มิงเก

ชามชาที่ถูกโยนและหวีโดยโชจิ ฮามาดะ

แนวคิดของมิงเก (民芸)ซึ่งแปลเป็นภาษาอังกฤษได้หลากหลายว่า " งานฝีมือพื้นบ้าน ", " ศิลปะพื้นบ้าน " หรือ "ศิลปะยอดนิยม" ได้รับการพัฒนาตั้งแต่กลางทศวรรษปี ค.ศ. 1920 ในญี่ปุ่นโดยนักปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ยานางิ โซเอ็ตสึ (พ.ศ. 2432-2504) ร่วมกับกลุ่มช่างฝีมือ รวมทั้งช่างปั้นหม้อฮามาดะ โชจิ (พ.ศ. 2437–2521) และคาวาอิ คันจิโร (พ.ศ. 2433–2509) ด้วยเหตุนี้ จึงเป็นความพยายามอย่างมีสติที่จะแยกแยะงานฝีมือธรรมดาและอุปกรณ์ที่มีประโยชน์ใช้สอย (เครื่องปั้นดินเผา เครื่องเขิน สิ่งทอ และอื่นๆ) ออกจากรูปแบบศิลปะที่ "สูงกว่า" ซึ่งในสมัยนั้นได้รับความชื่นชมจากผู้คนมากมายในช่วงเวลาที่ญี่ปุ่นกำลังก้าวผ่านการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว ความเป็นตะวันตก การพัฒนาอุตสาหกรรม และการเติบโตของเมือง ดังนั้น ในบางแง่มิงเกอาจถูกมองว่าเป็นการตอบสนองต่อกระบวนการปรับปรุงให้ทันสมัยอย่างรวดเร็วของญี่ปุ่น[1] [2]

ต้นกำเนิด

เสื้อหนังของนักดับเพลิง ปลายศตวรรษที่ 19 พิพิธภัณฑ์บรูคลิน

เมื่อยังเป็นเด็ก Yanagi เริ่มชื่นชอบ เครื่องปั้นดินเผา สมัยโชซอน ( ค.ศ. 1392–1910) และในปี 1916 ก็ได้เดินทางไปเกาหลี เป็นครั้งแรก ที่นั่นเขาเริ่มสะสมสิ่งของต่างๆ โดยเฉพาะเครื่องปั้นดินเผาที่ทำโดยช่างฝีมือชาวเกาหลีในท้องถิ่น เมื่อตระหนักว่าเครื่องปั้นดินเผาของราชวงศ์ยี่ถูกสร้างขึ้นโดย "ช่างฝีมือนิรนาม" ยานางิจึงรู้สึกว่าต้องมี "รูปแบบศิลปะ" ที่คล้ายกันในญี่ปุ่น เมื่อกลับถึงบ้าน เขาจึงเริ่มสนใจมรดกทางวัฒนธรรมอันมั่งคั่งของประเทศของเขาเอง และเริ่มสะสมงานฝีมือที่ "หายไป" วัตถุในคอลเลกชันของเขาประกอบด้วยงานไม้ เครื่องเขิน เครื่องปั้นดินเผาและสิ่งทอจากโอกินาวาและฮอกไกโด(ไอนุ ) รวมถึงจากญี่ปุ่นแผ่นดินใหญ่

ดังนั้น ในแง่ที่สำคัญบางประการ สิ่งที่กลายเป็นขบวนการหัตถกรรมพื้นบ้านของญี่ปุ่นจึงเป็นหนี้อย่างมากต่อความสนใจในช่วงแรกๆ ของยานางิในเกาหลี โดยเขาได้ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ศิลปะพื้นบ้านโชเซ็นขึ้นในอาคารพระราชวังเก่าแห่งหนึ่งในกรุงโซลในปี พ.ศ. 2467 ในปีถัดมา - หลังจากนั้นไม่นาน การสนทนากับเพื่อนช่างปั้นหม้อสองคน ฮามาดะ โชจิ และ คาวาอิ คันจิโร - วลีที่พวกเขาตั้งขึ้นเพื่ออธิบายงานของช่างฝีมือคนนั้นคือมิงเก (民藝) คำนี้เป็นคำลูกผสม มาจาก คำว่า minshū (民衆) แปลว่า "คนทั่วไป" และkōgei (工藝) หรือ "งานฝีมือ" ยานางิเองก็แปลเป็นภาษาอังกฤษว่า "งานฝีมือพื้นบ้าน" (ไม่ใช่ "ศิลปะพื้นบ้าน") เนื่องจากเขาต้องการหยุดไม่ให้ผู้คนมองว่ามิงเกเป็นศิลปะ "ชั้นสูง" ที่ได้รับแรงบันดาลใจจากแต่ละบุคคล ( bijutsu [香術]) [3]

โดยตระหนักว่าประชาชนทั่วไปจำเป็นต้องได้รับการศึกษาเกี่ยวกับความเข้าใจในความงดงามของงานฝีมือของญี่ปุ่น Yanagi จึงเริ่มเผยแพร่ความคิดเห็นของเขาในบทความ หนังสือ และการบรรยายหลายชุด และผลงานชิ้นแรกของเขาที่เสร็จสมบูรณ์Kōgei no Michi (工藝の道, The Way) of Crafts ) ได้รับการตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2471 ในปี พ.ศ. 2474 เขาเริ่มจัดทำนิตยสารKōgei (工藝, Crafts ) ซึ่งเขาและกลุ่มเพื่อนสนิทที่คิดเหมือนเขาสามารถแสดงความคิดเห็นได้ แม้ว่ายานางิได้ประกาศจัดตั้งขบวนการหัตถกรรมพื้นบ้าน (日本民芸運動) อย่างเป็นทางการในปี พ.ศ. 2469 แต่จริงๆ แล้วเริ่มด้วยการตีพิมพ์นิตยสารฉบับนี้เท่านั้น และจำนวนผู้ติดตามของยานางิก็เพิ่มขึ้นอย่างมากอันเป็นผลมาจากการอ่านเนื้อหาในนิตยสาร ในปี พ.ศ. 2495 Kōgeiถูกนิตยสารเล่มที่สองMingei (民藝 ตีพิมพ์ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2482) ในปี 1936 ด้วยความช่วยเหลือทางการเงินจากนักธุรกิจชาวญี่ปุ่นผู้มั่งคั่งเพียงไม่กี่คน ยานางิจึงสามารถก่อตั้งพิพิธภัณฑ์หัตถกรรมพื้นบ้านของญี่ปุ่น ( Nihon Mingeikan , [日本民芸館]) และสามปีต่อมา ในปี 1939 ได้เปิดตัวนิตยสารฉบับที่สองMingei (民)藝) ยังคง เป็นอวัยวะอย่างเป็นทางการของสมาคมหัตถกรรมพื้นบ้านญี่ปุ่น ( Nihon Mingei Kyokai [日本民芸協会]) ซึ่งก่อตั้งในปี 1931

ขบวนการหัตถกรรมพื้นบ้านจึงมีลักษณะ 3 ประการคือ (1) พิพิธภัณฑ์หัตถกรรมพื้นบ้าน ซึ่งจัดแสดงวัตถุที่มองว่าเป็น " มิงเก " อย่างแท้จริง และสิ่งที่ยานางิตั้งใจไว้ควรสร้าง "มาตรฐานแห่งความงาม"; [5] (2) Folk Craft Association ซึ่งส่งเสริมอุดมคติของ Yanagi ทั่วประเทศญี่ปุ่น และจัดพิมพ์นิตยสารรายเดือนสองฉบับ; และ (3) ร้านขายงานฝีมือพื้นบ้าน Takumi (工) ซึ่งทำหน้าที่เป็นร้านค้าปลีกงานฝีมือพื้นบ้านรายใหญ่ในโตเกียว[6]

ทฤษฎี

เสาหลักปรัชญาของมิงเกคือ "งานฝีมือของคนธรรมดา" (民衆的な工芸, minshūteki na kōgei ) ข้อเสนอทางทฤษฎีและสุนทรียศาสตร์ของ Yanagi คือความงามจะพบได้ในสิ่งของธรรมดาๆ ที่เป็นประโยชน์ในชีวิตประจำวัน ซึ่งสร้างขึ้นโดยช่างฝีมือนิรนามและไม่รู้จัก ตรงกันข้ามกับรูปแบบศิลปะที่สูงขึ้นซึ่งสร้างขึ้นโดยศิลปินที่มีชื่อ ในหนังสือเล่มแรกของเขาซึ่งสรุปแนวคิดของเขาเกี่ยวกับมิงเกซึ่งตีพิมพ์ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2471 เขาแย้งว่าวัตถุที่เป็นประโยชน์ซึ่งคนทั่วไปทำขึ้นนั้น "เกินกว่าความสวยงามและความอัปลักษณ์" [7]และระบุเกณฑ์หลายประการที่เขาถือว่าจำเป็นต่อ "ความจริง" งานฝีมือพื้นบ้าน มิงเก

ยานางิให้ความสำคัญกับความงาม เป็นหลัก เขาแย้งว่าความงามของงานฝีมือพื้นบ้านอยู่ที่: (1) การใช้วัสดุจากธรรมชาติและการผลิตด้วยมือ "จากธรรมชาติ"; (2) วิธีการและการออกแบบแบบดั้งเดิม (3) ความเรียบง่าย และ (4) ฟังก์ชั่นการใช้งานในรูปแบบและการออกแบบ; (5) หลายอย่าง หมายถึง งานฝีมือพื้นบ้านสามารถลอกเลียนและทำซ้ำได้ในปริมาณมาก ทำให้ (6) มีราคาไม่แพง ความงามยังพบได้ใน (7) ความจริงที่ว่างานฝีมือพื้นบ้านควรทำโดยช่างฝีมือที่ไม่ระบุชื่อหรือ "ไม่ทราบชื่อ" [8]และไม่ใช่โดยศิลปินที่มีชื่อเสียง ในที่สุด (8) ก็มี "ความสวยงามของสุขภาพ" ซึ่งทัศนคติที่ดีต่อสุขภาพในระหว่างการผลิตงานฝีมือพื้นบ้านนำไปสู่งานฝีมือที่ดีต่อสุขภาพ[9]กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความงามและงานฝีมือพื้นบ้านเป็นผลผลิตจากประเพณีของญี่ปุ่น ซึ่งเป็นประเพณีที่เขาเน้นย้ำโดยกล่าวว่ามิงเกควรเป็นตัวแทนของภูมิภาคที่ผลิตงานฝีมือเหล่านี้และใช้ประโยชน์จากวัสดุธรรมชาติที่พบในที่นั่น

หนังสือThe Unknown Craftsman ของ Yanagi ได้กลายเป็นผลงานที่ทรงอิทธิพลนับตั้งแต่ตีพิมพ์ครั้งแรกในภาษาอังกฤษในปี 1972 ในนั้น เขาได้สำรวจวิธีการดูและชื่นชมศิลปะและความงามของญี่ปุ่นในงานฝีมือในชีวิตประจำวันของชาวญี่ปุ่น อย่างไรก็ตาม ในเวลาเดียวกัน และโดยการยอมรับของเขาเอง[10]ทฤษฎีของเขาไม่ใช่แค่การเคลื่อนไหวทางงานฝีมือที่มีพื้นฐานอยู่บนสุนทรียศาสตร์เท่านั้น แต่เป็น "การเคลื่อนไหวทางจิตวิญญาณ" ซึ่งช่างฝีมือควรทำงานตามอุดมคติทางจริยธรรมและศาสนา หากความงามเป็น ที่จะประสบความสำเร็จ ในแง่นี้ อาจโต้แย้งได้ว่าเขาเลือกที่จะแสดงวิสัยทัศน์เกี่ยวกับ "จิตวิญญาณ" ผ่านสื่อของงานฝีมือพื้นบ้าน และด้วยเหตุนี้ เขาจึงสนใจเกี่ยวกับวิธีการสร้างงานฝีมือพื้นบ้าน มากกว่าที่จะให้ความสำคัญกับงานฝีมือเหล่านี้เป็นวัตถุในตัวเอง โดยมีเงื่อนไขว่าสิ่งเหล่านี้ถูกสร้างขึ้นตามกฎเกณฑ์ที่กำหนดโดยตัวเขาเอง พวกมันก็จะสอดคล้องกับแนวคิดเรื่อง "ความงาม" ของเขาโดยธรรมชาติ[11]

การรับรู้โดยตรง (直観) และการยอมแพ้ในตนเอง (他力道)

ยานางิให้ความสำคัญกับความงามเป็นหลัก ซึ่งในความคิดของเขาไม่มีการเปลี่ยนแปลง สร้างขึ้นจากจิตวิญญาณที่ไม่เปลี่ยนรูปเครื่องเซรามิกสมัยซุงหรือสถาปัตยกรรมกอธิค ยุคกลาง เป็นผลิตภัณฑ์ที่มีจิตวิญญาณเดียวกัน มนุษย์ "ที่แท้จริง" ไม่เปลี่ยนแปลง ไม่ได้รับผลกระทบจากภูมิหลังทางวัฒนธรรมหรือประวัติศาสตร์ อดีตและปัจจุบันเชื่อมโยงกันด้วยความงาม[12]

เพื่อที่จะชื่นชมความงามดังกล่าว Yanagi แย้ง เราไม่ควรปล่อยให้ความรู้เดิม อคติ หรืออัตวิสัยมาบดบังการตัดสินใจของตัวเอง สิ่งนี้สามารถทำได้โดยอาศัยสิ่งที่แปลได้หลากหลายว่า "สัญชาตญาณ" "ตาที่มองเห็น" และ "การรับรู้โดยตรง" ( โชคกัน [直観]) โดยที่วัตถุประดิษฐ์จะต้องมองเห็นสิ่งที่เป็นอยู่ โดยไม่ต้องมีสิ่งใดเลย ความรู้เดิมหรือการวิเคราะห์ทางปัญญาที่มาระหว่างวัตถุและผู้ดู จึงเป็นการสื่อสารโดยตรงถึงความงามโดยธรรมชาติของวัตถุเดียวกันนั้น[13]

หากโชคกันเป็น "กฎแห่งเท้าโดยสมบูรณ์" [14]มันก็ท้าทายคำอธิบายที่เป็นเหตุเป็นผลด้วย และด้วยเหตุนี้ จึงเป็นส่วนหนึ่งอย่างมากของแนวทาง "จิตวิญญาณ" ของเขาในด้านสุนทรียศาสตร์และการชื่นชมความงามของงานฝีมือพื้นบ้าน แต่โชคกันก็เป็นวิธีหนึ่งในการชื่นชมสุนทรียภาพที่สามารถประยุกต์และรับรู้โดยใครก็ตามหากเขาหรือเธอรับรู้สิ่งต่าง ๆ "โดยตรง" กล่าวอีกนัยหนึ่ง ถ้าโชคกันเป็น "อัตนัย" หรือ "โดยพลการ" ก็ไม่ใช่การรับรู้ "โดยตรง" เลย[15]

อีกครึ่งหนึ่งของทฤษฎีความงามของ Yanagi เกี่ยวข้องกับทัศนคติทางจิตวิญญาณของช่างฝีมือ (ซึ่งตรงกันข้ามกับทัศนคติของบุคคลที่ชื่นชมงานฝีมือ) เพื่อให้งานฝีมือมีความสวยงาม ช่างฝีมือควรละทิ้งธรรมชาติมาสร้างสรรค์ ความรอดมาจากภายนอก จากสิ่งที่ยานางิเรียกว่า "การยอมจำนน" ( ทาริคิโด , [他力道]) (16) ทาริกิไม่ได้ปฏิเสธตนเองมากเท่ากับอิสรภาพจากตนเอง เช่นเดียวกับที่ชาวพุทธ Amidha เชื่อว่าเขาจะรอดได้ด้วยการ สวดเน นบุตสึและปฏิเสธตนเอง ดังนั้นช่างฝีมือจึงสามารถบรรลุ "ดินแดนแห่งความงามอันบริสุทธิ์" ได้ด้วยการมอบตนเองให้กับธรรมชาติ ไม่มีช่างฝีมือคนใดมีพลังในการสร้างสรรค์ความงามภายในตัวเขาเอง ความงามที่เกิดจากการ "ยอมจำนน" นั้นยิ่งใหญ่กว่างานศิลปะใดๆ ที่ผลิตโดย "อัจฉริยะส่วนบุคคล" อย่างหาที่เปรียบมิได้[17]

พัฒนาการหลังสงคราม

วิถีดั้งเดิมของญี่ปุ่นหลายแห่งถูกทำลายหลังความพ่ายแพ้ของประเทศในสงครามโลกครั้งที่สอง การปะทุของสงครามเกาหลีในปี พ.ศ. 2493 ส่งผลให้รัฐบาลญี่ปุ่นก่อตั้งระบบที่ออกแบบมาเพื่อปกป้องสิ่งที่ถือว่าเป็นสมบัติประจำชาติของญี่ปุ่นและศิลปิน-ช่างฝีมือแต่ละคน ซึ่งเป็นที่รู้จักกันอย่างแพร่หลายในชื่อ "สมบัติของชาติ" ( ningen kokuhō , [人間宝] ) – ซึ่งถือเป็นผู้มีทักษะทางวัฒนธรรมที่สำคัญ ( jūyō mukei bunkazai , [重要無形文化財]) การเผยแพร่แนวคิดของ Yanagi ได้รับการช่วยเหลือจากการพัฒนาเหล่านี้ ดังนั้นภายในประมาณปี 1960 แนวคิดของมิงเกจึงเป็นที่รู้จักไม่เฉพาะกับคนกลุ่มเล็กๆ ที่อาศัยอยู่ในโตเกียว เกียวโต และโอซาก้าเท่านั้น แต่ยังเป็นผลจากการประชาสัมพันธ์ทางสื่อ — ถึงเกือบทุกคนในญี่ปุ่น

สิ่งนี้ส่งผลให้ผู้บริโภคมีความต้องการงานหัตถกรรมพื้นบ้านทำมือจำนวนมหาศาล ซึ่งหลายคนคิดว่ารวมถึงงานต่างๆ เช่น ไม้จิ้มฟัน กระท่อมไม้ซุง ตลอดจนงานฝีมือกระแสหลักอื่นๆ ความต้องการนี้ถูกเรียกว่า " มิงเกบูม" และดำเนินต่อไปจนถึงกลางทศวรรษที่ 70 นับตั้งแต่นั้นค่อยๆ ลดลงจนแทบไม่เกี่ยวข้องกับภาษาญี่ปุ่นร่วมสมัยในทศวรรษ 2000 อย่างไรก็ตาม ช่างฝีมือที่ดิ้นรนเพื่อหาเลี้ยงชีพทั้งก่อนและหลังสงครามแปซิฟิกจู่ๆ ก็พบว่าตนเองมีฐานะร่ำรวย ช่างปั้นโดยเฉพาะได้รับประโยชน์ทางการเงินจาก "ความเจริญ" ด้วยการประชาสัมพันธ์งานฝีมือพื้นบ้าน เตาเผาใหม่จึงถูกจัดตั้งขึ้นทุกแห่ง อย่างไรก็ตาม ตราบใดที่ผู้พิถีพิถันกังวล วันของ "ช่างปั้นหม้อทันที" ก็มาพร้อมกับ "ช่วงเวลา" อื่นๆ ในชีวิตประจำวันในญี่ปุ่น เช่น กาแฟ บะหมี่และเกอิชาพวกเขากล่าวว่าช่างฝีมือทั่วไปสนใจมิงเกจากเงินที่ได้จากมัน มากกว่าที่จะสนใจความสวยงาม มันเป็นอะไรที่มากกว่าแฟชั่นของชนชั้นสูงในเมืองเล็กน้อย[18]

ความเจริญรุ่งเรือง ของมิงเกทำให้เกิดความขัดแย้งหลายประการที่ส่งผลต่อทฤษฎีงานฝีมือพื้นบ้านดั้งเดิมของ Yanagi (1) ยานางิแย้งว่าความงามจะ "เกิด" (แทนที่จะ "สร้างขึ้น") เฉพาะในสังคม "ชุมชน" เท่านั้น ที่ซึ่งผู้คนร่วมมือกัน ความร่วมมือดังกล่าวไม่เพียงแต่ผูกมัดมนุษย์กับอีกคนหนึ่งเท่านั้น แต่ยังผูกพันมนุษย์กับธรรมชาติอีกด้วย งานฝีมือพื้นบ้านถือเป็น "ศิลปะชุมชน" ในแง่นี้อย่างไรก็ตามความต้องการของผู้บริโภคสำหรับ วัตถุ มิงเกอินำไปสู่การใช้เครื่องจักรในกระบวนการผลิตที่เพิ่มขึ้น ซึ่งในตัวมันเองนั้นพึ่งพาการทำงานแบบร่วมมือและการแลกเปลี่ยนแรงงานน้อยกว่าในอดีตมาก (2) การใช้เครื่องจักรยังนำไปสู่การพึ่งพาน้อยลงและการใช้วัสดุจากธรรมชาติ ซึ่งเป็นสิ่งที่ Yanagi ยืนยันว่ามีความสำคัญต่อแนวคิดเรื่องความงามของเขา ซึ่งเป็นสิ่งที่กีดกันคุณสมบัติเฉพาะของ "ท้องถิ่น" ในยุคปัจจุบันด้วย (3) ทั้งการเปิดเผยของสื่อและความต้องการของผู้บริโภคกระตุ้นให้เกิดศิลปินและช่างฝีมือ ( เกจุตสึกะ , [芸術家]) ที่ตั้งใจจะหาเงิน และการหายตัวไปอย่างค่อยเป็นค่อยไปของ "ช่างฝีมือที่ไม่รู้จัก" ซึ่งไม่ค่อยได้กำไร ด้วยเหตุนี้ (4) มิงเงอิ ในฐานะ " งานฝีมือพื้นบ้าน" จึงค่อยๆ ถูกมองว่าเป็นมิงเงอิ ในฐานะ " ศิลปะพื้นบ้าน" (สำหรับการวิเคราะห์เพิ่มเติม ดู[20] )

บทวิจารณ์: วิลเลียม มอร์ริส และลัทธิตะวันออก

ขว้างชามโดยBernard Leach

เมื่อพิจารณาถึงการเน้นย้ำของ Yanagi ว่าความงามได้มาจาก 'ธรรมชาติ' และ 'ความร่วมมือ' จึงไม่น่าแปลกใจเลยที่ผลงานของเขาจะถูกวิพากษ์วิจารณ์ถึงสังคมอุตสาหกรรมสมัยใหม่ ในแง่นี้ เขาสะท้อนทฤษฎีที่คล้ายกันที่หยิบยกขึ้นมาในประเทศอุตสาหกรรมอื่นๆ โดยเฉพาะของวิลเลียม มอร์ริสและผู้ติดตามขบวนการศิลปะและหัตถกรรมในสหราชอาณาจักร ชายทั้งสองแย้งว่ามีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดระหว่างแรงจูงใจในการแสวงหาผลกำไรและคุณภาพของงานที่ผลิตภายใต้ระบบทุนนิยมด้านแรงงานสัมพันธ์ด้านค่าจ้าง แต่ในขณะที่ศัตรูที่อยู่ตรงหน้าของมอร์ริสคือการแบ่งงาน โดยใช้เครื่องจักรและอุตสาหกรรม แต่ยานากิกลับต่อต้านลัทธิปัจเจกนิยม มากที่สุด เปลี่ยนธรรมชาติของสังคม มอร์ริสกล่าว เปลี่ยนธรรมชาติของปัจเจกนิยม Yanagi กล่าวหากผู้คนปรารถนาที่จะมีความสวยงามในชีวิต[21]

แม้ว่าสาวกมิงเก ของญี่ปุ่นมักจะปฏิเสธ เช่นเดียวกับที่ยานางิเองก็ปฏิเสธอย่างชัดเจน[22]ทฤษฎีงานฝีมือพื้นบ้านของเขาจึงดูเหมือนจะพึ่งพางานเขียนของตะวันตก แน่นอนว่าความคล้ายคลึงกันระหว่างงานของเขากับมอร์ริสนั้นมากเกินกว่าจะมองข้ามได้[23]เมื่อใดและอย่างไรที่เขาเจอแนวคิดของมอร์ริส อย่างไร ก็ยังไม่ชัดเจนนัก Brian Moeran แย้งว่าเพื่อนสนิทสองคนของ Yanagi คือBernard Leach (1887-1989) และKenkichi Tomimoto (富本憲吉) (1886-1963) ช่างปั้นหม้อทั้งสองคนแนะนำให้เขารู้จักกับแนวคิดของ Morris [24]แต่ Yanagi นั้นลึกซึ้งอยู่แล้ว ในสาขาวิทยาศาสตร์ ปรัชญา วรรณคดีและศิลปะตะวันตก และบทความภาษาญี่ปุ่นจำนวนมากได้รับการตีพิมพ์เกี่ยวกับรัสกินและมอร์ริส ก่อนที่ยานางิจะสรุปแนวคิดmingei ของเขา [25]อย่างไรก็ตาม ความคล้ายคลึงกันในความคิดไม่ควรตีความว่าเหมือนกัน ความแตกต่างที่สำคัญประการหนึ่งคือ ยานากินำแนวคิดทางพุทธศาสนามาสู่ปรัชญาของเขา (โดยเฉพาะอย่างยิ่งของไดเซตสึ ซูซูกิและคิทาโร นิชิดะ ) [26]ซึ่งเป็นสิ่งที่ขาดไปโดยสิ้นเชิงในขบวนการศิลปะและหัตถกรรมของอังกฤษ ท้ายที่สุดแล้ว ความแตกต่างที่สำคัญระหว่างมอร์ริสกับยานางิอาจสรุปได้ดีที่สุดว่าเป็นข้อเรียกร้องของคนหนึ่ง (มอร์ริส) ในการเปลี่ยนแปลงธรรมชาติของสังคม และอีกคนหนึ่ง (ยานางิ) ให้เปลี่ยนธรรมชาติของปัจเจกนิยม

ยูโกะ คิคุจิ (菊池優子) ยังแย้งอีกว่าความสัมพันธ์ทางอำนาจและลัทธิชาตินิยมสุดโต่งเป็นหัวใจสำคัญของการก่อตัวของทฤษฎีมิงเจเมื่อยานางิหยิบยก "เกณฑ์ความงามในญี่ปุ่น" ของเขา (日本におけないの標準, nihon ni okeru bi no hyōjun ) ในปี พ.ศ. 2470 เขาทำเช่นนั้นในช่วงที่ลัทธิทหาร เพิ่มสูงขึ้น ในญี่ปุ่น ดังนั้น ความเป็นญี่ปุ่นของมิงเกและความล้มเหลวของยานางิในการรับรู้ถึงอิทธิพลของวิลเลียม มอร์ริสที่มีต่อความคิดของเขา อาจสะท้อนถึงลัทธิชาตินิยมทางวัฒนธรรมของปัญญาชนชาวญี่ปุ่นในขณะนั้น นอกจาก นี้ เขา ยังประยุกต์ "เกณฑ์ความงาม" ของเขากับงานฝีมือของชาวโอกินาวาและชาวไอนุในบริเวณรอบนอกของญี่ปุ่น และกับงานฝีมือของอาณานิคมต่างๆเช่นเกาหลีไต้หวันและแมนจูเรียดังนั้น ทฤษฎีMingei จึงห่างไกลจากการเป็นทฤษฎี แบบตะวันออกแต่เป็น "การผสมผสาน" และ "การจัดสรร" ของ แนวคิด ทางตะวันตกเช่น แนวคิดของWilliam Morris (1834–1896) ในขณะที่ในมุมมองของลีช เขาได้ช่วยศิลปินชาวญี่ปุ่นให้ค้นพบวัฒนธรรมตะวันออกดั้งเดิมของตนอีกครั้ง ชาวญี่ปุ่นเองก็นำลัทธิตะวันออก มาประยุกต์ ใช้กับงานศิลปะของตนเอง และฉายภาพลัทธิตะวันออกแบบเดียวกันนี้ลงบนงานศิลปะของประเทศตะวันออกไกลอื่นๆ เช่น เกาหลี คิคุจิเรียกปรากฏการณ์ลัทธิตะวันตก นี้ว่า "ลัทธิตะวันออกตะวันออก" [29]ในขณะที่โมเอรันเรียกปรากฏการณ์นี้ว่า "ลัทธิตะวันออกผกผัน เช่นเดียวกับแนวโน้ม "ต่อต้านลัทธิตะวันออก" ที่พบในสังคมญี่ปุ่นโดยทั่วไป[30]

ในบริบทนี้ประเทศเกาหลีและศิลปะของ ยานางิ ได้รับการวิพากษ์วิจารณ์อย่างรุนแรงจากปัญญาชนเกาหลีว่าเป็น "มุมมองประวัติศาสตร์ในอาณานิคม" ยานางิให้คำจำกัดความ "ความงามแห่งความโศกเศร้า" (悲哀の美, hiai no bi ) ว่าเป็น "ความงามโดยกำเนิดและดั้งเดิมที่สร้างสรรค์โดยเผ่าพันธุ์เกาหลี" (民族の固有のBeauty, minzoku no koyū no bi ) และแสดงความเชื่อของเขาว่าประวัติศาสตร์อันยาวนาน การรุกรานเกาหลีจากต่างประเทศสะท้อนให้เห็นในศิลปะเกาหลี และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในแนวเครื่องปั้นดินเผาที่ "เศร้าและโดดเดี่ยว" ทฤษฎีดังกล่าวได้รับการวิพากษ์วิจารณ์จากนักวิชาการชาวเกาหลีว่าเป็น "สุนทรีย์แห่งลัทธิล่าอาณานิคม " [31]

ตัวอย่าง

ดูสิ่งนี้ด้วย

พิพิธภัณฑ์หัตถกรรมพื้นบ้านญี่ปุ่นในโตเกียว

อ้างอิง

  1. ยานางิ โซเอ็ตสึ (พ.ศ. 2432-2504) ไลเดน: ศูนย์วิจัยสิ่งทอ. https://trc-leiden.nl/trc-needles/people-and-functions/authors-scholars-and-activists/yanagi-soetsu-1889-1961
  2. โมแรน, ไบรอัน. ความไร้เดียงสาที่หายไป: ช่างปั้นหัตถกรรมพื้นบ้านแห่งออนตะ ประเทศญี่ปุ่น Berkeley & Los Angeles: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย, 1984
  3. เบอร์นาร์ด ลีช, ฮามาดะ: พอตเตอร์ . โตเกียว: Kodansha International, 1976, หน้า 90-91
  4. โมเอรัน, ไบรอัน, "Yanagi Muneyoshi และขบวนการหัตถกรรมพื้นบ้านของญี่ปุ่น" คติชนวิทยาเอเชียศึกษาเล่มที่ 40 ฉบับที่ 1, 1981, หน้า. 89.
  5. ยานางิ โซเอตสึ, " มิงเงอิคัง โนะ ชิเมอิ " (ภารกิจของพิพิธภัณฑ์หัตถกรรมพื้นบ้าน) โคเกอิเล่มที่ 10 หน้า 1 3 ก.ค. 1936.
  6. โมรัน, 1981, หน้า. 90.
  7. ยานางิ โซเอ็ตสึ, โคเงอิ โนะ มิจิ ( วิถีแห่งงานฝีมือ ) ผลงานที่เลือกเล่ม 1 โตเกียว: Nihon Mingeikan, 1955
  8. ยานางิ โซเอ็ตสึช่างฝีมือนิรนาม: ความเข้าใจในความงามของญี่ปุ่น แปลและดัดแปลงโดยเบอร์นาร์ด ลีช โตเกียว: Kodansha International, 1972.
  9. คิคุจิ ยูโกะ, "ตำนานความคิดริเริ่มของยานางิ: การก่อตัวของทฤษฎี 'มิงเก' ในบริบททางสังคมและประวัติศาสตร์" วารสารประวัติศาสตร์การออกแบบเล่มที่ 7 หมายเลข 4, 1994, หน้า. 247.
  10. Yanagi Sōetsu, " Mingei undō wa nani o kikō shita ka " (ขบวนการหัตถกรรมพื้นบ้านประสบความสำเร็จอะไรบ้าง), Kōgei 115, 1946, หน้า 21-22
  11. โมรัน, 1981, หน้า. 93.
  12. ยานางิ, 1955, หน้า 1. 336.
  13. Yanagi Sōetsu, " Sakubutsu no kōhansei " (ชีวิตหลังความตายของงานฝีมือ), Kōgei 15, 1932, p. 56-8.
  14. ยานางิ โซเอ็ตสึ, นิฮง มิงเกคัง . โตเกียว: Nihon Mingeikan, 1954a, หน้า 31-2
  15. ยานางิ 1954a, หน้า 27-8.
  16. ยานางิ โซเอตสึ, “ Kōgei no kyōdan ni kansuru hito teian ” (เกี่ยวกับความร่วมมือในงานฝีมือ) ใน มิซึโอะ ฮิโรชิ (บรรณาธิการ), ยานางิ มุเนโยชิ . Nihon Minzoku Bunka Taikei เล่ม 6. โตเกียว: Kōdansha, 1978, p. 309
  17. ยานางิ โซเอ็ตสึ, โคเก บุนกะ ( Craft Culture ) ผลงานที่เลือกเล่ม 3 โตเกียว: Nihon Mingeikan,1954b, หน้า 325 ff.
  18. โมรัน, 1981, หน้า 90, 92.
  19. ยานางิ, 1955, หน้า 238-9.
  20. โมแรน, ไบรอัน, 1984/1997
  21. โมแรน, ไบรอัน, "ลัทธิตะวันออกและเศษซากของอารยธรรมตะวันตก" ใน D. Gerstle และ A. Milner (บรรณาธิการ), ยุโรปและตะวันออก . แคนเบอร์รา ออสเตรเลีย: ศูนย์วิจัยมนุษยศาสตร์, 1994
  22. คิคุจิ, 1994, หน้า. 247-8
  23. คิคูจิ, 1994, หน้า 254-5.
  24. โมรัน, 1994.
  25. คิคุจิ, ยูโกะ, "วิลเลียม มอร์ริส ชาวญี่ปุ่น: ยานางิ โซเอตสึ และ ทฤษฎี มิงเก " JWMS ( วารสารของสมาคมวิลเลียมมอร์ริส ) เล่มที่ 12 ฉบับที่ 2 พ.ศ. 2540
  26. คิคุจิ, 1994, หน้า. 250
  27. คิคุจิ, 1994,, หน้า 251-4.
  28. นากานิชิ, เวนดี โจนส์, "ความวิตกกังวลเกี่ยวกับอิทธิพล: ความสัมพันธ์ที่ไม่แน่นอนระหว่าง 'มิงเก' ของญี่ปุ่นกับขบวนการ 'ศิลปะและหัตถกรรม' ของอังกฤษ" วารสารอิเล็กทรอนิกส์ของญี่ปุ่นศึกษา , 2008 http://www.japanesestudies.org.uk/discussionpapers/2008/Nakanishi.html
  29. คิคุจิ ยูโกะ, ความทันสมัยของญี่ปุ่นและทฤษฎีมิงเก: ลัทธิชาตินิยมทางวัฒนธรรมและลัทธิตะวันออกแบบตะวันออก ลอนดอนและนิวยอร์ก: เลดจ์, 2004
  30. โมแรน, ไบรอัน, "The Orient Strikes back: การโฆษณาและการจินตนาการถึงญี่ปุ่น" ทฤษฎี วัฒนธรรม และสังคมเล่มที่ 13 หมายเลข 3: 77-112, 1996.
  31. คิคุจิ ยูโกะ, "ยานางิ โซเอ็ตสึ และงานฝีมือเกาหลีในขบวนการมิงเก" BAKS (สมาคมอังกฤษเกาหลีศึกษา) เล่มที่ 5: 23-38, 1994

อ่านเพิ่มเติม

  • แบรนต์, คิม. อาณาจักรแห่งความงาม: มิงเงอิกับการเมืองศิลปะพื้นบ้านในจักรวรรดิญี่ปุ่น เดอรัมและลอนดอน: Duke UP, 2007
  • เดอ วาล, เอ็ดมันด์. "Homo Orientalis: Bernard Leach และภาพลักษณ์ของช่างฝีมือชาวญี่ปุ่น" วารสารประวัติศาสตร์การออกแบบเล่มที่. 10, ฉบับที่ 4, งานฝีมือ, วัฒนธรรมและอัตลักษณ์ (1997): 355–362.
  • คาราทานิ, โคจิน และโคโซ, ซาบู "การใช้สุนทรียศาสตร์: หลังลัทธิตะวันออก". เขตแดน 2เล่มที่ 25, ฉบับที่ 2, เอ็ดเวิร์ด ซาอิด (ซัมเมอร์, 1998): 145–160.
  • คิคุจิ, ยูโกะ. ความทันสมัยของญี่ปุ่นและทฤษฎีมิงเกอิ : ลัทธิชาตินิยมทางวัฒนธรรมและลัทธิตะวันออกแบบตะวันออกลอนดอนและนิวยอร์ก: RoutledgeCurzon, 2004
  • โมแรน, ไบรอัน. ช่างปั้นเครื่องปั้นดินเผาพื้นบ้านแห่งออนตะ ประเทศญี่ปุ่น Berkeley & Los Angeles: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย, 1984 (ฉบับพิมพ์ครั้งที่สองจัดพิมพ์ซ้ำในชื่อFolk Art Potters of Japanลอนดอน: Curzon / Routledge, 1997)
  • โมแรน, ไบรอัน. "เบอร์นาร์ด ลีช กับขบวนการหัตถกรรมพื้นบ้านของญี่ปุ่น: ปีแห่งการก่อตั้ง" วารสารประวัติศาสตร์การออกแบบเล่มที่. 2, ฉบับที่ 2/3, (1989): 139–144.
  • แซงต์-กิลส์, อาเมารี. Mingei: ศิลปะพื้นบ้านที่ยั่งยืนของญี่ปุ่น ยูเนียนซิตี้ แคลิฟอร์เนีย: Heian International, 1983
  • ยานางิ, โซเอ็ตสึ. ช่างฝีมือที่ไม่รู้จัก: ความเข้าใจของญี่ปุ่นเกี่ยวกับความงาม โตเกียว นิวยอร์ก: Kodansha International, 1989 (1972)
  • ยานางิ, โซเอ็ตสึ. โซเอ็ตสึ ยา นางิ: บทความคัดสรรเกี่ยวกับงานฝีมือพื้นบ้านของญี่ปุ่นโตเกียว: มูลนิธิอุตสาหกรรมสิ่งพิมพ์แห่งประเทศญี่ปุ่นเพื่อวัฒนธรรม, 2017

ลิงค์ภายนอก

  • นิฮงมิงเกคัง (พิพิธภัณฑ์หัตถกรรมพื้นบ้านญี่ปุ่น)
  • Mingei.org (พิพิธภัณฑ์นานาชาติ Mingei ในซานดิเอโก)
แปลจาก "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Mingei&oldid=1213299568"