โหมด (เพลง)

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา

    \relative c' { \clef treble \time 7/4 \hide Staff.TimeSignature c4 defgab c2 }
ไดอะโทนิกเมเจอร์สเกล ( Ionian mode , I) บน C, สเกล "โน้ตสีขาว"

{ \key c \dorian \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { โหมด Dorian, II, บน C } d es fga bes c } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \phrygian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { โหมด Phrygian, III, บน C } des es fg aes bes c } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \lydian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { โหมด Lydian, IV, บน C } de fis gabc } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \mixolydian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { โหมด Mixolydian, V, บน C } defga bes c } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \aeolian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { โหมด Aeolian, VI, บน C } d es fg aes bes c } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \locrian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { โหมด Locrian, VII, บน C } des es f ges aes bes ค } }
โหมดทันสมัย ​​(ไดอะโทนิก) บน C

ในทฤษฎีดนตรีคำว่าmodeหรือmodusถูกใช้ในหลายความหมายที่แตกต่างกัน ขึ้นอยู่กับบริบท

การใช้งานที่พบบ่อยที่สุดอาจอธิบายได้ว่าเป็นประเภทของมาตราส่วนดนตรีควบคู่ไปกับชุดพฤติกรรมไพเราะและฮาร์โมนิกที่มีลักษณะเฉพาะ มันถูกนำไปใช้กับ คีย์ หลักและรองเช่นเดียวกับเจ็ดโหมดไดอาโทนิก (รวมถึงอดีตเป็นไอโอเนียนและอีโอเลียน) ซึ่งกำหนดโดยโน้ตเริ่มต้นหรือยาชูกำลัง ( โหมดจำกัดการขนย้ายของ Olivier Messiaenเป็นประเภทมาตราส่วนอย่างเคร่งครัด) ที่เกี่ยวข้องกับโหมดไดอาโทนิกคือโหมดคริสตจักร แปดรูปแบบ หรือ โหมด เกรกอเรียนซึ่งรูปแบบมาตราส่วนของแท้และลอกเลียน แบบมีความโดดเด่นด้วยความ ทะเยอทะยานและอายุหรือ การ ท่อง. แม้ว่าทั้งโหมดไดอาโทนิกและเกรกอเรียนยืมคำศัพท์จากกรีกโบราณ แต่โทนอยของกรีกก็ไม่เหมือนกับภาษายุคกลาง/สมัยใหม่

ในยุคกลาง คำว่าmodusใช้เพื่ออธิบายทั้งช่วงเวลาและจังหวะ จังหวะโมดอลเป็นคุณลักษณะสำคัญของระบบโน้ต โมดอล ของโรงเรียนนอเทรอดามในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 12 ในสัญลักษณ์ เกี่ยวกับระดู ที่ปรากฏในภายหลังmodus ระบุการแบ่งย่อย ของlonga

นอกเหนือจากดนตรีคลาสสิกตะวันตกบางครั้ง "mode" ยังใช้เพื่อโอบรับแนวคิดที่คล้ายคลึงกัน เช่นOctoechos , maqam , pathetเป็นต้น (ดู#แอนะล็อกในประเพณีดนตรีต่างๆด้านล่าง)

โหมดตามแนวคิดทั่วไป

เกี่ยวกับแนวคิดของโหมดที่ใช้กับความสัมพันธ์ของระดับเสียงโดยทั่วไปHarold S. Powersเสนอว่า "โหมด" มี "ความรู้สึกสองเท่า" ซึ่งหมายถึง "มาตราส่วนเฉพาะ" หรือ "การปรับแต่งทั่วไป" หรือทั้งสองอย่าง "ถ้าใครคิดว่ามาตราส่วนและการปรับแต่งเป็นตัวแทนของเสาของความต่อเนื่องของการกำหนดล่วงหน้าอันไพเราะ พื้นที่ส่วนใหญ่ระหว่างนั้นสามารถกำหนดได้ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งว่าอยู่ในโดเมนของโหมด" [1]

ในปี ค.ศ. 1792 เซอร์วิลลาม โจนส์ใช้คำว่า "โหมด" กับดนตรีของ "ชาวเปอร์เซียและชาวฮินดู" [2]เร็วเท่าที่ 1271 อเมรุสใช้แนวคิดนี้กับcantilenis organicisกล่าวคือ น่าจะเป็นพหุโฟนี [3]มันยังคงถูกใช้อย่างมากในเรื่องเกี่ยวกับ โพลิ โฟ นีแบบตะวันตก ก่อนเริ่มมีการปฏิบัติทั่วไปเช่น "modale Mehrstimmigkeit" โดยCarl Dahlhaus [4]หรือ "Tonarten" ของศตวรรษที่ 16 และ 17 ที่ Bernhard Meier ค้นพบ [5] [6]

คำนี้ครอบคลุมความหมายเพิ่มเติมหลายประการ ผู้เขียนตั้งแต่ศตวรรษที่ 9 จนถึงต้นศตวรรษที่ 18 (เช่นGuido of Arezzo ) บางครั้งใช้ โหมดละตินสำหรับช่วงเวลา [ 7]หรือสำหรับคุณสมบัติของบันทึกย่อส่วนบุคคล [8]ในทฤษฎีของ โพลิโฟนี บุรุษ ในปลายยุคกลาง (เช่นFranco of Cologne ) modusเป็นความสัมพันธ์ตามจังหวะระหว่างค่ายาวและค่าสั้นหรือรูปแบบที่สร้างขึ้นจากค่าเหล่านี้ [9]ในดนตรีเกี่ยวกับระดู นักทฤษฎีมักใช้มันเพื่อแบ่งลองกา ออกเป็น 3 หรือ 2 ท่อน [10]

โหมดและสเกล

มาตราส่วนดนตรีคือชุดของเสียงโห่ ร้อง ในลำดับที่ชัดเจน

แนวคิดของ "โหมด" ในทฤษฎีดนตรีตะวันตกมีสามขั้นตอนติดต่อกัน: ใน ทฤษฎีบท สวดเกรกอเรียน ใน ทฤษฎีโพลีโฟนิกยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา และในโทนเสียงดนตรีของยุคปฏิบัติทั่วไป ในบริบททั้งสามนี้ "โหมด" รวมเอาแนวคิดของมาตราส่วนได อาโท นิกเข้าไว้ด้วย แต่จะแตกต่างไปจากนี้โดยเกี่ยวข้องกับองค์ประกอบของประเภทเมโลดี้ด้วย เรื่องนี้เกี่ยวข้องกับละครเพลงสั้นๆหรือกลุ่มของโทนเสียงในระดับหนึ่ง ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับมุมมอง โหมดใช้ความหมายของ "มาตราส่วนเฉพาะ" หรือ "ท่วงทำนองทั่วไป" แนวปฏิบัติทางดนตรีสมัยใหม่ได้ขยายแนวคิดของโหมดไปสู่ระบบดนตรียุคก่อนๆ เช่นดนตรีกรีกโบราณcantillationและ ระบบ Byzantineของoctoechoiเช่นเดียวกับดนตรีประเภทอื่นที่ไม่ใช่แบบตะวันตก [1] [11]

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 คำว่า "mode" มีความหมายเพิ่มเติม โดยอ้างอิงถึงความแตกต่างระหว่างคีย์หลักและคีย์ รอง ที่ระบุเป็น " โหมดหลัก " และ " โหมดรอง " ในเวลาเดียวกัน คีตกวีเริ่มที่จะนึกถึง "กิริยา" เป็นสิ่งที่อยู่นอกระบบหลัก/รองที่สามารถนำมาใช้เพื่อปลุกเร้าความรู้สึกทางศาสนาหรือเพื่อแนะนำสำนวนดนตรีพื้นบ้าน (12)

โหมดกรีก

บทความ กรีกตอนต้นอธิบายแนวคิดที่เกี่ยวข้องกันสามแนวคิดที่เกี่ยวข้องกับแนวคิดยุคกลางของ "โหมด" ในภายหลัง: (1) มาตราส่วน (หรือ "ระบบ"), (2) tonos – pl. tonoi – (คำปกติที่ใช้ในทฤษฎียุคกลางสำหรับสิ่งที่ต่อมาเรียกว่า "mode") และ (3) ฮาร์โมเนีย (ความสามัคคี) – pl. harmoniai – เทอมที่สามนี้ อ้างอิงถึง tonoi ที่สอดคล้องกัน แต่ไม่จำเป็นต้องเป็น converse [13]

เกล็ดกรีก


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Enharmonic genus } feh geses ab ceh deses e } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Chromatic genus } f ges abc des e } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Diatonic genus } fgabcde } }
สามสกุลของ Dorian อ็อกเทฟสปีชีส์บนE

เกล็ดกรีกใน ประเพณี อริสทอกซีคือ[14] [15]

  • Mixolydian : hypate hypaton–paramese (b–b′)
  • ลิเดีย น : parhypate hypaton–trite diezeugmenon (c′–c″)
  • Phrygian : lichanos hypaton–paranete diezeugmenon (d′–d″)
  • ดอ เรียน : hypate meson–nete diezeugmenon (e′–e″)
  • ไฮโปลิเดียน : parhypate meson–trite hyperbolaion (f′–f″)
  • Hypophrygian : lichanos meson–paranete hyperbolaion (g′–g”)
  • Common, LocrianหรือHypodorian : mese–nete hyperbolaionหรือproslambnomenos–mese (a′–a″ หรือ a–a′)

ชื่อเหล่านี้มาจากกลุ่มย่อยกรีกโบราณ ( Dorians ) ซึ่งเป็นภูมิภาคเล็กๆ ในภาคกลางของกรีซ ( Locris ) และเพื่อนบ้านบางคน (ไม่ใช่ชาวกรีก แต่เกี่ยวข้องกับพวกเขา) จากAsia Minor ( Lydia , Phrygia ) การเชื่อมโยงของชื่อชาติพันธุ์เหล่านี้กับสายพันธุ์อ็อกเทฟดูเหมือนจะนำหน้าอริ สโตซีนั ส ผู้ซึ่งวิพากษ์วิจารณ์การนำพวกเขาไปใช้กับTonoiโดยนักทฤษฎีรุ่นก่อนๆ ซึ่งเขาเรียกว่า "นักฮาร์โมนิกส์" อ้างอิงจากส Bélis (2001) เขารู้สึกว่าไดอะแกรมของพวกเขาซึ่งมีการตายติดต่อกัน 28 ครั้งนั้น "... ปราศจากความเป็นจริงทางดนตรีใด ๆ เนื่องจากไม่เคยได้ยินเสียงมากกว่าสองในสี่ติดต่อกัน" [16]

ขึ้นอยู่กับตำแหน่ง (ระยะห่าง) ของเสียงที่สอดแทรกในtetrachords สามารถจำแนก ได้สามสกุลจากเจ็ดชนิดอ็อกเทฟ ประเภทไดอาโทนิ ก (ประกอบด้วยโทนเสียงและเซ มิโทน) สกุลรงค์ (เซมิโทนและหนึ่งในสามเล็กน้อย) และสกุลที่ประสานกัน [17]ช่วงเฟรมของเฟรมที่สี่ที่สมบูรณ์แบบได้รับการแก้ไขแล้ว ในขณะที่พิทช์ภายในทั้งสองแบบสามารถเคลื่อนย้ายได้ ภายในรูปแบบพื้นฐาน ช่วงเวลาของจำพวกสีและไดอาโทนิกจะแปรผันเพิ่มเติมโดย "เฉดสี" สามและสองสี ( chroai ) ตามลำดับ [18] [19]

ตรงกันข้ามกับระบบโมดอลในยุคกลาง เกล็ดเหล่านี้และโทนอยและฮาร์โมเนียที่เกี่ยวข้องดูเหมือนจะไม่มีความสัมพันธ์แบบลำดับชั้นระหว่างโน้ตที่สามารถสร้างจุดที่ตัดกันของความตึงเครียดและการพักผ่อน แม้ว่าmese (" โน้ตกลาง") อาจมีบางอย่าง ของฟังก์ชันโน้มถ่วง (20)

ต้นน้อย

คำว่าtonos ( pl. tonoi ) ใช้ในความหมายสี่ประการ: "เป็นโน้ต, ช่วงเวลา, ขอบเขตของเสียง, และระดับเสียง เราใช้คำนี้จากขอบเขตของเสียงเมื่อใดก็ตามที่เราพูดถึง Dorian หรือ Phrygian หรือ Lydian หรือ โทนสีอื่นใด" แอตทริบิวต์ Cleonides ที่สิบสามtonoi กับAristoxenusซึ่งแสดงถึงการขนย้าย แบบก้าวหน้า ของระบบทั้งหมด (หรือมาตราส่วน) โดย semitone เหนือช่วงของอ็อกเทฟระหว่าง Hypodorian และ Hypermixolydian [13]ตาม Cleonides, Aristoxenus's transpositional tonoiได้รับการตั้งชื่อคล้ายคลึงกับสายพันธุ์อ็อกเทฟ เสริมด้วยเงื่อนไขใหม่เพื่อเพิ่มจำนวนองศาจากเจ็ดเป็นสิบสาม (21)อย่างไรก็ตาม ตามการตีความของหน่วยงานสมัยใหม่อย่างน้อยสามคน ใน transpositional tonoi เหล่านี้ Hypodorian นั้นต่ำที่สุด และ Mixolydian รองจากสูงสุด - ด้านหลังของกรณีของสายพันธุ์อ็อกเทฟ[13] [22] [23 ]โดยมีระยะพิทช์ฐานเล็กน้อยดังนี้ (เรียงลำดับจากมากไปน้อย):

  • F: Hypermixolydian (หรือ Hyperphrygian)
  • E: Mixolydian หรือ Hyperiastian สูง
  • E : Mixolydian ต่ำหรือ Hyperdorian
  • D: ลิเดียน
  • C : Low Lydian หรือ Aeolian
  • C: Phrygian
  • B: Low Phrygian หรือ Iastian
  • B : โดเรียน
  • A: ไฮโปลิเดียน
  • G : Low Hypolydian หรือ Hypoaelion
  • G: Hypophrygian
  • F : Low Hypophrygian หรือ Hypoiastian
  • F: ไฮโปโดเรียน

ปโตเลมีในHarmonics ของเขา ii.3–11 ตีความTonoiแตกต่างกันโดยนำเสนอทั้งเจ็ดชนิดอ็อกเทฟภายในอ็อกเทฟคงที่ผ่านการผันสีขององศามาตราส่วน (เทียบกับแนวคิดสมัยใหม่ในการสร้างเครื่องชั่งโมดอลทั้งเจ็ดในยาชูกำลังเดียว ). ในระบบของปโตเลมีจึงมีเพียงเจ็ดต้นเท่านั้น [13] [24] พีทาโกรัสยังตีความช่วงเป็นเลขคณิตด้วย (ถ้าค่อนข้างเข้มงวดกว่านี้ เริ่มแรกอนุญาตให้ใช้ 1:1 = พร้อมเพรียง, 2:1 = อ็อกเทฟ, 3:2 = ที่ห้า, 4:3 = ที่สี่ และ 5:4 = เมเจอร์ ที่สามภายในอ็อกเทฟ) ในสกุล diatonic ของพวกเขาtonoiและharmoniai . ที่สอดคล้องกันสอดคล้องกับช่วงเวลาของมาตราส่วนหลักและรองสมัยใหม่ที่คุ้นเคย ดูการปรับจูนพี ทาโกรัส และช่วงพีทาโกรัส

ฮาร์โมเนีย

Harmoniaiแห่ง School of Eratocles ( สกุล enharmonic )
Mixolydian 14 14 2 14 14 2 1
ลิเดียน 14 2 14 14 2 1 14
Phrygian 2 14 14 2 1 14 14
Dorian 14 14 2 1 14 14 2
ไฮโปลิเดียน 14 2 1 14 14 2 14
Hypophrygian 2 1 14 14 2 14 14
ไฮโปโดเรียน 1 14 14 2 14 14 2

ในทฤษฎีดนตรี คำว่า ฮาร์โมเนียในภาษากรีกสามารถบ่งบอกถึงสกุลของเตตรา ชคอร์ด เจ็ดสปีชีส์อ็อกเทฟ หรือรูปแบบของดนตรีที่เกี่ยวข้องกับหนึ่งในประเภทชาติพันธุ์หรือโทนอย ที่ ตั้งชื่อโดยพวกเขา [25]

โดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานเขียนที่เก่าแก่ที่สุดที่ยังหลงเหลืออยู่ ฮาร์โมเนียไม่ถือเป็นมาตราส่วน แต่เป็นตัวอย่างที่ดีของการร้องเพลงอย่างมีสไตล์ของเขตหรือผู้คนหรืออาชีพเฉพาะ เมื่อปลายศตวรรษที่ 6 กวีLasusแห่ง Hermioneอ้างถึง Aeolian harmoniaเช่น เขามักจะนึกถึงลักษณะเฉพาะที่ไพเราะของชาวกรีกที่พูดภาษา เอโอลิก มากกว่ารูปแบบมาตราส่วน [26]ในช่วงปลายศตวรรษที่ 5 ก่อนคริสต์ศักราช มีการอธิบายประเภทภูมิภาคเหล่านี้ในแง่ของความแตกต่างในสิ่งที่เรียกว่าฮาร์โมเนีย– คำที่มีหลายความรู้สึก แต่ในที่นี้หมายถึงรูปแบบของช่วงเวลาระหว่างโน้ตที่ฟังโดยสตริงของไลราหรือคิ ทา รา

อย่างไรก็ตาม ไม่มีเหตุผลใดที่จะสมมติว่าในเวลานี้ รูปแบบการปรับแต่งเหล่านี้มีความสัมพันธ์ที่ตรงไปตรงมาและเป็นระเบียบซึ่งกันและกัน ประมาณปี 400 เท่านั้นที่มีความพยายามเกิดขึ้นโดยกลุ่มนักทฤษฎีที่รู้จักกันในนามนักฮาร์โมนิกส์ เพื่อนำฮาร์โมไนไนต์เหล่านี้ มา ไว้ในระบบเดียวและแสดงเป็นการเปลี่ยนแปลงอย่างมีระเบียบของโครงสร้างเดียว Eratocles เป็น Harmonicists ที่โดดเด่นที่สุดแม้ว่าความคิดของเขาจะเป็นที่รู้จักในมือสองผ่าน Aristoxenus เท่านั้นซึ่งเราเรียนรู้ว่าพวกเขาเป็นตัวแทนของharmoniaiเป็นการจัดลำดับแบบวนซ้ำของช่วงที่กำหนดภายในอ็อกเทฟสร้างเจ็ดชนิดอ็อกเทนอกจากนี้เรายังได้เรียนรู้ว่า Eratocles จำกัดคำอธิบายของเขาไว้เฉพาะในสกุล Enharmonic [27]

ในสาธารณรัฐเพลโตใช้คำนี้อย่างครอบคลุมเพื่อครอบคลุมประเภทของมาตราส่วน พิสัยและการลงทะเบียน ลักษณะเฉพาะของจังหวะ หัวข้อข้อความ ฯลฯ[13]เขาเห็นว่าการเล่นดนตรีในฮาร์โมเนียโดยเฉพาะจะโน้มเอียงไปทางพฤติกรรมเฉพาะที่เกี่ยวข้องกับ และแนะนำว่าทหารควรฟังเพลงใน Dorian หรือ Phrygian harmoniaiเพื่อช่วยให้พวกเขาแข็งแกร่งขึ้น แต่หลีกเลี่ยงเสียงเพลงใน Lydian, Mixolydian หรือ Ionian harmoniaiเพราะกลัวว่าจะถูกทำให้อ่อนลง เพลโตเชื่อว่าการเปลี่ยนแปลงรูปแบบดนตรีของรัฐจะทำให้เกิดการปฏิวัติทางสังคมในวงกว้าง (28)

งานเขียนเชิงปรัชญาของเพลโตและอริสโตเติล (ค. 350 ปีก่อนคริสตกาล) รวมถึงส่วนที่อธิบายผลกระทบของฮาร์โมไนที่ต่างกันต่ออารมณ์และการสร้างตัวละคร ตัวอย่างเช่น อริสโตเติลกล่าวในการเมือง ของเขาว่า : [29]

แต่ท่วงทำนองเองก็มีการเลียนแบบตัวละคร สิ่งนี้ชัดเจนอย่างยิ่ง เพราะ ฮาร์ โมไนมีลักษณะค่อนข้างต่างกัน ดังนั้นผู้ที่ได้ยินจะได้รับผลกระทบต่างกันและไม่ตอบสนองในลักษณะเดียวกัน สำหรับบางคนเช่นที่เรียกว่า Mixolydian พวกเขาตอบสนองด้วยความเศร้าโศกและความวิตกกังวลมากขึ้นสำหรับคนอื่น ๆ เช่นHarmonais ที่ผ่อนคลาย ด้วยจิตใจที่กลมกล่อมมากขึ้นและต่อกันด้วยความพอประมาณและความแน่วแน่เป็นพิเศษ Dorian ดูเหมือนจะเป็น ฮาร์ โมเนียเพียงหนึ่งเดียวเท่านั้นที่มีเอฟเฟกต์นี้ ในขณะที่ Phrygian สร้างความตื่นเต้นดีใจ ประเด็นเหล่านี้ได้รับการแสดงออกมาอย่างดีโดยผู้ที่คิดอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับการศึกษาประเภทนี้ เพราะพวกเขารวบรวมหลักฐานสำหรับสิ่งที่พวกเขาพูดจากข้อเท็จจริงด้วยตนเอง[30]

อริสโตเติลอธิบายต่อโดยบรรยายถึงผลกระทบของจังหวะ และสรุปเกี่ยวกับผลรวมของจังหวะและ ฮาร์โมเนีย (viii: 1340b :10–13):

จากทั้งหมดนี้เป็นที่ชัดเจนว่าดนตรีสามารถสร้างคุณลักษณะเฉพาะของ [ἦθος] ในจิตวิญญาณ และหากทำได้ ก็เป็นธรรมดาที่ควรใช้ และเยาวชนควรได้รับการศึกษา มัน. [30]

คำว่าethos (ἦθος) ในบริบทนี้หมายถึง "ลักษณะทางศีลธรรม" และทฤษฎีเกี่ยวกับจริยธรรมของกรีกเกี่ยวข้องกับวิธีที่ดนตรีสามารถถ่ายทอด ส่งเสริม และแม้กระทั่งสร้างสภาวะทางจริยธรรม (26)

เมโล

บทความบางเรื่องยังอธิบายถึงองค์ประกอบ "melic" (μελοποιΐα) "การใช้วัสดุที่อยู่ภายใต้การปฏิบัติฮาร์โมนิกโดยคำนึงถึงความต้องการของแต่ละวิชาที่อยู่ในการพิจารณา" [31] - ซึ่งร่วมกับตาชั่งtonoiและฮาร์โมไนมีลักษณะคล้ายกับองค์ประกอบที่พบในทฤษฎีโมดัลยุคกลาง [32]ตามAristides Quintilianusองค์ประกอบ melic แบ่งออกเป็นสามประเภท: dithyrambic, nomic และที่น่าเศร้า [33]สิ่งเหล่านี้ขนานกันทั้งสามชั้นขององค์ประกอบจังหวะ: systaltic, diastaltic และ hesychastic องค์ประกอบเมลิคแต่ละประเภทกว้างๆ เหล่านี้อาจมีคลาสย่อยต่างๆ เช่น อีโรติก การ์ตูน และปาเนไจริค และองค์ประกอบใดๆ ที่อาจยกระดับ (diastaltic) ตกต่ำ (systaltic) หรือผ่อนคลาย (hesychastic) [34]

ตามคำกล่าวของ Mathiesen ดนตรีในฐานะศิลปะการแสดงถูกเรียกว่า เมโล ซึ่งในรูปแบบที่สมบูรณ์แบบ (μέλος τέλειον ) ไม่เพียงแต่ประกอบด้วยท่วงทำนองและข้อความ (รวมถึงองค์ประกอบของจังหวะและพจน์) แต่ยังรวมถึงการเคลื่อนไหวการเต้นที่มีสไตล์อีกด้วย องค์ประกอบที่ไพเราะและลีลา (ตามลำดับ μελοποιΐα และ ῥυθμοποιΐα) เป็นกระบวนการคัดเลือกและนำองค์ประกอบต่างๆ ของทำนองและจังหวะมาประยุกต์ใช้เพื่อสร้างผลงานที่สมบูรณ์ ตามคำกล่าวของ Aristides Quintilianus:

และเราอาจพูดถึงท่วงทำนองที่สมบูรณ์แบบได้พอสมควร เพราะจำเป็นที่จะต้องมีการพิจารณาท่วงทำนอง จังหวะ และพจน์เพื่อให้เกิดความสมบูรณ์แบบของเพลง: ในกรณีของท่วงทำนอง ก็แค่เสียงบางอย่าง ในกรณีของจังหวะ การเคลื่อนไหวของเสียง และในกรณีของพจน์มิเตอร์ สิ่งที่จะเกิดขึ้นกับท่วงทำนองที่สมบูรณ์แบบคือการเคลื่อนไหวทั้งเสียงและร่างกาย รวมถึงโครนอยและจังหวะที่อิงจากสิ่งเหล่านี้ [35]

คริสตจักรตะวันตก

Tonariesรายชื่อเพลงที่จัดกลุ่มตามโหมด ปรากฏในแหล่งข้อมูลตะวันตกในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 9 อิทธิพลของการพัฒนาใน Byzantium จากกรุงเยรูซาเล็มและดามัสกัส เช่น งานของนักบุญยอห์นแห่งดามัสกัส (d. 749) และCosmas of Maiouma [ 36] [37]ยังไม่เข้าใจอย่างถ่องแท้ การแบ่งแปดเท่าของระบบโมดัลละตินในเมทริกซ์สี่ต่อสองมีต้นกำเนิดทางทิศตะวันออกอย่างแน่นอนซึ่งอาจมีต้นกำเนิดในซีเรียหรือแม้แต่ในกรุงเยรูซาเล็มและถูกส่งจากแหล่งไบแซนไทน์ไปสู่แนวปฏิบัติและทฤษฎีการอแล็งเจี๋ยนในช่วงศตวรรษที่ 8 . อย่างไรก็ตาม แบบจำลองภาษากรีกก่อนหน้าสำหรับระบบการอแล็งเฌียงอาจได้รับคำสั่งเหมือนแบบไบแซนไทน์oktōēchos ในภายหลังนั่นคือ ด้วยโหมดหลักสี่แบบ ( แท้จริง ) ก่อน จากนั้นจึงค่อยPlagals ทั้งสี่ ในขณะที่โหมดละตินถูกจัดกลุ่มในลักษณะอื่นเสมอ โดยการจับคู่ของแท้และ Plagals [38]

Boethius ปราชญ์แห่งศตวรรษที่ 6 ได้แปลบทความเกี่ยวกับทฤษฎีดนตรีกรีกโดยNicomachusและPtolemyเป็นภาษาละติน [39]ต่อมา ผู้เขียนได้สร้างความสับสนโดยใช้โหมดตามที่ Boethius อธิบายไว้เพื่ออธิบาย รูปแบบการ สวดมนต์ธรรมดาซึ่งเป็นระบบที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง [40]ในDe Institutee musica ของ เขา เล่ม 4 ตอนที่ 15 Boethius เช่นเดียวกับแหล่งขนมผสมน้ำยาของเขา ใช้คำว่าharmonia สองครั้ง เพื่ออธิบายสิ่งที่น่าจะสอดคล้องกับแนวคิดต่อมาของ "mode" แต่ยังใช้คำว่า "modus" – อาจแปลคำภาษากรีก τρόπος ( tropos ) ซึ่งเขาแปลเป็นภาษาละตินtropus ด้วยในการเชื่อมต่อกับระบบการขนย้ายที่จำเป็นในการผลิตเจ็ดสายพันธุ์ diatonic อ็อกเทฟ[41]ดังนั้นคำนี้เป็นเพียงวิธีการอธิบายการขนย้ายและไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับโหมดคริสตจักร [42]

ต่อมา นักทฤษฎีในศตวรรษที่ 9 ได้ใช้ข้อกำหนดของ Boethius tropus and modus (พร้อมกับ "tonus") กับระบบของโหมดคริสตจักร บทความDe Musica (หรือDe Harmonica Institutee ) ของHucbaldสังเคราะห์สามสายที่แตกต่างกันก่อนหน้านี้ของทฤษฎีโมดอล: ทฤษฎีบทสวด, Byzantine oktōēchosและเรื่องราวของ Boethius เกี่ยวกับทฤษฎีขนมผสมน้ำยา [43]การรวบรวมผลงานช่วงปลายศตวรรษที่ 9 และต้นศตวรรษที่ 10 ที่รู้จักกันในชื่อAlia musicaกำหนดการเปลี่ยนระดับคู่เจ็ด เรียกว่าtropusและบรรยายโดย Boethius เข้าสู่โหมดโบสถ์ทั้งแปด[44]แต่คอมไพเลอร์ยังกล่าวถึง echoiกรีก (ไบแซนไทน์) ที่ แปลโดยคำละตินsonus ดังนั้น ชื่อของรูปแบบต่างๆ จึงสัมพันธ์กับโทนเสียงของโบสถ์ทั้งแปดแบบและสูตรโมดัลของรูปแบบต่างๆ - แต่การตีความในยุคกลางนี้ไม่เหมาะกับแนวความคิดของบทความเกี่ยวกับฮาร์โมนิกของกรีกโบราณ ความเข้าใจสมัยใหม่เกี่ยวกับโหมดไม่ได้สะท้อนให้เห็นว่าโหมดนี้สร้างขึ้นจากแนวคิดที่แตกต่างกันซึ่งไม่ลงตัวทั้งหมด

บทนำ Jubilate Deoซึ่งJubilate Sundayได้รับชื่อนั้นอยู่ในโหมด 8

ตามทฤษฎีของนักทฤษฎีการอแล็งเฌียง รูปแบบคริสตจักรทั้งแปดแบบหรือแบบเกรกอเรียนสามารถแบ่งออกเป็นสี่คู่ โดยแต่ละคู่จะแบ่งปัน บันทึกย่อ " สุดท้าย " และบันทึกสี่ตัวที่อยู่เหนือบันทึกย่อสุดท้าย แต่มีช่วงเวลาที่แตกต่างกันเกี่ยวกับสายพันธุ์ที่ห้า หากอ็อกเทฟเสร็จสมบูรณ์โดยการเพิ่มโน้ตสามตัวเหนือตัวที่ห้า โหมดจะเรียกว่าAuthenticแต่ถ้าอ็อกเทฟสมบูรณ์โดยการเพิ่มโน้ตสามตัวด้านล่าง จะเรียกว่าplagal (จากภาษากรีก πλάγιος "เฉียง ด้านข้าง") อธิบายเป็นอย่างอื่น: ถ้าทำนองเพลงเคลื่อนไปเหนือเพลงสุดท้ายเป็นส่วนใหญ่ โดยมีจังหวะเป็นบางครั้งจนถึงรอบรองชนะเลิศ โหมดนั้นเป็นของจริง ช่วงการเปลี่ยนโหมด Plagal และสำรวจช่วงที่สี่ด้านล่างรอบชิงชนะเลิศและช่วงที่ห้าด้านบน ในทั้งสองกรณี ความเข้มงวดความ ทะเยอทะยานของโหมดคือหนึ่งอ็อกเทฟ ท่วงทำนองที่ยังคงจำกัดอยู่ในความทะเยอทะยานของโหมดเรียกว่า "สมบูรณ์แบบ"; ถ้ามันขาดหายไป "ไม่สมบูรณ์"; ถ้ามันเกิน "ฟุ่มเฟือย"; และท่วงทำนองที่ผสมผสานความทะเยอทะยานของทั้ง Plagal และของจริงเข้าไว้ใน "โหมดผสม" [45]

แม้ว่าแบบจำลอง (กรีก) ก่อนหน้าสำหรับระบบการอแล็งเฌียงอาจได้รับคำสั่งเหมือน Byzantine oktōēchosโดยมีสี่โหมดจริงก่อน ตามด้วยสี่ Plagals แหล่งที่มาแรกสุดสำหรับระบบละตินถูกจัดระเบียบในสี่คู่ของจริงและโหมดลอกเลียนแบบ แบ่งปันสิ่งสุดท้ายที่เหมือนกัน: protus แท้/plagal, deuterus แท้/plagal, tritus แท้/plagal และ tetrardus แท้/plagal [38]

แต่ละโหมดมี " เสียงท่อง " ซึ่งบางครั้งเรียกว่า "เด่น" นอกเหนือไปจากโหมดสุดท้าย [46] [47]บางครั้งก็เรียกว่า "เทเนอร์" จากภาษาละตินtenere "tohold" ซึ่งหมายถึงน้ำเสียงที่ทำนองมีศูนย์กลางเป็นหลัก [48] ​​บทสวดของโหมดจริงทั้งหมดเริ่มที่ห้าเหนือขั้นสุดท้าย กับของโหมด plagal หนึ่งในสามด้านบน อย่างไรก็ตาม โทนการอ่านของโหมด 3, 4 และ 8 เพิ่มขึ้นหนึ่งขั้นในช่วงศตวรรษที่ 10 และ 11 โดย 3 และ 8 เคลื่อนจาก B ไปที่ C ( ครึ่งขั้น ) และ 4 แบบเคลื่อนจาก G ไปยัง A ( ทั้งขั้น ) [49]

Kyrie "orbis factor" ในโหมด 1 (Dorian) กับ B ในสเกล-ดีกรี 6 ลงมาจากโทนเสียงอ่าน A ถึงขั้นสุดท้าย D และใช้ซับโทเนียม (โทนเสียงด้านล่างสุดท้าย)

หลังจากเสียงท่อง ทุกโหมดจะแยกความแตกต่างด้วยองศาที่เรียกว่า "มัธยฐาน" และ "ผู้เข้าร่วม" ค่ามัธยฐานถูกตั้งชื่อจากตำแหน่งระหว่างเสียงสุดท้ายกับน้ำเสียงที่อ่าน ในโหมดจริงจะเป็นสเกลที่สาม เว้นแต่โน้ตนั้นควรเป็น B ซึ่งในกรณีนี้ C จะแทนที่มัน ในโหมด Plagal ตำแหน่งของมันจะค่อนข้างผิดปกติ ผู้เข้าร่วมคือบันทึกช่วย โดยทั่วไปจะอยู่ติดกับมัธยฐานในโหมดแท้จริง และในรูปแบบการลอกเลียนแบบ ตรงกับเสียงท่องของโหมดจริงที่สอดคล้องกัน (บางโหมดมีผู้เข้าร่วมคนที่สอง) [50]

บทสวดเกรกอเรียนใช้กันโดยบังเอิญเพียงครั้งเดียว– B อาจลดลงครึ่งขั้นเป็นB โดยปกติ (แต่ไม่เสมอไป) จะเกิดขึ้นในโหมด V และ VI เช่นเดียวกับในtetrachord บน ของ IV และเป็นทางเลือกในโหมดอื่น ยกเว้น III, VII และ VIII [51]

โหมด ฉัน ( โดเรียน ) II ( ไฮโปโดเรียน ) III ( ฟริเจียน ) IV ( Hypophrygian ) วี ( ลิเดียน ) VI ( ไฮโปลิเดียน ) ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว ( Mixolydian ) VIII ( ไฮโปมิกโซลิเดียน )
สุดท้าย ดี (อีกครั้ง) ดี (อีกครั้ง) อี (ไมล์) อี (ไมล์) เอฟ (ฟ้า) เอฟ (ฟ้า) จี (โซล) จี (โซล)
ที่เด่น เอ (ลา) เอฟ (ฟ้า) B (ศรี) หรือ C (ทำ) G (โซล) หรือ A (ลา) ซี (ทำ) เอ (ลา) ดี (อีกครั้ง) B (ศรี) หรือ C (ทำ)

ในปี ค.ศ. 1547 Henricus Glareanus นักทฤษฎีชาวสวิส ได้ตีพิมพ์Dodecachordonซึ่งเขาได้ทำให้แนวความคิดของโหมดคริสตจักรแข็งแกร่งขึ้นและเพิ่มโหมดเพิ่มเติมสี่โหมด: Aeolian (โหมด 9), Hypoaeolian (โหมด 10), Ionian (โหมด 11) และ Hypoionian (โหมด 12) อีกไม่นานในศตวรรษต่อมาGioseffo Zarlino ชาวอิตาลี ได้นำระบบของ Glarean มาใช้ในปี ค.ศ. 1558 แต่ต่อมา (ค.ศ. 1571 และ ค.ศ. 1573) ได้แก้ไขรูปแบบการนับและการตั้งชื่อในลักษณะที่เขาเห็นว่ามีเหตุผลมากขึ้น ส่งผลให้มีการประกาศใช้ระบบที่ขัดแย้งกันสองระบบอย่างกว้างขวาง

ระบบของ Zarlino ได้กำหนดหมายเลขโหมดของจริง-plagal หกคู่ให้กับรอบชิงชนะเลิศตามลำดับของเลขฐานสิบหกตามธรรมชาติ C–D–E–F–G–A และเปลี่ยนชื่อภาษากรีกด้วย ดังนั้นโหมด 1 ถึง 8 ในตอนนี้จึงกลายเป็น C-authentic to F-plagal และปัจจุบันถูกเรียกโดยชื่อ Dorian ถึง Hypomixolydian โหมด G ทั้งคู่มีหมายเลข 9 และ 10 และตั้งชื่อว่า Ionian และ Hypoionian ในขณะที่โหมด A ทั้งคู่จะคงทั้งตัวเลขและชื่อ (11, Aeolian และ 12 Hypoaeolian) ของระบบ Glarean ในขณะที่ระบบของ Zarlino ได้รับความนิยมในฝรั่งเศส คีตกวีชาวอิตาลีชอบรูปแบบของ Glarean มากกว่าเพราะยังคงรักษารูปแบบแปดแบบเดิมไว้ ในขณะที่ขยายออกไป ลุซซาสโก ลุซซาชีเป็นข้อยกเว้นในอิตาลี เพราะเขาใช้ระบบใหม่ของซาร์ลิโน [52] [53] [54]

ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 และ 19 นักปฏิรูปบทสวดบางคน (โดยเฉพาะบรรณาธิการของMechlin , Pustet -Ratisbon ( Regensburg ) และRheims - Cambrai Office-Books ซึ่งเรียกรวมกันว่าCecilian Movement ) ได้จัดลำดับรูปแบบใหม่อีกครั้ง เวลาคงไว้ซึ่งหมายเลขโหมดเดิมแปดหมายเลขและโหมด 9 และ 10 ของ Glareanus แต่กำหนดหมายเลข 11 และ 12 ให้กับโหมดใน B สุดท้าย ซึ่งพวกเขาตั้งชื่อว่า Locrian และ Hypolocrian (แม้ในขณะที่ปฏิเสธการใช้บทสวด) โหมด Ionian และ Hypoionian (บน C) กลายเป็นโหมดระบบนี้ 13 และ 14 [50]

เนื่องจากความสับสนระหว่างคำศัพท์ในสมัยโบราณ ยุคกลาง และสมัยใหม่ "ในปัจจุบัน การใช้การกำหนดแบบแผนที่มีตัวเลขตั้งแต่ 1 ถึง 8 มีความสอดคล้องและเป็นประโยชน์มากกว่า" [55]ใช้เลขโรมัน (I–VIII) แทนที่จะใช้ ระบบการตั้งชื่อหลอกกรีก ศัพท์ในยุคกลาง ใช้ครั้งแรกในบทความการอแล็งเฌียง ต่อมาในวรรณยุกต์อากีตาเนีย ยังคงใช้โดยนักวิชาการในปัจจุบัน: เลขกรีก ("ที่หนึ่ง" "ที่สอง" เป็นต้น) ทับศัพท์เป็นอักษรละติน protus (πρῶτος), ดิวเทอรัส (δεύτερος) , tritus (τρίτος) และ tetrardus (τέταρτος). ในทางปฏิบัติสามารถระบุได้ว่าเป็นของแท้หรือเป็นสินค้าลอกเลียนแบบเช่น "protus authentus / plagalis"

แปดโหมดดนตรี fหมายถึง "สุดท้าย" [56]

ใช้

โหมดระบุระดับเสียงหลัก (รอบชิงชนะเลิศ) การจัดเรียงระดับเสียงที่สัมพันธ์กับรอบชิงชนะเลิศ ช่วงที่แนะนำสูตรไพเราะที่เกี่ยวข้องกับโหมดต่างๆ ตำแหน่งและความสำคัญของจังหวะและผลกระทบ (เช่น เอฟเฟกต์/ตัวละครทางอารมณ์ ). Liane Curtis เขียนว่า "โหมดต่างๆ ไม่ควรเทียบเท่ากับมาตราส่วน: หลักการของการจัดไพเราะ ตำแหน่งของจังหวะ และผลกระทบทางอารมณ์เป็นส่วนสำคัญของเนื้อหาที่เป็นกิริยาช่วย" ในดนตรียุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา [56]

Dahlhausแสดงรายการ "ปัจจัยสามประการที่เป็นจุดเริ่มต้นของทฤษฎีโมดอลของAurelian of Réôme , Hermannus ContractusและGuido of Arezzo ": [57]

  • ความสัมพันธ์ของสูตรโมดอลกับระบบที่ครอบคลุมของความสัมพันธ์ของวรรณยุกต์ที่รวมอยู่ในมาตราส่วนไดอะโทนิก
  • การแบ่งอ็อกเทฟเป็นโมดอลเฟรมเวิร์ก
  • หน้าที่ของกิริยาขั้นสุดท้ายในฐานะศูนย์กลางเชิงสัมพันธ์

บทความยุคกลางที่เก่าแก่ที่สุดเกี่ยวกับโหมดคือMusica disciplinaโดยAurelian of Réôme (สืบมาจากราว 850) ในขณะที่ Hermannus Contractus เป็นคนแรกที่กำหนดโหมดเป็นการแบ่งพาร์ติชันของอ็อกเทฟ [57]อย่างไรก็ตาม แหล่งตะวันตกที่เก่าแก่ที่สุดที่ใช้ระบบแปดโหมดคือ Tonary of St Riquier ซึ่งมีอายุระหว่าง 795 ถึง 800 [38]

มีการแนะนำการตีความต่างๆ ของ "ตัวละคร" ที่ได้รับจากโหมดต่างๆ การตีความดังกล่าวสามประการจากGuido of Arezzo (995–1050), Adam of Fulda (1445–1505) และJuan de Espinosa Medrano (1632–1688) ตาม: [ ต้องการการอ้างอิง ]

ชื่อ โหมด ดาเรสโซ ฟุลดา เอสปิโนซา ตัวอย่างบทสวด
Dorian ฉัน จริงจัง ความรู้สึกใดๆ มีความสุข ฝึกกิเลสตัณหา เวนี แซงเต สปิริตุส
ไฮโปโดเรียน II เศร้า เศร้า จริงจังและน้ำตาไหล อีซู ดุลซิส อามอร์ มิวส์
Phrygian สาม มิสติก รุนแรง ก่อให้เกิดความโกรธเคือง Kyrie ฟอง bonitatis
Hypophrygian IV กลมกลืนกัน อ่อนโยน ปลุกเร้าความสุข บรรเทาความดุดัน คอนดิเตอร์ อัลเม ซีรัม
ลิเดียน วี มีความสุข มีความสุข มีความสุข Salve Regina
ไฮโปลิเดียน VI ผู้ศรัทธา เคร่งศาสนา น้ำตาไหลและเคร่งศาสนา Ubi caritas
Mixolydian ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว เทวดา ของเยาวชน รวมสุขและทุกข์ Introibo
Hypomixolydian VIII สมบูรณ์แบบ แห่งความรู้ มีความสุขมาก โฆษณา agni providi

โหมดสมัยใหม่

โหมด Modern Western ใช้โน้ตชุดเดียวกันกับมาตราส่วนหลักในลำดับเดียวกัน แต่เริ่มจากระดับใดระดับหนึ่งจากเจ็ดองศาเพื่อเปลี่ยนเป็นยาชูกำลังและนำเสนอลำดับ ขั้นตอน ทั้งหมดและครึ่งขั้นตอน ที่แตกต่าง กัน ด้วยลำดับช่วงเวลาของมาตราส่วนหลักคือ W–W–H–W–W–W–H โดยที่ "W" หมายถึงเสียงทั้งหมด (ทั้งขั้น) และ "H" หมายถึงเสียงครึ่งเสียง (ครึ่งขั้น) จึงเป็นเช่นนั้น สามารถสร้างโหมดต่อไปนี้ได้: [58]

โหมด โทนิคเทียบ
กับสเกลใหญ่
ลำดับ ช่วงเวลา ตัวอย่าง
โยน ฉัน W–W–H–W–W–W–โฮ C–D–E–F–G–A–B–C
Dorian ii W–H–W–W–W–H–W D–E–F–G–A–B–C–D
Phrygian สาม H–W–W–W–H–W–W E–F–G–A–B–C–D–อี
ลิเดียน IV W–W–W–H–W–W–โฮ F–G–A–B–C–D–E–F
Mixolydian วี W–W–H–W–W–H–W ก–A–B–C–D–E–F–G
Aeolian vi W–H–W–W–H–W–W A–B–C–D–E–F–G–A
Locrian vii ø H–W–W–H–W–W–W ข–C–D–E–F–G–A–B

เพื่อความเรียบง่าย ตัวอย่างที่แสดงด้านบนนี้สร้างจากโน้ตธรรมชาติ (เรียกอีกอย่างว่า "โน้ตสีขาว" เนื่องจากสามารถเล่นได้โดยใช้ปุ่มสีขาวของแป้นพิมพ์เปียโน ) อย่างไรก็ตาม การเคลื่อนย้าย ใดๆ ของมาตราส่วนเหล่านี้แต่ละอันเป็นตัวอย่างที่ถูกต้องของโหมดที่เกี่ยวข้อง กล่าวอีกนัยหนึ่ง การขนย้ายจะรักษาโหมดไว้ [59]

ลำดับช่วงเวลาสำหรับโหมดสมัยใหม่แต่ละโหมด โดยแสดงความสัมพันธ์ระหว่างโหมดต่างๆ เป็นตารางที่เลื่อนของช่วงเวลา

แม้ว่าชื่อของโหมดสมัยใหม่เป็นภาษากรีก และบางชื่อมีชื่อที่ใช้ในทฤษฎีกรีกโบราณสำหรับ ฮาร์ โมเนีย บาง ตัว ชื่อของโหมดสมัยใหม่เป็นชื่อสามัญและไม่ได้อ้างอิงถึงลำดับของช่วงที่พบแม้แต่ในสกุลไดอาโทนิกของกรีกสายพันธุ์อ็อกเทฟที่มีชื่อเดียวกัน [60]

บทวิเคราะห์

แต่ละโหมดมีช่วงเวลาและคอร์ดที่มีลักษณะเฉพาะซึ่งให้เสียงที่โดดเด่น ต่อไปนี้คือการวิเคราะห์โหมดสมัยใหม่ทั้งเจ็ดโหมด ตัวอย่างมีให้ในลายเซ็นที่สำคัญโดยไม่มีของมีคมหรือแฟลต (มาตราส่วนประกอบด้วยโน้ตธรรมชาติ )

โยนก (I)

โหมดIonian เป็น มาตราส่วนที่สำคัญที่ทันสมัย ตัวอย่างที่ประกอบด้วยโน้ตธรรมชาติเริ่มต้นที่ C และยังเป็นที่รู้จักกันในนามC-major scale:


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4 defgabc } }
โหมด Ionianที่ทันสมัยบนC
บันทึกธรรมชาติ ดี อี F จี อา บี
ช่วงเวลาจาก C P1 M2 M3 P4 P5 M6 M7 P8
  • โทนิคไตร : ซี เมเจอร์
  • โทนิกคอร์ดที่เจ็ด : C M7
  • สามเด่น : G (ในการคิดวรรณยุกต์สมัยใหม่ ระดับห้าหรือระดับ ที่โดดเด่น ซึ่งในกรณีนี้คือ G เป็นรากคอร์ด ที่สำคัญที่สุด รองจากยาชูกำลัง)
  • คอร์ดที่ 7 ของ dominant : G 7 ( คอร์ดที่ 7 ที่โดดเด่นซึ่งเรียกว่าเนื่องจากตำแหน่งในคอร์ดนี้ – และเฉพาะนี้ – ระดับโมดอล)

ดอเรียน (II)

โหมดDorianเป็นโหมดที่สอง ตัวอย่างที่ประกอบด้วยบันทึกธรรมชาติเริ่มต้นใน D:


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 d4 efgabcd } }
โหมด Dorianสมัยใหม่บน D
บันทึกธรรมชาติ ดี อี F จี อา บี ดี
ช่วงเวลาจาก D P1 M2 m3 P4 P5 M6 m7 P8

โหมด Dorian นั้นคล้ายกับโหมดMinor Scale ที่ทันสมัยมาก (ดูโหมด Aeolian ด้านล่าง) ความแตกต่างเพียงอย่างเดียวเกี่ยวกับระดับรองตามธรรมชาติคือระดับที่หกซึ่งเป็นระดับที่หกที่สำคัญ (M6) เหนือยาชูกำลังมากกว่าระดับรองที่หก (m6)

ไฟเจียน (III)

โหมดPhrygianเป็นโหมดที่สาม ตัวอย่างที่ประกอบด้วยบันทึกธรรมชาติเริ่มต้นใน E:


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 e4 fgabcde } }
โหมด Phrygianสมัยใหม่บนE
บันทึกธรรมชาติ อี F จี อา บี ดี อี
ช่วงเวลาจาก E P1 m2 m3 P4 P5 m6 m7 P8

โหมด Phrygian นั้นคล้ายกับมาตราส่วนรองธรรมชาติ สมัยใหม่มาก (ดูโหมด Aeolian ด้านล่าง) ความแตกต่างเพียงอย่างเดียวเกี่ยวกับระดับรองตามธรรมชาติคือระดับที่สองซึ่งเป็นระดับรองลงมา (m2) เหนือยาชูกำลัง แทนที่จะเป็นวินาทีที่สำคัญ (M2)

ลิเดียน (IV)

โหมดLydianเป็นโหมดที่สี่ ตัวอย่างที่ประกอบด้วยบันทึกธรรมชาติเริ่มต้นที่ F:


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 f4 gabcdef } }
โหมด Lydianที่ทันสมัยบนF
บันทึกธรรมชาติ F จี อา บี ดี อี F
ช่วงเวลาจาก F P1 M2 M3 A4 P5 M6 M7 P8

โทนเสียงเดียวที่แยกสเกลนี้จากสเกลหลัก (โหมด Ionian) คือดีกรี ที่สี่ ซึ่งเป็นระดับที่สี่ที่เพิ่มขึ้น (A4) เหนือโทนิก (F) แทนที่จะเป็นสี่ที่สมบูรณ์แบบ (P4)

มิกโซลิเดียน (V)

โหมดMixolydianเป็นโหมดที่ห้า ตัวอย่างที่ประกอบด้วยบันทึกธรรมชาติเริ่มต้นใน G:


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 g4 abcdefg } }
โหมด Mixolydianที่ทันสมัยบน G
บันทึกธรรมชาติ จี อา บี ดี อี F จี
ช่วงเวลาจาก G P1 M2 M3 P4 P5 M6 m7 P8

โทนเสียงเดียวที่แยกสเกลนี้จากสเกลหลัก (โหมด Ionian) คือระดับที่เจ็ด ซึ่งอยู่เหนือระดับที่เจ็ดเล็กน้อย (m7) เหนือโทนิก (G) แทนที่จะเป็นระดับที่เจ็ด (M7) ดังนั้นระดับที่ 7 จะกลายเป็นsubtonicของ tonic เนื่องจากตอนนี้เป็นระดับที่ต่ำกว่า tonic ทั้งหมด ตรงกันข้ามกับระดับที่ 7 ในระดับ major ซึ่งเป็น semitone tone ที่ต่ำกว่า tonic (lead -tone )

  • ยาชูกำลัง : G
  • คอร์ดที่ 7 โทนิค : G 7 (คอร์ดที่ 7 ที่โดดเด่นในโหมดนี้คือคอร์ดที่ 7 ที่สร้างจากระดับโทนิค)
  • เด่นสาม : Dm
  • คอร์ดที่เจ็ดบนคอร์ดที่โดดเด่น : Dm 7 (คอร์ดที่เจ็ดรองลงมา)

เอโอเลียน (VI)

โหมดAeolianเป็นโหมดที่หก เรียกอีกอย่างว่ามาตราส่วนรองตามธรรมชาติ ตัวอย่างที่ประกอบด้วยโน้ตธรรมชาติเริ่มต้นที่ A และยังเป็นที่รู้จักกันในนามA natural-minor scale:


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 a4 bcdefga } }
โหมด Aeolianที่ทันสมัยบนA
บันทึกธรรมชาติ อา บี ดี อี F จี อา
ช่วงเวลาจาก A P1 M2 m3 P4 P5 m6 m7 P8
  • ยาชูกำลัง : Am
  • โทนิค คอร์ดที่เจ็ด : Am 7
  • สามเด่น : Em
  • คอร์ดที่ 7 ที่เด่น : Em 7 (คอร์ดที่ 7 รองลงมา)

โลเครียน (ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว)

โหมดLocrianเป็นโหมดที่เจ็ด ตัวอย่างที่ประกอบด้วยบันทึกธรรมชาติเริ่มต้นใน B:


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 b4c defgab } }
โหมด Locrianที่ทันสมัยบนB
บันทึกธรรมชาติ บี ดี อี F จี อา บี
ช่วงเวลาจาก B P1 m2 m3 P4 d5 m6 m7 P8

ระดับสเกล ที่ โดดเด่น ใน ที่นี้คืออันดับที่ 5 ที่ลดลง (d5) สิ่งนี้ทำให้ยาชูกำลังลดลง ดังนั้นโหมดนี้จึงเป็นโหมดเดียวที่คอร์ดที่สร้างจากระดับโทนิกและระดับที่โดดเด่นมีรากที่แยกจากกันโดยส่วนที่ห้าลดลงแทนที่จะสมบูรณ์แบบ ในทำนองเดียวกัน คอร์ดที่เจ็ดของยาชูกำลังลดลงครึ่งหนึ่ง

  • ยาชูกำลัง : Bdim หรือ B°
  • โทนิคคอร์ดที่เจ็ด : Bm 7 5หรือ B ø7
  • สามเด่น : F
  • คอร์ดที่เจ็ดที่เด่น : FM 7 (คอร์ดหลักที่เจ็ด)

สรุป

โหมดต่างๆ สามารถจัดเรียงได้ตามลำดับต่อไปนี้ ซึ่งเป็นไปตามวงกลมที่ 5 ในลำดับนี้ แต่ละโหมดจะมีช่วงที่ลดลงหนึ่งช่วงที่สัมพันธ์กับยาชูกำลังมากกว่าโหมดก่อนหน้า ดังนั้น การใช้ลิเดียนเป็นข้อมูลอ้างอิง โยน (เอก) ได้อันดับสี่ที่ต่ำกว่า; Mixolydian ที่สี่และเจ็ดที่ลดลง; ดอเรียน ที่สี่ เจ็ด และสาม ที่ลดลง; Aeolian (รองลงมาตามธรรมชาติ) สี่ที่ลดลงเจ็ดสามและหก; Phrygian คนที่สี่ลดลงเจ็ดสามหกและสอง; และ Locrian ลำดับที่สี่ เจ็ด สาม หก สองและห้า กล่าวอีกนัยหนึ่ง ส่วนที่สี่ที่เพิ่มขึ้นของโหมด Lydian ถูกลดขนาดให้เหลือหนึ่งในสี่ที่สมบูรณ์แบบใน Ionian ส่วนอันดับที่ 7 ใน Ionian ที่เจ็ดเป็น Minor Seven ใน Mixolydian เป็นต้น[ ต้องการการอ้างอิง ]

โหมด
โน้ตสีขาว
ช่วงเวลาเกี่ยวกับยาชูกำลัง
พร้อมเพรียงกัน ที่สอง ที่สาม ที่สี่ ที่ห้า ที่หก ที่เจ็ด อ็อกเทฟ
ลิเดียน F สมบูรณ์แบบ วิชาเอก วิชาเอก เสริม สมบูรณ์แบบ วิชาเอก วิชาเอก สมบูรณ์แบบ
โยน สมบูรณ์แบบ
Mixolydian จี ผู้เยาว์
Dorian ดี ผู้เยาว์
Aeolian อา ผู้เยาว์
Phrygian อี ผู้เยาว์
Locrian บี ลดลง

สามโหมดแรกบางครั้งเรียกว่าเมเจอร์[61] [62] [63] [64] สามโหมด ย่อยถัดไป[65] [62] [64]และโหมดสุดท้ายลดลง (Locrian) [ ต้องการการอ้างอิง ]ตาม คุณภาพของยาชูกำลัง สาม ของพวก เขา โหมด Locrian ถือว่าเป็นแบบทฤษฎีมากกว่าภาคปฏิบัติเนื่องจากกลุ่มสามที่สร้างขึ้นในระดับแรกจะลดลง เนื่องจาก พยัญชนะที่ ลดน้อยลงไม่ใช่พยัญชนะ พวกเขาจึงไม่ยืมตัวเองไปลงท้ายแบบ เรียงตามจังหวะ และไม่สามารถบำรุงตามธรรมเนียมปฏิบัติได้

  • โหมดโยนกสอดคล้องกับมาตราส่วนหลัก ตาชั่งในโหมดลิเดียนเป็นสเกลหลักที่มีการเสริมสี่ โหมด Mixolydian สอดคล้องกับมาตราส่วนหลักที่มี รองลง มา เป็น ลำดับที่เจ็ด
  • โหมด Aeolian เหมือนกับโหมดMinor Scale ตามธรรมชาติ โหมด Dorian สอดคล้องกับมาตราส่วนรองตามธรรมชาติกับ หลัก ที่หก โหมด Phrygian สอดคล้องกับมาตราส่วนรองตามธรรมชาติกับวินาทีรองลงมา
  • Locrian ไม่ใช่โหมดหลักหรือโหมดรองเพราะแม้ว่าระดับที่สามจะเล็กน้อย แต่ระดับที่ห้าจะลดลงแทนที่จะสมบูรณ์แบบ ด้วยเหตุนี้ บางครั้งจึงเรียกว่ามาตราส่วน "ลดลง" แม้ว่าในทฤษฎีแจ๊ส คำนี้ใช้กับมาตราส่วน ออกทาโทนิ กด้วย ช่วงเวลานี้เทียบเท่ากับช่วงที่สี่ที่เพิ่มขึ้นซึ่งอยู่ระหว่างมาตราส่วนองศาที่ 1 และ 4 ในโหมดลิเดียน และยังเรียกอีกอย่างว่าทริโทน

ใช้

การใช้และแนวคิดของโหมดหรือกิริยาช่วยในปัจจุบันแตกต่างจากดนตรีในยุคแรก ดังที่จิม แซมสันอธิบาย "เห็นได้ชัดว่าการเปรียบเทียบใดๆ ของโมดัลในยุคกลางและสมัยใหม่จะรับรู้ว่าแบบหลังเกิดขึ้นกับพื้นหลังของโทนเสียงฮาร์โมนิกประมาณสามศตวรรษ ซึ่งอนุญาตให้ใช้ และในศตวรรษที่ 19 จำเป็นต้องมีการเจรจาระหว่างขั้นตอนโมดัลและไดอะโทนิก" [66]แท้จริงแล้ว เมื่อนักประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 19 ฟื้นคืนชีพแบบต่างๆ พวกเขาได้แสดงรูปแบบเหล่านี้อย่างเคร่งครัดกว่าที่นักประพันธ์เพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามี เพื่อทำให้คุณลักษณะของพวกเขาแตกต่างจากระบบหลัก-รองที่มีอยู่ทั่วไป นักประพันธ์เพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาจะปรับโทนเสียงชั้นนำที่จังหวะอย่างสม่ำเสมอ และลดระดับที่สี่ในโหมดลิเดียน [67]

Ionian หรือ Iastian [68] [69] [70] [71] [52] [72] [73] [74]โหมดเป็นอีกชื่อหนึ่งสำหรับมาตราส่วนหลักที่ใช้ในเพลงตะวันตกส่วนใหญ่ ชาวอีโอเลียนเป็นฐานของมาตราส่วนรองแบบตะวันตกที่พบบ่อยที่สุด ในทางปฏิบัติสมัยใหม่ โหมด Aeolian นั้นแตกต่างจากผู้เยาว์โดยใช้โน้ตเจ็ดตัวของโหมด Aeolian เท่านั้น ในทางตรงกันข้าม องค์ประกอบของโหมดรองของช่วงเวลาฝึกทั่วไปมักเพิ่มระดับระดับที่เจ็ดด้วยครึ่งเสียงเพื่อเสริมความแข็งแกร่งของจังหวะและในขณะเดียวกันก็เพิ่มระดับระดับที่หกด้วยครึ่งเสียงเพื่อหลีกเลี่ยงช่วงเวลาที่น่าอึดอัดของวินาทีที่เสริม นี่เป็นเรื่องจริงโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับเพลงแกนนำ [75]

ดนตรีพื้นบ้านแบบดั้งเดิมให้ตัวอย่างท่วงทำนองโมดอลนับไม่ถ้วน ตัวอย่างเช่นดนตรีพื้นเมืองของไอร์แลนด์ทำให้การใช้งานอย่างกว้างขวางไม่เฉพาะในโหมดหลักเท่านั้น แต่ยังรวมถึงโหมด Mixolydian, Dorian และ Aeolian ด้วย [76] เพลง ฟลาเมงโกส่วนใหญ่อยู่ในโหมด Phrygian แม้ว่าบ่อยครั้งที่ระดับสามและเจ็ดที่ยกขึ้นครึ่งเสียง [77]

Zoltán Kodály , Gustav HolstและManuel de Fallaใช้องค์ประกอบที่เป็นโมดอลเป็นการดัดแปลง พื้นหลัง ไดอะโทนิก ในขณะที่กิริยาช่วยแทนที่โทนเสียง ไดอาโทนิ กในเพลงของคลอดด์ เดบุ สซี และเบลา บาร์ต็อก [78]

ประเภทอื่นๆ

ในขณะที่คำว่า "โหมด" ยังคงเป็นที่เข้าใจกันมากที่สุดเพื่ออ้างถึงโหมด Ionian, Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Aeolian หรือ Locrian ในทฤษฎีดนตรีสมัยใหม่ คำนี้มักใช้กับมาตราส่วนอื่นที่ไม่ใช่ diatonic ดังตัวอย่างที่เห็นได้จากความไพเราะในระดับไมเนอร์สเกล ซึ่งอิงจากการหมุนเจ็ดรอบของไมเนอร์สเกลที่ไพเราะจากน้อยไปหามาก ทำให้เกิดสเกลที่น่าสนใจดังที่แสดงด้านล่าง แถว "คอร์ด" แสดงรายการtetradsที่สามารถสร้างได้จากระดับเสียงในโหมดที่กำหนด[79] (ในโน้ตดนตรีแจ๊สสัญลักษณ์ Δ เป็นลำดับที่เจ็ดหลัก )

โหมด ฉัน II สาม IV วี VI ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว
ชื่อ จากน้อยไปมากไพเราะเล็กน้อย (Athenian Scale) Phrygian 6 (มาตราส่วน Cappadocian)หรือ
Dorian 2
Lydian augmented (สเกลแอสการ์ด) ลิเดียนเด่น (Pontikonisian Scale) มาตราส่วนที่โดดเด่นของ Aeolian (ระดับโอลิมปิก)หรือ Mixolydian 6 ลดลงครึ่งหนึ่ง (Sisyphean Scale) การเปลี่ยนแปลงที่โดดเด่น (ระดับ Palamidian)
หมายเหตุ 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7
คอร์ด C– Δ D– 7 อีΔ 5 F 7 11 จี7 6 Ø _ B 7alt
โหมด ฉัน II สาม IV วี VI ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว
ชื่อ ฮาร์มอนิกไมเนอร์ Locrian 6 โยนก 5 ยูเครน Dorian Phrygian เด่น ลิเดียน ♯ 2 เปลี่ยนแปลงลดลง
หมายเหตุ 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 แบนคู่7
คอร์ด C– Δ ดีø อีΔ 5 F– 7 จี7 9 A Δหรือ A Δ บีโอ 7
โหมด ฉัน II สาม IV วี VI ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว
ชื่อ ฮาร์มอนิกที่สำคัญ ดอเรียน ♭5 หรือ ลอเครียน 2 6 Phrygian ♭4 หรือ Altered Dominant 5 ลิเดียน ♭3 หรือ เมโลดิกไมเนอร์ 4 มิกโซลิเดียน ♭2 Lydian Augmented ♯2 Locrian แบนคู่7
หมายเหตุ 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 แบนคู่7
คอร์ด C Δ ดีø 7 E– 7หรือ E 7 F– Δ จี7 + . บีโอ 7
โหมด ฉัน II สาม IV วี VI ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว
ชื่อ ฮาร์โมนิกคู่ ลิเดียน ♯ 2 6 Phrygian แบนคู่7 4 (หรือ Altered Diminished 5) ผู้เยาว์ชาวฮังการี Locrian 6 3 หรือ
Mixolydian 5 2
โยนก 5 2 Locrian แบนคู่3 แบนคู่7
หมายเหตุ 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 แบนคู่7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 แบนคู่3 4 5 6 แบนคู่7
คอร์ด C Δ ดีΔ 11 E–6 หรือ E6 F– Δ จี7 5 Δ Δ 5 บีโอแบนคู่ 3

จำนวนโหมดที่เป็นไปได้สำหรับชุดแบบช่วงเวลาถูกกำหนดโดยรูปแบบของช่วงเวลาในมาตราส่วน สำหรับมาตราส่วนที่สร้างจากรูปแบบของช่วงเวลาที่ทำซ้ำที่อ็อกเทฟเท่านั้น (เช่น ไดอะโทนิกเซ็ต) จำนวนโหมดจะเท่ากับจำนวนโน้ตในสเกล มาตราส่วนที่ มีรูปแบบช่วงเวลาที่เกิดซ้ำซึ่งมีขนาดเล็กกว่าอ็อกเทฟ แต่มีโหมดมากเท่ากับบันทึกย่อภายในส่วนย่อยนั้น: เช่นมาตราส่วนแบบลดขนาดซึ่งสร้างขึ้นจากการสลับขั้นทั้งหมดและครึ่งขั้น มีเพียงสองโหมดที่แตกต่างกัน เนื่องจากทั้งหมดคี่- โหมดตัวเลขจะเทียบเท่ากับโหมดแรก (เริ่มต้นด้วยขั้นตอนทั้งหมด) และโหมดเลขคู่ทั้งหมดจะเทียบเท่ากับโหมดที่สอง (เริ่มจากขั้นตอนครึ่ง) [ ต้องการการอ้างอิง ]

มาตราส่วน สีและโทนสีทั้งหมดซึ่งแต่ละขั้นมีเพียงขั้นตอนที่มีขนาดสม่ำเสมอ แต่ละโหมดมีเพียงโหมดเดียว เนื่องจากการหมุนใดๆ ของลำดับจะส่งผลให้เกิดลำดับเดียวกัน คำจำกัดความทั่วไปอื่นไม่รวมมาตราส่วนเท่า ๆ กันเหล่านี้ และกำหนดมาตราส่วนโมดอลเป็นส่วนย่อยของมัน: ตามKarlheinz Stockhausen "ถ้าเราละเว้นขั้นตอนบางอย่างของมาตราส่วน[n ขั้นตอนที่เท่ากัน] เราจะได้โครงสร้างที่เป็นกิริยาช่วย" [80]ในความหมายที่แคบของ Messiaen โหมดคือมาตราส่วนใดๆที่ประกอบขึ้นจาก [81]

แอนะล็อกในประเพณีดนตรีต่างๆ

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

  1. ^ ข อำนาจ ( 2001) , §I,3
  2. ^ อำนาจ (2001) , §V,1
  3. ^ อำนาจ (2001) , §III,1
  4. Dahlhaus (1968) , pp. 174 et passim
  5. ^ ไมเออร์ (1974)
  6. ^ ไมเออร์ (1992)
  7. ^ อำนาจ (2001) , §1,2
  8. ↑ N. Meeù, " Modi vocum . Réflections sur la théorie modale médiévale." Con-Scientia Musica. Contrapunti สำหรับ Rossana Dalmonte และ Mario Baroni , AR Addessi ea ed., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2010, pp. 21-33
  9. ^ พลัง (2001) , บทนำ
  10. AM Busse Berger, "The Evolution of Rhythmic Notation", The Cambridge History of Western Music Theory , ท. Christensen ed., Cambridge University Press 2002, หน้า 628-656, โดยเฉพาะ หน้า 629-635
  11. วินนิงตัน-อินแกรม (1936) , pp. 2–3
  12. ^ พอร์เตอร์ (2001)
  13. อรรถa b c d e Mathiesen (2001a) , 6(iii)(e)
  14. ^ บาร์เบรา (1984) , พี. 240
  15. ^ มา ธีเซ่น (2001a) , 6(iii)(d)
  16. ^ เบลิส (2001)
  17. ^ Cleonides (1965) , หน้า 35–36
  18. ^ Cleonides (1965) , pp. 39–40
  19. ^ มา ธีเซน (2001a) , 6(iii)(c)
  20. ^ ปาลิสก้า (2549) , พี. 77
  21. อรรถเป็น Cleonides (1965) , พี. 44
  22. ^ โซโลมอน (1984) , pp. 244–245
  23. ^ ตะวันตก (1992) , [ ต้องการหน้า ]
  24. ^ มาธีเซ่น (2001c)
  25. ^ มาธีเซ่น (2001b)
  26. a b Anderson and Mathiesen (2001)
  27. ^ บาร์เกอร์ (1984–89) , 2:14–15
  28. ^ เพลโต (1902) , III.10–III.12 = 398C–403C
  29. ↑ อริสโตเติล (1895) , viii: 1340a :40–1340b:5
  30. ^ a b Barker (1984–89) , 1:175–176
  31. ^ คลีโอไนด์ (1965) , p. 35
  32. ^ มา ธีเซ่น (2001a) , 6(iii)
  33. ^ Mathiesen (1983) , i.12
  34. ^ Mathiesen (2001a) , พี. 4
  35. ^ Mathiesen (1983) , พี. 75
  36. ↑ Nikodēmos 'Agioreitēs (1836) , 1:32–33
  37. ^ บาร์ตัน (2009)
  38. ^ a b c Powers (2001) , §II.1(ii)
  39. ^ อำนาจ (2001)
  40. ^ ปาลิสกา (1984) , พี. 222
  41. ^ Bower (1984) , pp. 253, 260–261
  42. ^ อำนาจ (2001) , §II.1(i)
  43. ^ อำนาจ (2001) , §II.2
  44. ^ อำนาจ (2001) , §II.2(ii)
  45. ^ Rockstro (1880) , พี. 343
  46. ^ Apel (1969) , พี. 166
  47. ^ สมิธ (1989) , พี. 14
  48. ^ ฟอลโลว์ส (2001)
  49. ^ ฮอปปิน (1978) , พี. 67
  50. อรรถเป็น Rockstro (1880) , พี. 342
  51. ^ อำนาจ (2001) , §II.3.i(b), เช่น. 5
  52. ^ a b พลัง (2001) , §III.4(ii)(a)
  53. ^ อำนาจ (2001) , §III.4(iii)
  54. ^ พลัง (2001) , §III.5(i & ii)
  55. ^ เคอร์ติส (1997) , p. 256
  56. อรรถเป็น เคอร์ติส (1997) , พี. 255
  57. ^ a b Dahlhaus (1990) , pp. 191–192
  58. ^ Levine (1995) , รูปที่ 2-4
  59. ^ บอยเดน (1994) , p. 8
  60. ^ Kolinski, Mieczyslaw (9 กันยายน 2010) "โหมด" . สารานุกรมบริแทนนิกา . สืบค้นเมื่อ13 พฤศจิกายน 2020 .
  61. ^ แครอล (2002) , p. 134
  62. อรรถเป็น มาร์กซ์ (1852) , หน้า. 336
  63. ^ มาร์กซ์ (1852) , น. 338, 342, 346
  64. ^ a b Serna (2013) , p. 35
  65. ^ แครอล (2002) , p. 153
  66. ^ แซมซั่น (1977) , พี. 148
  67. ^ ช่างแกะสลัก (2005) , 74n4
  68. ^ อานนท์. (1896)
  69. ^ Chafe (1992) , น. 23, 41, 43, 48
  70. ^ Glareanus (1965) , พี. 153
  71. ^ ฮิลี่ย์ (2002) , §2(b)
  72. ^ แพรตต์ (1907) , p. 67
  73. ^ เทย์เลอร์ (1876) , พี. 419
  74. ^ Wiering (1995) , พี. 25
  75. ^ โจนส์ (1974) , พี. 33
  76. ^ คูเปอร์ (1995) , pp. 9–20
  77. ↑ Gómez, Díaz- Báñez , Gómez, and Mora (2014) , pp. 121, 123
  78. ^ แซมซั่น (1977) , [ ต้องการ หน้า ]
  79. ^ เลวีน (1995) , pp. 55–77
  80. ^ คอตต์ (1973) , พี. 101
  81. ^ วิเอรู (1985) , p. 63

บรรณานุกรม

  • Anderson, Warren และ Thomas J. Mathiesen (2001) "อีธอส". The New Grove Dictionary of Music and Musiciansฉบับที่สอง แก้ไขโดยStanley SadieและJohn Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์ Macmillan.
  • อานนท์. (1896). "เพลงธรรมดา". สารานุกรมของ Chambers: พจนานุกรมความรู้สากลฉบับใหม่ เล่มที่ 8: ชาวนาถึง Roumelia ลอนดอนและเอดินบะระ: William & Robert Chambers, Ltd.; ฟิลาเดลเฟีย: JB Lippincott Co.
  • อาเพล, วิลลี (1969). พจนานุกรมดนตรีฮาร์วาร์ด . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด. ISBN 978-0-674-37501-7.
  • อริสโตเติล (1895) การเมืองของอริสโตเติล: บทความเกี่ยวกับรัฐบาล . แปลจากภาษากรีกของอริสโตเติลโดย William Ellis, MA พร้อมบทนำโดย Henry Morley ลอนดอน: George Routledge and Sons, Ltd.
  • บาร์เบรา, อังเดร (1984). " สายพันธุ์อ็อกเทฟ". วารสารดนตรีวิทยา 3, no. 3 (กรกฎาคม): 229–241. ดอย : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00020 JSTOR  763813 (สมัครสมาชิก)
  • บาร์เกอร์, แอนดรูว์ (เอ็ด.) (1984–89) งานเขียนดนตรีกรีก . 2 ฉบับ Cambridge & New York: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ ISBN 0-521-23593-6 (v. 1) ISBN 0-521-30220-X (v. 2)  
  • บาร์ตัน, หลุยส์ ดับเบิลยูจี (2009). " § อิทธิพลของ Byzantium ต่อการสวดมนต์ตะวันตก " โครงการ Neume Notation: การวิจัยการใช้งานคอมพิวเตอร์เพื่อการสวดมนต์ในยุคกลาง
  • เบลิส, แอนนี่ (2001). "อริสโตซีนัส". โกรฟ มิวสิคออนไลน์ ดอย : 10.1093/gmo/9781561592630.article.01248 (ต้องสมัครสมาชิก) .
  • บาวเวอร์, คาลวิน เอ็ม. (1984). "โหมดของ Boethius". วารสารดนตรีวิทยา 3, no. 3 (กรกฎาคม): 252–263. ดอย : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00040 JSTOR  763815 (ต้องสมัครสมาชิก) .
  • บอยเดน, เดวิด ดี. (1994). "คู่มือข้อแตกต่าง". คาร์ล ฟิชเชอร์. ไอ9780825827648 . 
  • แคร์โรล, นานซี (2002). หลักสูตรการเป็นนักดนตรีของโรงเรียนวอลเดน: คู่มือสำหรับครู ดับลิน นิวแฮมป์เชียร์ และซานฟรานซิสโก: โรงเรียนวอลเดน
  • ช่างแกะสลัก, แอนโธนี่ เอฟ. (2005). "Bruckner และโหมด Phrygian" ดนตรีและจดหมาย 86, no. 1:74–99. ดอย : 10.1093/ml/gci004
  • ชาฟ, เอริค โธมัส (1992). ภาษา วรรณยุกต์ของ Monteverdi นิวยอร์ก: หนังสือ Schirmer. ไอ9780028704951 . 
  • คลีโอไนด์ (1965) "บทนำฮาร์มอนิก" แปลโดย Oliver Strunk ในการอ่านที่มาในประวัติศาสตร์ดนตรีฉบับที่. 1 (Antiquity and the Middle Ages) แก้ไขโดย Oliver Strunk, 34–46 นิวยอร์ก: WW Norton & Co.
  • คูเปอร์, ปีเตอร์ (1995). นักเล่นไวโอลินไอริชที่ สมบูรณ์แบบของ Mel Bay แปซิฟิก มิสซูรี: สิ่งพิมพ์เมลเบย์. ไอเอสบีเอ็น0-7866-6557-2 . 
  • คอตต์, โจนาธาน (1973). Stockhausen: การสนทนากับผู้แต่ง นิวยอร์ก: ไซม่อนและชูสเตอร์ ไอเอสบีเอ็น0-671-21495-0 . 
  • เคอร์ติส, Liane (1997). "โหมด". ในCompanion to Medieval and Renaissance Musicแก้ไขโดย Tess Knighton และ David Fallows [ต้องการหน้า ] เบิร์กลีย์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแห่งแคลิฟอร์เนีย ISBN 0-220-21081-6 . 
  • ดาห์ลเฮาส์, คาร์ล (1968). Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität . คัสเซิล. [ ต้องการการอ้างอิงแบบเต็ม ]
  • ดาห์ลเฮาส์, คาร์ล (1990). การศึกษาที่มาของโทนเสียงฮาร์มอนิพรินซ์ตัน นิวเจอร์ซีย์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยพรินซ์ตัน ไอเอสบีเอ็น0-691-09135-8 . 
  • ฟอลโลว์ส, เดวิด (2001). "เทเนอร์ §1". The New Grove Dictionary of Music and Musiciansฉบับที่สอง แก้ไขโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์ Macmillan.
  • กลาเรนัส, เฮนริคัส (1965). Dodecachordonเล่ม 1 แปลโดย Clement Albin Miller ดนตรีศึกษาและเอกสาร 6. [โรม]: American Institute of Musicology .
  • Gómez, Francisco, José Miguel Díaz-Báñez, Emilia Gómez และ Joaquin Mora (2014) "ดนตรีฟลาเมงโกและการศึกษาเชิงคำนวณ". In Proceedings of Bridges 2014: คณิตศาสตร์ ดนตรี ศิลปะ สถาปัตยกรรม วัฒนธรรมแก้ไขโดย Gary Greenfield, George Hart และ Reza Sarhangi, 119–126 ฟีนิกซ์ แอริโซนา: สำนักพิมพ์เทสเซลเลชั่นส์ ไอ978-1-938664-11-3 _ 
  • ฮิลีย์, เดวิด (2002). "โหมด". Oxford Companion to Musicเรียบเรียงโดย Alison Latham อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ไอ978-0-19-866212-9 . 
  • ฮอปปิน, ริชาร์ด (1978) ดนตรียุคกลาง . Norton บทนำสู่ประวัติศาสตร์ดนตรี นิวยอร์ก: นอร์ตัน. ไอเอสบีเอ็น0-393-09090-6 . 
  • โจนส์, จอร์จ แธดเดียส (1974) ทฤษฎีดนตรี . Barnes & Noble College Outline Series 137 นิวยอร์ก: หนังสือ Barnes & Noble ไอเอสบีเอ็น0-06-467168-2 . 
  • เลวีน, มาร์ค (1995). หนังสือทฤษฎีแจ๊เปตาลู มาแคลิฟอร์เนีย: Sher Music Co. ISBN 1-883217-04-0 
  • มาร์กซ์, อดอล์ฟ แบร์นฮาร์ด (1852) The School of Musical Compositionแปลจากฉบับภาษาเยอรมันฉบับที่สี่โดย August Heinrich Wehrhan ลอนดอน: Robert Cocks and Co.; ไลพ์ซิก: Breitkopf และHärtel
  • มาธีเซ่น, โธมัส เจ. (1983). อริสไทด์ ควินทิลิอานุส. เรื่องดนตรี . แปลโดย Thomas J. Mathiesen New Haven and London: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล
  • มาธีเซ่น, โธมัส เจ. (2001a). "กรีซ §I: โบราณ" The New Grove Dictionary of Music and Musiciansฉบับที่สอง แก้ไขโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์ Macmillan.
  • มาธีเซ่น, โธมัส เจ. (2001b). "ฮาร์โมเนีย (i)". The New Grove Dictionary of Music and Musiciansเรียบเรียงโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์ Macmillan.
  • มาธีเซ่น, โธมัส เจ. (2001c). "โตโน่". The New Grove Dictionary of Music and Musiciansฉบับที่สอง แก้ไขโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์ Macmillan.
  • ไมเออร์, แบร์นฮาร์ด (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt . อูเทรคต์. [ ต้องการการอ้างอิงแบบเต็ม ]
  • ไมเออร์, แบร์นฮาร์ด (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts Kassel: [ ต้องการการอ้างอิงแบบเต็ม ]
  • Nikodēmos 'Agioreitēs [เซนต์ Nikodemos แห่งภูเขาศักดิ์สิทธิ์] (1836) 'Eortodromion: ētoi 'ermēneia eis tous admatikous kanonas tōn despotikōn kai theomētorikōn 'eortōnแก้ไขโดย Benediktos Kralidēs เวนิส: N. Gluku. พิมพ์ซ้ำ, เอเธนส์: HI Spanos, 1961.
  • พาลิสกา, คลอดด์ วี. (1984). "หมายเหตุเบื้องต้นเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของโหมดกรีก" วารสารดนตรีวิทยา 3, no. 3 (ฤดูร้อน): 221–228. ดอย : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00010 JSTOR  763812 (ต้องสมัครสมาชิก )
  • พาลิสก้า, โคล้ด วี. (2006). ดนตรีและแนวคิดในศตวรรษที่สิบหกและสิบเจ็ด การศึกษาประวัติศาสตร์ทฤษฎีดนตรีและวรรณคดี 1. เออร์บานาและชิคาโก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอิลลินอยส์. ไอ9780252031564 . 
  • เพลโต (1902). The Republic of Plato , 2 vols., แก้ไขด้วยข้อความวิจารณ์, คำอธิบายและภาคผนวกโดย James Adam เคมบริดจ์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัย.
  • พอร์เตอร์, เจมส์ (2001). "โหมด §IV: เครื่องชั่งโมดอลและดนตรีดั้งเดิม" The New Grove Dictionary of Music and Musiciansฉบับที่สอง แก้ไขโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์ Macmillan.
  • อำนาจ แฮโรลด์ เอส. (2001). "โหมด". The New Grove Dictionary of Music and Musiciansฉบับที่สอง แก้ไขโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์ Macmillan.
  • แพรตต์, วัลโด เซลเดน (1907). ประวัติดนตรี: คู่มือและคู่มือสำหรับนักเรียน นิวยอร์ก: G. Schirmer
  • Rockstro, W[illiam] S[ตำนาน] (1880). "โหมดนักบวช". พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรี (ค.ศ. 1450–1880) โดยนักเขียนที่มีชื่อเสียง ภาษาอังกฤษและภาษาต่างประเทศฉบับที่. 2, แก้ไขโดย George Grove, DCL, 340–343. ลอนดอน: มักมิลลัน.
  • แซมซั่น, จิม (1977). Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900–1920 . อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ไอเอสบีเอ็น0-460-86150-6 . 
  • Serna, Desi (2013). ทฤษฎีกีตาร์สำหรับ Dummies โฮโบเกน นิวเจอร์ซีย์: John Wiley & Sons ไอ9781118646939 . 
  • สมิธ, ชาร์ลอตต์ (1989). คู่มือรูปแบบตรงกันข้าม ของศตวรรษที่สิบหก นวร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเดลาแวร์; ลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยที่เกี่ยวข้อง. ไอ978-0-87413-327-1 _ 
  • โซโลมอน, จอน (1984). "สู่ประวัติศาสตร์ต้นน้อย ". วารสารดนตรีวิทยา 3, no. 3 (กรกฎาคม): 242-251. ดอย : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00030 JSTOR  763814 (ต้องสมัครสมาชิก )
  • เทย์เลอร์, จอห์น (1876). หนังสือเรียน วิทยาศาสตร์ ดนตรี ของนักเรียน ลอนดอนและลิเวอร์พูล: จอร์จ ฟิลิปและลูกชาย
  • วิเอรู, อนาทอล (1985). "Modalism – A 'โลกที่สาม'" มุมมองของดนตรีใหม่ 24 ฉบับที่ 1 (ฤดูใบไม้ร่วง–ฤดูหนาว): 62–71
  • ตะวันตก, มาร์ติน แอล. (1992). เพลงกรีกโบราณ . อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ดISBN 0-19-814975-1 . 
  • ไวริง, ฟรานส์ (1995). ภาษาของโหมด: การศึกษาประวัติศาสตร์ของรูปแบบโพลีโฟนิบรูคเลน: ฟรานส์ วีริง
  • วินนิงตัน-อินแกรม, เรจินัลด์ เปปีส์ (1936) โหมดในเพลงกรีกโบราณ เคมบริดจ์คลาสสิกศึกษา. เคมบริดจ์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ . พิมพ์ซ้ำ, อัมสเตอร์ดัม: Hakkert, 1968.

อ่านเพิ่มเติม

  • เบรนท์, เจฟฟ์, กับ เชล บาร์คลีย์ (2011) Modalogy: Scales, Modes & Chords: The Primordial Building Blocks of Music มิลวอกี: Hal Leonard Corporation ISBN 978-1-4584-1397-0 
  • ชาลเมอร์ส, จอห์น เอช. (1993). ดิวิชั่นของ Tetrachord / Peri ton tou tetrakhordou katatomon / Sectiones tetrachordi: A Prolegomenon to the Construction of Musical Scalesเรียบเรียงโดย Larry Polansky และ Carter Scholz คำนำโดย Lou Harrison ฮันโนเวอร์ นิวแฮมป์เชียร์: Frog Peak Music ไอเอสบีเอ็น0-945996-04-7 . 
  • เฟลเลอร์เรอร์, คาร์ล กุสตาฟ (1982). "Kirchenmusikalische Reformbestrebungen อืม 1800" Analecta Musicologica: Veröffentlichungen der Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts ใน Rom 21:393–408
  • Grout, Donald , Claude V. PaliscaและJ. Peter Burkholder (2006) ประวัติดนตรีตะวันตก นิวยอร์ก: WW นอร์ตัน. รุ่นที่ 7 ไอเอสบีเอ็น0-393-97991-1 . 
  • โจเวตต์, เบนจามิน (1937). The Dialogues of Platoแปลโดย Benjamin Jowett ฉบับที่สาม เล่ม 2 นิวยอร์ก: บ้านสุ่ม. OCLC 2582139 
  • โจเวตต์, เบนจามิน (1943). การเมืองของอริสโตเติลแปลโดย Benjamin Jowett นิวยอร์ก: ห้องสมุดสมัยใหม่.
  • จัดด์, คริสเทิล (เอ็ด) (1998). โครงสร้างวรรณยุกต์ในดนตรียุคแรก: การวิจารณ์และการวิเคราะห์ดนตรียุคแรก , 1st ed. นิวยอร์ก: พวงมาลัย. ไอเอสบีเอ็น0-8153-2388-3 . 
  • เลวีน, มาร์ค (1989). หนังสือเปียโนแจ๊ส เปตาลู มาแคลิฟอร์เนีย: Sher Music Co. ISBN 0-9614701-5-1 
  • ลอนเนนดอนเกอร์, ฮันส์. 1980. "Deutsch-französische Beziehungen ใน Choralfragen. Ein Beitrag zur Geschichte des gregorianischen Chorals in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts" ในUt mens concordet voci: Festschrift Eugène Cardine zum 75. Geburtstagแก้ไขโดย Johannes Berchmans Göschl, 280–295 เซนต์ออตติเลียน: EOS-Verlag ISBN 3-88096-100-X 
  • มาธีเซ่น, โธมัส เจ. (1999). พิณของ Apollo: ทฤษฎีดนตรีและดนตรีกรีกในสมัยโบราณและยุคกลาง สิ่งพิมพ์ของศูนย์ประวัติศาสตร์ทฤษฎีดนตรีและวรรณคดี 2. ลินคอล์น: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเนแบรสกา. ไอเอสบีเอ็น0-8032-3079-6 . 
  • แมคอัลไพน์, ฟิโอน่า (2004). "จุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด: การกำหนดโหมดในการสวดมนต์ยุคกลาง" Studio Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 45 หมายเลข 1 & 2 (การประชุมระหว่างประเทศครั้งที่ 17 ของกลุ่มการศึกษา IMS ของสมาคมดนตรีนานาชาติ Cantus Planus): 165–177
  • มีส, นิโคลัส [ fr ] (1997). "Mode et système. Conceptions ancienne et moderne de la modalité". มูเซอเจีย 4, no. 3:67–80.
  • มีส, นิโคลัส (2000). "Fonctions modales et qualités systémiques". Musicae Scientiae, กระดานสนทนา 1:55–63
  • ไมเออร์, แบร์นฮาร์ด (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt . อูเทรคต์.
  • ไมเออร์, แบร์นฮาร์ด (1988). โหมดของเสียงประสานเสียงคลาสสิก: อธิบายตามแหล่งที่มาแปลจากภาษาเยอรมันโดย Ellen S. Beebe โดยมีการแก้ไขโดยผู้เขียน นิวยอร์ก: Broude Brothers ไอ978-0-8450-7025-3 
  • ไมเออร์, แบร์นฮาร์ด (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts คัสเซิล
  • มิลเลอร์, รอน (1996). ดนตรีแจ๊สโมดอลและฮาร์โมนี ฉบับที่. 1. Rottenburg ประเทศเยอรมนี: ดนตรีขั้นสูง OCLC 43460635 
  • ออร์ดูลิดิส, นิคอส. (2011). " โหมดนิยมกรีก ". British Postgraduate Musicology 11 (ธันวาคม). (วารสารออนไลน์ เข้าถึง 24 ธันวาคม 2554)
  • พฟาฟฟ์, มอรุส (1974). "Die Regensburger Kirchenmusikschule und der cantus gregorianus im 19. und 20. Jahrhundert". กลอเรีย ดีโอ-พักซ์ โฮมินิบัส Festschrift zum hundertjährigen Bestehen der Kirchenmusikschule Regensburg , Schriftenreihe des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes für die Länder der Deutschen Sprache 9 แก้ไขโดยFranz Fleckenstein , 221–252 บอนน์: Allgemeiner Cäcilien-Verband, 1974.
  • อำนาจ แฮโรลด์ (1998). "จากเพลงสดุดีสู่วรรณยุกต์". ในโครงสร้างวรรณยุกต์ในดนตรียุคแรกแก้ไขโดย Cristle Collins Judd, 275–340 ห้องสมุดอ้างอิง Garland ของมนุษยศาสตร์ 1998; คำติชมและการวิเคราะห์เพลงยุคแรก 1. นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์การ์แลนด์. ไอเอสบีเอ็น0-8153-2388-3 . 
  • Ruff, Anthony และ Raphael Molitor (2008) " Beyond Medici: การต่อสู้เพื่อความก้าวหน้าในการสวดมนต์ " เพลงศักดิ์สิทธิ์ 135, no. 2 (ฤดูร้อน): 26–44
  • Scharnagl สิงหาคม (1994). " คาร์ล พรอสค์ (พ.ศ. 2337-2404)" ในMusica divina: Ausstellung zum 400. Todesjahr von Giovanni Pierluigi Palestrina und Orlando di Lasso und zum 200. Geburtsjahr von Carl Proske. Ausstellung in der Bischöflichen Zentralbibliothek Regensburg, 4. พฤศจิกายน 1994 bis 3. กุมภาพันธ์ 1995 , Bischöfliches Zentralarchiv und Bischöfliche Zentralbibliothek Regensburg: Kataloge und Schriften, no. 11, แก้ไขโดย Paul Mai, 12–52. เรเกนส์บวร์ก: Schnell und Steiner, 1994
  • ชนอร์, เคลเมนส์ (2004). "El cambio de la edición oficial del canto gregoriano de la บทบรรณาธิการ Pustet/Ratisbona a la de Solesmes en la época del Motu proprio" ในEl Motu proprio de San Pío X y la Música (1903–2003) บาร์เซโลนา พ.ศ. 2546เรียบเรียงโดย Mariano Lambea บทนำโดย María Rosario Álvarez Martínez และ José Sierra Pérez Revista de musicología 27 หมายเลข 1 (มิถุนายน) 197–209.
  • สตรีท, โดนัลด์ (1976). "โหมดของการเคลื่อนย้ายที่จำกัด". เดอะ มิวสิคัล ไทมส์ 117 เลขที่ 1604 (ตุลาคม): 819–823
  • วิเอรู, อนาทอล (1980). คาร์เที ย โมดูริเลอ ร์ บูคาเรสต์: Editura Muzicală. ฉบับภาษาอังกฤษในชื่อThe Book of Modesแปลโดย Yvonne Petrescu และ Magda Morait บูคาเรสต์: Editura Muzicală, 1993.
  • วิเอรู, อนาตอล (1992). "การสร้างลำดับโมดอล (แนวทางระยะไกลสู่ดนตรีน้อยที่สุด)]" มุมมองของดนตรีใหม่ 30 ฉบับที่ 2 (ฤดูร้อน): 178–200 JSTOR  3090632
  • วินเซนต์, จอห์น (1974). โหมด Diatonic ในดนตรีสมัยใหม่ฉบับปรับปรุง ฮอลลีวูด: เพลง Curlew. OCLC 249898056 
  • เวเลสซ, อีกอน (1954). "ดนตรีของคริสตจักรตะวันออก". The New Oxford History of Musicเล่ม 1 2:14–57. สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด.
  • Wiering, ฟรานส์ (1998). "มุมมองภายในและภายนอกของโหมด". ในโครงสร้างวรรณยุกต์ในดนตรียุคแรกแก้ไขโดย Cristle Collins Judd, 87–107 ห้องสมุดอ้างอิง Garland ของมนุษยศาสตร์ 1998; คำติชมและการวิเคราะห์เพลงยุคแรก 1. นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์การ์แลนด์. ไอเอสบีเอ็น0-8153-2388-3 . 

ลิงค์ภายนอก

0.42697882652283