โหมด (เพลง)

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี

    \relative c' { \clef treble \time 7/4 \hide Staff.TimeSignature c4 defgab c2 }
Diatonic major scale ( โหมด Ionian , I) บน C, สเกล "โน้ตสีขาว"

{ \key c \dorian \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Dorian mode, II, on C } d es fga bes c } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \phrygian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Phrygian mode, III, on C } des es fg aes bes c } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \lydian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Lydian mode, IV, on C } de fis gabc } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \mixolydian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { โหมด Mixolydian, V, on C } defga bes c } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \aeolian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Aeolian mode, VI, on C } d es fg aes bes c } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \locrian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Locrian mode, VII, on C } des es f ges aes bes ค } }
โหมดสมัยใหม่ (diatonic) บน C

ในทฤษฎีดนตรีคำว่าโหมดหรือโหมดใช้ในความรู้สึกที่แตกต่างกันจำนวนหนึ่ง ขึ้นอยู่กับบริบท

การใช้งานทั่วไปส่วนใหญ่อาจอธิบายได้ว่าเป็นสเกลดนตรี ประเภทหนึ่ง ควบคู่ไปกับชุดของพฤติกรรมที่ไพเราะและฮาร์มอนิกที่มีลักษณะเฉพาะ ใช้กับ คีย์ หลักและคีย์รองรวมถึงโหมดไดอะโทนิกทั้งเจ็ดโหมด (รวมถึงโหมดเดิมคือIonianและAeolian ) ซึ่งกำหนดโดยโน้ตเริ่มต้นหรือโทนิค ( โหมดการเคลื่อนย้ายจำกัดของ Olivier Messiaenเป็นประเภทมาตราส่วนอย่างเคร่งครัด) ที่เกี่ยวข้องกับโหมดไดอาโทนิกคือโหมดโบสถ์ ทั้งแปด หรือ โหมด เกรกอเรียนซึ่ง รูปแบบที่ แท้จริงของตาชั่งจะแตกต่างกันตามความทะเยอทะยานและอายุหรือท่องโทน . แม้ว่าทั้งโหมด diatonic และ gregorian จะยืมคำศัพท์จากกรีกโบราณแต่tonoi ของ กรีกนั้นไม่ได้มีความคล้ายคลึงกับยุคกลาง/สมัยใหม่

ในยุคกลาง คำว่าmodusใช้เพื่ออธิบายทั้งช่วงเวลาและจังหวะ จังหวะโมดอลเป็นคุณลักษณะสำคัญของระบบสัญกรณ์ โมดอล ของโรงเรียนนอเทรอดามในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 12 ในสัญกรณ์ประจำเดือนที่ปรากฏในภายหลังmodus ระบุแผนกย่อย ของlonga

นอกเหนือจากดนตรีคลาสสิกตะวันตกแล้ว บางครั้ง "โหมด" ยังใช้เพื่อโอบรับแนวคิดที่คล้ายกัน เช่นOctoechos , maqam , pathetเป็นต้น (ดู#Analogs ในประเพณีดนตรีต่างๆด้านล่าง)

โหมดเป็นแนวคิดทั่วไป

เกี่ยวกับแนวคิดของโหมดที่ใช้กับความสัมพันธ์ระดับเสียงโดยทั่วไปHarold S. Powersเสนอว่า "โหมด" มี "ความหมายสองเท่า" ซึ่งแสดงถึง "มาตราส่วนเฉพาะ" หรือ "การปรับแต่งทั่วไป" หรือทั้งสองอย่าง "ถ้าใครคิดว่าสเกลและการปรับแต่งเป็นตัวแทนของเสาหลักแห่งความต่อเนื่องของการกำหนดทำนองล่วงหน้า พื้นที่ส่วนใหญ่ระหว่างนั้นสามารถกำหนดได้ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งว่าอยู่ในขอบเขตของโหมด" [1]

ในปี พ.ศ. 2335 เซอร์วิลแลม โจนส์ได้ใช้คำว่า "mode" กับดนตรีของ "the Persians and the Hindoos" [2]เร็วเท่าปี ค.ศ. 1271 Amerus ได้นำแนวคิดนี้มาใช้กับcantilenis organicisซึ่งก็คือ polyphony ที่เป็นไปได้มากที่สุด [3]ยังคงใช้อย่างหนักเกี่ยวกับพฤกษ์ ศาสตร์ตะวันตก ก่อนที่จะเริ่มมีการปฏิบัติทั่วไปตัวอย่างเช่น "modale Mehrstimmigkeit" โดยCarl Dahlhaus [4]หรือ "Tonarten" ของศตวรรษที่ 16 และ 17 พบโดยBernhard Meier [5] [6]

คำนี้ครอบคลุมความหมายเพิ่มเติมหลายประการ ผู้เขียนตั้งแต่ศตวรรษที่ 9 จนถึงต้นศตวรรษที่ 18 (e กรัมGuido of Arezzo ) บางครั้งใช้ภาษาละตินmodusสำหรับช่วง , [7]หรือคุณภาพของบันทึกส่วนตัว [8] ในทฤษฎีของ polyphony ประจำเดือนปลายยุคกลาง(เช่นFranco of Cologne ) modusคือความสัมพันธ์เชิงจังหวะระหว่างค่ายาวและค่าสั้นหรือรูปแบบที่ทำจากพวกมัน [9]ในดนตรีบุรุษ นักทฤษฎีส่วนใหญ่มักจะใช้มันกับการแบ่งลองกาออกเป็น 3 หรือ 2บรีฟ [10]

โหมดและสเกล

ระดับดนตรีเป็นชุดของระดับเสียงในลำดับที่แตกต่างกัน

แนวคิดของ "โหมด" ในทฤษฎีดนตรีตะวันตกมีสามขั้นตอนที่ต่อเนื่องกัน: ในทฤษฎีเกรกอเรียนสวดมนต์ ใน ทฤษฎีโพลีโฟนิกยุคเรอเนซองส์และในดนตรีโทนัลฮาร์โมนิกในยุคปฏิบัติทั่วไป ในทั้งสามบริบท "โหมด" รวมเอาแนวคิดของสเกลเสียงได อาโท นิก แต่แตกต่างจากนั้นโดยเกี่ยวข้องกับองค์ประกอบของประเภทเมโลดี้ด้วย เรื่องนี้เกี่ยวข้องกับละครเฉพาะของตัวละครดนตรีสั้น ๆหรือกลุ่มของโทนเสียงในมาตราส่วนที่กำหนด เพื่อให้โหมดใช้ความหมายของ "มาตราส่วนเฉพาะ" หรือ "ทำนองทั่วไป" ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับมุมมองของมุมมอง แนวปฏิบัติทาง ดนตรีสมัยใหม่ได้ขยายแนวคิดของโหมดไปสู่ระบบดนตรียุคก่อน เช่นดนตรีกรีกโบราณ เสียงดนตรี ของ ชาวยิวและระบบไบเซนไทน์ ของ ออคโตชอย เช่นเดียวกับดนตรีประเภทอื่นๆ ที่ไม่ใช่ดนตรีตะวันตก [1] [11]

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 คำว่า "โหมด" มีความหมายเพิ่มเติม โดยอ้างอิงถึงความแตกต่างระหว่างคีย์หลักและคีย์ รอง โดยระบุว่าเป็น " โหมดหลัก " และ " โหมดรอง " ในขณะเดียวกัน นักแต่งเพลงก็เริ่มมองว่า "รูปแบบ" เป็นสิ่งที่อยู่นอกระบบหลัก/รอง ซึ่งสามารถนำมาใช้เพื่อกระตุ้นความรู้สึกทางศาสนาหรือเพื่อเสนอสำนวนเพลงพื้นบ้าน ได้ [12]

โหมดกรีก

บทความภาษากรีกยุคแรกอธิบายแนวคิดสามประการที่สัมพันธ์กันซึ่งเกี่ยวข้องกับแนวคิดในยุคกลางของ "โหมด" ในภายหลัง: (1) มาตราส่วน (หรือ "ระบบ") (2) โทโนส – pl. โทนอย – (คำปกติที่ใช้ในทฤษฎียุคกลางสำหรับสิ่งที่ต่อมาเรียกว่า "โหมด") และ (3) ฮาร์โมเนีย (ความกลมกลืน) – pl. harmoniai – คำที่สามนี้แทนtonoi ที่สอดคล้องกัน แต่ไม่จำเป็นต้องตรงกันข้าม [13]

ตาชั่งกรีก


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Enharmonic genus } feh geses ab ceh deses e } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Chromatic genus } f ges abc des e } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Diatonic genus } fgabcde } }
สกุล Dorian octave ทั้ง 3 สกุล บน E

ตาชั่งของกรีกใน ประเพณีของ อริสโตซีเนียนคือ: [14] [15]

  • Mixolydian : hypate ไฮปาตอน–พารามีส (b–b′)
  • ลิเดีย น : parhypate hypaton–trite diezeugmenon (c′–c″)
  • Phrygian : lichanos hypaton–paranete diezeugmenon (d′–d″)
  • ดอ เรียน : hypate meson–nete diezeugmenon (e′–e″)
  • ไฮโพลิเดียน : parhypate meson–trite hyperbolaion (f′–f″)
  • ไฮโปฟรีเจียน : lichanos meson–paranete ไฮเปอร์โบลาออน (g′–g″)
  • Common, Locrian , หรือHypodorian : mese–nete hyperbolaionหรือproslambnomenos–mese (a′–a″ หรือ a–a′)

ชื่อเหล่านี้มาจากกลุ่มย่อยของกรีกโบราณ ( Dorians ) ซึ่งเป็นพื้นที่เล็กๆ ในภาคกลางของกรีซ ( Locris ) และผู้คนใกล้เคียงบางกลุ่ม (ที่ไม่ใช่ชาวกรีกแต่เกี่ยวข้องกับพวกเขา) จากAsia Minor ( Lydia , Phrygia ) ความสัมพันธ์ของชื่อชาติพันธุ์เหล่านี้กับสปีชีส์อ็อกเทฟดูเหมือนจะนำหน้าAristoxenusซึ่งวิจารณ์ว่านักทฤษฎีรุ่นก่อน ๆ ที่เขาเรียกว่า จากข้อมูลของBélis (2001) เขารู้สึกว่าไดอะแกรมของพวกเขาซึ่งแสดงการตายติดต่อกัน 28 ครั้งนั้น "... ปราศจากความเป็นจริงทางดนตรีใดๆ เนื่องจากไม่เคยได้ยินเสียงมากกว่าสองในสี่เสียงต่อเนื่องกัน" [16]

ขึ้นอยู่กับการวางตำแหน่ง (ระยะห่าง) ของโทนเสียงแทรกในtetrachords สามารถจำแนก ได้สามสกุลจากเจ็ดสปีชีส์อ็อกเทฟ สกุลไดอาโทนิก (ประกอบด้วยโทนเสียงและเซมิโทน) สกุลโครมาติก (เซมิโทนและหนึ่งในสามรองลงมา) และสกุล เอนฮาร์โมนิก (ที่มีโทนหลักที่สามและสองในสี่หรือไดเอต ) [17]ระยะการวางเฟรมของเพอร์เฟกต์โฟร์ถูกกำหนดไว้แล้ว ในขณะที่พิตช์ภายในทั้งสองสามารถเคลื่อนย้ายได้ ภายในรูปแบบพื้นฐาน ช่วงเวลาของจำพวกสีและไดอะโทนิกจะแปรผันเพิ่มเติมด้วย "เฉดสี" สามและสองสี ( chroai ) ตามลำดับ [18] [19]

ตรงกันข้ามกับระบบโมดอลในยุคกลาง สเกลเหล่านี้และโทนอยและฮา ร์โมเนียที่เกี่ยวข้องกันนั้น ดูเหมือนจะไม่มีความสัมพันธ์เชิงลำดับชั้นระหว่างโน้ตที่สามารถสร้างจุดที่ขัดแย้งกันของความตึงเครียดและส่วนที่เหลือ แม้ว่าเมส ("มิด เดิ ล โน้ต") อาจมีบางประเภท ของฟังก์ชันความโน้มถ่วง [20]

ต้นน้อย

คำว่าtonos (pl. tonoi ) ใช้ในความหมายทั้งสี่: "เช่น โน้ต ช่วงเวลา ขอบเขตของเสียง และระดับเสียง เราใช้มันกับขอบเขตของเสียงเมื่อใดก็ตามที่เราพูดถึง Dorian หรือ Phrygian หรือ Lydian หรือ โทนอื่นๆ". [21] Cleonidesระบุว่า 13 tonoiเป็น Aristoxenus ซึ่งแสดงถึงการเคลื่อนย้าย ที่ก้าวหน้า ของระบบทั้งหมด (หรือมาตราส่วน) โดยเซมิโทนในช่วงของอ็อกเทฟระหว่าง Hypodorian และ Hypermixolydian [13]จากข้อมูลของ Cleonides ชื่อ tonoi ของ transpositional ของAristoxenusนั้นถูกตั้งชื่อให้คล้ายคลึงกับสายพันธุ์อ็อกเทฟ โดยเสริมด้วยคำศัพท์ใหม่เพื่อเพิ่มจำนวนองศาจากเจ็ดเป็นสิบสาม [21]อย่างไรก็ตาม ตามการตีความของหน่วยงานสมัยใหม่อย่างน้อยสามแห่ง โทนอยที่เปลี่ยนตำแหน่งเหล่านี้ คือไฮโปโด เรี่ยนที่อยู่ต่ำที่สุด และมิกโซลิเดียนที่อยู่ถัดไปจากที่สูง – ตรงกันข้ามกับกรณีของสปีชีส์อ็อกเทฟ[13] [22] [23] ]โดยมีระดับเสียงฐานเล็กน้อยดังต่อไปนี้ (เรียงลำดับจากมากไปน้อย):

  • F: Hypermixolydian (หรือ Hyperphrygian)
  • E: Mixolydian สูงหรือ Hyperiastian
  • E : Mixolydian ต่ำหรือ Hyperdorian
  • D: ลิเดียน
  • C : Lydian ต่ำหรือ Aeolian
  • C: Phrygian
  • B: Phrygian ต่ำหรือ Iastian
  • B : ดอเรียน
  • A: ไฮโพลิเดียน
  • G : Hypolydian ต่ำหรือ Hypoaelion
  • G: ไฮโปฟรีเจียน
  • F : ไฮโปฟรีเจียนต่ำ หรือ ไฮโปไอแอสเตียน
  • F: ไฮโปโดเรียน

ปโตเลมีในฮาร์โมนิก ส์ ii.3–11ตีความ โทนี แตกต่างกัน โดยนำเสนอสปีชีส์อ็อกเทฟทั้งเจ็ดภายในอ็อกเทฟคงที่ ผ่านการผันสีของระดับสเกล (เทียบได้กับแนวคิดสมัยใหม่ของการสร้างสเกลโมดัลทั้งเจ็ดบนโทนิคเดียว ). ในระบบของปโตเลมี จึงมีต้นน้อยเพียงเจ็ดต้นเท่านั้น [13] [24] พีทาโกรัสยังตีความช่วงเวลาต่างๆ ในทางเลขคณิต (ถ้าให้เข้มงวดกว่านี้หน่อย เริ่มแรกให้ 1:1 = Unison, 2:1 = Octave, 3:2 = Fifth, 4:3 = Fourth และ 5:4 = Major ที่สามภายในอ็อกเทฟ) ในสกุล diatonic ของพวกมัน โทนอยเหล่านี้ และ ฮาร์โมเนียที่สอดคล้องกันสอดคล้องกับช่วงเวลาของมาตราส่วนหลักและรองสมัยใหม่ที่คุ้นเคย ดู การปรับเสียงปี ทาโกรัสและช่วงเวลา ปีทา โก รัส

ฮาร์โมเนีย

Harmoniaiแห่ง School of Eratocles ( สกุล enharmonic )
มิกโซลิเดียน 14 14 2 14 14 2 1
ลิเดียน 14 2 14 14 2 1 14
ฟรีเจียน 2 14 14 2 1 14 14
ดอเรียน 14 14 2 1 14 14 2
ไฮโปลิเดียน 14 2 1 14 14 2 14
ไฮโปฟรีเจียน 2 1 14 14 2 14 14
ไฮโปโดเรี่ยน 1 14 14 2 14 14 2

ในทฤษฎีดนตรี คำว่า ฮาร์โมเนียในภาษากรีกสามารถบ่งบอกถึงสกุลของเตตรา คอร์ด , สายพันธุ์เจ็ดอ็อกเทฟ หรือสไตล์ของดนตรีที่เกี่ยวข้องกับประเภทชาติพันธุ์หนึ่งหรือโทเนีย ที่ ตั้งชื่อโดยพวกเขา [25]

โดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานเขียนชิ้นแรกสุดที่ยังหลงเหลืออยู่ ฮาร์โมเนียไม่ได้ถูกมองว่าเป็นสเกล แต่เป็นตัวอย่างของการร้องเพลงที่มีสไตล์เฉพาะของท้องถิ่นหรือผู้คนหรืออาชีพ [11] เมื่อกวี Lasus of Hermioneสมัยปลายศตวรรษที่ 6 กล่าวถึง Aeolian harmoniaเป็นต้น เขามักจะนึกถึงลักษณะทำนองเพลงของชาวกรีกที่พูดภาษาถิ่น Aeolicมากกว่ารูปแบบมาตราส่วน [26]ในช่วงปลายศตวรรษที่ 5 ก่อนคริสต์ศักราช ประเภทภูมิภาคเหล่านี้ได้รับการอธิบายในแง่ของความแตกต่างในสิ่งที่เรียกว่าฮาร์โมเนีย– คำที่มีหลายความหมาย แต่ในที่นี้หมายถึงรูปแบบของช่วงระหว่างโน้ตที่เป่าด้วยสายของพิณ หรือคีธารา

อย่างไรก็ตาม ไม่มีเหตุผลที่จะคิดว่า ในเวลานี้ รูปแบบการปรับแต่งเหล่านี้ยังคงมีความสัมพันธ์ที่ตรงไปตรงมาและเป็นระเบียบซึ่งกันและกัน ประมาณปี ค.ศ. 400 มีความพยายามโดยกลุ่มนักทฤษฎีที่รู้จักกันในนามนักฮาร์โมนิกเพื่อนำฮาร์โมนีไอเหล่านี้ มา รวมเป็นระบบเดียวและแสดงการเปลี่ยนแปลงอย่างเป็นระเบียบของโครงสร้างเดียว Eratocles เป็นนักฮาร์โมนิกที่โดดเด่นที่สุด แม้ว่าความคิดของเขาจะเป็นที่รู้จักในมือสองเท่านั้น โดยผ่าน Aristoxenus ซึ่งเราเรียนรู้ว่าแนวคิดเหล่านี้เป็นตัวแทนของฮาร์โมนีไอ โดยเป็นการเรียงลำดับใหม่ตามวงจรของช่วงที่กำหนดภายในอ็อกเทฟ ทำให้เกิด สปีชี ส์อ็อกเทฟเจ็ดชนิด นอกจากนี้ เรายังได้เรียนรู้ว่า Erocles จำกัดคำอธิบายของเขาไว้เฉพาะประเภทที่ประสานกัน [27]

ในสาธารณรัฐเพลโตใช้คำนี้อย่างครอบคลุมถึงประเภทเฉพาะของสเกล ช่วงและรีจิสเตอร์ รูปแบบจังหวะที่เป็นลักษณะเฉพาะ เรื่องที่เป็นต้นฉบับ ฯลฯ[13]เขาถือว่าการเล่นดนตรีในฮาร์โมเนียเฉพาะจะโน้มเอียงไปสู่พฤติกรรมเฉพาะที่เกี่ยวข้องกับ และแนะนำว่าทหารควรฟังเพลงใน Dorian หรือ Phrygian harmoniaiเพื่อช่วยให้พวกเขาแข็งแกร่งขึ้น แต่ควรหลีกเลี่ยงดนตรีใน Lydian, Mixolydian หรือ Ionian harmoniaiเพราะกลัวว่าจะเบาลง เพลโตเชื่อว่าการเปลี่ยนแปลงรูปแบบทางดนตรีของรัฐจะทำให้เกิดการปฏิวัติทางสังคมในวงกว้าง [28]

งานเขียนเชิงปรัชญาของเพลโตและอริสโตเติล (ประมาณ 350 ปีก่อนคริสตกาล) รวมถึงส่วนที่อธิบายผลกระทบของฮาร์โมเนียที่แตกต่างกันต่ออารมณ์และการสร้างตัวละคร ตัวอย่างเช่น อริสโตเติลกล่าวไว้ในหัวข้อการเมือง : [29]

แต่ท่วงทำนองเองก็มีการเลียนแบบลักษณะนิสัย สิ่งนี้ชัดเจนอย่างยิ่ง เพราะ ฮาร์ โมเนียมีลักษณะที่ค่อนข้างแตกต่างจากกัน ดังนั้นผู้ที่ได้ยินจึงได้รับผลกระทบที่แตกต่างกันและไม่ตอบสนองในลักษณะเดียวกันต่อแต่ละคน สำหรับบางคน เช่น คนที่เรียกว่า Mixolydian พวกเขาตอบสนองด้วยความเศร้าโศกและความกังวลมากขึ้น สำหรับคนอื่นๆ เช่น ฮาร์โมเนียที่ผ่อนคลายด้วยจิตใจที่สงบสุขมากขึ้น และต่ออีกคนหนึ่งด้วยระดับความพอประมาณและความแน่วแน่เป็นพิเศษ โดเรียนดูเหมือนจะเป็น ฮาร์ โมเนียเพียงอันเดียวที่มีเอฟเฟกต์นี้ ในขณะที่ Phrygian สร้างความตื่นเต้นดีใจ ประเด็นเหล่านี้ได้รับการแสดงอย่างดีจากผู้ที่คิดอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับการศึกษาประเภทนี้ เพราะพวกเขาคัดเลือกหลักฐานสำหรับสิ่งที่พวกเขาพูดจากข้อเท็จจริงเอง[30]

อริสโตเติลอธิบายผลของจังหวะต่อไป และสรุปผลรวมของจังหวะและ ฮาร์โมเนีย (viii: 1340b :10–13):

จากทั้งหมดนี้ เป็นที่แน่ชัดว่าดนตรีสามารถสร้างลักษณะเฉพาะ [ἦθος] ในจิตวิญญาณได้ และหากสามารถทำเช่นนั้นได้ ก็เห็นได้ชัดว่าควรนำไปใช้ประโยชน์ และเยาวชนควรได้รับการศึกษาใน มัน. [30]

คำว่าethos (ἦθος) ในบริบทนี้หมายถึง "ลักษณะทางศีลธรรม" และทฤษฎี ethos ของกรีกเกี่ยวข้องกับวิธีที่ดนตรีสามารถถ่ายทอด ส่งเสริม และแม้กระทั่งสร้างสถานะทางจริยธรรม [26]

เมลอส

บทความบางเล่มยังอธิบายองค์ประกอบ "เมลิค" (μελοποιΐα), "การใช้วัสดุภายใต้การปฏิบัติฮาร์มอนิกโดยคำนึงถึงข้อกำหนดของแต่ละวิชาที่พิจารณา" [31] - ซึ่งรวมถึงมาตราส่วนโทนี่และฮาร์โมเนียมีลักษณะคล้ายกับองค์ประกอบที่พบในทฤษฎีโมดอลยุคกลาง [32]จากข้อมูลของAristides Quintilianusองค์ประกอบของ melic แบ่งออกเป็นสามประเภท: dithyrambic, nomic และ tragic [33]สิ่งเหล่านี้ขนานไปกับองค์ประกอบจังหวะสามประเภทของเขา: systaltic, diastaltic และ hesychastic แต่ละคลาสขององค์ประกอบเมลิคแบบกว้างๆ เหล่านี้อาจมีคลาสย่อยต่างๆ เช่น อีโรติก คอมิค และ panegyric และองค์ประกอบใดๆ ก็ตามอาจยกระดับ (diastaltic) ตกต่ำ (systaltic) หรือผ่อนคลาย (hesychastic) [34]

ตามคำกล่าวของโทมัส เจ. แมธิเซน ดนตรีในฐานะศิลปะการแสดงถูกเรียกว่าเมลอส ซึ่งในรูปแบบที่สมบูรณ์แบบ (μέλος τέλειον) ไม่เพียงแต่ประกอบด้วยทำนองและข้อความเท่านั้น (รวมถึงองค์ประกอบของจังหวะและพจน์) แต่ยังรวมถึงท่วงทำนองการเต้นรำที่มีสไตล์อีกด้วย การประพันธ์ทำนองและจังหวะ (ตามลำดับ μελοποιΐα และ ῥυθμοποιΐα) เป็นกระบวนการคัดเลือกและนำส่วนประกอบต่าง ๆ ของทำนองและจังหวะมาสร้างสรรค์เป็นผลงานที่สมบูรณ์ ตามที่ Aristides Quintilianus:

และเราอาจพูดถึงเมโลที่สมบูรณ์แบบได้พอสมควร เพราะจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องพิจารณาเมโลดี้ จังหวะ และพจน์ จึงจะเกิดความสมบูรณ์แบบของเพลงได้ ในกรณีของเมโลดี้ ก็แค่เสียงบางอย่าง ในกรณีของจังหวะ การเคลื่อนไหวของเสียง และในกรณีของพจน์คือมิเตอร์ สิ่งที่ขึ้นอยู่กับท่วงทำนองที่สมบูรณ์แบบคือการเคลื่อนไหวทั้งเสียงและร่างกาย รวมถึงโครนอยและจังหวะตามสิ่งเหล่านี้ [35]

คริสตจักรตะวันตก

ข้อความที่ ตัดตอนมาจากBoethius ' De musicaที่แสดงภาพขนาด

Tonariesรายชื่อบทสวดมนต์ที่จัดกลุ่มตามโหมด ปรากฏในแหล่งข้อมูลทางตะวันตกราวช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 9 อิทธิพลของการพัฒนาในไบแซนเทียม จากเยรูซาเล็มและดามัสกัส เช่น งานของนักบุญยอห์นแห่งดามัสกัส (ค.ศ. 749) และคอสมาสของไมอูมา[36] [37]ยังไม่เป็นที่เข้าใจอย่างสมบูรณ์ การแบ่งแปดเท่าของระบบโมดอลภาษาละตินในเมทริกซ์ขนาด 4 คูณ 2 นั้นมีต้นกำเนิดมาจากตะวันออกอย่างแน่นอน ซึ่งมีต้นกำเนิดในซีเรียหรือแม้แต่ในกรุงเยรูซาเล็ม และได้รับการถ่ายทอดจากแหล่งไบแซนไทน์สู่การปฏิบัติและทฤษฎีของ Carolingian ในช่วงศตวรรษที่ 8 . อย่างไรก็ตาม แบบจำลองกรีกก่อนหน้านี้สำหรับระบบ Carolingian อาจได้รับคำสั่งเหมือนกับ Byzantine oktōēchos ในภายหลังนั่นคือ ด้วยโหมดหลัก ( ของแท้ ) สี่โหมดก่อน จากนั้นจึงใช้ทั้งสี่แบบ plagalsในขณะที่โหมดภาษาละตินจะจัดกลุ่มแบบอื่นเสมอ โดยแบบของแท้และแบบ plagals จะจับคู่กัน [38]

โบติอุสนักวิชาการในศตวรรษที่ 6 ได้แปลบทความทฤษฎีดนตรีกรีกโดยNicomachusและPtolemyเป็นภาษาละติน [39]ผู้เขียนในภายหลังสร้างความสับสนโดยการใช้โหมดตามที่ Boethius อธิบายเพื่ออธิบาย โหมดเสียง ธรรมดาซึ่งเป็นระบบที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง [40]ในDe Institute Musica ของ เขา เล่ม 4 บทที่ 15 โบติอุส เช่นเดียวกับแหล่งข้อมูลขนมผสมน้ำยาของเขา ใช้คำว่าฮาร์โมเนีย สองครั้ง เพื่ออธิบายสิ่งที่น่าจะสอดคล้องกับแนวคิดในภายหลังของ "โหมด" แต่ยังใช้คำว่า "โหมด" - อาจแปลคำภาษากรีก τρόπος ( tropos ) ซึ่งแปลเป็นภาษาละตินว่าtropus– ในการเชื่อมต่อกับระบบของการขนย้ายที่จำเป็นในการผลิตสายพันธุ์ไดอะตอมอ็อกเทฟเจ็ดชนิด[41]ดังนั้นคำนี้จึงเป็นเพียงวิธีการอธิบายการโยกย้ายและไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับโหมดคริสตจักร [42]

ต่อมา นักทฤษฎีในศตวรรษที่ 9 ได้นำคำศัพท์tropusและmodus ของ Boethius (พร้อมกับ "tonus") มาใช้กับระบบโหมดของโบสถ์ ตำราDe Musica (หรือDe Harmonica Institute ) ของHucbald ได้สังเคราะห์ทฤษฎีโมดอลสามแนวที่แตกต่างกันก่อนหน้านี้: ทฤษฎีการสวดมนต์, ไบแซนไทน์oktōēchosและบัญชีของ Boethius เกี่ยวกับทฤษฎีขนมผสมน้ำยา การเรียบเรียงช่วงปลายศตวรรษที่ 9 และต้นศตวรรษที่ 10 ที่รู้จักในชื่อAlia musicaได้กำหนดการเปลี่ยนตำแหน่งระดับเสียงทั้งเจ็ด ซึ่งเรียกว่าtropusและอธิบายโดย Boethius ลงในโหมดโบสถ์ทั้งแปดโหมด [ 44 ]แต่ผู้รวบรวมยังกล่าวถึงภาษากรีก (ไบแซนไทน์) สะท้อนซึ่งแปลโดยคำภาษาละตินsonus ดังนั้น ชื่อของโหมดต่างๆ จึงมีความเกี่ยวข้องกับโทนเสียงทั้งแปดของโบสถ์และสูตรโมดอลของมัน แต่การตีความในยุคกลางนี้ไม่เข้ากับแนวคิดของตำราฮาร์มอนิกส์ของกรีกโบราณ ความเข้าใจสมัยใหม่ของโหมดนี้ไม่ได้สะท้อนให้เห็นว่ามันถูกสร้างขึ้นจากแนวคิดที่แตกต่างกันซึ่งไม่เหมาะสมทั้งหมด

บทนำJubilate Deoซึ่งเป็นที่มา ของชื่อ Jubilate Sundayอยู่ในโหมด 8

ตามทฤษฎีของ Carolingian แปดรูปแบบคริสตจักรหรือแบบเกรกอเรียนสามารถแบ่งออกเป็นสี่คู่โดยแต่ละคู่ใช้ โน้ต " สุดท้าย " และโน้ตสี่ตัวเหนือโน้ตสุดท้าย แต่มีช่วงเวลาต่างกันเกี่ยวกับสายพันธุ์ของลำดับที่ห้า หากเพิ่มเสียงอ็อกเทฟโดยเพิ่มโน้ตสามตัวเหนือโน้ตตัวที่ห้า โหมดนี้จะเรียกว่าของแท้แต่ถ้าเพิ่มโน้ตสามตัวด้านล่างจนเต็มอ็อกเทฟ จะเรียกว่าplagal (จากภาษากรีก πλάγιος, "เฉียง, ด้านข้าง") อธิบายเป็นอย่างอื่น: ถ้าเมโลดี้เคลื่อนไปเหนือท่อนสุดท้ายเป็นส่วนใหญ่ โดยมีจังหวะไปยังท่อนสุดท้ายเป็นครั้งคราว แสดงว่าโหมดนั้นเป็นของแท้ ช่วงการเปลี่ยนโหมด Plagal และสำรวจที่สี่ที่อยู่ด้านล่างสุดท้ายรวมถึงที่ห้าด้านบน ในทั้งสองกรณีที่เข้มงวดความ ทะเยอทะยานของโหมดคือหนึ่งคู่ ท่วงทำนองที่ยังคงจำกัดอยู่ในความทะเยอทะยานของโหมดนี้เรียกว่า "สมบูรณ์แบบ"; ถ้ามันขาดมัน "ไม่สมบูรณ์"; ถ้ามันเกิน "ฟุ่มเฟือย"; และเมโลดี้ที่ผสมผสานความทะเยอทะยานของทั้งเพลกัลและของแท้นั้นอยู่ใน "โหมดผสม" [45]

แม้ว่ารูปแบบก่อนหน้า (กรีก) สำหรับระบบ Carolingian อาจได้รับคำสั่งเหมือนไบแซนไทน์oktōēchosโดยมีสี่โหมดของแท้ก่อน ตามด้วย plagals สี่ตัว แต่แหล่งที่มาที่เก่าแก่ที่สุดของระบบละตินนั้นจัดอยู่ในสี่คู่ของโหมดแท้และ plagal แบ่งปันขั้นสุดท้ายเดียวกัน: protus แท้/plagal, deuterus แท้/plagal, tritus แท้/plagal และ tetrardus แท้/plagal [38]

แต่ละโหมดยังมี " โทนเสียงบรรยาย " ซึ่งบางครั้งเรียกว่า "โดมิแนนต์" นอกเหนือจากโหมดสุดท้ายแล้ว [46] [47]บางครั้งก็เรียกว่า "อายุ" จากภาษาละตินtenere "ถือ" ซึ่งหมายถึงน้ำเสียงที่เมโลดี้ส่วนใหญ่อยู่ตรงกลาง เสียงท่องของโหมดที่แท้จริงทั้งหมดเริ่มต้นที่หนึ่งในห้าเหนือระดับสุดท้าย โดยมีโหมด Plagal อยู่ด้านบนที่สาม อย่างไรก็ตาม เสียงท่องของโหมด 3, 4 และ 8 เพิ่มขึ้นหนึ่งขั้นในช่วงศตวรรษที่ 10 และ 11 โดย 3 และ 8 ย้ายจาก B ไป C ( ครึ่งก้าว ) และ 4 ย้ายจาก G ไป A ( ทั้งขั้น ) [49]

Kyrie "orbis factor" ในโหมด 1 (Dorian) ที่มี B ในสเกลระดับ 6 ลงมาจากเสียงท่อง A ไปจนถึงเสียงสุดท้าย D และใช้ซับโทเนียม (เสียงด้านล่างเสียงสุดท้าย)

หลังจากเสียงท่อง ทุกโหมดจะแยกความแตกต่างตามระดับมาตราส่วนที่เรียกว่า "มัธยฐาน" และ "ผู้เข้าร่วม" คนกลางได้รับการตั้งชื่อจากตำแหน่งระหว่างเสียงสุดท้ายและเสียงอ่าน ในโหมดของแท้ มันคือส่วนที่สามของสเกล เว้นแต่ว่าโน้ตนั้นควรจะเป็น B ซึ่งในกรณีนี้ C จะแทนที่มัน ในโหมด Plagal ตำแหน่งของมันจะค่อนข้างผิดปกติ ผู้เข้าร่วมคือโน้ตเสริม โดยทั่วไปอยู่ติดกับสื่อกลางในโหมดของแท้และในรูปแบบ plagal สอดคล้องกับเสียงท่องของโหมดของแท้ที่สอดคล้องกัน (บางโหมดมีผู้เข้าร่วมคนที่สอง) [50]

มีเพียงหนึ่ง คำ เท่านั้นที่ใช้กันทั่วไปในบทสวดเกรกอเรียน – B อาจลดระดับลงครึ่งขั้นเป็นB สิ่งนี้มักจะเกิดขึ้น (แต่ไม่เสมอไป) ในโหมด V และ VI เช่นเดียวกับในtetrachord ตอนบน ของ IV และเป็นทางเลือกในโหมดอื่นๆ ยกเว้น III, VII และ VIII [51]

โหมด ฉัน ( โดเรียน ) II ( ไฮโปโดเรี่ยน ) III ( ไฟรเจียน ) IV ( โรคไฮโปฟรีเจียน ) วี ( ลิเดียน ) VI ( ไฮโพลิเดียน ) VII ( มิกซ์โอลิเดีย น ) VIII ( ไฮโปมิกซ์โซลิเดียน )
สุดท้าย ดี (อีกครั้ง) ดี (อีกครั้ง) อี (ไมล์) อี (ไมล์) F (ฟ้า) F (ฟ้า) G (โซล) G (โซล)
ที่เด่น เอ (ลา) F (ฟ้า) B (ศรี) หรือ C (ทำ) G (โซล) หรือ A (ลา) ซี (ทำ) เอ (ลา) ดี (อีกครั้ง) B (ศรี) หรือ C (ทำ)

ในปี ค.ศ. 1547 Henricus Glareanus นักทฤษฎีชาวสวิส ได้เผยแพร่Dodecachordonซึ่งเขาได้ทำให้แนวคิดของรูปแบบโบสถ์มีความเข้มแข็ง และเพิ่มรูปแบบเพิ่มเติมอีกสี่รูปแบบ ได้แก่ Aeolian (รูปแบบที่ 9), Hypoaeolian (รูปแบบที่ 10), Ionian (รูปแบบที่ 11) และ Hypoionian (โหมด 12) ไม่นานในศตวรรษต่อมาGioseffo Zarlino ชาวอิตาลี ได้นำระบบของ Glarean มาใช้เป็นครั้งแรกในปี 1558 แต่ต่อมา (1571 และ 1573) ได้แก้ไขแบบแผนการกำหนดหมายเลขและการตั้งชื่อในลักษณะที่เขาเห็นว่ามีเหตุผลมากกว่า ส่งผลให้มีการประกาศใช้ระบบสองระบบที่ขัดแย้งกันอย่างกว้างขวาง

ระบบของซาร์ลิโนได้กำหนดหมายเลขโหมดของแท้-plagal หกคู่ใหม่ให้กับรอบชิงชนะเลิศตามลำดับของเฮกซาคอร์ดธรรมชาติ C–D–E–F–G–A และโอนชื่อภาษากรีกด้วย ดังนั้นโหมด 1 ถึง 8 จึงกลายเป็น C-ของแท้ถึง F-plagal และตอนนี้ถูกเรียกโดยชื่อ Dorian ถึง Hypomixolydian คู่ของโหมด G มีหมายเลข 9 และ 10 และมีชื่อว่า Ionian และ Hypoionian ในขณะที่คู่ของโหมด A ยังคงมีทั้งตัวเลขและชื่อ (11, Aeolian และ 12 Hypoaeolian) ของระบบ Glarean ในขณะที่ระบบของ Zarlino ได้รับความนิยมในฝรั่งเศส นักแต่งเพลงชาวอิตาลีกลับชอบแบบแผนของ Glarean เพราะยังคงไว้ซึ่งโหมดแปดแบบแบบดั้งเดิม ในขณะที่ขยายรูปแบบเหล่านั้น Luzzasco Luzzaschiเป็นข้อยกเว้นในอิตาลี ซึ่งเขาใช้ระบบใหม่ของ Zarlino [52] [53] [54]

ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 และ 19 นักปฏิรูปการสวดมนต์บางคน (โดยเฉพาะอย่างยิ่งบรรณาธิการของMechlin , Pustet -Ratisbon ( Regensburg ) และRheims - Cambrai Office-Books ซึ่งเรียกรวมกันว่าขบวนการเซซิเลียน ) ได้เรียงลำดับรูปแบบอีกครั้ง เวลาคงไว้ซึ่งหมายเลขฐานแปดเดิมและโหมดของกลาเรียนัสเป็น 9 และ 10 แต่กำหนดหมายเลข 11 และ 12 ให้กับโหมดใน B สุดท้าย ซึ่งพวกเขาตั้งชื่อว่า Locrian และ Hypolocrian (แม้ว่าจะปฏิเสธการใช้ในบทสวดมนต์ก็ตาม) โหมด Ionian และ Hypoionian (บน C) กลายเป็นโหมด 13 และ 14 ของระบบนี้[50]

เนื่องจากความสับสนระหว่างคำศัพท์โบราณ ยุคกลาง และสมัยใหม่ "ทุกวันนี้ มีความสอดคล้องและใช้งานได้จริงมากกว่าที่จะใช้การกำหนดแบบดั้งเดิมของรูปแบบที่มีหมายเลขหนึ่งถึงแปด", [55]โดยใช้เลขโรมัน (I–VIII) แทนที่จะใช้ ระบบการตั้งชื่อหลอกกรีก คำศัพท์ในยุคกลาง ซึ่งใช้ครั้งแรกในบทความของ Carolingian และต่อมาในโทนารีของ Aquitanian ยังคงใช้โดยนักวิชาการในปัจจุบัน: ลำดับกรีก ("ที่หนึ่ง", "ที่สอง" ฯลฯ) ทับศัพท์เป็นอักษรละติน protus (πρῶτος), deuterus (δεύτερος) , ไตรทัส (τρίτος) และ เตตราดัส (τέταρτος) ในทางปฏิบัติ สามารถระบุว่าเป็นของจริงหรือเป็นแผ่นป้ายได้ เช่น "protus authentus / plagalis"

แปดโหมดดนตรี fหมายถึง "สุดท้าย" [56]

ใช้

โหมดระบุระดับเสียงหลัก (ขั้นสุดท้าย) การจัดระดับเสียงที่เกี่ยวข้องกับขั้นสุดท้าย ช่วงที่แนะนำสูตรทำนองเพลงที่เกี่ยวข้องกับโหมดต่างๆ ตำแหน่งและความสำคัญของจังหวะและผลกระทบ (เช่น เอฟเฟกต์ทางอารมณ์/ตัวละคร ). Liane Curtis เขียนว่า "Modes ไม่ควรเทียบได้กับมาตราส่วน: หลักการของการเรียบเรียงเสียงประสาน การจัดวางจังหวะ และผลกระทบทางอารมณ์เป็นส่วนสำคัญของเนื้อหา Modal" ในดนตรียุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา [56]

Dahlhausแสดงรายการ "ปัจจัยสามประการที่เป็นจุดเริ่มต้นสำหรับทฤษฎีโมดอลของAurelian of Réôme , Hermannus ContractusและGuido of Arezzo ": [57]

  • ความสัมพันธ์ของสูตรโมดอลกับระบบที่ครอบคลุมของความสัมพันธ์ของวรรณยุกต์ที่รวมอยู่ในมาตราส่วนไดอะโทนิก
  • การแบ่งพาร์ติชันของอ็อกเทฟเป็นโมดอลเฟรมเวิร์ก
  • ฟังก์ชันของ modal สุดท้ายเป็นศูนย์เชิงสัมพันธ์

ตำราเกี่ยวกับโหมดในยุคกลางที่เก่าแก่ที่สุดคือMusica disciplinaโดยAurelian of Réôme (ย้อนหลังไปถึงปี 850) ในขณะที่ Hermannus Contractus เป็นคนแรกที่กำหนดให้โหมดเป็นการแบ่งระดับเสียงคู่ [57]อย่างไรก็ตาม แหล่งข้อมูลตะวันตกยุคแรกสุดที่ใช้ระบบแปดโหมดคือ Tonary of St Riquier ซึ่งมีอายุระหว่างประมาณ 795 ถึง 800 [38]

มีการแนะนำการตีความ "ตัวละคร" ที่หลากหลายโดยโหมดต่างๆ การตีความดังกล่าวสามประการ จากกุยโดแห่งอาเรซโซ (ค.ศ. 995–1050) อดัมแห่งฟุลดา (ค.ศ. 1445–1505) และฆวน เด เอสปิโนซา เมดราโน ( ค.ศ. 1632–1688 )ดังนี้:

ชื่อ โหมด ดาเรสโซ ฟุลดา เอสปิโนซ่า ตัวอย่างการร้อง
ดอเรียน ฉัน จริงจัง ความรู้สึกใด ๆ มีความสุข ขจัดกิเลสตัณหา เวนิ แซงเต สปิริตุส
ไฮโปโดเรี่ยน ครั้งที่สอง เศร้า เศร้า จริงจังและน้ำตาไหล Iesu dulcis amor meus
ฟรีเจียน สาม ลึกลับ ความฉุนเฉียว ปลุกระดมความโกรธ Kyrie ฟอน bonitatis
ไฮโปฟรีเจียน IV กลมกลืน อ่อนโยน ยั่วยวน ยั่วยวน ระงับความดุร้าย Conditor alme siderum
ลิเดียน วี มีความสุข มีความสุข มีความสุข ซัลเวเรจิน่า
ไฮโปลิเดียน วี.ไอ เคร่งศาสนา เคร่งศาสนา น้ำตาไหลและเคร่งศาสนา Ubi caritas
มิกโซลิเดียน ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว เทวทูต ของเยาวชน รวมความสุขและความเศร้าเข้าด้วยกัน บทนำ
ไฮโปมิกซ์โซลิเดียน VIII สมบูรณ์แบบ ของความรู้ มีความสุขมาก โฆษณา cenam agni ให้

โหมดสมัยใหม่

โหมด Modern Western ใช้บันทึกย่อชุดเดียวกันกับมาตราส่วนหลักในลำดับเดียวกัน แต่เริ่มจากหนึ่งในเจ็ดระดับเป็นยาชูกำลังและนำเสนอลำดับ ขั้นตอน ทั้งหมดและครึ่งขั้นตอน ที่แตกต่าง กัน ด้วยลำดับช่วงเวลาของสเกลหลักคือ W–W–H–W–W–W–H โดยที่ "W" หมายถึงเสียงทั้งหมด (ทั้งสเต็ป) และ "H" หมายถึงเซมิโทน (ครึ่งสเต็ป) ดังนั้น สามารถสร้างโหมดต่อไปนี้: [58]

โหมด ยาชูกำลังเมื่อเทียบ
กับขนาดที่สำคัญ
ลำดับ ช่วงเวลา ตัวอย่าง
โยน ฉัน W–W–H–W–W–W–H ค–ดี–อี–เอฟ–จี–เอ–บี–ซี
ดอเรียน ii W–H–W–W–W–H–W D–E–F–G–A–B–C–D
ฟรีเจียน สาม H–W–W–W–H–W–W E–F–G–A–B–C–D–E
ลิเดียน IV W–W–W–H–W–W–H F–G–A–B–C–D–E–F
มิกโซลิเดียน วี W–W–H–W–W–H–W G–A–B–C–D–E–F–G
เอเลี่ยน vi W–H–W–W–H–W–W เอ–บี–ซี–ดี–อี–เอฟ–จี–เอ
โลเครียน vii ø ฮ–ว–ว–เอช–ว–ว–ว B–C–D–E–F–G–A–B

เพื่อความเรียบง่าย ตัวอย่างที่แสดงด้านบนถูกสร้างขึ้นจากโน้ตธรรมชาติ (เรียกอีกอย่างว่า "โน้ตสีขาว" เนื่องจากสามารถเล่นได้โดยใช้คีย์สีขาวของคีย์บอร์ดเปียโน ) อย่างไรก็ตาม การขนย้าย ใดๆ ของแต่ละมาตราส่วนเหล่านี้เป็นตัวอย่างที่ถูกต้องของโหมดที่สอดคล้องกัน กล่าวอีกนัยหนึ่ง การขนย้ายรักษาโหมด [59]

ลำดับช่วงเวลาสำหรับแต่ละโหมดสมัยใหม่ แสดงความสัมพันธ์ระหว่างโหมดเป็นตารางแบบเลื่อนของช่วงเวลา

แม้ว่าชื่อของรูปแบบสมัยใหม่จะเป็นภาษากรีกและบางชื่อก็มีชื่อที่ใช้ในทฤษฎีกรีกโบราณสำหรับ ฮาร์ โมเนีย บางส่วน ชื่อของรูปแบบสมัยใหม่เป็นแบบธรรมดาและไม่ได้อ้างถึงลำดับของช่วงเวลาที่พบในสกุล diatonic ของกรีกสายพันธุ์อ็อกเทฟที่ใช้ชื่อเดียวกัน [60]

บทวิเคราะห์

แต่ละโหมดมีช่วงและคอร์ดที่มีลักษณะเฉพาะซึ่งให้เสียงที่โดดเด่น ต่อไปนี้เป็นการวิเคราะห์โหมดสมัยใหม่ทั้งเจ็ดโหมด ตัวอย่างมีให้ในลายเซ็นหลักที่ไม่มีชาร์ปหรือแฟลต (สเกลประกอบด้วยโน้ตธรรมชาติ )

โยนก (I)

โหมดไอโอเนียน เป็น มาตราส่วนหลักสมัยใหม่ ตัวอย่างที่ประกอบด้วยโน้ตธรรมชาติเริ่มต้นที่ C และเรียกอีกอย่างว่าสเกล C-major :


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4 defgabc } }
โหมดไอโอเนียนสมัยใหม่บนซี
บันทึกธรรมชาติ อี
ช่วงเวลาจาก C P1 M2 เอ็ม 3 P4 P5 ม.6 เอ็ม 7 P8

ดอเรียน (II)

โหมดDorianเป็นโหมดที่สอง ตัวอย่างที่ประกอบด้วยโน้ตธรรมชาติเริ่มที่ D:


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 d4 efgabcd } }
โหมด Dorianสมัยใหม่บน D
บันทึกธรรมชาติ อี
ช่วงเวลาจาก D P1 M2 ลบ.ม P4 P5 ม.6 ม.7 P8

โหมด Dorian นั้นคล้ายกับมาตราส่วนรองตามธรรมชาติ สมัยใหม่มาก (ดูโหมด Aeolian ด้านล่าง) ข้อแตกต่างเพียงอย่างเดียวที่เกี่ยวกับมาตราส่วนเล็กน้อยตามธรรมชาติคือในระดับมาตราส่วน ที่หก ซึ่งเป็นระดับหลักที่หก (M6) เหนือโทนิค แทนที่จะเป็นระดับรองลงมาที่หก (m6)

ไฟรเจียน (III)

โหมดPhrygianเป็นโหมดที่สาม ตัวอย่างที่ประกอบด้วยโน้ตธรรมชาติเริ่มที่ E:


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 e4 fgabcde } }
โหมด Phrygianสมัยใหม่บน E
บันทึกธรรมชาติ อี อี
ช่วงเวลาจาก E P1 ตร.ม ลบ.ม P4 P5 ม.6 ม.7 P8

โหมด Phrygian มีความคล้ายคลึงกับมาตราส่วนรองตามธรรมชาติ สมัยใหม่มาก (ดูโหมด Aeolian ด้านล่าง) ข้อแตกต่างเพียงอย่างเดียวที่เกี่ยวกับสเกลเล็กน้อยตามธรรมชาติคือในระดับสเกล ที่สอง ซึ่งเป็นวินาทีรอง (m2) เหนือโทนิค แทนที่จะเป็นวินาทีหลัก (M2)

ลิเดียน (IV)

โหมดLydianเป็นโหมดที่สี่ ตัวอย่างที่ประกอบด้วยโน้ตธรรมชาติเริ่มที่ F:


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 f4 gabcdef } }
โหมด Lydianสมัยใหม่บน F
บันทึกธรรมชาติ อี
ช่วงเวลาจาก F P1 M2 เอ็ม 3 A4 P5 ม.6 เอ็ม 7 P8

โทนเสียงเดียวที่ทำให้สเกลนี้แตกต่างจากสเกลหลัก (โหมดไอโอเนียน) คือระดับที่สี่ซึ่งเป็นระดับที่สี่ที่เพิ่มขึ้น (A4) เหนือโทนิค (F) แทนที่จะเป็นสี่ที่สมบูรณ์แบบ (P4)

มิกซ์โอลิเดียน (V)

โหมดMixolydianเป็นโหมดที่ห้า ตัวอย่างที่ประกอบด้วยโน้ตธรรมชาติเริ่มต้นที่ G:


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 g4 abcdefg } }
โหมด Mixolydianสมัยใหม่บน G
บันทึกธรรมชาติ อี
ช่วงเวลาจาก G P1 M2 เอ็ม 3 P4 P5 ม.6 ม.7 P8

โทนเสียงเดียวที่ทำให้สเกลนี้แตกต่างจากสเกลหลัก (โหมดไอโอเนียน) คือระดับที่เจ็ด ซึ่งเป็นระดับรองที่เจ็ด (m7) เหนือโทนิค (G) แทนที่จะเป็นระดับที่เจ็ด (M7) ดังนั้นระดับระดับที่เจ็ดจึงกลายเป็นsubtonicของโทนิค เพราะตอนนี้มันเป็นโทนทั้งหมดต่ำกว่าโทนิค ตรงกันข้ามกับระดับที่เจ็ดในมาตราส่วนหลัก ซึ่งเป็นโทนกึ่งเสียงที่ต่ำกว่าโทนิค ( โทนนำ )

  • โทนิคสาม : G
  • คอร์ดที่เจ็ดของโทนิค : G 7 (คอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นในโหมดนี้คือคอร์ดที่เจ็ดที่สร้างขึ้นจากระดับโทนิค)
  • สามเด่น : Dm
  • คอร์ดที่เจ็ดบนตัวเด่น : Dm 7 (คอร์ดที่เจ็ดเล็กน้อย)

เอโอเลียน (VI)

โหมดAeolianเป็นโหมดที่หก เรียกอีกอย่างว่า ระดับ ย่อยตามธรรมชาติ ตัวอย่างที่ประกอบด้วยโน้ตธรรมชาติเริ่มต้นที่ A และเรียกอีกอย่างว่าA natural-minor scale:


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 a4 bcdefga } }
โหมด Aeolianสมัยใหม่บน A
บันทึกธรรมชาติ อี
ช่วงเวลาจากก P1 M2 ลบ.ม P4 P5 ม.6 ม.7 P8
  • โทนิคสาม : น
  • คอร์ดที่เจ็ดของโทนิค : Am 7
  • Triad ที่โดดเด่น : Em
  • คอร์ดที่เจ็ดบนตัวเด่น : Em 7 (คอร์ดที่เจ็ดรองลงมา)

Locrian (ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว)

โหมดLocrianเป็นโหมดที่เจ็ด ตัวอย่างที่ประกอบด้วยโน้ตธรรมชาติเริ่มต้นที่ B:


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 b4c defgab } }
โหมด Locrianสมัยใหม่บน B
บันทึกธรรมชาติ อี
ช่วงเวลาจาก B P1 ตร.ม ลบ.ม P4 d5 ม.6 ม.7 P8

ระดับมาตราส่วน ที่ โดดเด่น ใน ที่นี้คือค่าที่ห้าที่ลดลง (d5) สิ่งนี้ทำให้โทนิคไตรแอดลดลง ดังนั้นโหมดนี้จึงเป็นคอร์ดเดียวที่คอร์ดที่สร้างขึ้นจากระดับโทนิคและสเกลโดมิเนทมีรากแยกจากกันโดยดิจิมิด แทนที่จะสมบูรณ์แบบ อันดับที่ห้า ในทำนองเดียวกันคอร์ดที่เจ็ดโทนิคจะลดลงครึ่งหนึ่ง

  • โทนิคสาม : Bdim หรือ B°
  • คอร์ดที่เจ็ดของโทนิค : Bm 7 5หรือ B ø7
  • สามคนที่โดดเด่น : F
  • คอร์ดที่เจ็ดบนตัวเด่น : FM 7 (คอร์ดที่เจ็ดหลัก)

สรุป

สามารถจัดเรียงโหมดต่างๆ ตามลำดับต่อไปนี้ ซึ่งตามด้วยวงกลมหนึ่งในห้า ในลำดับนี้ แต่ละโหมดจะมีช่วงหนึ่งที่ลดลงเมื่อเทียบกับโทนิคมากกว่าโหมดก่อนหน้า ดังนั้น เมื่อพิจารณาจาก Lydian เป็นข้อมูลอ้างอิง Ionia (วิชาเอก) จึงมีอันดับสี่ที่ต่ำกว่า Mixolydian ลดลงหนึ่งในสี่และเจ็ด; ดอเรียน อันดับสี่ เจ็ด และสาม; Aeolian (ผู้เยาว์โดยธรรมชาติ), อันดับสี่, เจ็ด, สามและหกที่ต่ำกว่า; Phrygian อันดับสี่ เจ็ด สาม หก และสอง; และ Locrian อันดับสี่, เจ็ด, สาม, หก, สองและห้าที่ลดลง กล่าวอีกนัยหนึ่ง ส่วนที่สี่ที่เพิ่มขึ้นของโหมด Lydian ถูกลดขนาดลงเป็นสี่ที่สมบูรณ์แบบในไอโอเนียน หลักที่เจ็ดในไอโอเนียนเป็นรองที่เจ็ดในมิกโซลิเดียน ฯลฯ[ จำเป็นต้องอ้างอิง ]

โหมด
บันทึกสีขาว
ช่วงเวลาที่เกี่ยวข้องกับยาชูกำลัง
พร้อมเพรียงกัน ที่สอง ที่สาม ประการที่สี่ ประการที่ห้า ที่หก ที่เจ็ด อ็อกเทฟ
ลิเดียน สมบูรณ์แบบ วิชาเอก วิชาเอก เพิ่มขึ้น สมบูรณ์แบบ วิชาเอก วิชาเอก สมบูรณ์แบบ
โยน สมบูรณ์แบบ
มิกโซลิเดียน ส่วนน้อย
ดอเรียน ส่วนน้อย
เอเลี่ยน ส่วนน้อย
ฟรีเจียน อี ส่วนน้อย
โลเครียน พร่อง

สามโหมดแรกบางครั้งเรียกว่าโหมดหลัก[61] [62] [63] [64] โหมด รองสามโหมดถัดไป[65] [62] [64]และโหมดสุดท้ายลดลง (Locrian), [66]ตาม คุณภาพของยาชูกำลัง ทั้ง สามชนิด โหมด Locrian ตามธรรมเนียมแล้วถือว่าเป็นเชิงทฤษฎีมากกว่าเชิงปฏิบัติ เนื่องจากกลุ่มสามที่สร้างขึ้นในสเกลแรกลดน้อยลง เนื่องจาก เสียงสามเสียงที่ ลดลงนั้นไม่สอดคล้องกัน พวกเขาจึงไม่ยืมตัวเองไปใช้ตอนจบแบบ cadentialและไม่สามารถปรับให้เข้ากับแนวปฏิบัติแบบดั้งเดิมได้

  • โหมดไอโอเนียนสอดคล้องกับมาตราส่วนหลัก สเกลในโหมด Lydian เป็นสเกลหลักที่มีส่วน เสริม ที่สี่ โหมด Mixolydian สอดคล้องกับสเกลหลักที่มี รองลง มา เป็น ลำดับที่เจ็ด
  • โหมด Aeolian นั้นเหมือนกับมาตราส่วนย่อยตามธรรมชาติ โหมด Dorian สอดคล้องกับมาตราส่วนย่อยตามธรรมชาติที่มีหลักหก โหมด Phrygian สอดคล้องกับสเกลรองตามธรรมชาติที่มีวินาทีรอง
  • Locrian ไม่ใช่โหมดหลักหรือโหมดรองเพราะแม้ว่าระดับมาตราส่วนที่สามจะเล็กน้อย แต่ระดับที่ห้าจะลดลงแทนที่จะสมบูรณ์แบบ ด้วยเหตุนี้ บางครั้งจึงเรียกว่าสเกล "ลดลง" แม้ว่าในทฤษฎีดนตรีแจ๊ส คำนี้จะใช้กับสเกลออกทาโทนิกด้วย ช่วงเวลานี้เทียบเท่ากับค่าที่สี่ที่เพิ่มขึ้นซึ่งอยู่ระหว่างองศาสเกล 1 และ 4 ในโหมด Lydian และเรียกอีกอย่างว่าไตรโทน

ใช้

การใช้และแนวคิดของโหมดหรือกิริยาในปัจจุบันแตกต่างจากเพลงยุคแรก ดังที่จิม แซมซั่นอธิบาย "เห็นได้ชัดว่าการเปรียบเทียบใดๆ ระหว่างโมดอลในยุคกลางกับโมเดิลสมัยใหม่จะรับรู้ได้ว่าโมดอลเกิดขึ้นท่ามกลางภูมิหลังของโทนเสียงฮาร์มอนิกราวสามศตวรรษ ซึ่งอนุญาต และในศตวรรษที่ 19 กำหนดให้ต้องมีบทสนทนาระหว่างโมดอลและไดอะโทนิกโพรเซส" [67]แท้จริงแล้ว เมื่อนักแต่งเพลงในศตวรรษที่ 19 รื้อฟื้นโหมดต่างๆ พวกเขาทำให้มันเคร่งครัดกว่าที่นักแต่งเพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามี เพื่อทำให้คุณสมบัติของพวกเขาแตกต่างจากระบบเมเจอร์-ไมเนอร์ที่แพร่หลาย นักแต่งเพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามักจะเพิ่มเสียงนำที่จังหวะและลดเสียงที่สี่ลงในโหมด Lydian [68]

The Ionia หรือ Iastian [69] [70] [71] [72] [52] [73] [74] [75]โหมดเป็นอีกชื่อหนึ่งสำหรับมาตราส่วนหลักที่ใช้ในดนตรีตะวันตกส่วนใหญ่ Aeolian เป็นฐานของ Western minor scale ที่พบมากที่สุด ในทางปฏิบัติในปัจจุบัน Aeolian mode แตกต่างจาก minor โดยใช้โน้ตเพียงเจ็ดตัวของ Aeolian mode ในทางตรงกันข้าม การจัดองค์ประกอบโหมดรองของช่วงเวลาการฝึกปฏิบัติทั่วไปมักจะเพิ่มระดับสเกลที่ 7 ขึ้นหนึ่งเซมิโทนเพื่อเสริมจังหวะและในขณะเดียวกันก็เพิ่มระดับสเกลที่ 6 ขึ้นด้วยเซมิโทนเพื่อหลีกเลี่ยงช่วงเวลาที่น่าอึดอัดใจของวินาทีที่เพิ่มขึ้น นี่เป็นเรื่องจริงโดยเฉพาะอย่างยิ่งกับดนตรีที่มีเสียงร้อง [76]

ดนตรีพื้นบ้านดั้งเดิมมีตัวอย่างท่วงทำนองโมดอลมากมายนับไม่ถ้วน ตัวอย่างเช่นดนตรีแบบดั้งเดิมของไอริชทำให้การใช้งานกว้างขวางไม่เฉพาะในโหมดหลักเท่านั้น แต่ยังรวมถึงโหมด Mixolydian, Dorian และ Aeolian [77] ดนตรี ฟลาเมงโกส่วนใหญ่อยู่ในโหมด Phrygian แม้ว่าบ่อยครั้งจะมีระดับเสียงที่สามและเจ็ดขึ้นด้วยเซมิโทน [78]

Zoltán Kodály , Gustav HolstและManuel de Fallaใช้องค์ประกอบโมดอลเป็นการดัดแปลงพื้นหลังของไดอะโทนิก ในขณะที่โมดาลิตีแทนที่โทนเสียง ของไดอะโทนิ กในเพลงของClaude DebussyและBéla Bartók [79]

ประเภทอื่นๆ

ในขณะที่คำว่า "โหมด" ยังคงเป็นที่เข้าใจกันโดยทั่วไปมากที่สุดว่าหมายถึงโหมด Ionian, Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Aeolian หรือ Locrian ในทฤษฎีดนตรีสมัยใหม่ คำนี้มักจะใช้กับสเกลอื่นที่ไม่ใช่ไดอะโทนิก ดังที่เห็นได้ เช่น ใน ความกลมกลืนของสเกล ไมเนอร์เม โลดิก ซึ่งขึ้นอยู่กับการหมุนเวียนเจ็ดครั้งของสเกลไมเนอร์เมโลดิกจากน้อยไปมาก ทำให้เกิดสเกลที่น่าสนใจดังที่แสดงด้านล่าง แถว "คอร์ด" แสดงรายการtetradที่สามารถสร้างขึ้นจากระดับเสียงในโหมดที่กำหนด[80] (ในสัญกรณ์แจ๊สสัญลักษณ์ Δ ใช้สำหรับหลักที่เจ็ด )

โหมด ฉัน ครั้งที่สอง สาม IV วี วี.ไอ ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว
ชื่อ ผู้เยาว์ที่ไพเราะจากน้อยไปมาก (มาตราส่วนเอเธนส์) Phrygian 6 (มาตราส่วน Cappadocian)หรือ
Dorian 2
Lydian เติม (Asgardian Scale) Lydian เด่น (มาตราส่วน Pontikonisian) สเกลเด่นของ Aeolian (Olympian Scale)หรือ Mixolydian 6 ลดลงครึ่งหนึ่ง (ขนาด Sisyphean) การเปลี่ยนแปลงที่โดดเด่น (Palamidian Scale)
หมายเหตุ 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7
คอร์ด ค – – 7 อีΔ 5 7 11 G 7 6 เอø B 7 สูง
โหมด ฉัน ครั้งที่สอง สาม IV วี วี.ไอ ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว
ชื่อ ฮาร์มอนิกเล็กน้อย โลเครียน 6 ไอโอเนียน 5 โดเรียนยูเครน Phrygian เด่น ลิเดียน ♯ 2 เปลี่ยนแปลงลดลง
หมายเหตุ 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 แบนสองเท่า7
คอร์ด ค – ø อีΔ 5 – 7 G 7 9 A Δหรือ A Δ บีโอ 7
โหมด ฉัน ครั้งที่สอง สาม IV วี วี.ไอ ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว
ชื่อ วิชาเอกฮาร์มอนิก โดเรียน ♭5 หรือ โลเครียน 2 6 Phrygian ♭4 หรือ Dominant ดัดแปลง ♯ 5 Lydian ♭3 หรือ Melodic Minor 4 มิกซ์โซลิเดียน ♭2 Lydian เสริม ♯2 โลเครียนแบนสองเท่า7
หมายเหตุ 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 แบนสองเท่า7
คอร์ด D ø 7 E– 7หรือ E 7 F– Δ จี7 เอ + Δ บีโอ 7
โหมด ฉัน ครั้งที่สอง สาม IV วี วี.ไอ ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว
ชื่อ ดับเบิลฮาร์มอนิก ลิเดียน ♯ 2 6 Phrygian แบนสองเท่า7 4 (หรือ Altered Diminished 5) ผู้เยาว์ชาวฮังการี Locrian 6 3 หรือ
Mixolydian 5 2
ไอโอเนียน 5 2 โลเครียนแบนสองเท่า3 แบนสองเท่า7
หมายเหตุ 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 แบนสองเท่า7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 แบนสองเท่า3 4 5 6 แบนสองเท่า7
คอร์ด Δ 11 E–6 หรือ E6 F– Δ G 7 5 Δ 5 บีโอแบนสองเท่า 3

จำนวนโหมดที่เป็นไปได้สำหรับชุดช่วงเวลาใดๆ ถูกกำหนดโดยรูปแบบของช่วงเวลาในมาตราส่วน สำหรับสเกลที่สร้างขึ้นจากรูปแบบของช่วงเวลาที่ทำซ้ำเฉพาะที่อ็อกเทฟ (เช่น ชุดไดอะโทนิก) จำนวนโหมดจะเท่ากับจำนวนโน้ตในสเกล สเกลที่มีรูปแบบช่วงเวลาเกิดซ้ำที่เล็กกว่าอ็อกเทฟ แต่มีโหมดมากเท่ากับโน้ตภายในส่วนย่อยนั้น เช่นสเกลลดลงซึ่งสร้างจากสเต็ปทั้งหมดและครึ่งสเต็ปสลับกัน มีเพียงสองโหมดที่แตกต่างกัน เนื่องจากทั้งหมดเป็นคี่- โหมดเลขจะเทียบเท่ากับโหมดแรก (เริ่มต้นด้วยขั้นตอนทั้งหมด) และโหมดเลขคู่ทั้งหมดจะเทียบเท่ากับโหมดที่สอง (เริ่มต้นด้วยครึ่งขั้นตอน) [ จำเป็นต้องอ้างอิง ]

สเกลสีและสเกลโทนทั้งหมดซึ่งแต่ละขั้นจะมีขนาดสม่ำเสมอเท่านั้น แต่ละโหมดจะมีเพียงโหมดเดียว เนื่องจากการหมุนของลำดับใดๆ ก็ตามจะส่งผลให้ลำดับเดียวกัน คำจำกัดความทั่วไปอีกประการหนึ่งไม่รวมสเกลการหารที่เท่ากันเหล่านี้ และกำหนดสเกลโมดอลเป็นส่วนย่อยของสเกลดังกล่าว: ตามคำกล่าวของ คาร์ลไฮนซ์ สต็อคเฮาเซน "ถ้าเราละทิ้งขั้นตอนบางอย่างของมาตราส่วน [n เท่ากับขั้น] เราจะได้โครงสร้างโมดอล" [81]ในความหมายแคบของ Messiaen โหมดคือสเกลใดๆที่ประกอบขึ้นจาก 'ผลรวมของสี' ซึ่งเป็นสิบสองโทนของระบบเทมเปอร์" [82]

แอนะล็อกในประเพณีดนตรีต่างๆ

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

  1. อรรถเป็น อำนาจ (2544) , §I,3
  2. ^ พลัง (2001) , §V,1
  3. ^ พลัง (2001) , §III,1
  4. ^ Dahlhaus (1968) , หน้า 174 และ passim
  5. ^ ไมเออร์ (1974)
  6. ^ ไมเออร์ (1992)
  7. ^ พลัง (2001) , §1,2
  8. ^ N. Meeùs, " Modi vocum . Réflections sur la théorie modal médiévale" Con-Scientia Musica. เปรียบเทียบโดย Rossana Dalmonte และ Mario Baroni , AR Addessi ea ed., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2010, หน้า 21-33
  9. ^ อำนาจ (2544) , บทนำ
  10. AM Busse Berger, "วิวัฒนาการของสัญกรณ์จังหวะ", The Cambridge History of Western Music Theory , Th. Christensen ed., Cambridge University Press 2002, pp. 628-656, โดยเฉพาะ pp. 629-635
  11. อรรถเป็น วินนิงตัน-อินแกรม (พ.ศ. 2479) , หน้า 2–3
  12. ^ พอร์เตอร์ (2544)
  13. อรรถa bc d อี Mathiesen (2001a) , 6(iii)(e)
  14. ^ บาร์เบรา (1984) , p. 240
  15. ^ แมธีเซ่น (2544a) , 6(iii)(d)
  16. ^ เบลิส (2544)
  17. ↑ Cleonides (1965) , หน้า 35–36
  18. ↑ Cleonides (1965) , หน้า 39–40
  19. ^ แมธีเซ่น (2544a) , 6(iii)(c)
  20. ^ ปาลิสกา (2549) , p. 77
  21. อรรถเป็น คลีโอไนด์ (1965) , พี. 44
  22. โซโลมอน (1984) , หน้า 244–245
  23. ^ West (1992) , [ ต้องการหน้า ]
  24. ^ มาธีเซ่น (2544c)
  25. ^ มาติเซ่น (2544b)
  26. อรรถเป็น แอนเดอร์สันและมาธีเซน (2544)
  27. ↑ บาร์เกอร์ (1984–89) , 2:14–15
  28. ^ เพลโต (1902) , III.10–III.12 = 398C–403C
  29. ↑ อริสโตเติล (1895) , viii: 1340a :40–1340b:5
  30. อรรถa b บาร์เกอร์ (1984–89) , 1:175–176
  31. ^ Cleonides (1965) , หน้า. 35
  32. ^ มา ธีเซ่น (2544a) , 6(iii)
  33. ^ Mathiesen (1983) , i.12
  34. ^ Mathiesen (2001a) , หน้า 4
  35. ^ Mathiesen (1983) , น. 75
  36. ↑ Nikodēmos 'Agioreitēs (1836) , 1:32–33
  37. ^ บาร์ตัน (2552)
  38. อรรถ abc อำนาจ( 2544) , §II.1 (ii)
  39. ^ อำนาจ (2544)
  40. ^ ปาลิสกา (1984) , p. 222
  41. ↑ โบเวอร์ (1984) , หน้า 253, 260–261
  42. ^ อำนาจ (2544) , §II.1(i)
  43. ^ พลัง (2001) , §II.2
  44. ^ อำนาจ (2001) , §II.2(ii)
  45. ร็อคสโตร (1880) , พี. 343
  46. ^ อา เพล (1969) , p. 166
  47. อรรถ สมิธ (1989) , p. 14
  48. ^ ฟอลโลว์ (2544)
  49. ^ ฮอปปิ้น (1978) , p. 67
  50. อรรถเป็น Rockstro (1880) , พี. 342
  51. ^ อำนาจ (2001) , §II.3.i(b), อดีต 5
  52. อรรถa b อำนาจ (2544) , §III.4(ii)(a)
  53. ^ อำนาจ (2544) , §III.4(iii)
  54. ^ อำนาจ (2544) , §III.5(i & ii)
  55. ^ เคอร์ติส (1997) , p. 256
  56. อรรถเป็น เคอร์ติส (1997) , p. 255
  57. อรรถa b ดาห์ล เฮาส์ (1990) , หน้า 191–192
  58. ^ เลอวีน (1995) , รูปที่ 2-4
  59. ^ บอยเดน (1994) , p. 8
  60. ^ Kolinski, Mieczyslaw (9 กันยายน 2553) "โหมด" . สารานุกรมบริแทนนิกา . สืบค้นเมื่อ13 พฤศจิกายน 2020 .
  61. ^ แครอล (2545) , p. 134
  62. อรรถเป็น มาร์กซ์ (1852) , p. 336
  63. ^ มาร์กซ์ (1852) , หน้า 338, 342, 346
  64. อรรถเป็น เซอร์นา (2013) , พี. 35
  65. ^ แครอล (2545) , p. 153
  66. โวตินสไกอา, อนาสตาเซีย (9 ธันวาคม 2018). "ภาพลวงตาแห่งหูของ Locrian Mode" . มิว สิคัล ยู. สืบค้นเมื่อ2022-09-04 .
  67. ^ แซมซั่น (1977) , p. 148
  68. ^ ช่างแกะสลัก (2548) , 74n4
  69. ^ อานนท์. (พ.ศ. 2439)
  70. ^ Chafe (1992) , หน้า 23, 41, 43, 48
  71. ^ Glareanus (1965) , พี. 153
  72. ↑ ไฮลีย์ (2002) , §2 (b)
  73. ^ แพรตต์ (1907) , p. 67
  74. ^ เทย์เลอร์ (1876) , p. 419
  75. ^ Wiering (1995) , น. 25
  76. อรรถ โจนส์ (1974) , p. 33
  77. คูเปอร์ (1995) , หน้า 9–20
  78. โกเมซ, ดิอัซ-บาเญซ, โกเมซ และโมรา (2014) , หน้า 121, 123
  79. ^ แซมซั่น (1977) , [ ต้องการหน้า ]
  80. เลอวีน (1995) , หน้า 55–77
  81. ^ คอตต์ (1973) , p. 101
  82. ^ วิเอรู (1985) , p. 63

บรรณานุกรม

  • Anderson, Warren และThomas J. Mathiesen (2001) "ร๊อค". พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรี New Grove พิมพ์ ครั้งที่ 2 แก้ไขโดยStanley SadieและJohn Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์มักมิลลัน.
  • อานนท์. (พ.ศ. 2439). "เพลงธรรมดา". สารานุกรมของ Chambers: พจนานุกรมความรู้สากลฉบับใหม่ เล่มที่ 8: ชาวนาถึง Roumelia ลอนดอนและเอดินบะระ: William & Robert Chambers, Ltd.; ฟิลาเดลเฟีย: JB Lippincott Co.
  • อเพล, วิลลี (2512). พจนานุกรมดนตรีฮาร์วาร์ด . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด. ไอเอสบีเอ็น 978-0-674-37501-7.
  • อริสโตเติล (2438) การเมืองของอริสโตเติล: บทความเกี่ยวกับรัฐบาล . แปลจากภาษากรีกของอริสโตเติลโดย William Ellis, MA พร้อมคำนำโดย Henry Morley ลอนดอน: George Routledge and Sons, Ltd.
  • บาร์เบรา, อังเดร (1984). " อ็อกเทฟสปีชีส์ ". วารสารดนตรีวิทยา 3 ฉบับที่ 3 (กรกฎาคม): 229–241. ดอย : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00020 JSTOR 763813 (การเข้าถึงการสมัครสมาชิก)  
  • บาร์เกอร์, แอนดรูว์ (เอ็ด) (1984–89). งานเขียนดนตรีกรีก . 2 ฉบับ เคมบริดจ์และนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ ISBN 0-521-23593-6 (ข้อ 1) ISBN 0-521-30220-X (ข้อ 2)  
  • บาร์ตัน, หลุยส์ ดับเบิลยูจี (2552). " § อิทธิพลของไบแซนเทียมต่อเพลงสวดตะวันตก ". โครงการสัญกรณ์ Neume: การวิจัยในแอปพลิเคชันคอมพิวเตอร์เพื่อสวดมนต์ในยุคกลาง
  • เบลิส, แอนนี่ (2544). "อริสโตซีนัส". โกรฟมิวสิคออนไลน์ ดอย : 10.1093/gmo/9781561592630.article.01248 (ต้องสมัครสมาชิก )
  • โบเวอร์, คาลวิน เอ็ม. (1984). "โหมดของโบติอุส" วารสารดนตรีวิทยา 3 ฉบับที่ 3 (กรกฎาคม): 252–263. ดอย : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00040 JSTOR 763815 (ต้องสมัครสมาชิก )  
  • บอยเดน, เดวิด ดี. (1994). "คู่มือความแตกต่าง". คาร์ล ฟิชเชอร์. ไอ9780825827648 . 
  • แครอล, นันซี (2545). หลักสูตรการเป็นนักดนตรีของ Walden School: คู่มือสำหรับครู ดับลิน นิวแฮมป์เชียร์ และซานฟรานซิสโก: โรงเรียนวอลเดน
  • คาร์เวอร์, แอนโธนี เอฟ. (2548). "บรู๊คเนอร์กับโหมดไฟรเจียน". เพลงและจดหมาย 86 ฉบับที่ 1:74–99. ดอย : 10.1093/ml/gci004
  • ชาเฟ, อีริก โธมัส (1992). ภาษา วรรณยุกต์ของ Monteverdi นิวยอร์ก: หนังสือ Schirmer ไอ9780028704951 _ 
  • คลีโอไนด์ (1965) "Harmonic Introduction" แปลโดย Oliver Strunk ในการอ่านที่มาในประวัติศาสตร์ดนตรีฉบับ 1 (สมัยโบราณและยุคกลาง), แก้ไขโดย Oliver Strunk, 34–46 นิวยอร์ก: WW Norton & Co.
  • คูเปอร์, ปีเตอร์ (1995). ผู้เล่นซอไอริชที่สมบูรณ์ของ Mel Bay แปซิฟิก มิสซูรี: Mel Bay Publications. ไอ0-7866-6557-2 _ 
  • คอตต์, โจนาธาน (1973). Stockhausen: การสนทนากับนักแต่งเพลง นิวยอร์ก: ไซมอนและชูสเตอร์ ไอ0-671-21495-0 . 
  • เคอร์ติส, ลีแอน (1997). "โหมด". ในCompanion to Medieval and Renaissance Music , แก้ไขโดย Tess Knighton และ David Fallows, [ต้องการหน้า ] เบิร์กลีย์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย ไอ0-520-21081-6 . 
  • ดาห์ลเฮาส์, คาร์ล (1968). Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität . คัสเซิล [ ต้องการการอ้างอิงแบบเต็ม ]
  • ดาห์ลเฮาส์, คาร์ล (1990). การศึกษาต้นกำเนิดของโทนเสียงฮาร์มอนิพรินซ์ตัน, นิวเจอร์ซีย์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยพรินซ์ตัน. ไอ0-691-09135-8 . 
  • ฟอลโลว์, เดวิด (2544). "อายุ §1" พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรี New Groveพิมพ์ครั้งที่สอง แก้ไขโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์มักมิลลัน.
  • กลาเรนัส, เฮนริคัส (1965). Dodecachordonเล่ม 1 แปลโดย Clement Albin Miller การศึกษาดนตรีและเอกสาร 6. [โรม]: สถาบันดนตรีวิทยาแห่งอเมริกา .
  • Gómez, Francisco, José Miguel Díaz-Báñez, Emilia Gómez และ Joaquin Mora (2014) "ดนตรีฟลาเมงโกกับการศึกษาเชิงคำนวณ". ในProceedings of Bridges 2014: Mathematics, Music, Art, Architecture, Culture , แก้ไขโดย Gary Greenfield, George Hart และ Reza Sarhangi, 119–126 ฟีนิกซ์ แอริโซนา: สำนักพิมพ์ Tessellations ไอ978-1-938664-11-3 . 
  • ฮิลีย์, เดวิด (2545). "โหมด". Oxford Companion to Musicเรียบเรียงโดย อลิสัน ลาแธม อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ไอ978-0-19-866212-9 _ 
  • ฮอปปิน, ริชาร์ด (2521). เพลงยุคกลาง . Norton บทนำสู่ประวัติศาสตร์ดนตรี นิวยอร์ก: นอร์ตัน ไอ0-393-09090-6 . 
  • โจนส์, จอร์จ แธดเดียส (2517). ทฤษฎีดนตรี . Barnes & Noble College Outline Series 137 นิวยอร์ก: หนังสือ Barnes & Noble ไอ0-06-467168-2 . 
  • เลอวีน, มาร์ก (1995). หนังสือทฤษฎีแจ๊ส . เปตาลู มาแคลิฟอร์เนีย: Sher Music Co. ISBN 1-883217-04-0 
  • มาร์กซ์ อดอล์ฟ แบร์นฮาร์ด (ค.ศ. 1852) The School of Musical Compositionแปลจากต้นฉบับภาษาเยอรมันฉบับที่สี่โดย August Heinrich Wehrhan ลอนดอน: โรเบิร์ต ค็อกส์ แอนด์ โค; ไลป์ซิก: Breitkopf และ Härtel
  • แมธีเซน, โทมัส เจ. (1983). อริสตีเดส ควินทิลิอานุส เกี่ยว กับดนตรี แปลโดย โทมัส เจ. แมธิเซน นิวเฮเวนและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล
  • แมธีเซน, โทมัส เจ. (2544ก). "กรีก §I: โบราณ". พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรี New Groveพิมพ์ครั้งที่สอง แก้ไขโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์มักมิลลัน.
  • แมธีเซน, โทมัส เจ. (2544b). "ฮาร์โมเนีย (i)". พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรี New Groveแก้ไขโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์มักมิลลัน.
  • แมธีเซน, โทมัส เจ. (2544ค). "โตโน่". พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรี New Groveพิมพ์ครั้งที่สอง แก้ไขโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์มักมิลลัน.
  • ไมเออร์, แบร์นฮาร์ด (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt . ยูเทรกต์ [ ต้องการการอ้างอิงแบบเต็ม ]
  • ไมเออร์, แบร์นฮาร์ด (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. คัสเซิล: [ ต้องการการอ้างอิงแบบเต็ม ]
  • Nikodēmos 'Agioreitēs [นักบุญนิโคเดมอสแห่งภูเขาศักดิ์สิทธิ์] (1836) 'Eortodromion: ētoi 'ermēneia eis tous admatikous kanonas tōn despotikōn kai theomētorikōn 'eortōn , แก้ไขโดย Benediktos Kralidēs เวนิส: N. Gluku. พิมพ์ซ้ำ เอเธนส์: HI Spanos, 1961
  • ปาลิสกา, คลอดด์ วี. (1984). "บันทึกเบื้องต้นเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของโหมดกรีก". วารสารดนตรีวิทยา 3 ฉบับที่ 3 (ฤดูร้อน): 221–228. ดอย : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00010 JSTOR 763812 (ต้องสมัครสมาชิก )  
  • ปาลิสกา, คลอดด์ วี. (2549). ดนตรีและความคิดในศตวรรษที่สิบหกและสิบเจ็ด . การศึกษาประวัติศาสตร์ทฤษฎีดนตรีและวรรณคดี 1. เออร์บานาและชิคาโก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอิลลินอยส์. ไอ9780252031564 _ 
  • เพลโต (1902) The Republic of Plato , 2 vol., แก้ไขด้วยบันทึกวิพากษ์, คำบรรยาย และภาคผนวกโดย James Adam เคมบริดจ์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัย.
  • พอร์เตอร์, เจมส์ (2544). "โหมด §IV: เครื่องชั่งโมดอลและดนตรีดั้งเดิม" พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรี New Groveพิมพ์ครั้งที่สอง แก้ไขโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์มักมิลลัน.
  • พลัง, Harold S. (2001). "โหมด". พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรี New Groveพิมพ์ครั้งที่สอง แก้ไขโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์มักมิลลัน.
  • แพรตต์, วัลโด เซลเดน (1907). ประวัติดนตรี: คู่มือและแนวทางสำหรับนักศึกษา . นิวยอร์ก: G. Schirmer
  • Rockstro, W[illiam] S[myth] (1880) "โหมด, สงฆ์". พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรี (ค.ศ. 1450–1880) โดยนักเขียนที่มีชื่อเสียง ภาษาอังกฤษและภาษาต่างประเทศฉบับ 2, แก้ไขโดยจอร์จ โกรฟ, DCL, 340–343 ลอนดอน: มักมิลลัน.
  • แซมสัน, จิม (2520). ดนตรีในช่วงเปลี่ยนผ่าน: การศึกษาการขยายวรรณยุกต์และความ เป็นกลาง, 2443-2463 อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ไอ0-460-86150-6 . 
  • เซอร์นา, เดซี (2013). ทฤษฎีกีตาร์สำหรับ Dummies โฮโบเกน, นิวเจอร์ซีย์: John Wiley & Sons ไอ9781118646939 . 
  • สมิธ, ชาร์ลอตต์ (1989). คู่มือรูปแบบความขัดแย้งในศตวรรษ ที่สิบหก นวร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเดลาแวร์; ลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยที่เกี่ยวข้อง. ไอ978-0-87413-327-1 _ 
  • โซโลมอน, จอน (1984). "สู่ประวัติต้นน้อย ". วารสารดนตรีวิทยา 3 ฉบับที่ 3 (กรกฎาคม): 242–251. ดอย : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00030 JSTOR 763814 (ต้องสมัครสมาชิก )  
  • เทย์เลอร์, จอห์น (2419) หนังสือแบบเรียนของนักศึกษาสาขาวิทยาศาสตร์ดนตรี . ลอนดอนและลิเวอร์พูล: จอร์จ ฟิลิปและลูกชาย
  • วิเอรู, อนาตอล (1985). "Modalism - 'โลกที่สาม'" มุมมองของเพลงใหม่ 24 ฉบับที่ 1 (ฤดูใบไม้ร่วง–ฤดูหนาว): 62–71 ปี
  • เวสต์, มาร์ติน แอล. (1992). เพลงกรีกโบราณ . อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ISBN 0-19-814975-1 
  • ไวริ่ง, ฟรานส์ (1995). ภาษาของโหมด: การศึกษาในประวัติศาสตร์ของรูปแบบโพลีโฟนิบรูเคเลน: ฟรานส์ วีริ่ง
  • วินนิงตัน-อินแกรม, Reginald Pepys (1936) โหมดในดนตรีกรีกโบราณ เคมบริดจ์คลาสสิกศึกษา. เคมบริดจ์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ . พิมพ์ซ้ำ อัมสเตอร์ดัม: Hakkert, 1968

อ่านเพิ่มเติม

  • เบรนต์ เจฟฟ์ กับเชลล์ บาร์คลีย์ (2554) Modalogy: Scales, Modes & Chords: The Primordial Building Blocks of Music . มิลวอกี: Hal Leonard Corporation ไอ978-1-4584-1397-0 
  • ชาลเมอร์ส, จอห์น เอช. (1993). การแบ่ง Tetrachord / Peri ton tou tetrakhordou katatomon / Sectiones tetrachord: A Prolegomenon to the Construction of Musical Scalesเรียบเรียงโดย Larry Polansky และ Carter Scholz คำนำโดย Lou Harrison ฮันโนเวอร์ มลรัฐนิวแฮมป์เชียร์: Frog Peak Music ไอ0-945996-04-7 . 
  • เฟลเลอร์เรอร์, คาร์ล กุสตาฟ (1982). "Kirchenmusikalische Reformbestrebungen um 1800" Analecta Musicologica: Veröffentlichungen der Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts ใน รม 21:393–408
  • Grout, Donald , Claude V. PaliscaและJ. Peter Burkholder (2549) ประวัติดนตรีตะวันตก . นิวยอร์ก: WW Norton พิมพ์ครั้งที่ 7 ไอ0-393-97991-1 _ 
  • Jowett, เบนจามิน (2480). บทสนทนาของเพลโตแปลโดยเบนจามิน โจเวตต์ พิมพ์ครั้งที่สาม 2 เล่ม นิวยอร์ก: บ้านสุ่ม อคส. 2582139 
  • Jowett, เบนจามิน (2486). การเมืองของอริสโตเติลแปลโดย เบนจามิน โจเวตต์ นิวยอร์ก: ห้องสมุดสมัยใหม่
  • จัดด์ คริสเทิล (เอ็ด) (1998) โครงสร้างวรรณยุกต์ในดนตรียุคแรก: การวิจารณ์และการวิเคราะห์ดนตรียุคแรก , 1st ed. นิวยอร์ก: การ์แลนด์ ไอ0-8153-2388-3 _ 
  • เลอวีน, มาร์ก (1989). หนังสือเปียโนแจ๊ส เปตาลู มาแคลิฟอร์เนีย: Sher Music Co. ISBN 0-9614701-5-1 
  • ลอนเนนดอนเกอร์, ฮันส์. 2523. "Deutsch-französische Beziehungen in Choralfragen. Ein Beitrag zur Geschichte des gregorianischen Chorals in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts". ในคณะนักร้องประสานเสียงชาย Ut: Festschrift Eugène Cardine zum 75 Geburtstagเรียบเรียงโดย Johannes Berchmans Göschl, 280–295. St. Ottilien: EOS-เวอร์ ไอ3-88096-100-X 
  • แมธิเซน, โทมัส เจ. (1999). พิณของอพอลโล: ทฤษฎีดนตรีและดนตรีกรีกในสมัยโบราณและยุคกลาง สิ่งพิมพ์ของศูนย์ประวัติศาสตร์ทฤษฎีดนตรีและวรรณคดี 2. ลินคอล์น: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเนแบรสกา. ไอ0-8032-3079-6 . 
  • แมคอัลไพน์, ฟิโอน่า (2547). "จุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด: การกำหนดรูปแบบในการสวดมนต์ในยุคกลาง" Studio Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae เลขที่ 45 1 & 2 (การประชุมนานาชาติครั้งที่ 17 ของสมาคมดนตรีสากล IMS Study Group Cantus Planus): 165–177.
  • มีส์, นิโคลัส [ fr ] (1997). "Mode et système. Conceptions ancienne et moderne de la modalité". มูซูร์เจีย 4, เลขที่ 3:67–80.
  • มีส์, นิโคลัส (2543). "Fonctions modales et qualités systémiques". Musicae Scientiae, ฟอรัมของการสนทนา 1:55–63
  • ไมเออร์, แบร์นฮาร์ด (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt . ยูเทรกต์
  • ไมเออร์, แบร์นฮาร์ด (1988). The Modes of Classical Vocal Polyphony: อธิบายตามแหล่งที่มาแปลจากภาษาเยอรมันโดย Ellen S. Beebe พร้อมการแก้ไขโดยผู้เขียน นิวยอร์ก: Broude Brothers ไอ978-0-8450-7025-3 
  • ไมเออร์, แบร์นฮาร์ด (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. คัสเซิล
  • มิลเลอร์, รอน (1996). Modal Jazz Composition and Harmonyฉบับ 1. Rottenburg เยอรมนี: เพลงขั้นสูง อคส. 43460635 
  • ออร์ดูลิดิส, นิคอส. (2554). " โหมดยอดนิยมของกรีก ". ดนตรีวิทยาระดับบัณฑิตศึกษาของอังกฤษ 11 (ธันวาคม) (วารสารออนไลน์ เข้าถึง 24 ธันวาคม 2554)
  • พัฟ, เมารัส (2517). "Die Regensburger Kirchenmusikschule und der cantus gregorianus im 19. und 20. Jahrhundert". รถมินิบัส Gloria Deo-pax Festschrift zum hundertjährigen Bestehen der Kirchenmusikschule Regensburg , Schriftenreihe des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes für die Länder der Deutschen Sprache 9, แก้ไขโดยFranz Fleckenstein , 221–252 บอนน์: Allgemeiner Cäcilien-Verband, 1974
  • พลัง, แฮโรลด์ (1998). "จากเพลงสดุดีถึงโทนเสียง". ในโครงสร้างวรรณยุกต์ในดนตรียุคแรกแก้ไขโดย Cristle Collins Judd, 275–340 การ์แลนด์อ้างอิงห้องสมุดมนุษยศาสตร์ 2541; วิจารณ์และวิเคราะห์ดนตรียุคแรก 1. New York: Garland Publishing. ไอ0-8153-2388-3 _ 
  • รัฟฟ์ แอนโทนี่ และราฟาเอล โมลิเตอร์ (2551) Beyond Medici: การต่อสู้เพื่อความก้าวหน้าในการสวดมนต์ เพลงศักดิ์สิทธิ์ 135 ฉบับที่ 2 (ฤดูร้อน): 26–44.
  • Scharnagl, สิงหาคม (1994). " คาร์ล โพรสเก (1794–1861)". ในMusica divina: Ausstellung zum 400. Todesjahr von Giovanni Pierluigi Palestrina und Orlando di Lasso und zum 200. Geburtsjahr von Carl Proske. Ausstellung in der Bischöflichen Zentralbibliothek Regensburg, 4. พฤศจิกายน 1994 ทวิ 3. กุมภาพันธ์ 1995 , Bischöfliches Zentralarchiv und Bischöfliche Zentralbibliothek Regensburg: Kataloge und Schriften, no. 11, แก้ไขโดย พอล ไม, 12–52. เรเกนสบวร์ก: Schnell und Steiner, 1994
  • ชนอร์, เคลเมนส์ (2547). "El cambio de la edición oficial del canto gregoriano de la บทบรรณาธิการ Pustet/Ratisbona a la de Solesmes en la época del Motu proprio" ในEl Motu proprio de San Pío X y la Música (1903–2003) บาร์เซโลนา ปี 2003แก้ไขโดย Mariano Lambea บทนำโดย María Rosario Álvarez Martínez และ José Sierra Pérez Revista de musicología 27, เลขที่ 1 (มิถุนายน) 197–209.
  • สตรีท, โดนัลด์ (1976). "โหมดของการขนย้ายที่จำกัด". เดอะมิวสิคัลครั้งที่ 117 ครั้งที่ 1604 (ตุลาคม): 819–823.
  • วิเอรู, อนาตอล (1980). คาร์เที ย โมดูริ ลอร์ บูคาเรสต์: Editura Muzicală. ฉบับภาษาอังกฤษในชื่อThe Book of Modesแปลโดย Yvonne Petrescu และ Magda Morait บูคาเรสต์: Editura Muzicală, 1993.
  • วิเอรู, อนาตอล (1992). "การสร้างลำดับ Modal (แนวทางระยะไกลสำหรับดนตรีขั้นต่ำ)]" มุมมองของเพลงใหม่ 30 ครั้งที่ 2 (ฤดูร้อน): 178–200 จสท3090632 
  • วินเซนต์, จอห์น (1974). โหมด Diatonic ในดนตรีสมัยใหม่ฉบับแก้ไข ฮอลลีวูด: ดนตรีเคอร์ลิว. อคส. 249898056 
  • เวลเลสซ์, เอกอน (1954). "ดนตรีแห่งคริสตจักรตะวันออก". ประวัติดนตรีอ็อกซ์ฟอร์ดฉบับใหม่ ฉบับที่ 2:14–57. สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด
  • ไวริ่ง, ฟรานส์ (1998). "มุมมองภายในและภายนอกของโหมด" ในโครงสร้างวรรณยุกต์ในดนตรียุคแรกแก้ไขโดย Cristle Collins Judd, 87–107 การ์แลนด์อ้างอิงห้องสมุดมนุษยศาสตร์ 2541; วิจารณ์และวิเคราะห์ดนตรียุคแรก 1. New York: Garland Publishing. ไอ0-8153-2388-3 _ 

ลิงค์ภายนอก