคิดของดนตรีและดังนั้นจึงเบี่ยงเบนไปจากหลักการของ'การฟัง'ของ แชฟเฟอร์ ^[36]เนื่องจากความกังวลของแชฟเฟอร์ ซินธิไซเซอร์ Coupigny จึงถูกมองว่าเป็นเครื่องกำเนิดเหตุการณ์เสียงด้วยพารามิเตอร์ที่ควบคุมทั่วโลก โดยไม่มีวิธีการกำหนดค่าที่แม่นยำเหมือนกับเครื่องสังเคราะห์เสียงอื่นๆ ในปัจจุบัน^[37]

การพัฒนาเครื่องจักรถูกจำกัดด้วยปัจจัยหลายประการ จำเป็นต้องเป็นแบบโมดูลาร์และโมดูลต้องเชื่อมต่อกันอย่างง่ายดาย (เพื่อให้ซินธิไซเซอร์มีโมดูลมากกว่าสล็อตและจะมีแพตช์ที่ใช้งานง่าย) นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องรวมฟังก์ชันหลักทั้งหมดของซิ น ธิไซเซอร์แบบแยกส่วนซึ่งรวมถึงออสซิลเลเตอร์เครื่องกำเนิดสัญญาณรบกวนตัวกรอง ตัวปรับเสียงวงแหวน เพื่อให้เกิดกระบวนการสังเคราะห์ที่ซับซ้อน เช่นการมอดูเลตความถี่ การมอดูเลต แอ มพลิจูดและมอดูเลตผ่านแหล่งภายนอก ไม่มีแป้นพิมพ์ติดอยู่กับซินธิไซเซอร์ แต่กลับใช้ เครื่องกำเนิดซองจดหมายที่ซับซ้อนและเฉพาะเจาะจงเพื่อสร้างเสียง ซินธิไซเซอร์นี้ได้รับการปรับให้เข้ากับการผลิตเสียงที่ต่อเนื่องและซับซ้อนเป็นอย่างดีโดยใช้เทคนิคการผสมระหว่างกัน เช่น การสังเคราะห์ข้ามและการมอดูเลตความถี่ แต่มีประสิทธิภาพน้อยกว่าในการสร้างความถี่ที่กำหนดไว้อย่างแม่นยำและกระตุ้นเสียงเฉพาะ ^[35]

ซินธิไซเซอร์ Coupigny ยังทำหน้าที่เป็นแบบจำลองสำหรับยูนิตพกพาที่มีขนาดเล็กลง ซึ่งถูกใช้มาจนถึงปัจจุบัน ^[34]

อคูสโมเนียม

ในปี 1966 นักแต่งเพลงและช่างเทคนิคFrançois Bayleได้รับการแต่งตั้งให้ดูแล Groupe de Recherches Musicales และในปี 1975 GRM ได้ถูกรวมเข้ากับInstitut national de l'audiovisuel (INA – Audiovisual National Institute) แห่งใหม่ โดยมี Bayle เป็นหัวหน้า ในการเป็นผู้นำในการทำงานที่เริ่มขึ้นในช่วงต้นทศวรรษ 1950 ด้วย potentiomètre d'espace ของ Jacques Poullin ระบบที่ออกแบบมาเพื่อย้าย แหล่งกำเนิดเสียง แบบโมโนโฟนิกผ่านลำโพงสี่ตัว Bayle และวิศวกร Jean-Claude Lallemand ได้สร้างวงดนตรีของลำโพงขึ้น ( un orchester de haut-parleurs ) รู้จักกันในชื่อAcousmoniumในปี 1974 ^[38]คอนเสิร์ตเปิดครั้งแรกจัดขึ้นเมื่อวันที่ 14 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2517 ที่ Espace Pierre Cardin ในกรุงปารีส โดยมีการแสดงอะคูสติก Expérienceของ Bayle ^[39]

Acousmonium เป็นระบบเสริมเสียง เฉพาะทางที่ ประกอบด้วยลำโพง ระหว่าง 50 ถึง 100 ตัว ขึ้นอยู่กับลักษณะของคอนเสิร์ต ซึ่งมีรูปร่างและขนาดต่างกันไป ระบบได้รับการออกแบบมาโดยเฉพาะสำหรับการนำเสนอผลงานดนตรีที่เน้นคอนกรีตโดย เฉพาะ แต่มีการเพิ่มประสิทธิภาพของการปรับเสียงให้เหมาะสมยิ่งขึ้น ลำโพงถูกวางทั้งบนเวทีและที่ตำแหน่งทั่วทั้งพื้นที่การแสดง^[39]และมิกซ์คอนโซลใช้เพื่อจัดวางวัสดุอะคูสติกในอาร์เรย์ของลำโพง โดยใช้ เทคนิคการ แสดงที่เรียกว่า " การแพร่กระจายเสียง " ^[40]Bayle ให้ความเห็นว่าจุดประสงค์ของ Acousmonium คือเพื่อ "แทนที่ลักษณะการสร้างเสียงแบบคลาสสิกชั่วขณะ ซึ่งกระจายเสียงจากเส้นรอบวงไปยังศูนย์กลางของห้องโถง โดยกลุ่มเครื่องฉายเสียงที่ประกอบเป็น 'การประสานกัน' ของอะคูสติก ภาพ". ^[41]

ในปี 2010 Acousmonium ยังคงแสดงอยู่ โดยมีลำโพง 64 ตัว แอมพลิฟายเออร์ 35 ตัว และคอนโซล 2 ตัว ^[38]

ดูเพิ่มเติม

• ออเดียม
• โรงละครเสียงไฟฟ้าเบอร์มิงแฮม
• ชุมชน Electroacoustic ของแคนาดา
• เพลงคอมพิวเตอร์
• เสียงเพลง
• วิศวกรรมเสียง
• การออกแบบเสียง
• ซาวด์อาร์ต
• ภาพตัดปะเสียง

หมายเหตุ

อ้างอิง

บรรณานุกรม

• อานนท์. (น.) " La révolution de 48 et les annees 50 ". Parcours ธีม Artsonores: L'aventure électroacoustique.ina.fr (เข้าถึง 6 กรกฎาคม 2555) ^{[ แหล่งที่ไม่น่าเชื่อถือ? ]}
• อานนท์. (2010). " Un orchester de Haut-Parleurs ". เว็บไซต์ INA–GRM (เข้าถึง 30 มิถุนายน 2014)
• ออสติน แลร์รี่ และเดนิส สมอลลีย์ (2000) การกระจายเสียงในองค์ประกอบและการแสดง: บทสัมภาษณ์กับเดนิส สมอลลีย์ วารสารดนตรีคอมพิวเตอร์ 24, no. 2 (ฤดูร้อน): 10–21. จ สท. 3681923  .
• แบตเทียร์, มาร์ค (2007). "สิ่งที่ GRM นำมาสู่ดนตรี: จาก Musique Concrète สู่ Acousmatic Music" จัดเสียง 12, no. 3 (ธันวาคม: วันเกิดปีที่ 60 ของ Musique Concrète และ 50 ปี GRM—การเฉลิมฉลอง): 189–202
• เบย์ล, ฟรองซัวส์ (1993). Musique acousmatique ข้อเสนอ ... ตำแหน่ง . ปารีส: INA-GRM Buche/Chastel.
• ชิออน, มิเชล (1983). คู่มือ des objets sonores, Pierre Schaeffer และ la recherche musice ปารีส: Ina-GRM/Buchet-Chastel
• คูรอย, อังเดร (1928). Panorama de la musique contemporaine (แก้ไขและขยาย ed.) ปารีส : ก.
• แด็ก, จอห์น (1994). "ปิแอร์ แชฟเฟอร์ กับความสำคัญของศิลปะกัมมันตภาพรังสี" บทวิจารณ์ดนตรีร่วมสมัย 10, no. 2:3–11.
• แด็ค, จอห์น (2002). " เทคโนโลยีและเครื่องมือ ". ในMusik Netz Werke: Konturen der neuen Musikkulturเรียบเรียงโดย Lydia Grün และ Frank Wiegand, 39–54 บีเลเฟลด์: Transcript Verlag. ISBN 3-933127-98-X . 
• บรรณาธิการสารานุกรมบริแทนนิกา (1998). "ดนตรีคอนกรีต" . สารานุกรมบริแทนนิกา. สืบค้นเมื่อ23 กุมภาพันธ์ 2019 . {{cite web}}: |last1=มีชื่อสามัญ ( ช่วยเหลือ )
• เอ็มเมอร์สัน, ไซม่อน (2007). ชีวิตดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ . Aldershot (Hants.), Burlington (VT): Ashgate. ISBN  0-7546-5546-6 (ผ้า) ISBN 0-7546-5548-2 (pbk) 
• กายู, เอเวลีน. (2007a). "The GRM: สถานที่สำคัญบนเส้นทางประวัติศาสตร์". จัดเสียง 12, no. 3:203–11.
• กราเดนวิทซ์, ปีเตอร์ (1953). "การทดลองใช้เสียง: การสาธิต 10 วันในปารีส นำเสนอ 'Musique Concrète' ใหม่ล่าสุด" นิวยอร์กไทม์ส (9 สิงหาคม)
• โฮล์มส์ ธอม (2008) ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์และดนตรีทดลอง: เทคโนโลยี ดนตรี และวัฒนธรรม (ฉบับที่ 3) เทย์เลอร์ & ฟรานซิส . ISBN 978-0-415-95781-6. สืบค้นเมื่อ4 มิถุนายน 2554 .
• เจมส์, ริชาร์ด เอส. (1981) สัมภาษณ์กับปิแอร์ อองรี ที่อ้างถึงใน "การขยายทรัพยากรเสียงในฝรั่งเศส ค.ศ. 1913-1940 และความสัมพันธ์กับดนตรีอิเล็กทรอนิกส์" วิทยานิพนธ์ระดับปริญญาเอก University of Michigan หมายเหตุ 91 หน้า 79.
• มีเหตุมีผล, A. (2009). "ดนตรีคอนกรีตและดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ยุคแรก". In The Wire Primers: A Guide To Modern Music , แก้ไขโดย Rob Young, 173–80 ลอนดอน: Verso.
• แมนนิ่ง, ปีเตอร์ (1985). ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์ อ็อกซ์ฟอร์ด: คลาเรนดอนกด; นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ไอเอสบีเอ็น0-19-311918-8 . 
• ปาลอมบินี, คาร์ลอส (1993). "Machine Songs V: Pierre Schaeffer: จากการวิจัยสู่เสียงสู่เพลงทดลอง" วารสารดนตรีคอมพิวเตอร์ 17, no. 3 (ฤดูใบไม้ร่วง): 14–19. ดอย : 10.2307/3680939 . จ สท. 3680939  .
• ปาลอมบินี, คาร์ลอส (1999). " เยี่ยมชม Musique Concrète " Electronic Musicological Review 4 (มิถุนายน):p. {{{1}}}.
• Peignot, J. (1960). "De la musique concrète à l'acousmatique". Espritเลขที่ 280. JSTOR  24255077 .
• Poullin, Jacques (1957) การประยุกต์ใช้เทคนิคการบันทึกเสียงในการผลิตวัสดุและรูปแบบดนตรีใหม่ การประยุกต์ใช้งาน 'ดนตรีคอนกรีต' . National Research Council of Canada Technical Translation TT-646 แปลโดย DA Sinclair จากต้นฉบับในL'Onde Électrique 34, no. 324 (1954): 282–91. ออตตาวา: สภาวิจัยแห่งชาติแคนาดา.
• พอลลิน, ฌาคส์ (1999). " L'apport des techniques d'enregistrement dans la fabrication de matieres et de formes musices nouvelles: applications à la musique concrete ". อาส โซโนราไม่. 9. [ดูเหมือนว่าจะเป็นข้อความของบทความต้นฉบับปี 1954]
• เรย์เดลเลต์, ฌอง เดอ (1996). "ปิแอร์ แชฟเฟอร์, 1910–1995: ผู้ก่อตั้ง 'Musique Concrete'" วารสารดนตรีคอมพิวเตอร์ 20 ฉบับที่ 2 (ฤดูร้อน): 10–11. จ สท. 3681324  .
• เชฟเฟอร์, ปิแอร์ (1966). ลักษณะ des objets musicaux . ปารีส: เลอ ซีล.
• เชฟเฟอร์, ปิแอร์ (2012) [1952]. "หมายเหตุนักแปล". ในการค้นหาเพลง ที่เป็นรูปธรรม แปลโดยนอร์ธ คริสติน; แด็ค, จอห์น. เบิร์กลีย์ ลอสแองเจลิส และลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย หน้า ix–xiv ISBN 978-0-220-26574-5.
• เชฟเฟอร์ ปิแอร์ และกาย ไรเบล (1967) Solfege de l'objet sonoreฉบับพิมพ์ซ้ำ 1998 โดยมีคำนำโดย Daniel Teruggi, Guy Reibel และ Beatriz Ferreyra ปารีส: Coedition Ina-สิ่งพิมพ์.
• เทรุจจี, แดเนียล (2007). "คอนกรีตเทคโนโลยีและดนตรี: การพัฒนาทางเทคนิคของวงดนตรี Groupe de Recherches และความหมายในองค์ประกอบทางดนตรี" จัดเสียง 12, no. 3:213–31.

อ่านเพิ่มเติม

• แด็ก, จอห์น (1993). "La Recherche de l'Instrument Perdu" ดนตรีไฟฟ้า: วารสารสมาคมดนตรีไฟฟ้าแห่งบริเตนใหญ่ 7: ^[ต้องการ^{หน้า ]}
• ดไวเออร์, เทอเรนซ์ (1971). การแต่งเพลงด้วยเครื่องบันทึกเทป: Musique Concrète for Beginners ลอนดอนและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ISBN 0-19-311912-9.
• กายู, เอเวลีน (2007b). GRM Le Groupe de Recherches Musicales, Cinquante และd'histoire ปารีส: ฟายาร์ด. ISBN 978-2-213-63561-3.
• จาฟเรนนู, ปิแอร์-อแลง (1998). "เดอ ลา สโคโนกราฟี โซนอร์" ในLe son et l'espace: 1ères Rencontres musices pluridisciplinaires, Lyon, 1995เรียบเรียงโดย Hugues Genevois และ Yann Orlarey, 143–56 ดนตรีและวิทยาศาสตร์ ลียง: GRAME & Aléas. ไอ2-908016-96-6 . 
• เคน, ไบรอัน (2007). L'Objet Sonore Maintenant: Pierre Schaeffer วัตถุเสียง และการลดปรากฏการณ์วิทยา จัดเสียง , 12, no.1:15–24.
• Nyman, Michael (1999), Experimental Music: Cage and Beyondฉบับที่สอง เคมบริดจ์และนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ ISBN 978-0-521-65297-1 (ผ้า); ไอ978-0-521-65383-1 (pbk)  
• ปาลอมบินี, คาร์ลอส (1998). Pierre Schaeffer, 1953: 'Towards an Experimental Music', An Exegesis of 'Vers une musique expérimentale' ของแชฟเฟอร์ ดนตรีและจดหมาย 74, no. 4:542–57.
• เชฟเฟอร์, ปิแอร์ (1952ก). A la recherche d'une musique concrète . ปารีส: Éditions du Seuil.
• เชฟเฟอร์, ปิแอร์ (1952b). "ลอบเจ็ต มิวสิคัล". La Revue Musicale: L'œuvre du XXe siècleเลขที่ 212: 65–76.
• เชฟเฟอร์, ปิแอร์ (1967). ลา มิวสิก คอนกรีต . ปารีส: สำนักพิมพ์ Universitaires de France
• เวลลา, ริชาร์ด (2000). สภาพแวดล้อมทางดนตรี: คู่มือสำหรับการฟัง ด้นสด และเรียบเรียงพร้อมหัวข้อเพิ่มเติมโดย Andy Arthurs ซิดนีย์: กดสกุลเงิน. ไอ978-0-86819-544-5 _ พิมพ์ซ้ำเป็น "เสียงในอวกาศ: เสียงในเวลา: โครงการในการฟัง ด้นสด และเรียบเรียง" ลอนดอน: Boosey & Hawkes, 2003. ISBN 978-0-85162-429-7  

ลิงค์ภายนอก

• เว็บไซต์ INA-GRM
• ดนตรีคอนกรีตที่AllMusic
• เว็บไซต์ส่วนตัวของ Francois Bayle
• เว็บไซต์อย่างเป็นทางการของ Michel Chion
• เครือข่ายการศึกษาดนตรีไฟฟ้า
• เว็บไซต์ส่วนตัวของ Bernard Parmegiani
• ไซต์ทรัพยากร ElectroAcoustic ที่ De Montfort University
• INA-GRM ฤดูกาลที่ 31 (2008/2009). โปรแกรม Multiphonies ของเหตุการณ์
• Organized Sound : วารสารดนตรีและเทคโนโลยีนานาชาติ.
• Audiumโรงละครแห่งอวกาศประติมากรเสียง