สเกลเล็ก

ในทฤษฎีดนตรีสเกลไมเนอร์เป็นสเกลสามรูปแบบ ได้แก่สเกลไมเนอร์ธรรมชาติ (หรือโหมด เอโอเลียน ) สเกลฮาร์มอนิกไมเนอร์และสเกลไมเนอร์เมโลดิก (ขึ้นหรือลง) ^[1]แทนที่จะเป็นแค่สองสเกลเหมือนสเกลเมเจอร์ซึ่งมีรูปแบบฮาร์มอนิก ด้วย แต่ไม่มีรูปแบบไพเราะ

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { C natural minor scale } d es fg aes bes c2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { C harmonic minor scale } d es fg aes b!? ค2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { C melodic minor scale } d es fga!? ข!? c bes aes gf es d c2 } }$

ในแต่ละสเกลเหล่านี้ องศาของสเกลที่หนึ่ง สาม และห้าก่อตัวเป็นสามย่อย (แทนที่จะเป็นสามหลักเหมือนในมาตราส่วนหลัก) ในบางบริบท ใช้ มาตราส่วนรองเพื่ออ้างถึงมาตราส่วน heptatonicที่มีคุณสมบัตินี้^[2] (ดูโหมดที่เกี่ยวข้องด้านล่าง)

สเกลเล็กตามธรรมชาติ

ความสัมพันธ์กับวิชาเอกที่เกี่ยวข้อง

มาตราส่วน ย่อยตามธรรมชาติ (หรือโหมด Aeolian ) เป็นมาตราส่วนไดอะ โทนิกที่สร้างขึ้นโดยเริ่มจาก ระดับที่หกของมาตราส่วนหลักสัมพัทธ์ ตัวอย่างเช่น ระดับรองตามธรรมชาติสามารถสร้างขึ้นได้โดยเริ่มจากระดับที่ 6 ของระดับหลัก C:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { C major scale } defg \override NoteHead.color = #red a \override NoteHead.color = #black b c2 \bar "||" \time 9/4 \override NoteHead.color = #red a,4^\markup { A natural minor scale } \override NoteHead.color = #black bcdefg a2 } }$

ด้วยเหตุนี้ คีย์ของผู้เยาว์จึงถูกเรียกว่าญาติผู้เยาว์ของC เมเจอร์ คีย์หลักทุกคีย์มีญาติรองซึ่งเริ่มต้นในระดับหรือขั้นที่ 6 ตัวอย่างเช่น เนื่องจากระดับที่ 6 ของF เมเจอร์คือ D ดังนั้นค่าสัมพัทธ์รองของ F เมเจอร์จึงเป็นDรอง

ความสัมพันธ์กับวิชาเอกคู่ขนาน

นอกจากนี้ยังสามารถสร้างมาตราส่วนย่อยโดยธรรมชาติได้โดยการเปลี่ยนมาตราส่วนใหญ่โดย ไม่ ได้ตั้งใจ ด้วยวิธีนี้ สเกลรองตามธรรมชาติจะแสดงด้วยสัญกรณ์ต่อไปนี้:

1, 2, ♭ 3, 4, 5, ♭ 6, ♭ 7, 8

สัญกรณ์นี้อิงตามสเกลหลัก และแทนค่าแต่ละดีกรี (โน้ตแต่ละตัวในสเกล) ด้วยตัวเลข โดยเริ่มจากโทนิค (โน้ตตัวแรก ตัวต่ำสุดของสเกล) ด้วยการใช้สัญลักษณ์แบน ( ♭ ) สัญกรณ์นี้จึงแสดงถึงโน้ตโดยวิธีที่พวกมันเบี่ยงเบนไปจากโน้ตในระดับเมเจอร์ ด้วยเหตุนี้ เราจึงกล่าวว่าตัวเลขที่ไม่มีค่าคงที่แสดงถึงช่วงเวลาหลัก (หรือสมบูรณ์แบบ) ในขณะที่ตัวเลขที่มีค่าคงที่แสดงถึงช่วงเวลารองลงมา ในตัวอย่างนี้ ตัวเลขหมายถึง:

ดังนั้น ตัวอย่างเช่น สเกล A เล็กน้อยโดยธรรมชาติสามารถสร้างขึ้นได้โดยลดระดับที่สาม หก และเจ็ดของสเกล A ที่สำคัญลงหนึ่งเซมิโทน:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 a4^\markup { A major scale } b \override NoteHead.color = #red cis \override NoteHead.color = #black de \override NoteHead.color = #red fis gis \override NoteHead.color = #black a2 \bar "||" \time 9/4 a,4^\markup { A natural minor scale } b \override NoteHead.color = #red c! \override NoteHead.color = #black de \แทนที่ NoteHead.color = #red f! ก! \แทนที่ NoteHead.color = #black a2 } }$

เนื่องจากใช้โน้ตโทนิคของ A ร่วมกัน จึงเรียกคีย์ของ A minor ว่าคู่ ขนานของA major

ช่วงเวลา

รูปแบบของขั้นตอนทั้งหมดและขั้นตอนครึ่งนี้เป็นลักษณะเฉพาะของมาตราส่วนเล็กน้อยตามธรรมชาติ

ช่วงเวลาระหว่างโน้ตของสเกลรองตามธรรมชาติเป็นไปตามลำดับด้านล่าง:

ทั้งหมด, ครึ่งหนึ่ง, ทั้งหมด, ทั้งหมด, ครึ่งหนึ่ง, ทั้งหมด, ทั้งหมด

โดยที่ "ทั้งหมด" หมายถึงเสียงทั้งหมด (เส้นโค้งรูปตัวยูสีแดงในรูป) และ "ครึ่ง" หมายถึง เซมิ โทน (เส้นมุมสีแดงในรูป)

สเกลรองโดยธรรมชาติมีค่า เท่ากัน มากที่สุด

ฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกล

การก่อสร้าง

$\relative c { \clef bass \time 2/2 \key g \minor \tempo "Allegro" g2 a bes4 c2 d4 es2 fis g1 }$

แก่นเรื่องในฮาร์มอนิกรองจากการเปิดของซิมโฟนีชุดแรกของชูมันน์ (พ.ศ. 2384) ^[3]

สเกลไมเนอร์ฮาร์มอนิก (หรือสเกล Aeolian ♯ 7) มีโน้ตเหมือนกับสเกลไมเนอร์ตามธรรมชาติ ยกเว้นว่าดีกรีที่เจ็ดจะเพิ่มขึ้นหนึ่ง เซมิ โทนทำให้เกิดวินาทีเสริมระหว่างองศาที่หกและเจ็ด

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 a4^\markup { A harmonic minor scale } bcdef gis a2 } }$

ดังนั้น มาตราส่วนรองฮาร์มอนิกจึงแสดงด้วยสัญกรณ์ต่อไปนี้:

1, 2, ♭ 3, 4, 5, ♭ 6, 7, 8

สามารถสร้างฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกลได้โดยลดองศาที่ 3 และ 6 ของสเกลหลักคู่ขนานลงหนึ่งเซมิโทน

เนื่องจากโครงสร้างนี้ ระดับที่ 7 ของฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกลจึงทำหน้าที่เป็นโทนนำของโทนิคเนื่องจากเป็น เซมิ โทน ที่ ต่ำกว่าโทนิค แทนที่จะเป็นโทนเสียงทั้งหมด ที่ ต่ำกว่าโทนิคเนื่องจากอยู่ในสเกลย่อยตามธรรมชาติ ช่วงระหว่างโน้ตของฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกลเป็นไปตามลำดับด้านล่าง:

ทั้งหมด, ครึ่ง, ทั้งหมด, ทั้งหมด, ครึ่ง, เติมที่สอง, ครึ่ง

ความกลมกลืน

มาตราส่วนนี้เรียกว่าฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกลเพราะเป็นพื้นฐานทั่วไปสำหรับฮา ร์โม นี (คอร์ด) ในคีย์รอง ตัวอย่างเช่น ในคีย์ของคอร์ด A minor คอร์ดเด่น (V) ( คอร์ด สาม คอร์ดที่ สร้างขึ้นในระดับสเกลที่ 5, E) เป็น คอร์ดคอร์ด รองในสเกลรองตามธรรมชาติ แต่เมื่อระดับที่เจ็ดถูกยกขึ้นจาก G ♮เป็น G ♯กลุ่มทั้งสามจะกลายเป็นกลุ่ม ใหญ่

คอร์ดในองศาอื่นที่ไม่ใช่ V อาจรวมถึงระดับ 7 ที่ยกขึ้น เช่น คอร์ดที่ลดลงบน VII เอง (vii ^o ) ซึ่งมีหน้าที่เด่นเช่นเดียวกับสามคอร์ดที่เพิ่มขึ้นใน III (III + ) ซึ่งไม่พบ ในความกลมกลืน "ตามธรรมชาติ" ใดๆ (นั่นคือความกลมกลืนที่ได้มาจากการประสานรูปแบบทางตะวันตกทั้งเจ็ดรูปแบบ ซึ่งรวมถึง "หลัก" และ "รอง") คอร์ดที่ห้าที่เพิ่มขึ้นนี้ ( ♯ 5 คอร์ด) มีส่วนในการพัฒนาสีสมัยใหม่

Triads ที่สร้างขึ้นในแต่ละระดับตามรูปแบบที่แตกต่างกัน การวิเคราะห์เลขโรมันแสดงไว้ด้านล่าง

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/1 \hide Staff.TimeSignature <ac e>1_\markup i <bd f>_\markup ii° <ce gis>_\markup III+ <df a>_\markup iv <e gis! b>_\markup V <fa c>_\markup VI <gis! b d>_\มาร์กอัป vii° } }$

คุณสมบัติที่น่าสนใจของฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกลคือมันประกอบด้วยคอร์ดสองคอร์ดที่แต่ละคอร์ดสร้างขึ้นจากช่วงห่างเพียงช่วงเดียว:

กลุ่มสามส่วนเสริม (III ⁺ ) ซึ่งสร้างขึ้นโดยกลุ่มที่สามหลัก
คอร์ด ที่เจ็ดพร่อง (vii ^o⁷ ) ซึ่งเกิดจากคอร์ดรอง

เนื่องจากพวกมันถูกสร้างขึ้นจากช่วงเดียว การผกผันของคอร์ดที่เพิ่มเข้ามาและคอร์ดที่เจ็ดที่ลดลงจึงไม่มีช่วงเวลาใหม่ (ช่วยให้สามารถเทียบเท่ากับฮาร์มอนิกได้) ที่ขาดหายไปจากตำแหน่งราก นั่นคือ การผกผันใดๆ ของ augmented triad (หรือ diminished คอร์ดที่เจ็ด) จะเทียบเท่ากับ augmented triad ใหม่ (หรือ diminished คอร์ดที่เจ็ด) ในตำแหน่งราก ตัวอย่างเช่น กลุ่มสาม E ♭ –G–B ในการผกผันครั้งแรกคือ G–B–E ♭ซึ่งเทียบเท่ากับกลุ่มสามกลุ่มเสริม G–B– D ♯ คอร์ดหนึ่งคอร์ดที่มีการสะกดคำต่างๆ กัน จึงอาจมีฟังก์ชันฮาร์มอนิกที่หลากหลายในคีย์ต่างๆ

คอร์ดที่เจ็ดที่สร้างขึ้นในแต่ละระดับของสเกลมีรูปแบบที่แตกต่างกัน การวิเคราะห์เลขโรมันแสดงในวงเล็บด้านล่าง

ฮาร์มอนิกไมเนอร์ประกอบด้วยคอร์ดที่เจ็ดเจ็ดประเภท: คอร์ดที่เจ็ดเมเจอร์รอง (i ^m(maj7) ), คอร์ดที่เจ็ดที่ลดลงครึ่งหนึ่ง (ii ^m7(−5) ), คอร์ดเมเจอร์ที่เจ็ดที่เพิ่มขึ้น (III ^aug(maj7) ), คอร์ด ที่เจ็ดรอง (iv ^m7 ), คอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น (V ⁷ ), คอร์ดที่เจ็ดหลัก (VI ^maj7 ) และคอร์ดที่เจ็ดที่ลดลง (vii ^dim7 ) Natural minor มีคอร์ดที่เจ็ดสี่ประเภทเท่านั้น: คอร์ดที่เจ็ดเล็กน้อยสามคอร์ด (i ^m7 , iv ^m7และ v^m7 ), คอร์ดที่เจ็ดที่ลดลงครึ่งหนึ่ง (ii ^m7(-5) ), สองคอร์ดหลักที่เจ็ด (III ^maj7และ VI ^maj7 ) และคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น (VII ⁷ )

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/1 \hide Staff.TimeSignature <ace gis>1_\markup i♮7 <bdf a>_\markup iiø7 < ce gi! b>_\markup III+7 <dfa c>_\markup iv7 <e gis! b d>_\markup V7 <fac e>_\markup VIM7 <gis! bd f>_\มาร์กอัป vii°7 } }$

ที่ 1: คอร์ดที่เจ็ดรอง - เมเจอร์ (i ^♮7 )
2nd: คอร์ดที่เจ็ดลดลงครึ่งหนึ่ง (ii ^ø7 )
อันดับ 3: คอร์ดเมเจอร์ที่เจ็ดเสริม (III ⁺⁷ )
ที่ 4: คอร์ดที่เจ็ดเล็กน้อย (ivm ⁷ )
ที่ 5: คอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น (V ⁷ )
อันดับที่ 6: คอร์ดที่เจ็ดหลัก (VIM ⁷ )
7th: คอร์ดที่เจ็ดลดลง (vii ^o7 )

ใช้

ในขณะที่มันพัฒนาเป็นพื้นฐานสำหรับคอร์ดเป็นหลัก แต่ฮาร์มอนิกรองที่มีวินาทีเสริมนั้นบางครั้งก็ใช้อย่างไพเราะ ตัวอย่างสามารถพบได้ในMozart , Beethoven (เช่น ตอนสุดท้ายของวงเครื่องสายหมายเลข 14 ของเขา ) และSchubert (เช่น ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของDeath and the Maiden Quartet ) ในบทบาทนี้ จะใช้ขณะลงบ่อยกว่าตอนขึ้น ตัวอย่างที่คุ้นเคยของระดับจาก มากไปน้อยจะได้ยินในRing of bell วงแหวนสิบสองบางครั้งเติมด้วย 5♯ และ 6♭ เพื่อสร้างโน้ต 10 ฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกลตั้งแต่ระฆัง 2 ถึงระฆัง 11 (เช่น Worcester Cathedral) ^[4]

ฮาร์โมนิกรองบางครั้งเรียกว่าสเกลโมฮัม เมดาน ^[5] เนื่องจาก เตตราคอร์ดส่วนบนสอดคล้องกับ Hijaz jinsซึ่งพบได้ทั่วไปในดนตรีตะวันออกกลาง ฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกลโดยรวมเรียกว่าNahawand ^[6]ในศัพท์ภาษาอาหรับขณะที่Bûselik Hicaz ^[7]ในศัพท์ภาษาตุรกี และในชื่อ Ragaของอินเดียเรียกว่า Keeravani / Kirwani

ระดับ รองของ ฮังการีนั้นคล้ายกับฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกล แต่มีการยกระดับ 4 บางครั้งเรียกสเกลนี้ว่า "Gypsy Run" หรืออีกชื่อหนึ่งคือ "Egyptian Minor Scale" ดังที่ไมลส์ เดวิสกล่าวถึงในอัตชีวประวัติของเขาว่าเป็น "สิ่งที่ฉันได้เรียนรู้จากจูลลีอาร์ด" ^[8]

ในเพลงยอดนิยม ตัวอย่างของเพลงในฮาร์มอนิกไมเนอร์ ได้แก่" Easy Please Me " ของ Katy B , " My Prerogative " ของ Bobby Brownและ" Bust Your Windows " ของ Jazmine Sullivan สเกลนี้ยังมีอิทธิพลอย่างมากต่อเฮฟวีเมทัล โดยทำให้เกิดแนวเพลงย่อยที่เรียกว่านีโอคลาสสิกเมทัลโดยมีมือกีตาร์เช่นChuck Schuldiner , Yngwie Malmsteen , Ritchie BlackmoreและRandy Rhoadsใช้ในดนตรีของพวกเขา ^[9]

โหมดของฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกล

เช่นเดียวกับสเกลไอโอเนียน (หรือเมเจอร์) สเกลฮาร์มอนิกรองมีเจ็ดโหมด แต่เนื่องจากลักษณะของฮาร์มอนิกไมเนอร์ค่อนข้างเหมือนกับ Aeolian (ธรรมชาติไมเนอร์) โหมดจากไอโอเนียนจะถูกจัดเรียงใหม่โดยเริ่มจาก Aeolian

โหมด	ชื่อมาตราส่วน	องศา								หมายเหตุ (บน A)								คอร์ด Triad	คอร์ดที่เจ็ด
1	ฮาร์มอนิกรอง (หรือ Aeolian ♯ 7)	1	2	♭ 3	4	5	♭ 6	7	8	ก	ข	ค	ง	อี	ฉ	ก♯	ก	เป็น	กำลัง^maj7 (9, 11, ♭ 13)
2	โลเครียน♯ 6	1	♭ 2	♭ 3	4	♭ 5	6	♭ 7	8	ข	ค	ง	อี	ฉ	ก♯	ก	ข	บี^_	ข^ø7 ( ♭ 9, 11, 13)
3	ไอโอเนียน♯ 5 (หรือวิชาเอกเสริม)	1	2	3	4	♯ 5	6	7	8	ค	ง	อี	ฉ	ก♯	ก	ข	ค	ซี+	C+ ^มาย7
4	มาตราส่วนดอเรียนยูเครน (หรือโดเรียนดัดแปลง)	1	2	♭ 3	♯ 4	5	6	♭ 7	8	ง	อี	ฉ	ก♯	ก	ข	ค	ง	ดีเอ็ม	Dm ⁷ (9, ♯ 11, 13)
5	Phrygian เด่นมาตราส่วน	1	♭ 2	3	4	5	♭ 6	♭ 7	8	อี	ฉ	ก♯	ก	ข	ค	ง	อี	อี	^{จ 7} ( ♭ 9, 11, ♭ 13 )
6	ลิเดียน ♯ 2	1	♯ 2	3	♯ 4	5	6	7	8	ฉ	ก♯	ก	ข	ค	ง	อี	ฉ	F (หรือ Fm)	F ^maj7 ( ♯ 9, ♯ 11, 13) หรือ Fm ^maj7
7	Super-Locrian สเกล 7 (หรือเปลี่ยนแปลงลดลง)	1	♭ 2	♭ 3	♭ 4	♭ 5	♭ 6	7	8	ก♯	ก	ข	ค	ง	อี	ฉ	ก♯	G ♯^οหรือ G ♯ m ^♭5	G ♯^ο7

เมโลดิกไมเนอร์สเกล

การก่อสร้าง

เสียงที่โดดเด่นของฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกลมาจากวินาทีที่เพิ่มขึ้นระหว่างองศาสเกลที่หกและเจ็ด ในขณะที่นักแต่งเพลงบางคนใช้ช่วงเวลานี้ให้เป็นประโยชน์ในการประพันธ์เพลง คนอื่นๆ รู้สึกว่าเป็นการก้าวกระโดดที่น่าอึดอัด โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีเสียงร้องและชอบขั้นตอนทั้งหมดระหว่างระดับมาตราส่วนเหล่านี้เพื่อให้การเขียนทำนองเพลงราบรื่น เพื่อกำจัดวินาทีที่เพิ่มขึ้น นักแต่งเพลงเหล่านี้อาจเพิ่มระดับที่หกด้วย เซมิ โทนหรือลดระดับที่เจ็ดด้วยเซมิโทน

สเกลไมเนอร์เมโลดิกเกิดขึ้นจากการใช้โซลูชันทั้งสอง นี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เลขหกที่ยกขึ้นจะปรากฏในรูปแบบจากน้อยไปหามากของมาตราส่วน ในขณะที่เลขเจ็ดที่ลดลงจะปรากฏในรูปของมาตราส่วนจากมากไปน้อย ตามเนื้อผ้าทั้งสองรูปแบบนี้เรียกว่า:

สเกลเล็กน้อย ที่ไพเราะจากน้อยไปมาก (หรือที่เรียกว่า heptatonia seconda, ^{[ ต้องการอ้างอิง ]} สเกลรองของแจ๊ส , สเกลเอเธนส์หรือไอโอเนียน♭ 3): สเกลรูปแบบนี้เป็นโหมดที่ 5 ของสเกลอะคูสติกด้วย
สเกลเล็กน้อย ที่ไพเราะจากมากไปหาน้อย : รูปแบบนี้เหมือนกับสเกลรองตามธรรมชาติ

รูปแบบการขึ้นและลงของ A melodic minor scale แสดงไว้ด้านล่าง:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f\relative c' { \clef treble \time 7/4 \hide Staff.TimeSignature \override Voice.TextScript.font-size = #-2 a4^\markup { จากน้อยไปหามาก melodic minor } bcde fis gis a^\markup { จากน้อยไปหามาก melodic minor } g! ฉ! edcb a2 } }$

ระดับไมเนอร์เมโลดิกจากน้อยไปมากสามารถระบุเป็น

1, 2, ♭ 3, 4, 5, 6, 7, 8

ส่วนเมโลดิกไมเนอร์สเกลที่ลดหลั่นลงมาคือ

8, ♭ 7, ♭ 6, 5, 4, ♭ 3, 2, 1

เมื่อใช้สัญกรณ์เหล่านี้ คุณสามารถสร้างสเกลไมเนอร์เมโลดิกสองสเกลได้โดยการเปลี่ยนสเกลเมเจอร์ที่ขนานกัน

ใช้

$\relative c''' { \set Staff.midiInstrument = #"ไวโอลิน" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \key g \dorian \time 4/4 g8^\markup \bold "Allegro" f16 es dc bes aga bes cde fis g fis8[ d] }$

ธีมใน G ไพเราะเล็กน้อยจากการเปิดคอนแชร์โตที่สองในL'estro armonicoของVivaldi (1711) ^[3]แม้ว่าท่อนนี้จะอยู่ใน G minor แต่ลายเซ็นหลักคือ G Dorian (หนึ่งแฟลต) ตามแบบแผน ในสัญกรณ์สมัยใหม่ (และสำหรับเสียงวรรณยุกต์ที่เขียนขึ้นตั้งแต่ช่วงปฏิบัติทั่วไป ) โดยทั่วไปแล้วลายเซ็นของคีย์จะขึ้นอยู่กับคีย์หลัก ( แบบไอโอเนียน ) หรือรอง (แบบธรรมชาติรองหรือ แบบเอ โอเลียน ) เท่านั้น ไม่ใช่ในแบบอย่างเช่น Dorian โหมด.

ผู้ประพันธ์ไม่มีความสอดคล้องกันในการใช้มาตราส่วนความไพเราะรองลงมา นักแต่งเพลงมักต้องการระดับ 7 ที่ลดลงซึ่งพบในธรรมชาติเล็กน้อยเพื่อหลีกเลี่ยงการเติมสาม (III ⁺ ) ที่เกิดขึ้นในรูปแบบจากน้อยไปหามากของมาตราส่วน

ในดนตรีแจ๊สเฉพาะรูปแบบจากน้อยไปมากของสเกลเท่านั้นที่เรียกว่า "เมโลดิกไมเนอร์" ^{[ จำเป็นต้องอ้างอิง ]}

ในดนตรีนาติค ของอินเดีย สเกลเล็กน้อยที่ไพเราะนี้สอดคล้องกับ Raga Gourimanohari

ตัวอย่างของการใช้เมโลดิกไมเนอร์ในเพลงร็อกและเพลงยอดนิยมได้แก่" Sorry Seems to Be the Hardest Word " ของ เอลตัน จอห์นซึ่งทำให้ "เป็นการพยักหน้าให้กับแนวปฏิบัติทั่วไป... โดยใช้ F ♯ [ เสียงนำ หน้า ใน G minor] เป็นโน้ตสุดท้ายของจังหวะ สุดท้าย " ^[10] เพลง " เมื่อวาน " ของ เดอะบีทเทิลส์ยังใช้สเกลย่อยของเมโลดิกบางส่วนด้วย ^[^{จำเป็นต้องอ้างอิง}^]

ลายเซ็นคีย์

ในสัญกรณ์สมัยใหม่คีย์ซิกเนเจอร์ของดนตรีในคีย์รองโดยทั่วไปจะอิงตาม สเกลรอง ตามธรรมชาติ โดยไม่ได้ ตั้งใจ ไม่ใช่ จากสเกลย่อยฮาร์มอนิกหรือเมโลดิก ตัวอย่างเช่น ชิ้นใน E minor จะมีหนึ่งชาร์ปในคีย์ซิกเนเจอร์ เนื่องจากสเกล E natural minor มีหนึ่งชาร์ป (F ♯ )

คีย์หลักและคีย์รองที่ใช้ ลายเซ็นคีย์เดียวกันจะสัมพันธ์กัน ตัวอย่างเช่น F major เป็นเมเจอร์สัมพัทธ์ของ D minor เนื่องจากทั้งสองมีลายเซ็นคีย์ที่มีแฟลตเดียว เนื่องจากระดับรองโดยธรรมชาติถูกสร้างขึ้นในระดับที่ 6 ของระดับหลัก โทนิคของระดับรองที่สัมพันธ์กันจึงอยู่ในระดับที่หกเหนือระดับโทนิคของระดับเมเจอร์ ตัวอย่างเช่น B minor เป็นญาติรองของ D major เนื่องจากโน้ต B เป็น major ที่หกเหนือ D ดังนั้นลายเซ็นคีย์ของ B minor และ D major จึงมีชาร์ปสองตัว (F ♯และ C ♯ )

โหมดที่เกี่ยวข้อง

บางครั้งเครื่องชั่งที่มีระดับราก ระดับที่สาม และระดับที่ห้าก่อตัวเป็นไมเนอร์ทรีจะถือว่าเป็น "ไมเนอร์สเกล" ในระบบตะวันตก ซึ่งได้มาจากโหมดภาษากรีกมาตราส่วนหลักที่รวมถึงระดับรองที่สามคือโหมด เอโอเลียน (ระดับรองโดยธรรมชาติ) โดยมาตราส่วนรองที่สามก็เกิดขึ้นในโหมด ดอเรียน และโหมดฟรีเจียนเช่นกัน โหมด Dorian เป็นโหมดรองที่มีหลักที่หก ในขณะที่โหมด Phrygian เป็นโหมดรองที่มีวินาทีรอง โหมดLocrian (ซึ่ง ไม่ค่อยได้ใช้ มากนัก) มีหนึ่งในสามรองลงมาแต่ไม่มีห้าที่สมบูรณ์แบบ ดังนั้นคอร์ดรากของมันจึงเป็นสามกลุ่มที่ลดลง

แม้ว่าเกล็ดเพนทาโทนิก^แบบ^เฮ มิโทนิกแบบต่างๆ อาจเรียกว่า^{ไมเนอร์}แต่ คำนี้มักใช้กับ มาตราส่วน เพนทาโท นิกเล็กน้อยแบบสัมพัทธ์ ซึ่งได้มาจากโหมดของมาตราส่วนเพนทาโทนิกหลัก โดยใช้โทนเสียง 1, 3, 4, 5 และ 7 ในระดับรองลงมาโดยธรรมชาติ ^[11]

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

↑ คอสต์กา, สเตฟาน ; เพย์น, โดโรธี (2547). ความสามัคคีของวรรณยุกต์ (ฉบับที่ 5) นิวยอร์ก: McGraw-Hill หน้า 12. ไอเอสบีเอ็น 0-07-285260-7.
^ ภูมิใจ เอเบเนเซอร์ (1889) Harmony: Its Theory and Practice , หน้า 15, 74, London, Augener
อรรถ^a ^b ฟอร์เต อัลเลน (2522) ความ สามัคคีวรรณยุกต์ , p. 13. พิมพ์ครั้งที่สาม. โฮลท์ รินฮาร์ท และวินสตัน ไอ 0-03-020756-8 .
^ "คู่มือนกพิราบ"
^ สิทธิบัตรของสหรัฐอเมริกา: 5386757
^ "มาคัม นิฮา วันด์" , Maqamworld.com
^ "Buselik Makam" เก็บถาวรเมื่อ 2010-01-18 ที่Wayback Machine , Oud.Eclipse.co.uk
อรรถ เดวิส ไมล์ส; คณะละคร ควินซี (1990) ไมล์ส อัตชีวประวัติ . ไซมอน & ชูสเตอร์. หน้า 64 . ไอเอสบีเอ็น 0-671-72582-3.
^ "ภาพรวมแนวเพลงนีโอคลาสสิกเมทัล | AllMusic " ออล มิวสิค. สืบค้นเมื่อ2018-11-26
↑ สตีเฟนสัน, เคน (2545). สิ่งที่ควรฟังในร็อค: การวิเคราะห์โวหาร สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล หน้า 41. ไอเอสบีเอ็น 9780300128239.
↑ Bruce Benward และ Marilyn Nadine Saker (2003), Music: In Theory and Practice , ฉบับที่เจ็ด (บอสตัน: McGraw Hill), vol. ฉัน, พี. 37.ไอ 978-0-07-294262-0 .

อ่านเพิ่มเติม

ฮิววิตต์, ไมเคิล. 2556. เกล็ดดนตรีของโลก . ต้นไม้หมายเหตุ ไอ 978-0-9575470-0-1 .
ยามากูจิ, มาซายะ. 2549. The Complete Thesaurus of Musical Scales , ฉบับแก้ไข. นิวยอร์ก: บริการเพลง Masaya ไอ 0-9676353-0-6 .

ลิงค์ภายนอก

[1] คอสต์กา, สเตฟาน ; เพย์น, โดโรธี (2547). ความสามัคคีของวรรณยุกต์ (ฉบับที่ 5) นิวยอร์ก: McGraw-Hill หน้า 12. ไอเอสบีเอ็น 0-07-285260-7.

[2] ภูมิใจ เอเบเนเซอร์ (1889) Harmony: Its Theory and Practice , หน้า 15, 74, London, Augener

[Forte-3] อรรถ^a ^b ฟอร์เต อัลเลน (2522) ความ สามัคคีวรรณยุกต์ , p. 13. พิมพ์ครั้งที่สาม. โฮลท์ รินฮาร์ท และวินสตัน ไอ 0-03-020756-8 .

[4] "คู่มือนกพิราบ"

[5] สิทธิบัตรของสหรัฐอเมริกา: 5386757

[theOudNihawand-6] "มาคัม นิฮา วันด์" , Maqamworld.com

[theOudBuselik-7] "Buselik Makam" เก็บถาวรเมื่อ 2010-01-18 ที่Wayback Machine , Oud.Eclipse.co.uk

[8] อรรถ เดวิส ไมล์ส; คณะละคร ควินซี (1990) ไมล์ส อัตชีวประวัติ . ไซมอน & ชูสเตอร์. หน้า 64 . ไอเอสบีเอ็น 0-671-72582-3.

[9] "ภาพรวมแนวเพลงนีโอคลาสสิกเมทัล | AllMusic " ออล มิวสิค. สืบค้นเมื่อ2018-11-26

[10] สตีเฟนสัน, เคน (2545). สิ่งที่ควรฟังในร็อค: การวิเคราะห์โวหาร สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล หน้า 41. ไอเอสบีเอ็น 9780300128239.

[11] ↑ Bruce Benward และ Marilyn Nadine Saker (2003), Music: In Theory and Practice , ฉบับที่เจ็ด (บอสตัน: McGraw Hill), vol. ฉัน, พี. 37.ไอ 978-0-07-294262-0 .

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]