อุตสาหกรรมดนตรี

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา

นักดนตรีที่ทำงานในสตูดิโอบันทึก
ฝูงชนที่ดูคอนเสิร์ต

วงการเพลงประกอบด้วยบุคคลและองค์กรที่ได้รับเงินโดยการเขียน เพลงและดนตรีประกอบ , การสร้างและการขายการบันทึกเสียงดนตรีและแผ่นเพลงนำเสนอคอนเสิร์ตเช่นเดียวกับองค์กรที่ช่วยเหลือรถไฟแทนและอุปทานเพลงผู้สร้าง ในบรรดาบุคคลและองค์กรจำนวนมากที่ดำเนินงานในอุตสาหกรรมนี้ ได้แก่นักแต่งเพลงและนักแต่งเพลงที่แต่งเพลงและแต่งเพลงนักร้อง , นักดนตรี , ตัวนำและbandleadersผู้แสดงดนตรีค่าย , เผยแพร่เพลง , สตูดิโอบันทึก , ผลิตเพลง , วิศวกรเสียง , ค้าปลีกและร้านค้าเพลงดิจิตอลและองค์กรสิทธิมนุษยชนการปฏิบัติงานที่สร้างและขายเพลงและแผ่นเพลงที่บันทึกไว้; และตัวแทนการจองห้องพัก , โปรโมเตอร์ , สถานที่แสดงดนตรี , ถนนลูกเรือและวิศวกรเสียงที่ช่วยจัดระเบียบและคอนเสิร์ตขาย

อุตสาหกรรมนี้ยังรวมถึงมืออาชีพมากมายที่ช่วยนักร้องและนักดนตรีในอาชีพด้านดนตรีของพวกเขา เหล่านี้รวมถึงผู้จัดการพรสวรรค์ , ศิลปินและละครผู้จัดการผู้จัดการธุรกิจ , ทนายความบันเทิง ; ผู้ที่ออกอากาศเนื้อหาเสียงหรือวิดีโอเพลง ( ดาวเทียม , สถานีวิทยุอินเทอร์เน็ต , วิทยุกระจายเสียงและสถานีโทรทัศน์ ); นักข่าวเพลงและนักวิจารณ์ดนตรี ; ดีเจ ; ครูและครูสอนดนตรี ; เครื่องดนตรีผู้ผลิต; เช่นเดียวกับคนอื่น ๆ อีกมากมาย นอกจากธุรกิจและศิลปินแล้ว ยังมีองค์กรที่มีบทบาทสำคัญด้วย เช่น สหภาพนักดนตรี (เช่นAmerican Federation of Musicians ) องค์กรสิทธิในการแสดงที่ไม่แสวงหาผลกำไร (เช่นAmerican Society of Composers, Authors and Publishers ) และอื่นๆ สมาคม (เช่นInternational Alliance for Women in Musicองค์กรไม่แสวงหาผลกำไรที่สนับสนุนนักประพันธ์เพลงและนักดนตรีหญิง )

อุตสาหกรรมดนตรีตะวันตกสมัยใหม่เกิดขึ้นระหว่างช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 1950 เมื่อแผ่นเสียงเข้ามาแทนที่แผ่นเพลงเป็นผลิตภัณฑ์ที่สำคัญที่สุดในธุรกิจเพลง ในโลกการค้า "อุตสาหกรรมการบันทึกเสียง"—การอ้างอิงถึงการบันทึกการแสดงเพลงและชิ้นส่วนและการขายสิ่งที่บันทึก—เริ่มถูกใช้เป็นคำพ้องความหมายสั้นๆ สำหรับ "อุตสาหกรรมเพลง" ในยุค 2000 ส่วนใหญ่ของตลาดเพลงจะถูกควบคุมโดยสามป้ายชื่อองค์กรที่สำคัญ: ฝรั่งเศสที่เป็นเจ้าของกลุ่มดนตรีสากลที่ญี่ปุ่นเป็นเจ้าของSony Music Entertainment , [1]และสหรัฐอเมริกาที่เป็นเจ้าของวอร์เนอร์มิวสิคกรุ๊ปฉลากที่อยู่นอกฉลากหลักทั้งสามนี้เรียกว่าฉลากอิสระ(หรือ "อินดี้") ส่วนที่ใหญ่ที่สุดของตลาดดนตรีสดสำหรับคอนเสิร์ตและทัวร์ถูกควบคุมโดยLive Nationโปรโมเตอร์และเจ้าของสถานที่แสดงดนตรีที่ใหญ่ที่สุดอาศัยอยู่ในประเทศเป็นอดีต บริษัท ย่อยของiHeartMedia Incซึ่งเป็นเจ้าของที่ใหญ่ที่สุดของสถานีวิทยุในสหรัฐอเมริกา

ในช่วงทศวรรษแรกของปี 2000 วงการเพลงมีการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ด้วยการแพร่หลายของเพลงทางดิจิทัลผ่านอินเทอร์เน็ต (ซึ่งรวมถึงการแชร์ไฟล์เพลงอย่างผิดกฎหมายและการซื้อเพลงอย่างถูกกฎหมายในร้านค้าเพลงออนไลน์ ) ตัวบ่งชี้ที่ชัดเจนของการเปลี่ยนแปลงเหล่านี้คือยอดขายเพลงทั้งหมด: ตั้งแต่ปี 2000 ยอดขายเพลงที่บันทึกได้ลดลงอย่างมาก[2] [3]ในขณะที่ดนตรีสดมีความสำคัญเพิ่มขึ้น[4]ในปี 2011 ผู้ค้าปลีกเพลงรายใหญ่ที่สุดของโลก ปัจจุบันเป็นแพลตฟอร์มอินเทอร์เน็ตแบบดิจิทัลที่ดำเนินการโดยบริษัทคอมพิวเตอร์: iTunes Storeออนไลน์ของApple Inc.. [5]ตั้งแต่ปี 2011 อุตสาหกรรมเพลงได้เห็นการเติบโตของยอดขายอย่างต่อเนื่อง โดยปัจจุบันการสตรีมสร้างรายได้ต่อปีมากกว่าการดาวน์โหลดแบบดิจิทัล Spotify , Apple MusicและAmazon Musicเป็นบริการสตรีมมิ่งที่ใหญ่ที่สุดตามจำนวนสมาชิก [6]

โครงสร้างธุรกิจ

สาขาหลักของวงการเพลง ได้แก่ อุตสาหกรรมดนตรีสดอุตสาหกรรมการบันทึกเสียงและบริษัททั้งหมดที่ฝึกอบรม สนับสนุน จัดหาและเป็นตัวแทนของนักดนตรี

อุตสาหกรรมการบันทึกเสียงผลิตผลิตภัณฑ์สามอย่างแยกจากกัน: การแต่งเพลง (เพลง, ท่อน, เนื้อเพลง), การบันทึก (เสียงและวิดีโอ) และสื่อ (เช่นซีดีหรือMP3และดีวีดี ) นี่เป็นทรัพย์สินแต่ละประเภท: โดยทั่วไปแล้ว การเรียบเรียงเป็นของนักแต่งเพลง บริษัทบันทึกเสียง และสื่อโดยผู้บริโภค อาจมีการบันทึกการประพันธ์เพลงเดียวหลายรายการ และโดยทั่วไปแล้วการบันทึกรายการเดียวจะเผยแพร่ผ่านสื่อจำนวนมาก ตัวอย่างเช่น เพลง " My Way " เป็นของนักแต่งเพลงPaul AnkaและClaude François , Frank Sinatra'บันทึกของ 'ทางของฉัน' เป็นเจ้าของโดยCapitol Records , ซิด ' s บันทึกของ 'ทางของฉัน' เป็นเจ้าของโดยเวอร์จินเร็คคอร์ดและล้านแผ่นซีดีและแผ่นเสียงที่สามารถเล่นบันทึกเหล่านี้เป็นเจ้าของโดยผู้บริโภคนับล้านของแต่ละบุคคล .

องค์ประกอบ

เพลงเครื่องดนตรี และการแต่งเพลงอื่น ๆ สร้างขึ้นโดยนักแต่งเพลงหรือผู้แต่งและเดิมเป็นของนักแต่งเพลง แม้ว่าพวกเขาอาจจะขายหรือสิทธิ์อาจได้รับมอบหมายเป็นอย่างอื่น ตัวอย่างเช่น ในกรณีของงานเพื่อจ้างงาน การจัดองค์ประกอบนั้นเป็นของบุคคลอื่นในทันที ตามเนื้อผ้าเจ้าของลิขสิทธิ์ใบอนุญาตหรือ "กำหนด" บางส่วนของสิทธิในการบริษัท สำนักพิมพ์โดยวิธีการของการทำสัญญาการเผยแพร่บริษัทสำนักพิมพ์ (หรือสมาคมเรียกเก็บเงินที่ดำเนินการในนามของผู้จัดพิมพ์ นักแต่งเพลง และนักประพันธ์เพลงดังกล่าวจำนวนมาก) เรียกเก็บค่าธรรมเนียม (เรียกว่า " ค่าลิขสิทธิ์ในการเผยแพร่") เมื่อใช้การเรียบเรียง บริษัทผู้จัดพิมพ์จะจ่ายค่าลิขสิทธิ์ส่วนหนึ่งให้แก่เจ้าของลิขสิทธิ์ ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับเงื่อนไขของสัญญาชีตเพลงให้กระแสรายได้ที่จ่ายให้กับผู้ประพันธ์เพลงและบริษัทผู้จัดพิมพ์เท่านั้น โดยปกติ (แม้ว่าจะไม่ครอบคลุม) บริษัท สำนักพิมพ์จะให้เจ้าของด้วยล่วงหน้ากับรายได้ในอนาคตเมื่อสัญญาการเผยแพร่มีการลงนาม. บริษัท สำนักพิมพ์ยังจะส่งเสริมองค์ประกอบเช่นโดยการซื้อเพลง "ตำแหน่ง" ในโทรทัศน์หรือภาพยนตร์

บันทึก

นักดนตรีในสตูดิโอบันทึกเสียง

บันทึกจะถูกสร้างขึ้นโดยศิลปินซึ่งรวมถึงนักร้อง , นักดนตรี (รวมถึงนักดนตรีเซสชั่น ) และตระการตาดนตรี (เช่นวงดนตรีที่สนับสนุน , ส่วนจังหวะ , ออเคสตร้าฯลฯ ) มักจะมีการให้ความช่วยเหลือและคำแนะนำจากผู้ผลิตบันทึกและวิศวกรเสียงพวกเขาทำแบบดั้งเดิมในสตูดิโอบันทึก (ซึ่งจะให้เช่าสำหรับอัตรารายวันหรือรายชั่วโมง) ในเซสชั่นการบันทึกในศตวรรษที่ 21 ความก้าวหน้าทางเทคโนโลยีการบันทึกเสียงแบบดิจิทัลทำให้ผู้ผลิตและศิลปินจำนวนมากสามารถสร้าง " โฮมสตูดิโอ " ได้" ใช้คอมพิวเตอร์ระดับไฮเอนด์และโปรแกรมบันทึกดิจิทัลอย่างPro Toolsข้ามบทบาทดั้งเดิมของสตูดิโอบันทึกเสียงเชิงพาณิชย์ผู้ผลิตแผ่นเสียงดูแลทุกด้านของการบันทึกเสียง ตัดสินใจด้านลอจิสติกส์ การเงิน และศิลปะหลายอย่างร่วมกับศิลปิน โปรดิวเซอร์มีหน้าที่รับผิดชอบที่แตกต่างกันไป ซึ่งรวมถึงการเลือกเนื้อหาและ/หรือการทำงานร่วมกับนักแต่งเพลง การจ้างนักดนตรีในเซสชั่น ช่วยจัดเรียงเพลง ดูแลการแสดงของนักดนตรี และกำกับวิศวกรเสียงในระหว่างการบันทึกและมิกซ์เสียงเพื่อให้ได้เสียงที่ดีที่สุดวิศวกรเสียง (รวมถึงการบันทึก , การผสมและการเรียนรู้วิศวกร) มีหน้าที่รับผิดชอบในการตรวจสอบคุณภาพเสียงที่ดีในระหว่างการบันทึก พวกเขาเลือกและตั้งค่าไมโครโฟนและใช้ยูนิตเอฟเฟกต์และมิกซ์คอนโซลเพื่อปรับระดับเสียงและระดับเสียงของเพลง เซสชั่นการบันทึกอาจต้องใช้บริการของนั้นarranger , ประพันธ์ , นักดนตรีสตูดิโอ , นักดนตรีเซสชั่น , โค้ชแกนนำหรือแม้แต่สุขุมได้รับการว่าจ้างghostwriter เพื่อช่วยให้มีเนื้อเพลงหรือการแต่งเพลง

วิศวกรของสตูดิโอทำงานกับเครื่องผสมเสียงในสตูดิโอบันทึกเสียง

บันทึกจะถูก (ตามธรรมเนียม) เป็นเจ้าของโดยบริษัท แผ่นเสียงศิลปินบางคนเป็นเจ้าของบริษัทแผ่นเสียงของตนเอง (เช่นAni DiFranco ) บันทึกข้อตกลงระบุความสัมพันธ์ทางธุรกิจระหว่างศิลปินและ บริษัท แผ่นเสียง ในสัญญาดั้งเดิม บริษัทจะจ่ายเงินล่วงหน้าให้กับศิลปินที่ตกลงจะทำการบันทึกที่บริษัทจะเป็นเจ้าของ แผนกA&Rของบริษัทแผ่นเสียงมีหน้าที่ในการหาผู้มีความสามารถใหม่และดูแลกระบวนการบันทึก บริษัทจ่ายค่าใช้จ่ายในการบันทึกและค่าใช้จ่ายในการส่งเสริมและทำการตลาดบันทึก สำหรับสื่อทางกายภาพ (เช่นซีดี ) บริษัทยังจ่ายเงินให้การผลิตและแจกจ่ายการบันทึกทางกายภาพ บริษัทแผ่นเสียงขนาดเล็ก (เรียกว่า " อินดี้ ") จะสร้างความสัมพันธ์ทางธุรกิจกับบริษัทอื่นๆ เพื่อจัดการงานเหล่านี้จำนวนมาก บริษัทแผ่นเสียงจ่ายส่วนหนึ่งของรายได้จากการขายแผ่นเสียงให้กับศิลปิน หรือที่เรียกว่า "ค่าลิขสิทธิ์" แต่สิ่งนี้แตกต่างไปจากค่าลิขสิทธิ์ในการเผยแพร่ตามที่อธิบายข้างต้น ส่วนนี้คล้ายกับเปอร์เซ็นต์ แต่อาจถูกจำกัดหรือขยายด้วยปัจจัยหลายประการ (เช่น สินค้าฟรี ค่าใช้จ่ายที่ชดเชยได้ โบนัส ฯลฯ) ที่ระบุไว้ในสัญญาบันทึกนักดนตรีและสมาชิกวงออเคสตรา (รวมถึงศิลปินบันทึกเสียงสองสามคนในตลาดพิเศษ) อยู่ภายใต้สัญญาจ้างงาน; พวกเขามักจะจ่ายค่าธรรมเนียมเพียงครั้งเดียวหรือค่าจ้างปกติสำหรับบริการของพวกเขา แทนที่จะเป็นค่าสิทธิต่อเนื่อง

สื่อ

สื่อที่จับต้องได้ (เช่น ซีดีหรือแผ่นเสียงไวนิล) จำหน่ายโดยผู้ค้าปลีกเพลงและเป็นของผู้บริโภคหลังจากที่ซื้อแล้ว ผู้ซื้อมักไม่มีสิทธิ์ทำสำเนาดิจิทัลจากซีดีหรือสื่ออื่นๆ ที่ซื้อ หรือเช่าหรือเช่าซีดี เนื่องจากพวกเขาไม่ได้เป็นเจ้าของการบันทึกในซีดี พวกเขาเป็นเจ้าของเพียงซีดีจริงเท่านั้น ผู้จัดจำหน่ายเพลงส่งลังของสื่อทางกายภาพที่บรรจุหีบห่อจากผู้ผลิตไปยังผู้ค้าปลีก และรักษาความสัมพันธ์ทางการค้ากับผู้ค้าปลีกและบริษัทแผ่นเสียง ผู้ค้าปลีกเพลงจ่ายเงินให้กับผู้จัดจำหน่าย ซึ่งจะจ่ายบริษัทแผ่นเสียงสำหรับการบันทึกนั้น บริษัทแผ่นเสียงจ่ายค่าลิขสิทธิ์เครื่องกลให้กับผู้จัดพิมพ์และนักแต่งเพลงผ่านสังคมคอลเลกชัน บริษัทแผ่นเสียงจะจ่ายค่าลิขสิทธิ์ หากมีภาระผูกพันตามสัญญา ให้กับศิลปิน

เมื่อเพลงถูกดาวน์โหลดหรือสตรีมแบบดิจิทัลไม่มีสื่อทางกายภาพอื่นใดนอกจากหน่วยความจำคอมพิวเตอร์ของผู้บริโภคในเครื่องเล่นสื่อแบบพกพาหรือแล็ปท็อปของตน ด้วยเหตุผลนี้ ศิลปินเช่น Taylor Swift, Paul McCartney, Kings of Leon และคนอื่นๆ ได้เรียกร้องให้มีการเปลี่ยนแปลงทางกฎหมายที่จะปฏิเสธสิทธิ์ในโซเชียลมีเดียในการสตรีมเพลงของพวกเขาโดยไม่ต้องจ่ายค่าลิขสิทธิ์[7]ในตลาดเพลงดิจิทัลและออนไลน์ในยุค 2000 ผู้จัดจำหน่ายจะกลายเป็นทางเลือก ร้านค้าออนไลน์ขนาดใหญ่อาจจ่ายฉลากโดยตรง แต่มีผู้จัดจำหน่ายดิจิทัลเพื่อให้บริการจัดจำหน่ายสำหรับผู้ขายรายใหญ่และรายเล็ก เมื่อซื้อการดาวน์โหลดดิจิทัลหรือฟังเพลงสตรีมมิ่ง ผู้บริโภคอาจต้องยอมรับข้อกำหนดการอนุญาตให้ใช้สิทธิ์ของบริษัทบันทึกและผู้จำหน่ายนอกเหนือจากเงื่อนไขที่มีอยู่ในลิขสิทธิ์ ; ตัวอย่างเช่น บริการบางอย่างอาจอนุญาตให้ผู้บริโภคแบ่งปันการบันทึกได้อย่างอิสระ แต่บริการอื่นๆ อาจจำกัดผู้ใช้ให้จัดเก็บเพลงไว้ในฮาร์ดไดรฟ์หรืออุปกรณ์ตามจำนวนที่กำหนด

ออกอากาศ เพลงประกอบ และการสตรีม

เมื่อมีการออกอากาศการบันทึก (ทางวิทยุหรือโดยบริการเพลงประกอบเช่นMuzak ) องค์กรสิทธิ์ในการแสดง (เช่นASCAPและBMIในสหรัฐอเมริกา SOCAN ในแคนาดา หรือMCPSและPRSในสหราชอาณาจักร) ให้รวบรวมบุคคลที่สาม ประเภทของค่าภาคหลวงที่เรียกว่าค่าภาคหลวงการแสดง ซึ่งจ่ายให้กับนักแต่งเพลง นักแต่งเพลง และศิลปินบันทึกเสียง ค่าลิขสิทธิ์นี้โดยทั่วไปจะน้อยกว่าค่าลิขสิทธิ์การพิมพ์หรือค่าลิขสิทธิ์เครื่องกลมาก. ภายในทศวรรษที่ผ่านมา มากกว่า "15 ถึง 30 เปอร์เซ็นต์" ของแทร็กในบริการสตรีมมิงแบบไม่ระบุชื่อศิลปินคนใดคนหนึ่ง เจฟฟ์ ไพรซ์ กล่าวว่า "Audiam ซึ่งเป็นบริการสตรีมเพลงออนไลน์ทำเงินได้มากกว่าหลายแสนดอลลาร์ในปีที่ผ่านมาจากการรวบรวมค่าลิขสิทธิ์จากการสตรีมออนไลน์[8] Ken Levitan ผู้จัดการจาก Kings of Leon, Cheap Trick และอื่นๆ กล่าว " Youtube กลายเป็นวิทยุสำหรับเด็ก" เนื่องจากการใช้ YouTube และการสตรีมแบบออฟไลน์มากเกินไป ยอดขายอัลบั้มจึงลดลง 60 เปอร์เซ็นต์ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา[7]เมื่อมีการใช้การบันทึกเสียงในโทรทัศน์และภาพยนตร์ผู้แต่งและบริษัทจัดพิมพ์ของพวกเขา โดยทั่วไปแล้วจะจ่ายผ่านใบอนุญาตการซิงโครไนซ์. ในยุค 2000 บริการสมัครสมาชิกออนไลน์ (เช่นRhapsody ) ยังให้กระแสรายได้โดยตรงให้กับบริษัทแผ่นเสียง และผ่านสัญญาเหล่านี้สำหรับศิลปิน

การแสดงดนตรีสด

การแสดงดนตรีสดที่Cologne Pride , 2013

ก่อการรวบรวมศิลปินและสถานที่จัดงานเจ้าของและสัญญาจัดหน่วยงานการจองเป็นตัวแทนศิลปินที่จะก่อการทำข้อเสนอและการแสดงหนังสือ ผู้บริโภคมักจะซื้อตั๋วทั้งจากสถานที่หรือจากบริการการจัดจำหน่ายตั๋วเช่นทิในสหรัฐอเมริกา, อาศัยอยู่ในประเทศเป็น บริษัท ที่โดดเด่นในทุกบทบาทเหล่านี้พวกเขาเป็นเจ้าของมากที่สุดของสถานที่ขนาดใหญ่ในสหรัฐอเมริกาพวกเขาเป็นผู้ก่อการที่ใหญ่ที่สุดและพวกเขาเป็นเจ้าของทิทางเลือกเกี่ยวกับสถานที่และเวลาที่จะไปทัวร์นั้นขึ้นอยู่กับการจัดการของศิลปินและศิลปิน ซึ่งบางครั้งขึ้นอยู่กับการปรึกษาหารือกับบริษัทแผ่นเสียง. บริษัทแผ่นเสียงอาจให้เงินสนับสนุนการท่องเที่ยวโดยหวังว่าจะช่วยส่งเสริมการขายแผ่นเสียง อย่างไรก็ตาม ในศตวรรษที่ 21 การเผยแพร่บันทึกเพื่อโปรโมตการขายตั๋วสำหรับการแสดงสดกลายเป็นเรื่องธรรมดามากขึ้น แทนที่จะจองทัวร์เพื่อโปรโมตการขายการบันทึก

ศิลปินรายใหญ่และประสบความสำเร็จมักจะจ้างลูกเรือ : องค์กรการท่องเที่ยวกึ่งถาวรที่เดินทางไปกับศิลปินระหว่างการแสดงคอนเสิร์ต ลูกเรือถนนเป็นหัวหน้าโดยผู้จัดการทัวร์ลูกเรือให้เวทีแสง , เสียงสนับสนุนสด , การบำรุงรักษาเครื่องดนตรีและการขนส่งในทัวร์ขนาดใหญ่ ลูกเรือบนท้องถนนอาจรวมถึงนักบัญชี ผู้จัดการเวที บอดี้การ์ด ช่างทำผม ช่างแต่งหน้า และบริการจัดเลี้ยงพนักงาน. โดยทั่วไปแล้วทีมงานในท้องถิ่นจะได้รับการว่าจ้างเพื่อช่วยเคลื่อนย้ายอุปกรณ์ทั้งในและนอกเวที ในทัวร์เล็กๆ ที่มีทุนสนับสนุนน้อย งานทั้งหมดเหล่านี้อาจได้รับการจัดการโดยคนทำงานเพียงไม่กี่คนหรือนักดนตรีเอง วงดนตรีที่เซ็นสัญญากับค่ายเพลง "อินดี้" เล็กๆ และวงดนตรีประเภทต่างๆ เช่นฮาร์ดคอร์ พังก์มีแนวโน้มที่จะทำทัวร์โดยไม่มีลูกเรือหรือได้รับการสนับสนุนเพียงเล็กน้อย

การจัดการศิลปิน ตัวแทน และพนักงาน

ศิลปินเช่นนักร้องและนักดนตรีอาจจ้างคนจากสาขาอื่นหลายคนเพื่อช่วยเหลือพวกเขาในอาชีพการงานผู้จัดการศิลปินปริวรรตทุกแง่มุมของการทำงานของศิลปินในการแลกเปลี่ยนสำหรับอัตราร้อยละของรายได้ของศิลปินบันเทิงทนายความช่วยให้พวกเขามีรายละเอียดของสัญญากับ บริษัท แผ่นเสียงและข้อเสนออื่น ๆผู้จัดการธุรกิจจัดการธุรกรรมทางการเงินภาษีและการทำบัญชี สหภาพแรงงาน เช่นAFTRAและAmerican Federation of Musiciansในสหรัฐอเมริกาให้การประกันสุขภาพและประกันเครื่องมือสำหรับนักดนตรี ศิลปินที่ประสบความสำเร็จในตลาดในฐานะแบรนด์และอาจได้รับรายได้จากช่องทางอื่นๆ เช่นสินค้าการรับรองส่วนตัว การปรากฏตัว (โดยไม่ต้องดำเนินการ) ในงานอีเวนต์หรือบริการทางอินเทอร์เน็ต [9]โดยปกติแล้วผู้จัดการของศิลปินจะดูแลสิ่งเหล่านี้และอยู่ในรูปแบบของความสัมพันธ์ระหว่างศิลปินกับบริษัทที่เชี่ยวชาญในผลิตภัณฑ์เหล่านี้ นักร้องก็อาจจะจ้างโค้ชแกนนำ , เต้นสอน , การทำหน้าที่โค้ช , ผู้ฝึกสอนส่วนบุคคลหรือโค้ชชีวิตที่จะช่วยให้พวกเขา

โมเดลธุรกิจยุคใหม่

ในยุค 2000 แนวเพลงดั้งเดิมที่เคยแบ่งนักร้อง นักเล่นดนตรี ผู้จัดพิมพ์ บริษัทแผ่นเสียง ผู้จัดจำหน่าย การขายปลีกและเครื่องใช้ไฟฟ้าได้กลายเป็นภาพเบลอหรือถูกลบทิ้ง ศิลปินอาจบันทึกในสตูดิโอที่บ้านโดยใช้แล็ปท็อประดับไฮเอนด์และโปรแกรมบันทึกดิจิทัล เช่นPro Toolsหรือใช้Kickstarterเพื่อระดมเงินสำหรับเซสชันการบันทึกเสียงในสตูดิโอที่มีราคาแพงโดยไม่ต้องเกี่ยวข้องกับบริษัทแผ่นเสียง ศิลปินอาจเลือกโปรโมตและทำการตลาดให้ตัวเองโดยเฉพาะโดยใช้บริการแชร์วิดีโอออนไลน์ฟรี เช่นYouTubeหรือใช้เว็บไซต์โซเชียลมีเดียเลี่ยงการโปรโมตและการตลาดแบบเดิมโดยบริษัทแผ่นเสียง ในยุค 2000 เครื่องใช้ไฟฟ้าและคอมพิวเตอร์บริษัท เช่นแอปเปิ้ลคอมพิวเตอร์ได้กลายเป็นร้านค้าปลีกเพลงดิจิตอลเทคโนโลยีการกระจายเพลงดิจิทัลใหม่และแนวโน้มการใช้การสุ่มตัวอย่างเพลงเก่าในเพลงใหม่หรือการผสมผสานเพลงที่แตกต่างกันเพื่อสร้างการบันทึก"mashup"ได้บังคับให้ทั้งรัฐบาลและวงการเพลงต้องทบทวนคำจำกัดความของทรัพย์สินทางปัญญาและสิทธิของทุกคนอีกครั้ง ฝ่ายที่เกี่ยวข้อง นอกจากนี้ การรวมประเด็นของการกำหนดขอบเขตลิขสิทธิ์ก็คือความจริงที่ว่าคำจำกัดความของ "ค่าลิขสิทธิ์" และ "ลิขสิทธิ์" แตกต่างกันไปในแต่ละประเทศและแต่ละภูมิภาค ซึ่งจะเปลี่ยนเงื่อนไขของความสัมพันธ์ทางธุรกิจเหล่านี้บางส่วน

หลังจากผ่านไป 15 ปีของเศรษฐกิจอินเทอร์เน็ต แพลตฟอร์มอุตสาหกรรมเพลงดิจิทัล เช่นiTunes , SpotifyและGoogle Play ได้รับการปรับปรุงครั้งใหญ่ในช่วงที่มีการแชร์ไฟล์อย่างผิดกฎหมายในช่วงเริ่มต้น อย่างไรก็ตาม ข้อเสนอบริการและรูปแบบรายได้ที่หลากหลายทำให้ยากที่จะเข้าใจคุณค่าที่แท้จริงของแต่ละบริการและสิ่งที่พวกเขาสามารถมอบให้กับนักดนตรีและบริษัทเพลงได้ รวมถึงปัญหาด้านความโปร่งใสที่สำคัญในอุตสาหกรรมเพลงที่เกิดจากเทคโนโลยีที่ล้าสมัย ด้วยรูปแบบธุรกิจใหม่ที่เกิดขึ้น เช่น แพลตฟอร์มสตรีมมิ่ง และบริการเพลงออนไลน์ ข้อมูลจำนวนมากได้รับการประมวลผล [10]การเข้าถึงข้อมูลขนาดใหญ่อาจเพิ่มความโปร่งใสในอุตสาหกรรม (11)

ประวัติเพลงสิ่งพิมพ์และเพลงที่บันทึก

ประวัติศาสตร์ยุคแรก: เพลงสิ่งพิมพ์ในยุโรป

ก่อนการประดิษฐ์แท่นพิมพ์วิธีเดียวที่จะคัดลอกโน้ตเพลงต้องทำด้วยมือ ซึ่งเป็นกระบวนการที่มีค่าใช้จ่ายสูงและใช้เวลานาน ในภาพเป็นต้นฉบับดนตรีที่เขียนด้วยมือสำหรับเพลงฝรั่งเศสArs subtilior chanson (เพลง) จากปลายทศวรรษ 1300 เกี่ยวกับความรัก ชื่อBelle, bonne, sageโดย Baude Cordier โน้ตดนตรีเป็นเรื่องปกติในการที่จะเขียนในรูปหัวใจมีบันทึกสีแดงแสดงให้เห็นจังหวะการปรับเปลี่ยน

การเผยแพร่เพลงโดยใช้แผ่นเพลงที่พิมพ์ด้วยเครื่องซึ่งพัฒนาขึ้นในยุคดนตรีเรเนซองส์ในช่วงกลางศตวรรษที่ 15 การพัฒนาสิ่งพิมพ์ดนตรีเป็นไปตามวิวัฒนาการของเทคโนโลยีการพิมพ์ที่พัฒนาขึ้นครั้งแรกสำหรับการพิมพ์หนังสือทั่วไป หลังกลางศตวรรษที่ 15 เทคนิคทางกลสำหรับการพิมพ์โน้ตเพลงได้รับการพัฒนาขึ้นเป็นครั้งแรก ตัวอย่างแรกสุด ชุดบทสวดเกี่ยวกับพิธีกรรม มีอายุราวๆ ค.ศ. 1465 ไม่นานหลังจากพระคัมภีร์กูเตนเบิร์กถูกพิมพ์ ก่อนหน้านี้ เพลงต้องคัดลอกด้วยมือ การคัดลอกโน้ตดนตรีด้วยมือเป็นกระบวนการที่มีค่าใช้จ่ายสูง ใช้แรงงานมาก และใช้เวลานาน ดังนั้นจึงมักดำเนินการโดยพระสงฆ์และนักบวชที่แสวงหาที่จะอนุรักษ์ดนตรีศักดิ์สิทธิ์สำหรับคริสตจักรเท่านั้น คอลเล็กชั่นเพลงฆราวาส (ที่ไม่ใช่ศาสนา) บางส่วนที่ยังหลงเหลืออยู่ได้รับการว่าจ้างและเป็นเจ้าของโดยขุนนางผู้มั่งคั่ง ตัวอย่าง ได้แก่Squarcialupi CodexของเพลงอิตาลีTrecentoและChantilly Codexของเพลงย่อย ของ French Ars

การใช้แผ่นโน้ตเพลงที่เปิดใช้งานการพิมพ์เพื่อทำซ้ำได้เร็วกว่ามากและมีค่าใช้จ่ายต่ำกว่าโน้ตดนตรีที่คัดลอกด้วยมือ วิธีนี้ช่วยให้สไตล์ดนตรีแพร่กระจายไปยังเมืองและประเทศอื่นๆ ได้รวดเร็วยิ่งขึ้น และยังช่วยให้เพลงสามารถแพร่กระจายไปยังพื้นที่ห่างไกลได้อีกด้วย ก่อนการประดิษฐ์การพิมพ์เพลง ดนตรีของนักแต่งเพลงอาจเป็นที่รู้จักในเมืองที่เธออาศัยอยู่และเมืองรอบๆ เท่านั้น เพราะมีเพียงขุนนางผู้มั่งคั่งเท่านั้นที่จะสามารถซื้อสำเนาเพลงของเธอด้วยมือได้ ด้วยการพิมพ์เพลง เพลงของนักแต่งเพลงสามารถพิมพ์และขายในราคาที่ค่อนข้างต่ำให้กับผู้ซื้อจากพื้นที่ทางภูมิศาสตร์ที่กว้างขวาง เมื่อแผ่นเพลงของผลงานและเพลงของนักประพันธ์เพลงหลักเริ่มพิมพ์และเผยแพร่ในพื้นที่ที่กว้างขึ้น สิ่งนี้ทำให้ผู้แต่งและผู้ฟังสามารถได้ยินรูปแบบและรูปแบบใหม่ของดนตรีได้นักแต่งเพลงชาวเยอรมันสามารถซื้อเพลงที่แต่งโดยนักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีหรือชาวอังกฤษ และนักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีสามารถซื้อผลงานที่แต่งโดยนักประพันธ์เพลงชาวดัตช์และเรียนรู้ว่าพวกเขาแต่งเพลงอย่างไร สิ่งนี้นำไปสู่การผสมผสานรูปแบบดนตรีจากประเทศและภูมิภาคต่างๆ มากขึ้น

ผู้บุกเบิกการพิมพ์เพลงสมัยใหม่คือOttaviano Petrucci (เกิดใน Fossombrone ในปี 1466 – เสียชีวิตในปี 1539 ในเมืองเวนิส) เครื่องพิมพ์และผู้จัดพิมพ์ที่สามารถผูกขาดเพลงสิ่งพิมพ์ในเมืองเวนิสได้เป็นเวลายี่สิบปีในช่วงศตวรรษที่ 16 เวนิสเป็นหนึ่งในศูนย์กลางธุรกิจและดนตรีที่สำคัญในช่วงเวลานี้ เพลงHarmoniceของเขาOdhecatonซึ่งเป็นคอลเล็กชันของ chansons ที่พิมพ์ในปี ค.ศ. 1501 มักถูกระบุอย่างไม่ถูกต้องว่าเป็นหนังสือเล่มแรกของโน้ตเพลงที่พิมพ์จากประเภทที่เคลื่อนย้ายได้ ความแตกต่างดังกล่าวเป็นของเครื่องพิมพ์โรมัน Ulrich Han's Missale Romanumในปี 1476 อย่างไรก็ตาม งานในภายหลังของ Petrucci นั้นไม่ธรรมดาสำหรับความซับซ้อนของเครื่องหมายรอบเดือนสีขาวและความเล็กของตัวอักษรของเขา เขาพิมพ์หนังสือเล่มแรกของโพลีโฟนี (ดนตรีที่มีแนวไพเราะอิสระตั้งแต่สองบรรทัดขึ้นไป) โดยใช้ประเภทที่สามารถเคลื่อนย้ายได้ นอกจากนี้เขายังตีพิมพ์ผลงานมากมายโดยคีตกวีการยกย่องมากที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยารวมทั้งจอสคินเดสเพร ซ และอองตวนบรูเมล เขาเจริญรุ่งเรืองโดยมุ่งเน้นผลงานเฟลมิชมากกว่าอิตาลีขณะที่พวกเขาเป็นที่นิยมมากทั่วยุโรปในช่วงเพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยายุค โรงพิมพ์ของเขาใช้วิธีพิมพ์สามภาพ โดยกดกระดาษแผ่นหนึ่งสามครั้ง ความประทับใจแรกคือสายงาน คำที่สอง และบันทึกที่สาม วิธีนี้ให้ผลลัพธ์ที่สะอาดและอ่านง่าย แม้ว่าจะใช้เวลานานและมีราคาแพง

จนถึงศตวรรษที่ 18 กระบวนการของการแต่งเพลงที่เป็นทางการและการพิมพ์เพลงเกิดขึ้นเป็นส่วนใหญ่โดยได้รับการสนับสนุนจากการอุปถัมภ์จากชนชั้นสูงและคริสตจักร . ในช่วงกลางถึงปลายศตวรรษที่ 18 นักแสดงและนักประพันธ์เพลง เช่นโวล์ฟกัง อะมาเดอุส โมสาร์ทเริ่มแสวงหาโอกาสทางการค้ามากขึ้นเพื่อทำการตลาดดนตรีและการแสดงของตนต่อสาธารณชนทั่วไป หลังการเสียชีวิตของโมสาร์ท ภรรยาของเขา ( คอนสแตนซ์ เวเบอร์ ) ยังคงดำเนินการเชิงพาณิชย์สำหรับเพลงของเขาผ่านการแสดงคอนเสิร์ตเพื่อรำลึกที่ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน ขายต้นฉบับของเขา และร่วมมือกับจอร์จ นิสเซ่นสามีคนที่สองของเธอในชีวประวัติของโมสาร์ท (12)

ตัวอย่างของโน้ตเพลงที่พิมพ์ด้วยกลไก

ในศตวรรษที่ 19 ผู้จัดพิมพ์แผ่นเพลงครองวงการเพลง ก่อนการประดิษฐ์เทคโนโลยีการบันทึกเสียงวิธีหลักสำหรับคนรักดนตรีในการฟังเพลงซิมโฟนีและโอเปร่า (เพลง) ใหม่ ๆ คือการซื้อแผ่นเพลง ห้องโดยใช้เพื่อนที่เป็นนักดนตรีและนักร้องสมัครเล่น ในประเทศสหรัฐอเมริกา, วงการเพลงที่เกิดขึ้นควบคู่กับการเพิ่มขึ้นของ " หน้าดำ " บทเพลง Blackface เป็นรูปแบบหนึ่งของการแสดงละครที่ใช้โดยนักแสดงที่ไม่ใช่ผิวดำเพื่อเป็นตัวแทนของคนผิวดำ. แนวปฏิบัตินี้ได้รับความนิยมในช่วงศตวรรษที่ 19 และมีส่วนทำให้เกิดการเหมารวมทางเชื้อชาติในเชิงลบของชาวแอฟริกัน-อเมริกัน[13]

ในส่วนปลายของศตวรรษที่กลุ่มผู้เผยแพร่เพลงและนักแต่งเพลงที่โดดเด่นเพลงยอดนิยมในสหรัฐอเมริกากลายเป็นที่รู้จักตินแพน Alley ชื่อเดิมเรียกสถานที่เฉพาะ: West 28th Street ระหว่าง Fifth and Sixth Avenue ในแมนฮัตตันและแผ่นโลหะ (ดูด้านล่าง ) บนทางเท้าบนถนน 28th ระหว่าง Broadway และ Sixth เป็นการระลึกถึงสถานที่นี้ จุดเริ่มต้นของตินแพน Alley มักจะเป็นวันที่ไปประมาณปี 1885 เมื่อเผยแพร่เพลงหลายตั้งร้านค้าในย่านเดียวกันของแมนฮัตตันจุดสิ้นสุดของตรอกดีบุกแพนมีความชัดเจนน้อยกว่า บางวันจนถึงจุดเริ่มต้นของภาวะเศรษฐกิจตกต่ำครั้งใหญ่ในช่วงทศวรรษที่ 1930 เมื่อเครื่องบันทึกเสียงและวิทยุถูกแทนที่แผ่นเพลงเป็นแรงผลักดันของเพลงที่เป็นที่นิยมของชาวอเมริกันในขณะที่คนอื่นคิดว่าตินแพน Alley จะมีอย่างต่อเนื่องในปี 1950 เมื่อรูปแบบก่อนหน้านี้ของเพลงที่เป็นที่นิยมของชาวอเมริกันที่ถูก upstaged โดยการเพิ่มขึ้นของร็อคแอนด์โรล

การมาถึงของการบันทึกเพลงและวิทยุกระจายเสียง

Frances Densmoreบันทึกหัวหน้าภูเขาBlackfootบนแผ่นเสียงทรงกระบอกในปี 1916
ระบบวิทยุกระจายเสียงตั้งแต่ปี พ.ศ. 2449

ในตอนต้นของต้นศตวรรษที่ 20 การพัฒนาการบันทึกเสียงเริ่มทำหน้าที่เป็นเทคโนโลยีที่ก่อกวนความสนใจในเชิงพาณิชย์ซึ่งตีพิมพ์โน้ตเพลง ในยุคของแผ่นเพลง ถ้าคนธรรมดาต้องการฟังเพลงใหม่ๆ ยอดนิยม เขาหรือเธอจะซื้อแผ่นเสียงและเล่นเปียโนที่บ้าน หรือเรียนเพลงที่บ้านในขณะที่เล่นเปียโนหรือกีตาร์คลอไปด้วยแผ่นเสียงของการแสดงดนตรีที่จำหน่ายในเชิงพาณิชย์ซึ่งเริ่มใช้ได้ตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1880 และต่อมาก็เริ่มมีการกระจายเสียงทางวิทยุอย่างกว้างขวางเริ่มต้นในปี ค.ศ. 1920 ได้เปลี่ยนวิธีการฟังและฟังเพลงไปตลอดกาล โรงอุปรากร หอแสดงคอนเสิร์ต และคลับยังคงผลิตดนตรี นักดนตรี และนักร้องยังคงแสดงสดต่อไป แต่พลังของวิทยุทำให้วงดนตรี วงดนตรี และนักร้องที่เคยแสดงเพียงภูมิภาคเดียวกลายเป็นที่นิยมทั่วประเทศและบางครั้งถึงกับ ระดับโลก ยิ่งกว่านั้นในขณะที่การเข้าร่วมคอนเสิร์ตซิมโฟนีและโอเปร่าชั้นนำนั้นเคยถูก จำกัด ไว้สำหรับผู้ที่มีรายได้สูงในโลกก่อนวิทยุด้วยวิทยุกระจายเสียงผู้คนในวงกว้างขึ้นมากรวมถึงผู้มีรายได้น้อยและปานกลางสามารถได้ยินวงออร์เคสตราที่ดีที่สุด, วงใหญ่ , นักร้องยอดนิยม และ การแสดงโอเปร่า

ในที่สุด "อุตสาหกรรมแผ่นเสียง" ก็ได้เข้ามาแทนที่ผู้จัดพิมพ์แผ่นเพลงในฐานะกองกำลังที่ใหญ่ที่สุดของวงการเพลง ค่ายเพลงมากมายมาและไป ค่ายเพลงที่น่าจดจำในช่วงทศวรรษที่ผ่านมา ได้แก่Columbia Records , Crystalate, Decca Records , Edison Bell, The Gramophone Company , Invicta, Kalliope, Pathé , Victor Talking Machine Companyและอื่นๆ อีกมากมาย[14]บริษัทแผ่นเสียงหลายแห่งเสียชีวิตลงอย่างรวดเร็วเท่าที่พวกเขาได้ก่อตั้ง และในช่วงปลายทศวรรษ 1980 บริษัท "บิ๊กซิกซ์" — EMI , CBS , BMG , PolyGram , WEAและMCA- ครองอุตสาหกรรมโซนี่ซื้อซีบีเอสประวัติในปี 1987 และได้เปลี่ยนชื่อเป็น Sony Music ในปี 1991 ในช่วงกลางเดือน 1998 โพลีมิวสิคกรุ๊ปรวมกับเอ็มดนตรีบันเทิงการสร้างสิ่งที่ตอนนี้เรารู้ว่าเป็นกลุ่มดนตรีสากลตั้งแต่นั้นมา Sony และ BMG ก็รวมตัวกันในปี 2547 [15]และ Universal เข้ายึดครองความสนใจด้านดนตรีส่วนใหญ่ของ EMI ในปี 2555 [16] EMI Music Publishingซึ่งครั้งหนึ่งเคยเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มบริษัทในเครือของอังกฤษที่เลิกกิจการไปแล้ว ปัจจุบันเป็นเจ้าของร่วมโดย โซนี่เป็น บริษัท ในเครือของโซนี่ / รถ ATV เพลงโฆษณา[17] เช่นเดียวกับในอุตสาหกรรมอื่นๆ อุตสาหกรรมแผ่นเสียงมีลักษณะของการควบรวมและ/หรือการเข้าซื้อกิจการจำนวนมาก สำหรับบริษัทใหญ่ๆ เช่นเดียวกับธุรกิจขนาดกลาง (ตัวอย่างล่าสุดมาจากกลุ่มPIASของเบลเยียมและกลุ่มHarmonia Mundi ของฝรั่งเศส) [18]

ผู้ประกอบการด้านดนตรีประเภทต่าง ๆ ได้ขยายรูปแบบอุตสาหกรรมของตนไปสู่พื้นที่ต่างๆ เช่นดนตรีพื้นบ้านซึ่งการประพันธ์และการแสดงได้ดำเนินไปอย่างต่อเนื่องเป็นเวลาหลายศตวรรษบนพื้นฐานการพึ่งพาตนเองแบบเฉพาะกิจ การก่อตั้งค่ายเพลงอิสระหรือค่ายเพลง "อินดี้" หรือการเซ็นสัญญากับค่ายเพลงดังกล่าว ยังคงเป็นตัวเลือกยอดนิยมสำหรับนักดนตรีหน้าใหม่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในแนวเพลงอย่างฮาร์ดคอร์พังก์และเอ็กซ์ตรีมเมทัลแม้ว่าอินดี้จะไม่สามารถให้เงินเท่าๆ กันได้ การสนับสนุนของฉลากที่สำคัญ วงดนตรีบางวงชอบที่จะเซ็นสัญญากับค่ายเพลงอินดี้ เพราะโดยทั่วไปแล้ว ป้ายเหล่านี้จะทำให้นักแสดงมีอิสระทางศิลปะมากขึ้น

การเพิ่มขึ้นของการกระจายออนไลน์แบบดิจิทัล

ภาพภายนอก
RIAA US ชาร์ตเพลงขายเพลง (แบบโต้ตอบ); รายได้และปริมาณตามรูปแบบ (1973 - )
ไอคอนรูปภาพ รายได้จากการขายตามรูปแบบ
ไอคอนรูปภาพ แบ่งรายได้ 2018
ไอคอนรูปภาพ ปริมาณการขายตามรูปแบบ
ไอคอนรูปภาพ แบ่งปริมาณการขาย 2018
โลโก้แอปเปิ้ลอิงค์ 's ออนไลน์ร้าน iTunesที่ขายไฟล์ดิจิตอลของเพลงและดนตรีชิ้นพร้อมกับช่วงของเนื้อหาอื่น ๆ เช่นไฟล์ดิจิตอลของรายการโทรทัศน์และภาพยนตร์

ในทศวรรษแรกของยุค 2000 ดาวน์โหลดแบบดิจิทัลและการสตรีมเพลงกลายเป็นที่นิยมมากขึ้นกว่าการซื้อบันทึกทางกายภาพ (เช่นแผ่นซีดี , บันทึกและเทป ) สิ่งนี้ทำให้ผู้บริโภคเข้าถึงเพลงได้หลากหลายขึ้นโดยแทบไม่มี "แรงเสียดทาน" บนอุปกรณ์หลายเครื่อง ในเวลาเดียวกัน ผู้บริโภคใช้จ่ายเงินไปกับเพลงที่บันทึกไว้ (ทั้งทางร่างกายและทางดิจิทัล) น้อยกว่าที่พวกเขาเคยมีในปี 1990 [19]รวมเพลง "ธุรกิจ" รายได้ในสหรัฐฯลดลงครึ่งหนึ่งจากที่สูงของ $ 14.6 พันล้านใน 1999-6.3 $ พันล้านดอลลาร์ในปี 2009 ตามที่Forrester Research [20] รายได้ทั่วโลกสำหรับซีดีไวนิลเทป และการดาวน์โหลดดิจิทัลลดลงจาก 36.9 พันล้านดอลลาร์ในปี 2543 [21]เป็น 15.9 พันล้านดอลลาร์ในปี 2553 [22]ตาม IFPI The EconomistและThe New York Timesรายงานว่าแนวโน้มขาลงคาดว่าจะดำเนินต่อไปในอนาคตอันใกล้[23] [24]รายได้ที่ลดลงอย่างมากนี้ทำให้เกิดการเลิกจ้างจำนวนมากในอุตสาหกรรม ผลักดันให้ผู้ค้าปลีกที่น่านับถือ (เช่นTower Records ) ออกจากธุรกิจและบังคับให้บริษัทแผ่นเสียง ผู้ผลิตแผ่นเสียง สตูดิโอ วิศวกรบันทึกเสียง และนักดนตรีต้อง แสวงหารูปแบบธุรกิจใหม่[7]

เพื่อตอบสนองต่อการเพิ่มขึ้นของการแชร์ไฟล์เพลงดิจิทัลอย่างผิดกฎหมายอย่างแพร่หลายอุตสาหกรรมแผ่นเสียงจึงดำเนินการทางกฎหมายอย่างจริงจัง ในปี 2544 บริษัทประสบความสำเร็จในการปิดเว็บไซต์เพลงยอดนิยมNapsterและขู่ว่าจะดำเนินคดีกับบุคคลหลายพันคนที่มีส่วนร่วมในการแชร์ไฟล์เพลง[7]อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้ล้มเหลวในการชะลอการลดลงของรายได้จากการบันทึกเพลงและพิสูจน์ให้เห็นถึงหายนะด้านการประชาสัมพันธ์สำหรับวงการเพลง[7] การศึกษาเชิงวิชาการบางชิ้นได้แนะนำว่าการดาวน์โหลดไม่ได้ทำให้ยอดขายการบันทึกลดลง[25]แบบสำรวจ British Music Rights 2008 [26]แสดงให้เห็นว่า 80% ของผู้คนในสหราชอาณาจักรต้องการบริการแชร์ไฟล์แบบ peer-to-peer (P2P) อย่างถูกกฎหมายอย่างไรก็ตาม ผู้ตอบแบบสอบถามเพียงครึ่งเดียวเท่านั้นที่คิดว่าควรจ่ายเงินให้กับผู้สร้างเพลง การสำรวจนี้สอดคล้องกับผลการวิจัยก่อนหน้านี้ที่ดำเนินการในสหรัฐอเมริกาซึ่งเป็นพื้นฐานของรูปแบบดนตรีแบบเปิด[27]

การดาวน์โหลดแบบดิจิทัลอย่างถูกกฎหมายมีให้ใช้อย่างแพร่หลายตั้งแต่เปิดตัว Apple iTunes Storeในปี 2546 [28]ความนิยมในการเผยแพร่เพลงทางอินเทอร์เน็ตเพิ่มขึ้น[29]และภายในปี 2554 ยอดขายเพลงดิจิทัลมียอดขายสูงสุด[30] แอตแลนติกเรคคอร์ดรายงานว่ายอดขายดิจิทัลแซงหน้ายอดขายจริง[23] อย่างไรก็ตาม ตามที่นักเศรษฐศาสตร์รายงาน "การดาวน์โหลดแบบดิจิทัลที่จ่ายเงินเติบโตอย่างรวดเร็ว แต่ไม่ได้เริ่มชดเชยการสูญเสียรายได้จากซีดี" [24]

หลังจากปี 2010 บริการบนอินเทอร์เน็ต เช่นDeezer , Pandora , SpotifyและiTunes Radio ของ Apple ได้เริ่มเสนอบริการ " จ่ายเพื่อสตรีม " ตามการสมัครรับข้อมูล" บริการทางอินเทอร์เน็ต ด้วยบริการสตรีมมิ่งผู้ใช้ชำระค่าสมัครสมาชิกกับ บริษัท เพื่อสิทธิในการฟังเพลงและสื่ออื่น ๆ จากห้องสมุด ในขณะที่บริการดาวน์โหลดดิจิทัลตามกฎหมายผู้ซื้อเป็นเจ้าของสำเนาดิจิทัลของเพลง (ซึ่ง สามารถเก็บไว้ในคอมพิวเตอร์หรือเครื่องเล่นสื่อดิจิทัลได้) ด้วยบริการสตรีมมิ่งผู้ใช้ไม่เคยดาวน์โหลดไฟล์เพลงหรือเป็นเจ้าของไฟล์เพลง สมาชิกสามารถฟังเพลงได้ตราบเท่าที่ยังคงชำระค่าสมัครสตรีมมิ่ง เมื่อผู้ใช้หยุดชำระค่าสมัครสมาชิกแล้วจะไม่สามารถฟังเสียงจากที่เก็บของบริษัทได้อีกต่อไป บริการสตรีมมิ่งเริ่มส่งผลกระทบร้ายแรงต่ออุตสาหกรรมในปี 2014

Spotifyร่วมกับอุตสาหกรรมการสตรีมเพลงโดยทั่วไป เผชิญกับการวิพากษ์วิจารณ์จากศิลปินที่อ้างว่าพวกเขาไม่ได้รับการชดเชยอย่างเป็นธรรมสำหรับงานของพวกเขา เนื่องจากยอดขายเพลงที่ดาวน์โหลดลดลงและการสตรีมเพลงเพิ่มขึ้น ต่างจากยอดขายจริงหรือแบบดาวน์โหลด ซึ่งจ่ายราคาคงที่ต่อเพลงหรืออัลบั้ม Spotify จ่ายให้ศิลปินตาม "ส่วนแบ่งการตลาด" ของพวกเขา (จำนวนสตรีมสำหรับเพลงของพวกเขาตามสัดส่วนของเพลงทั้งหมดที่สตรีมบนบริการ) [31] Spotify แจกจ่ายประมาณ 70% ให้กับผู้ถือสิทธิ์ซึ่งจะจ่ายเงินให้ศิลปินตามข้อตกลงของพวกเขา ตัวแปรและ (บางคนบอกว่า) ลักษณะที่ไม่เพียงพอของค่าตอบแทนนี้[32]ได้นำไปสู่การวิพากษ์วิจารณ์ Spotify รายงานการจ่ายเงินโดยเฉลี่ย 0.006 ถึง 0.008 เหรียญสหรัฐต่อการสตรีม เพื่อตอบสนองต่อข้อกังวล Spotify อ้างว่าพวกเขาได้รับประโยชน์จากธุรกิจเพลงโดยการย้าย "พวกเขาออกจากการละเมิดลิขสิทธิ์และแพลตฟอร์มที่สร้างรายได้น้อยลง และทำให้พวกเขาสร้างค่าลิขสิทธิ์ที่มากขึ้นกว่าเดิม" โดยการสนับสนุนให้ผู้ใช้ใช้บริการแบบชำระเงิน[33] [34]

สมาคมอุตสาหกรรมแผ่นเสียงแห่งอเมริกา (RIAA) เปิดเผยในรายได้ 2015 รายงานว่าบริการสตรีมมิ่งมีความรับผิดชอบร้อยละ 34.3 ของรายได้ของสหรัฐบันทึกเพลงของอุตสาหกรรมของปีเพิ่มขึ้นร้อยละ 29 จากปีก่อนและกลายเป็นแหล่งใหญ่ที่สุดของรายได้, การดึง ประมาณ 2.4 พันล้านดอลลาร์[35] [36]รายรับจากการสตรีมในสหรัฐอเมริกาเพิ่มขึ้น 57% เป็น 1.6 พันล้านดอลลาร์ในช่วงครึ่งแรกของปี 2559 และคิดเป็นเกือบครึ่งหนึ่งของยอดขายในอุตสาหกรรม[37]สิ่งนี้ตรงกันข้ามกับรายรับ 14.6 พันล้านดอลลาร์ที่ได้รับในปี 2542 โดยวงการเพลงสหรัฐจากการขายซีดี

ความวุ่นวายในอุตสาหกรรมเพลงบันทึกในช่วงทศวรรษ 2000 ได้เปลี่ยนความสมดุลระหว่างศิลปิน บริษัทแผ่นเสียง โปรโมเตอร์ ร้านค้าปลีกเพลงและผู้บริโภคในศตวรรษที่ 20 ในฐานะที่เป็นของปี 2010 , ร้านค้าขนาดใหญ่กล่องเช่นWal-MartและBest Buyขายแผ่นเสียงมากกว่าเพลงเท่านั้นร้านค้าซีดีซึ่งได้หยุดการปฏิบัติหน้าที่ในฐานะเป็นผู้เล่นหลักในวงการเพลง ศิลปินที่แสดงดนตรีตอนนี้พึ่งพาการแสดงสดและการขายสินค้า (เสื้อยืด เสื้อสเวตเตอร์ ฯลฯ) สำหรับรายได้ส่วนใหญ่ ซึ่งทำให้พวกเขาต้องพึ่งพาอาศัยกันมากขึ้น เช่น นักดนตรีก่อนศตวรรษที่ 20 - กับผู้อุปถัมภ์ตอนนี้ เป็นตัวอย่างโดยโปรโมเตอร์เพลงเช่นLive Nation(ซึ่งครอบงำการโปรโมตทัวร์และเป็นเจ้าของหรือจัดการสถานที่แสดงดนตรีจำนวนมาก) [4]เพื่อที่จะได้รับประโยชน์จากแหล่งรายได้ทั้งหมดของศิลปิน บริษัทแผ่นเสียงพึ่งพา " ข้อตกลง 360 " มากขึ้น ซึ่งเป็นความสัมพันธ์ทางธุรกิจรูปแบบใหม่ที่บุกเบิกโดยRobbie Williamsและ EMI ในปี 2550 [38] ในอีกทางหนึ่ง บริษัทแผ่นเสียง สามารถเสนอข้อตกลงการผลิตและการจัดจำหน่ายที่เรียบง่ายซึ่งให้เปอร์เซ็นต์ที่สูงกว่าแก่ศิลปิน แต่ไม่ครอบคลุมค่าใช้จ่ายด้านการตลาดและการส่งเสริมการขาย

บริษัทอย่างKickstarterช่วยนักดนตรีอิสระผลิตอัลบั้มของพวกเขาผ่านแฟน ๆ ที่ให้ทุนสนับสนุนวงดนตรีที่พวกเขาต้องการฟัง[39]ศิลปินหน้าใหม่หลายคนไม่เห็นข้อตกลงบันทึกเป็นส่วนสำคัญของแผนธุรกิจอีกต่อไป ฮาร์ดแวร์และซอฟต์แวร์บันทึกราคาถูกทำให้สามารถบันทึกเพลงคุณภาพที่เหมาะสมบนแล็ปท็อปในห้องนอนและเผยแพร่ทางอินเทอร์เน็ตไปยังผู้ชมทั่วโลก[40]นี้ในการเปิดได้ก่อให้เกิดปัญหาในการบันทึกสตูดิโอผลิตแผ่นเสียงและวิศวกรเสียงที่: Los Angeles Timesรายงานว่ามากที่สุดเท่าครึ่งหนึ่งของสิ่งอำนวยความสะดวกในการบันทึกในเมืองที่ล้มเหลว[41] การเปลี่ยนแปลงในวงการเพลงทำให้ผู้บริโภคสามารถเข้าถึงดนตรีได้หลากหลายมากขึ้นกว่าเดิม ในราคาที่ค่อยๆ เข้าใกล้ศูนย์ [7]อย่างไรก็ตามการใช้จ่ายของผู้บริโภคเกี่ยวกับซอฟต์แวร์และฮาร์ดแวร์ที่เกี่ยวข้องกับเพลงเพิ่มขึ้นอย่างมากในช่วงทศวรรษที่ผ่านมาการให้บริการที่มีคุณค่าใหม่รายได้สตรีมสำหรับบริษัท เทคโนโลยีเช่นแอปเปิ้ลอิงค์และPandora วิทยุ

สถิติการขาย

ยอดขายอัลบั้มดิจิทัลเติบโตในปี 2557

จากข้อมูลของ IFPI [42]ยอดขายอัลบั้มดิจิตอลทั่วโลกเพิ่มขึ้น 6.9% ในปี 2014

ประเทศ เปอร์เซ็นต์
เรา +2.1%
สหราชอาณาจักร −2.8%
ฝรั่งเศส −3.4%
ทั่วโลก (โดยประมาณ) +6.9%

ที่มา: Nielsen SoundScan, Official Charts Company/BPI, GfK และ IFPI ประมาณการ

การรวมบัญชี

ส่วนแบ่งการขายในตลาดเพลงโลกตาม IFPI (2005)

  อีเอ็มไอ (13.4%)
  WMG (11.3%)
  โซนี่ บีเอ็มจี (21.5%)
  ยูเอ็มจี (25.5%)
  อิสระ (28.4%)

ก่อนธันวาคม 2541 อุตสาหกรรมถูกครอบงำโดย "บิ๊กซิกซ์": Sony Music และ BMG ยังไม่ได้รวมเข้าด้วยกัน และPolyGramยังไม่ถูกรวมเข้ากับ Universal Music Group หลังจากการควบรวมกิจการ PolyGram-Universal ส่วนแบ่งการตลาดในปี 2541 สะท้อนถึง "บิ๊กไฟว์" ซึ่งครองส่วนแบ่งตลาด 77.4% ดังต่อไปนี้ ตามรายงานของ MEI World Report 2000:

  • ยูนิเวอร์แซลมิวสิคกรุ๊ป — 21.1%
  • โซนี่ มิวสิค เอ็นเตอร์เทนเมนท์ — 17.4%
  • อีเอ็มไอ — 14.1%
  • วอร์เนอร์ มิวสิค กรุ๊ป — 13.4%
  • บีเอ็มจี — 11.4%
  • รวมฉลากอิสระ — 22.6%

ในปี 2547 บริษัทร่วมทุนระหว่าง Sony และ BMG ได้สร้าง 'บิ๊กโฟร์' ขึ้นในเวลาที่ตลาดทั่วโลกอยู่ที่ประมาณ 30-40 พันล้านดอลลาร์ [43]ยอดขายรวมต่อปี (ซีดี มิวสิควิดีโอMP3 ) ในปี 2547 อยู่ที่ 3 พันล้าน นอกจากนี้ ตามรายงานของIFPI ที่เผยแพร่ในเดือนสิงหาคม พ.ศ. 2548 [44]บิ๊กโฟร์คิดเป็น 71.7% ของยอดขายเพลงขายปลีก:

  • กลุ่มดนตรีสากล—25.5%
  • โซนี่ บีเอ็มจี มิวสิค เอ็นเตอร์เทนเมนท์—21.5%
  • กลุ่มอีเอ็มไอ—13.4%
  • วอร์เนอร์ มิวสิค กรุ๊ป—11.3%
  • รวมฉลากอิสระ—28.3%

ส่วนแบ่งตลาดเพลงของสหรัฐฯ ตามรายงานของ Nielsen SoundScan (2011)

  อีเอ็มไอ (9.62%)
  ดับเบิลยูเอ็มจี (19.13%)
  เอสเอ็มอี (29.29%)
  ยูเอ็มจี (29.85%)
  อิสระ (12.11%)

Nielsen SoundScanในรายงานปี 2011 ระบุว่า "บิ๊กโฟร์" ควบคุมประมาณ 88% ของตลาด: [45]


หลังจากการดูดซับ EMI โดย Sony Music Entertainment และ Universal Music Group ในเดือนธันวาคม 2011 "บิ๊กทรี" ได้ถูกสร้างขึ้นและในวันที่ 8 มกราคม 2013 หลังจากการควบรวมกิจการ มีการเลิกจ้างพนักงานสี่สิบคนจาก EMI หน่วยงานกำกับดูแลของยุโรปบังคับให้ Universal Music แยกสินทรัพย์ EMI ซึ่งกลายเป็น Parlophone Label Group ซึ่ง Warner Music Group เข้าซื้อกิจการ [46] Nielsen SoundScanออกรายงานในปี 2555 โดยสังเกตว่าฉลากเหล่านี้ควบคุม 88.5% ของตลาดและตั้งข้อสังเกตเพิ่มเติม: [47]

  • Universal Music Group (สหรัฐอเมริกา) ซึ่งเป็นเจ้าของEMI Music — 32.41% + 6.78% ของ EMI Group
  • Sony Music Entertainment (สหรัฐอเมริกา) ซึ่งเป็นเจ้าของสำนักพิมพ์ของEMI Group — 30.25%
  • วอร์เนอร์ มิวสิค กรุ๊ป— 19.15%
  • ฉลากอิสระ— 11.42%

หมายเหตุ: IFPI และ Nielsen Soundscan ใช้วิธีการที่แตกต่างกัน ซึ่งทำให้เปรียบเทียบตัวเลขโดยไม่ได้ตั้งใจได้ยาก และไม่สามารถเปรียบเทียบในเชิงวิทยาศาสตร์ได้ [48]

ส่วนแบ่งตลาด ณ เดือนกันยายน 2561 มีดังนี้: [49]

  • วอร์เนอร์ มิวสิค กรุ๊ป — 25.1%
  • ยูนิเวอร์แซลมิวสิคกรุ๊ป — 24.3%
  • โซนี่ คอร์ปอเรชั่น — 22.1%
  • อื่นๆ — 28.5%

ผู้เล่นที่ใหญ่ที่สุดในอุตสาหกรรมนี้เป็นเจ้าของค่ายเพลงย่อยหรือค่ายเพลงย่อยมากกว่า 100 ค่าย โดยแต่ละค่ายมีความเชี่ยวชาญเฉพาะเจาะจงในตลาดเฉพาะ เฉพาะศิลปินที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในอุตสาหกรรมเท่านั้นที่ลงนามโดยตรงกับค่ายเพลงรายใหญ่ บริษัทเหล่านี้มีส่วนแบ่งการตลาดมากกว่าครึ่งในสหรัฐฯ อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้ได้ลดลงบ้างในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา เนื่องจากสภาพแวดล้อมดิจิทัลแบบใหม่ช่วยให้ฉลากขนาดเล็กสามารถแข่งขันได้อย่างมีประสิทธิภาพมากขึ้น [49]

ยอดขายอัลบั้มและมูลค่าตลาด

ยอดขายอัลบั้มรวมได้ลดลงในช่วงต้นทศวรรษของศตวรรษที่ 21 ที่นำนักวิจารณ์เพลงบางอย่างที่จะประกาศการตายของอัลบั้ม (ตัวอย่างเช่น อัลบั้มเดียวที่ไปถึงแพลตตินัมในสหรัฐอเมริกาในปี 2014 คือเพลงประกอบภาพยนตร์แอนิเมชั่นของดิสนีย์FrozenและเพลงของTaylor Swift ในปี 1989ในขณะที่ศิลปินหลายคนทำในปี 2013) [50] [51]ตารางต่อไปนี้แสดงยอดขายอัลบั้มและ มูลค่าตลาดโลกในปี 2557

ตลาดเพลงที่มีมูลค่าการขายปลีกรวมและส่วนแบ่งของบันทึกทางกายภาพ ดิจิตอล 2014
อันดับ ตลาด มูลค่าขายปลีก
US$
(ล้าน)
% เปลี่ยน ทางกายภาพ ดิจิทัล สิทธิในการปฏิบัติงาน การซิงโครไนซ์
1 สหรัฐ 4,898.3 2.1% 26% 71% 0% 4%
2 ญี่ปุ่น 2,627.9 −5.5% 78% 17% 3% 1%
3 เยอรมนี 1,404.8 1.9% 70% 22% 7% 1%
4 ประเทศอังกฤษ 1,334.6 −2.8% 41% 45% 12% 2%
5 ฝรั่งเศส 842.8 −3.4% 57% 27% 13% 3%
6 ออสเตรเลีย 376.1 −6.8% 32% 56% 9% 2%
7 แคนาดา 342.5 −11.3% 38% 53% 6% 2%
8 เกาหลีใต้ 265.8 19.2% 38% 58% 3% 1%
9 บราซิล 246.5 2.0% 41% 37% 21% 1%
10 อิตาลี 235.2 4.1% 51% 33% 13% 3%
11 เนเธอร์แลนด์ 204.8 2.1% 45% 38% 16 1%
12 สวีเดน 189.4 1.3% 15% 73% 10% 2%
13 สเปน 181.1 15.2% 47% 35% 17% 1%
14 เม็กซิโก 130.3 −1.4% 41% 53% 4% 2%
15 นอร์เวย์ 119.9 0.1% 14% 72% 12% 2%
16 ออสเตรีย 114.9 −2.7% 65% 22% 13% 1%
17 เบลเยียม 111.2 −5.8% 49% 28% 22% 0%
18 สวิตเซอร์แลนด์ 108.2 −8.1% 52% 38% 9% 0%
19 จีน 105.2 5.6% 12% 87% 0% 1%
20 อินเดีย 100.2 -10.1% 31% 58% 8% 3%

ที่มา: รายงานประจำปี IFPI 2014 [52]

บันทึกเสียงขายปลีกเพลง

2000

ในรายงานประจำปีของวันที่ 30 มิถุนายน 2000 ที่ยื่นต่อสำนักงานคณะกรรมการกำกับหลักทรัพย์และตลาดหลักทรัพย์ของสหรัฐอเมริกา Seagram รายงานว่า Universal Music Group ทำรายได้ 40% ของยอดขายเพลงคลาสสิกทั่วโลกในปีที่แล้ว [53]

2005

ยอดขายปลีกทางกายภาพระหว่างกาลในปี 2548 ตัวเลขทั้งหมดมีหน่วยเป็นล้าน

ข้อมูลประเทศ หน่วย ค่า เปลี่ยน (%)
อันดับ ชื่อประเทศ คนโสด ซีดี ดีวีดี หน่วยทั้งหมด $ (เป็น USD) สกุลเงินท้องถิ่น หน่วย ค่า
1 สหรัฐอเมริกา 14.7 300.5 11.6 326.8 4783.2 4783.2 −5.70% −5.30%
2 ญี่ปุ่น 28.5 93.7 8.5 113.5 2258.2 239759 −6.90% −9.20%
3 สหราชอาณาจักร 24.3 66.8 2.9 74.8 1248.5 666.7 −1.70% −4.00%
4 เยอรมนี 8.5 58.7 4.4 71 887.7 689.7 −7.70% −5.80%
5 ฝรั่งเศส 11.5 47.3 4.5 56.9 861.1 669.1 7.50% −2.50%
6 อิตาลี 0.5 14.7 0.7 17 278 216 −8.40% −12.30%
7 แคนาดา 0.1 20.8 1.5 22.3 262.9 325 0.70% −4.60%
8 ออสเตรเลีย 3.6 14.5 1.5 17.2 259.6 335.9 −22.90% -11.80%
9 อินเดีย 10.9 55.3 239.6 11500 −19.20% −2.40%
10 สเปน 1 17.5 1.1 19.1 231.6 180 −13.40% -15.70%
11 เนเธอร์แลนด์ 1.2 8.7 1.9 11.1 190.3 147.9 −31.30% −19.80%
12 รัสเซีย 25.5 0.1 42.7 187.9 5234.7 −9.40% 21.20%
13 เม็กซิโก 0.1 33.4 0.8 34.6 187.9 2082.3 44.00% 21.50%
14 บราซิล 0.01 17.6 2.4 24 151.7 390.3 −20.40% -16.50%
15 ออสเตรีย 0.6 4.5 0.2 5 120.5 93.6 −1.50% −9.60%
16 สวิตเซอร์แลนด์ ** 0.8 7.1 0.2 7.8 115.8 139.2 n/a n/a
17 เบลเยียม 1.4 6.7 0.5 7.7 115.4 89.7 −13.80% −8.90%
18 นอร์เวย์ 0.3 4.5 0.1 4.8 103.4 655.6 −19.70% -10.40%
19 สวีเดน 0.6 6.6 0.2 7.2 98.5 701.1 −29.00% −20.30%
20 เดนมาร์ก 0.1 4 0.1 4.2 73.1 423.5 3.70% −4.20%
20 อันดับสูงสุด 74.5 757.1 42.8 915.2 12378.7 −6.60% −6.30%

2546-2550

ประมาณ 21% ของตัวเลขรายได้รวมซีดีในปี 2546 มาจากการขายซีดีมือสอง[ ต้องการการอ้างอิง ]ตัวเลขนี้เพิ่มขึ้นเป็นประมาณ 27% ในปี 2550 [ ต้องการการอ้างอิง ]การเติบโตนี้เกิดจากการเพิ่มยอดขายออนไลน์ของผลิตภัณฑ์ที่ใช้โดยร้านค้าต่างๆ เช่น Amazon.com การเติบโตของสื่อเพลงที่ใช้แล้วคาดว่าจะดำเนินต่อไป เติบโตเนื่องจากค่าใช้จ่ายในการดาวน์โหลดดิจิทัลยังคงเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง[ ต้องการอ้างอิง ]การขายสินค้าใช้แล้วให้ประโยชน์ทางการเงินแก่ผู้ขายและตลาดออนไลน์ แต่ในสหรัฐอเมริกาหลักการขายครั้งแรก ป้องกันเจ้าของลิขสิทธิ์ (โดยทั่วไปแล้วค่ายเพลงและผู้จัดพิมพ์) จาก "การซ้ำซ้อน" ผ่านการจัดเก็บภาษีจากการขายเพลงที่ใช้แล้ว

2011

ในช่วงกลางปี ​​​​2554 RIAA ได้เพิ่มยอดขายเพิ่มขึ้น 5% จากปี 2010 โดยระบุว่า "อาจไม่มีเหตุผลเดียว" สำหรับการชน [54]

2012

รายงานอุตสาหกรรมปี 2555 ของ Nielsen Company และ Billboard ระบุว่ายอดขายเพลงโดยรวมเพิ่มขึ้น 3.1% จากปี 2011 ยอดขายดิจิทัลทำให้เกิดการเพิ่มขึ้นนี้ โดยยอดขาย Digital Album เติบโตขึ้น 14.1% และยอดขาย Digital Track เพิ่มขึ้น 5.1% ในขณะที่ยอดขาย Physical Music ลดลง 12.8% เทียบกับปี 2554 แม้ว่าจะมีการลดลง แต่อัลบั้มทางกายภาพยังคงเป็นรูปแบบอัลบั้มที่โดดเด่น ยอดขายแผ่นเสียงไวนิลเพิ่มขึ้น 17.7% และยอดขายอัลบั้มช่วงเทศกาลวันหยุดลดลง 7.1% [47]

รายได้รวมต่อปี

รายได้จากการค้าโลกตามที่พีไอ

ปี รายได้ เปลี่ยน หมายเหตุ
2005 20.7 พันล้านดอลลาร์ –3% [55] [56]
ปี 2549 19.6 พันล้านดอลลาร์ –5% [55]
2550 18.8 พันล้านดอลลาร์ −4% [57]
2008 18.4 พันล้านดอลลาร์ −2% [58]
2552 17.4 พันล้านดอลลาร์ −5% [59]
2010 16.8 พันล้านดอลลาร์ −3.4% [8]
2011 16.2 พันล้านดอลลาร์ −4% [8] [60] (รวมรายได้จากการซิงค์)
2012 16.5 พันล้านดอลลาร์ +2% [60]
2013 15 พันล้านดอลลาร์ −9% [61]
2014 14.97 พันล้านดอลลาร์ -0.2% [62]
2015 15 พันล้านดอลลาร์ +3.2% [63] [64]
2016 15.7 พันล้านดอลลาร์ +5% [65]
2017 17.4 พันล้านดอลลาร์ +10.8% [66]
2018 19.1 พันล้านดอลลาร์ +9.7% [67]
2019 20.2 พันล้านดอลลาร์ +8.2% [68]

ตามภูมิภาค

สมาคมและองค์กร

รายการของสมาคมดนตรีและองค์กรครอบคลุมตัวอย่างจากทั่วโลกตั้งแต่องค์กรระหว่างประเทศขนาดใหญ่ขนาดเล็กร่างกายระดับชาติ

ดูสิ่งนี้ด้วย

อ้างอิง

การอ้างอิง

  1. Sony Corporation ประกาศเมื่อวันที่ 1 ตุลาคม 2008 ว่าได้เสร็จสิ้นการเข้าซื้อหุ้น 50% ของ Bertelsmann ใน Sony BMG ซึ่งเดิมประกาศเมื่อวันที่ 5 สิงหาคม 2008 Ref: "Sony's buy of Bertelsmann's 50% Stake in Sony BMG Complete" (กด ปล่อย). โซนี่ คอร์ปอเรชั่น แห่งอเมริกา เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 3 ตุลาคม 2551
  2. ^ "วงการเพลง" . นักเศรษฐศาสตร์ . 15 ตุลาคม 2551
  3. ^ โกลด์แมน เดวิด (3 กุมภาพันธ์ 2010) "ทศวรรษที่หายไปของดนตรี: ยอดขายลดลงครึ่งหนึ่ง" .
  4. a b Seabrook, John (10 สิงหาคม 2552). "ราคาตั๋ว" . เดอะนิวยอร์กเกอร์ . พงศาวดารของความบันเทิง NS. 34.
  5. ^ "งาน Mobile World Congress 2011" . dailywireless.org 14 กุมภาพันธ์ 2554 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 21 ตุลาคม 2556 . สืบค้นเมื่อ28 กุมภาพันธ์ 2011 . ปัจจุบัน Amazon เป็นผู้ค้าปลีกหนังสือรายใหญ่ที่สุดของโลก Apple ผู้ค้าปลีกเพลงรายใหญ่ที่สุดของโลก
  6. ^ ลี ไทเลอร์; PDT เมื่อวันที่ 04/05/2020 15:51 น. "Spotify ที่ใหญ่ที่สุดบริการสตรีมมิ่งเพลงสำหรับ 2019" อูเบอร์จิสโม สืบค้นเมื่อ3 มีนาคมพ.ศ. 2564 .
  7. ^ Knopper สตีฟ (2009) กระหายการทำลายตนเอง: ทิวทัศน์ความผิดพลาดของวงการเพลงในยุคดิจิตอล กดฟรี. ISBN 978-1-4165-5215-4.
  8. ^ a b c "IFPI 2012 Report: Global Music Revenue Down 3%; Sync, PRO, Digital Income Up" . ป้ายโฆษณา 26 มีนาคม 2555 . สืบค้นเมื่อ21 พฤศจิกายน 2559 .
  9. ^ http://info.dcc-studios.com/blog/why-branding-is-important-for-djs-and-producers/
  10. ^ "สิ่งที่ Mess รายงานใหม่จากวิทยาลัย Berklee หน้าตาเพลงเพื่อแก้ไขริ้วรอยร้าวธุรกิจ" ป้ายโฆษณา 14 กรกฎาคม 2558 . สืบค้นเมื่อ21 พฤศจิกายน 2559 .
  11. ^ "การสร้างสรรค์ความโปร่งใสในอุตสาหกรรมดนตรี" . ไฮเปอร์บอท .คอม 4 สิงหาคม 2558 . สืบค้นเมื่อ21 พฤศจิกายน 2559 .
  12. ^ โกลเวอร์, เจน. "เรียนคอนสแตนซ์ | ดนตรี" . เดอะการ์เดียน . สืบค้นเมื่อ21 พฤศจิกายน 2559 .
  13. ^ สำหรับความแตกต่าง "มืด"/"คูน" ดู ตัวอย่างเช่น หมายเหตุ 34 หน้า 167 ของเอ็ดเวิร์ดมาร์กซ์และลอร่าอี Franey ฉบับข้อเขียนของโยนโนกุจิ,อเมริกันไดอารี่ของสาวญี่ปุ่น , วัด University Press, 2007 ISBN 1-59213-555-2ดูเพิ่มเติมที่ Lewis A. Erenberg (1984), Steppin' Out: New York Nightlife and the Transformation of American Culture, 1890–1930 , University of Chicago Press, p. 73, ISBN 0-226-21515-6 . สำหรับข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับแนวคิดที่ "มืดมน" ดู J. Ronald Green (2000), Straight Lick: The Cinema of Oscar Micheaux , Indiana University Press, pp. 134, 206, ISBN 0-253-33753-4   ; NS. 151 งานเดียวกันยังหมายถึงแม่แบบ "คูน" ที่เฉพาะเจาะจงอีกด้วย
  14. ^ "ประวัติค่ายเพลงยุคแรก" . แองเจิลไฟร์.คอม สืบค้นเมื่อ4 กุมภาพันธ์ 2556 .
  15. ^ "การควบรวมกิจการของ Sony และ BMG ได้รับการสนับสนุนโดย EU" , BBC News, 19 กรกฎาคม 2547
  16. ^ มาร์ค Sweney "สากลของ£ 1.2bn อีเอ็มได้รับการอนุมัติการรัฐประหาร - มีเงื่อนไข" ,เดอะการ์เดีย (ลอนดอน)
  17. ^ "Sold! EMI Music Publishing to Consortium Led by Sony/ATV, Michael Jackson Estate for 2.2 Billion" , The Hollywood Reporter , 30 มิถุนายน 2555
  18. Mario d'Angelo : "โลกาภิวัตน์หมายถึงสมาธิที่หลีกเลี่ยงไม่ได้หรือ" ใน Roche F., Marcq B., Colomé D. (eds) The Music Industry in the New Economy, Report of the Asia-Europe Seminar (Lyon 2001) IEP de Lyon/Asia-Europe Foundation/Eurical, 2002, pp.53 –60.
  19. ^ McCardle เมแกน (พฤษภาคม 2010) "นักโหลดฟรี" . แอตแลนติก. สืบค้นเมื่อ10 ธันวาคม 2010 . รายได้จากอุตสาหกรรมลดลงในช่วง 10 ปีที่ผ่านมา
  20. ^ โกลด์แมน เดวิด (3 กุมภาพันธ์ 2010) "ทศวรรษที่หายไปของดนตรี: ยอดขายลดลงครึ่งหนึ่ง" . สืบค้นเมื่อ1 ธันวาคม 2018 . [... ] ดูเหมือนว่าทุกอย่างจะดีในอุตสาหกรรมการบันทึกเสียง แต่เมื่อปลายปีที่แล้ว ธุรกิจเพลงมีมูลค่าครึ่งหนึ่งของเมื่อ 10 ปีที่แล้ว และการลดลงดูเหมือนจะไม่ช้าลงในเร็วๆ นี้ [... ] รายรับรวมจากการขายและลิขสิทธิ์เพลงของสหรัฐลดลงเหลือ 6.3 พันล้านดอลลาร์ในปี 2552 ตามข้อมูลของ Forrester Research ในปี 2542 รายได้นั้นสูงถึง 14.6 พันล้านดอลลาร์
  21. ^ "2000 Industry World Sales" (PDF) . รายงานประจำปีของ กฟผ . 9 เมษายน 2544 . สืบค้นเมื่อ18 กรกฎาคม 2011 .
  22. ^ Smirke ริชาร์ด (30 มีนาคม 2011) "พีไอรายงาน 2011: ยอดขายทั่วโลกบันทึกเพลงฤดูใบไม้ร่วง 8.4%; Eminem, เลดี้กาก้าขายสูงสุด Int'l" นิตยสารบิลบอร์ด. สืบค้นเมื่อ18 กรกฎาคม 2555 .
  23. a b Arango, Tim (25 พฤศจิกายน 2008). "ยอดขายดิจิทัลเหนือกว่าซีดีที่แอตแลนติก" . เดอะนิวยอร์กไทม์ส. สืบค้นเมื่อ6 กรกฎาคม 2552 .
  24. ^ a b "วงการเพลง" . นักเศรษฐศาสตร์ . 10 มกราคม 2551
  25. ^ บอร์แลนด์ จอห์น (29 มีนาคม 2547) "การแบ่งปันเพลงไม่ได้ฆ่าขายซีดี, การศึกษากล่าวว่า" ซี เน็ต. สืบค้นเมื่อ6 กรกฎาคม 2552 .
  26. ^ แอนดรู Orlowski 80% ต้องการ P2P ตามกฎหมาย - การสำรวจ ทะเบียน , 2551.
  27. ^ ชูมาน โกเซมาจุมเดอร์ . Peer-Based รุ่นธุรกิจเทคโนโลยีขั้นสูง MIT Sloan School of Management , 2002.
  28. ^ X. Chen, Brian (28 เมษายน 2010). "28 เมษายน 2003: แอปเปิ้ลเปิด iTunes Store" อินเทอร์เน็ตแบบใช้สาย สืบค้นเมื่อ19 พฤศจิกายน 2019 .
  29. ^ กริกส์ แบรนดอน (26 เมษายน 2556) " iTunes เปลี่ยนเพลงและโลกอย่างไร" . ซีเอ็นเอ็น . สืบค้นเมื่อ19 พฤศจิกายน 2019 .
  30. ^ เซกัล, ลอรี่ (5 มกราคม 2555). "ยอดขายเพลงดิจิทัลยอดขายสูงสุด" . ซีเอ็นเอ็น. สืบค้นเมื่อ24 เมษายน 2555 . ตามรายงานของ Nielsen และ Billboard การซื้อเพลงดิจิทัลคิดเป็น 50.3% ของยอดขายเพลงในปี 2011
  31. ^ มาร์แชล, ลี (3 กรกฎาคม 2558). " 'ให้เพลงพิเศษยิ่งขึ้น F—Spotify': การสตรีมแบบออนดีมานด์และการโต้เถียงเรื่องค่าลิขสิทธิ์ศิลปิน" . วารสารอุตสาหกรรมสร้างสรรค์ . 8 (2): 177–189. ดอย : 10.1080/17510694.2015.1096618 . hdl : 1983/e268a666-8395-4160-9d07-4754052dff5d . ISSN 1751-0694 . S2CID 143176746 .  
  32. ^ Dredge สจวร์ต (3 เมษายน 2558) "นักดนตรีสร้างรายได้จาก Spotify, iTunes และ YouTube ได้มากแค่ไหน" . เดอะการ์เดียน . ISSN 0261-3077 . สืบค้นเมื่อ26 มีนาคม 2559 . 
  33. ^ "Exclusive: เทย์เลอร์สวิฟท์ในการเป็นป๊อปลาตินั่ม Wonder ทันที ... และพายทำไมเธอต่อต้านกระแส" yahoo.com . 6 พฤศจิกายน 2557
  34. ^ "Taylor Swift Shuns 'แกรนด์ทดลองของสตรีมมิ่งเพลง" โรลลิ่งสโตน . 6 พฤศจิกายน 2557
  35. ^ เปรียบเทียบ: "ข่าวและหมายเหตุเกี่ยวกับเอเอ 2015 การจัดส่งและรายได้สถิติ" (PDF) อาร์ไอเอ. สืบค้นเมื่อ1 ธันวาคม 2018 . การรวมทุกประเภทของการสตรีมเพลง (การสมัครสมาชิก การสนับสนุนโฆษณาตามความต้องการ และการกระจาย SoundExchange) รายได้เพิ่มขึ้น 29% เป็น 2.4 พันล้านดอลลาร์
  36. ^ "การสตรีมสร้างรายได้ให้กับวงการเพลงในปี 2015 มากกว่าการดาวน์โหลดดิจิทัล การขายจริง" . เดอะวอชิงตันไทม์ส. สืบค้นเมื่อ5 มกราคม 2017 .
  37. ^ ชอว์, ลูคัส (20 กันยายน 2559). "วงการเพลงเป็นที่สุดที่สร้างรายได้บนสตรีมมิ่ง" บลูมเบิร์ก . com บลูมเบิร์ก แอลพี. สืบค้นเมื่อ5 มกราคม 2017 .
  38. ^ รอสโซ เวย์น (16 มกราคม 2552) “มุมมอง : วงการแผ่นเสียงควรเตรียมพร้อมรับข่าวร้ายมากกว่านี้” . CNET . สืบค้นเมื่อ17 มกราคม 2552 .
  39. ^ "Startups ไม่แอปเปิ้ล, ตะกั่วอุตสาหกรรมเพลง Rebirth" เดอะสตรีท.คอม สืบค้นเมื่อ21 พฤศจิกายน 2559 .
  40. เกรแฮม เจฟเฟอร์สัน (14 ตุลาคม 2552) "นักดนตรีคูสตูดิโอสำหรับเทคโนโลยีเช่น Gio สำหรับแม็ค" ยูเอสเอทูเดย์
  41. ^ นาธานโอลิ-ไจลส์ (13 ตุลาคม 2009) "สตูดิโอบันทึกเสียงกำลังถูกละเว้นจากการมิกซ์" . Los Angeles Times
  42. ^ "รายงานเพลงดิจิตอล 2557" (PDF) . NS. 9 . สืบค้นเมื่อ7 มิถุนายน 2558 .
  43. ^ ตามรายงานของ RIAA Archived 21 พฤษภาคม 2550 ที่ Wayback Machineตลาดเพลงโลกอยู่ที่ประมาณ 4 หมื่นล้านดอลลาร์ แต่ตาม IFPI (2004) ประมาณการไว้ที่ 32 พันล้านดอลลาร์
  44. ^ "IFPI เผยแพร่สถิติที่ชัดเจนในตลาดโลกสำหรับเพลงที่บันทึก" . Ifpi.org 2 สิงหาคม 2548 . สืบค้นเมื่อ17 กันยายน 2556 .
  45. ^ "รายงานอุตสาหกรรมเพลงประจำปี 2554 ของ The Nielsen Company & Billboard" Business Wire (5 มกราคม 2555)
  46. ^ ทอม Pakinkis, "อีเอ็มวางไม่ชอบรายงานในสหรัฐ"เพลงสัปดาห์ (8 มกราคม 2013)
  47. ^ a b "รายงานอุตสาหกรรมเพลงประจำปี 2555 ของ The Nielsen Company & Billboard" Business Wire (4 มกราคม 2013)
  48. ^ "Digital Music Futures and the Independent Music Industry" , Clicknoise.net , 1 กุมภาพันธ์ 2550
  49. ^ a b IBISWorld รายงาน 51221
  50. ^ แมคอินไทร์, ฮิวจ์ (16 ตุลาคม 2014) "ไม่ได้เป็นหนึ่งศิลปินอัลบั้มได้ไปลาตินั่มในปี 2014" ฟอร์บส์ .
  51. ^ แซนเดอร์ส, แซม. "เทย์เลอร์ สวิฟต์ แพลตตินั่ม ปาร์ตี้ ออฟ วัน" . เอ็นพีอาร์ . org
  52. ^ "RIAJ Yearbook 2015: IFPI 2013, 2014. Global Sales of Recorded Music" (PDF) . สมาคมอุตสาหกรรมแผ่นเสียงแห่งประเทศญี่ปุ่น . NS. 24 . สืบค้นเมื่อ7 มิถุนายน 2558 .
  53. ^ "Seagram Co Ltd - '10-K405' สำหรับ 6/30/00" . ข้อมูลสำนักงานคณะกรรมการ ก.ล.ต. สืบค้นเมื่อ21 พฤศจิกายน 2559 .
  54. ^ "ความสำเร็จของดนตรีดิจิทัล Midyear" . 11 กรกฎาคม 2554. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 21 ตุลาคม 2556 . สืบค้นเมื่อ18 ตุลาคม 2555 . อาจไม่มีเหตุผลเพียงอย่างเดียว แต่เราอยากจะคิดว่าความพยายามทางการตลาดที่ได้รับการปรับปรุง เช่น การขายเพลงที่ร้านที่ไม่ใช่แบบดั้งเดิม และการประสบความสำเร็จในการต่อต้านการละเมิดลิขสิทธิ์ เช่น การปิด LimeWire ได้ช่วยไว้
  55. ^ a b การ ดาวน์โหลดล้มเหลวในการหยุดยอดขายเพลงทั่วโลก The Guardian
  56. ^ ข่าวประชาสัมพันธ์: "รูปแบบดิจิทัลยังคงขับเคลื่อนตลาดเพลงทั่วโลกต่อไป" IFPI (ลอนดอน 31 มีนาคม 2549)
  57. ^ "พีไอเผยรายได้ 2,007 เพลงที่บันทึกไว้ลดลง" พันธมิตรดนตรี. 15 พฤษภาคม 2551 . สืบค้นเมื่อ21 พฤศจิกายน 2559 .
  58. ^ "ทั่วโลกยอดขายเพลงลดลงร้อยละ 8 ในปี 2008: พีไอ" สำนักข่าวรอยเตอร์ 21 เมษายน 2552 . สืบค้นเมื่อ21 พฤศจิกายน 2559 .
  59. ^ "IFPI 2011 Report: Global Recorded Music Sales Fall 8.4%; Eminem, Lady Gaga Top Int'l Sellers" . ป้ายโฆษณา 30 มีนาคม 2554 . สืบค้นเมื่อ21 พฤศจิกายน 2559 .
  60. ^ a b IFPI Digital Music Report 2013: รายได้จากเพลงที่บันทึกทั่วโลกพุ่งขึ้นเป็นครั้งแรกนับตั้งแต่ปี 1999 Billboard
  61. ^ IFPI Digital Music Report 2014: รายได้จากเพลงที่บันทึกทั่วโลกลดลง 4% Billboard
  62. ^ Smirke ริชาร์ด (14 เมษายน 2015) "ทั่วโลกบันทึกธุรกิจ Dips เล็กน้อยสหรัฐเห็บขึ้นไปในปี 2015 พีไอรายงาน" บิลบอร์ด .คอม สืบค้นเมื่อ20 เมษายน 2558 .
  63. ^ "พีไอรายงานทั่วโลก: รายได้ดิจิตอลเกินทางกายภาพเป็นครั้งแรกที่เป็นสตรีมมิ่งระเบิด" สืบค้นเมื่อ22 กรกฎาคม 2016 .
  64. ^ "IFPI Global Music Report 2016: State of the Industry" (PDF) . Ifpi.org . สืบค้นเมื่อ22 กรกฎาคม 2016 .
  65. ^ "Streaming คิดเป็นครึ่งหนึ่งของรายได้เกือบเพลงทั่วโลกในปี 2018" เทคครันช์. สืบค้นเมื่อ17 ตุลาคม 2019 .
  66. ^ "Streaming คิดเป็นครึ่งหนึ่งของรายได้เกือบเพลงทั่วโลกในปี 2018" เทคครันช์. สืบค้นเมื่อ17 ตุลาคม 2019 .
  67. ^ "Streaming คิดเป็นครึ่งหนึ่งของรายได้เกือบเพลงทั่วโลกในปี 2018" เทคครันช์. สืบค้นเมื่อ17 ตุลาคม 2019 .
  68. ^ "รายงานเพลงสากล" . ไอเอฟพีไอ. สืบค้นเมื่อ21 สิงหาคม 2020 .

แหล่งที่มา

  • Krasilovsky, เอ็ม. วิลเลียม; เชเมล, ซิดนีย์; กรอส, จอห์น เอ็ม.; Feinstein, Jonathan (2007), ธุรกิจดนตรีนี้ (ฉบับที่ 10), Billboard Books, ISBN 0-8230-7729-2

อ่านเพิ่มเติม

ลิงค์ภายนอก