เพลงไมโครโทน

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา
สต๊าฟดนตรีมีคม
นักแต่งเพลง Charles Ives เลือกคอร์ดด้านบนนี้เพื่อเป็นตัวเลือกที่ดีสำหรับคอร์ด "พื้นฐาน" ในระดับควอเตอร์โทน ซึ่งไม่เหมือนกับคอร์ดโทนิกแต่เป็นคอร์ดหลักของโทนเสียงดั้งเดิม[1]
สองตัวอย่างของคอร์ดพื้นฐานของ Ives พร้อมเสียงไตรมาส

ดนตรี ไมโครโทน หรือ ไมโคร โทนคือการใช้ดนตรีของไมโคร โทน— ช่วงที่เล็กกว่า เซมิ โทนหรือที่เรียกว่า "ช่วงไมโคร" นอกจากนี้ยังอาจขยายเพื่อรวมเพลงใดๆ ที่ใช้ช่วงเวลาที่ไม่พบในการปรับจูนแบบตะวันตกตามธรรมเนียม 12 ช่วงเท่าๆ กันต่ออ็อกเทกล่าวอีกนัยหนึ่ง ไมโครโทนอาจถูกมองว่าเป็นโน้ตที่อยู่ระหว่างคีย์ของเปียโนที่ปรับด้วยอารมณ์ที่เท่าเทียมกัน ในการแก้ไขอารมณ์ที่เท่าเทียมกันทางดนตรี Haye Hinrichsen ให้คำจำกัดความของอารมณ์ที่เท่าเทียมกันว่า "อัตราส่วนความถี่ของช่วงเวลาทั้งหมดจะคงที่ภายใต้การเปลี่ยนตำแหน่ง มาตรฐาน อารมณ์เท่ากับสิบสองเสียง(ET) ซึ่งเดิมถูกประดิษฐ์ขึ้นในประเทศจีนโบราณและค้นพบอีกครั้งในยุโรปในศตวรรษที่ 18 ถูกกำหนดโดยเงื่อนไขเพิ่มเติมสองประการ ประการแรก อ็อกเทฟแบ่งออกเป็นสิบสองเสียง ประการที่สอง อ็อกเทฟ ซึ่งเป็นพื้นฐานที่สุดของช่วงเวลาทั้งหมด ได้รับการสันนิษฐานว่าบริสุทธิ์ (ไร้เสียง) ตามที่อธิบายโดยอัตราส่วนความถี่ 2:1” [2]

ศัพท์เฉพาะ

ไมโครโทน

ไตรมาสที่เสียง โดยบังเอิญที่อยู่นอกเซมิโทนแบบตะวันตก:โทน
สีของไตรมาสที่คมชัด, คมชัด , โทนเสียงสามในสี่ที่คมชัด;
ควอเตอร์ โทน แบนแบน , (สองแบบ ของ) สามในสี่ โทนสี แบน

เพลงไมโครโทนสามารถอ้างถึงเพลงใดๆ ที่มีไมโครโทน คำว่า "microtone" และ "microtonal" ถูกสร้างขึ้นก่อนปี 1912 โดยMaud MacCarthy Mannเพื่อหลีกเลี่ยงการใช้เรียกชื่อผิดว่า " Quarter tone " เมื่อพูดถึงsrutisของดนตรีอินเดีย [3]ก่อนหน้านั้น คำว่า "ควอเตอร์โทน" ถูกใช้ ทำให้เกิดความสับสน ไม่เพียงแต่สำหรับช่วงเวลาจริง ๆ แล้วครึ่งหนึ่งของครึ่งเสียงครึ่งเสียง แต่ยังรวมถึงช่วงทั้งหมด (อย่างมาก) ที่เล็กกว่าเซมิโทนด้วย [4] [5]มันอาจจะเร็วกว่านี้เล็กน้อย บางทีอาจจะเร็วเท่าปี 1895 ที่Julián Carrillo นักแต่งเพลงชาวเม็กซิกัน เขียนเป็นภาษาสเปนหรือฝรั่งเศสและmicrotonalismo / micro -tonalité [6]

ในภาษาฝรั่งเศส คำปกติคือช่วงไมโครที่ อธิบายตนเองได้ชัดเจน กว่า และแหล่งข้อมูลภาษาฝรั่งเศสให้คำศัพท์ภาษาเยอรมันและภาษาอังกฤษที่เทียบเท่ากัน เช่นMikrointervall (หรือKleinintervall ) และช่วงไมโคร (หรือmicrotone ) ตามลำดับ [7] [8] [9] [10] "Microinterval" เป็นทางเลือกในภาษาอังกฤษบ่อยครั้ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการแปลงานเขียนโดยนักเขียนชาวฝรั่งเศสและในการอภิปรายเกี่ยวกับดนตรีโดยนักประพันธ์เพลงชาวฝรั่งเศส [11] [12] [13]ในภาษาอังกฤษ คำว่า "ไมโครโทน" และ "ช่วงไมโคร" มีความหมายเหมือนกัน [14]อะนาล็อกภาษาอังกฤษของคำศัพท์ภาษาฝรั่งเศสที่เกี่ยวข้องmicro-intervalitéอย่างไรก็ตาม หายากหรือไม่มีเลย ปกติแล้วจะแปลว่า "microtonality"; ในภาษาฝรั่งเศส บางครั้งก็ใช้คำว่าmicro-ton , microtonal (หรือmicro-tonal ) และmicrotonalitéซึ่งบางครั้งผสมในข้อความเดียวกันกับmicro -intervaleและmicro-intervalité [6] [15] [16] [17]

Ezra Simsในบทความ "Microtone" ในฉบับที่สองของHarvard Dictionary of Musicได้นิยาม "microtone" ว่าเป็น "ช่วงที่เล็กกว่า semitone" [18]ซึ่งสอดคล้องกับการใช้คำว่าdiesisของAristoxenus [19]อย่างไรก็ตาม บทความที่ไม่ได้ลงนาม "Comma, Schisma" ในแหล่งอ้างอิงเดียวกันเรียกcomma , schismaและdiaschisma "microintervals" แต่ไม่ใช่ "microtones" [20]และในฉบับที่สี่ของการอ้างอิงเดียวกัน (ซึ่งยังคงบทความของ Sims ไว้ ใน "Microtone") ใหม่ "Comma, Schisma" บทความโดย André Barbera เรียกพวกเขาว่า "ช่วงเวลา" (21)ในพจนานุกรมดนตรีและนักดนตรี The New Grove ฉบับ ที่ สอง Paul Griffiths , Mark Lindleyและ Ioannis Zannos ได้นิยามคำว่า "microtone" ว่าเป็นดนตรีแทนที่จะเป็นเสียง: "ช่วงดนตรีหรือความแตกต่างของระดับเสียงที่เล็กกว่าเซมิโทนอย่างชัดเจน" รวมทั้ง "ช่วงท่วงทำนองไพเราะเล็ก ๆของกรีกโบราณ การแบ่ง อ็อกเทฟหลายส่วนออกเป็น 12 ส่วน และความคลาดเคลื่อนต่าง ๆ ระหว่างช่วงของเสียงสูงต่ำหรือระหว่างแหลมและคู่ที่จับคู่กันอย่างกลมกลืนในรูปแบบต่าง ๆ ของอารมณ์ปานกลาง " เช่นเดียวกับพระสูตร อินเดียและช่วงสั้นๆ ที่ใช้ในบทสวดไบแซนไทน์ทฤษฎีดนตรีอาหรับตั้งแต่ศตวรรษที่ 10 เป็นต้นไป และในทำนองเดียวกันสำหรับ ดนตรีดั้งเดิมของ ชาวเปอร์เซีย ดนตรีตุรกีและประเพณีดนตรีตะวันออกใกล้อื่นๆ[22]แต่แท้จริงแล้วไม่ได้ตั้งชื่อคำว่า "สคิสมา" ของคำว่า "คณิตศาสตร์" จุลภาค และไดอะชิสมา

บางครั้ง "ไมโครโทน" ก็ใช้เพื่ออ้างถึงโน้ตแต่ละตัวเช่นกัน "ระดับไมโครโทน" ที่เพิ่มเข้าไปและแตกต่างจากโน้ตสิบสองโน้ตที่คุ้นเคยของสเกลสี[23]เป็น "ไมโครโทนที่เสริมเสียง" [24]เป็นต้น

ในภาษาอังกฤษ คำว่า "microtonality" ถูกกล่าวถึงในปี 1946 โดยRudi Bleshซึ่งเกี่ยวข้องกับการงอของไมโครโทนของสิ่งที่เรียกว่า " blues scales " [25]ใน Court B. Cutting's 2019 Microtonal Analysis of “Blues Notes” และ Blues Scaleเขากล่าวว่าการศึกษาเชิงวิชาการของบลูส์ในยุคแรกเห็นตรงกันว่าระดับพิทช์ของมันนั้นมี “โน้ตสีน้ำเงิน” สามไมโครโทนซึ่งไม่พบใน 12 โทนเสียงที่เท่ากัน น้ำเสียงอารมณ์ [26]มันยังถูกใช้ก่อนหน้านี้โดย W. McNaught โดยอ้างอิงถึงพัฒนาการใน "ลัทธิสมัยใหม่" ในการทบทวนบันทึกของColumbia History of Music, Vol. 1939 5 . [27]ในภาษาเยอรมัน คำว่าMikrotonalität ถูกนำ มาใช้อย่างน้อยในปี 1958[28] [29]แม้ว่า "Mikrointervall" ยังคงพบเห็นได้ทั่วไปในบริบทที่อธิบายช่วงเวลาเล็ก ๆ ของประเพณียุโรปตอนต้น (diesis, จุลภาค ฯลฯ ) เช่นใน Geschichte der Musiktheorie [30]ในขณะที่ "Mikroton" ดูเหมือนว่าจะมีชัยเหนือกว่าในการอภิปรายเกี่ยวกับดนตรีแนวหน้าและดนตรีของประเพณีตะวันออก [ ต้องการอ้างอิง ]คำว่า "microinterval" ใช้ควบคู่ไปกับ "microtone" โดยนักดนตรีชาวอเมริกัน Margo Schulter ในบทความเกี่ยวกับดนตรียุคกลางของ[31] [32]

ไมโครโทน

คำว่า "ดนตรีไมโครโทน" มักจะหมายถึงดนตรีที่มีช่วงห่างที่เล็กมาก แต่อาจรวมถึงการปรับจูนใดๆ ที่แตกต่างจากอารมณ์ที่เท่ากัน แบบสิบสองโทน ของตะวันตก ระบบอินเดียดั้งเดิมของ 22 śruti ; เพลง gamelanอินโดนีเซีย; ดนตรีไทย พม่า และแอฟริกา และดนตรีที่ใช้เสียงสูงต่ำเพียงอย่างเดียวอารมณ์หมายถึงหนึ่งหรือการปรับจูนอื่นๆ อาจถือได้ว่าเป็นไมโคร โทน [33] [22]การแปรผันของช่วงไมโครโทนเป็นการปฏิบัติมาตรฐานในรูปแบบดนตรีแอฟริกัน-อเมริกันของจิตวิญญาณลูส์และแจ๊[34]

มีการเสนอส่วนเท่าๆ กันระดับไมโครโทนของอ็อกเทฟ โดยปกติ (แต่ไม่เสมอไป) เพื่อให้ได้ค่าประมาณช่วงของเสียงสูงต่ำเพียงอย่าง เดียว [33] [22]

คำศัพท์อื่นที่ไม่ใช่ "ไมโครโทน" ถูกใช้หรือเสนอโดยนักทฤษฎีและนักประพันธ์บางคน ในปี ค.ศ. 1914 AH Fox Strangwaysคัดค้านว่า "'heterotone' จะเป็นชื่อที่ดีกว่าสำหรับ śruti มากกว่าคำแปลปกติของคำว่า 'microtone'" [35]นักวิจัยชาวอินเดียสมัยใหม่ยังเขียนว่า: "ช่วงไมโครโทนที่เรียกว่า shrutis" [36]ในเยอรมนี ออสเตรีย และเชโกสโลวะเกียในทศวรรษที่ 1910 และ 1920 คำปกติยังคงเป็นViertelton-Musik (ดนตรีแนวไตรมาส[37] [ หน้าที่จำเป็น ] ) และประเภทของโครงสร้างแบบช่วงเวลาที่พบในเพลงดังกล่าวเรียกว่า เวียร์เทล ตันซิสเต็ม , [38] [39]ซึ่ง (ในภูมิภาคที่กล่าวถึง) ถือเป็นคำศัพท์หลักสำหรับการอ้างอิงถึงดนตรีด้วย microintervals แม้ว่าในปี 1908 Georg Capellan ได้ผ่านการรับรองการใช้ "quart tone" กับคำว่า "Bruchtonstufen (Viertel- und Dritteltöne)" ( องศาเศษส่วน (ไตรมาสและสามเสียง)) [40]แม้จะมีการรวมเศษส่วนอื่น ๆ ของเสียงทั้งหมด เพลงนี้ยังคงถูกอธิบายภายใต้หัวข้อ "Vierteltonmusik" จนถึงอย่างน้อย 1990s ตัวอย่างเช่นในรุ่นที่สิบสองของRiemann Musiklexikon , [41]และในวินาที รุ่นยอดนิยมของBrockhaus Riemann Musiklexikon [42]

Ivan Wyschnegradskyใช้คำว่าultra-chromaticสำหรับช่วงเวลาที่เล็กกว่า semitone และinfra-chromaticสำหรับช่วงเวลาที่ใหญ่กว่า semitone; [43]คำเดียวกันนี้ถูกใช้มาตั้งแต่ปี 1934 โดยนักชาติพันธุ์วิทยา Victor Belaiev (Belyaev) ในการศึกษาของเขาเกี่ยวกับดนตรีพื้นเมืองของอาเซอร์ไบจานและตุรกี [44] [45] [46]คำที่คล้ายกันsubchromaticถูกใช้โดยนักทฤษฎี Marek Žabka [47] Ivor Darregเสนอ[ เมื่อไร? ] [ ต้องการอ้างอิง ]ระยะxenharmonic ; ดูเพลงxenharmonic ดินักแต่งเพลง ชาวออสเตรีย Franz Richter Herf และนักทฤษฎีดนตรี Rolf Maedel เพื่อนร่วมงานของ Herf ที่Salzburg Mozarteumเลือกใช้คำภาษากรีกว่าekmelicเมื่อพูดถึง "สนามทั้งหมดที่อยู่นอกระบบเสียงสิบสองโทนแบบดั้งเดิม" [48] ​​ผู้เขียนบางคนในรัสเซีย[49] [50] [51] [52] [53] [54]และวิทยานิพนธ์ดนตรีบางส่วน[55] [56] [57] [58] [59] [60]เผยแพร่คำศัพท์микрохроматика (microchromatics) ประกาศเกียรติคุณในปี 1970 โดยYuri Kholopov [61]เพื่ออธิบายชนิดของ 'intervallic genus' (интервальный род ) สำหรับโครงสร้าง microtonal ที่เป็นไปได้ทั้งหมด ทั้งแบบโบราณ (ในสกุล enharmonic—γένος ἐναρμόνιον—ของกรีก) และสมัยใหม่ (เป็นเครื่องชั่งน้ำหนักสี่ส่วนของAlois Haba ); ศัพท์ทั่วไปนี้อนุญาตให้หลีกเลี่ยงคำอนุพันธ์เช่นмикротональность (microtonality ซึ่งสามารถเข้าใจในภาษารัสเซียว่าเป็นsubtonalityซึ่งอยู่ใต้โทนเสียงที่ครอบงำ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในบริบทของดนตรียุโรปในศตวรรษที่ 19) และмикротоника (microtonic , " ยาชูกำลังที่แทบจะมองไม่เห็น"; ดูคำอธิบายใน Kholopov [2000] [62]). นักเขียนชาวรัสเซียอีกคนหนึ่งใช้คำว่า 'microtonal' ซึ่งเป็นคำคุณศัพท์สากลมากกว่า และแปลเป็นภาษารัสเซียว่า 'микротоновый' แต่ไม่ใช่ 'microtonality' ('микротональность') [63] [64] [65] [66]อย่างไรก็ตาม คำว่า 'микротональность' [67]และ 'микротоника' [68]ก็ถูกนำมาใช้เช่นกัน นักเขียนบางคนที่เขียนภาษาฝรั่งเศสได้ใช้คำว่า "ไมโคร-อินเตอร์วัลลิก" เพื่ออธิบายเพลงดังกล่าว [69] [70]นักดนตรีชาวอิตาลี ลูก้า คอนติ ได้อุทิศผลงานสองชิ้นของเขาให้กับmicrotonalismo , [71] [72]ซึ่งเป็นศัพท์ปกติในภาษาอิตาลี และในภาษาสเปนด้วย (เช่น ตามที่พบในชื่อของ Rué [2000] [73 ]). รูปแบบภาษาอังกฤษที่คล้ายคลึงกัน "microtonalism" ก็พบได้เป็นครั้งคราวแทนที่จะเป็น "microtonality" เช่น "ในขณะที่ serialism และ neoclassicism ยังคงเริ่มมีการเคลื่อนไหวที่สาม: microtonalism" [74]

คำว่า "macrotonal" ถูกใช้สำหรับช่วงเวลาที่กว้างกว่าอารมณ์ที่เท่ากันสิบสองโทน[75] [ ต้องการแหล่งที่ดีกว่า ]หรือเมื่อมี "น้อยกว่าสิบสองโน้ตต่ออ็อกเทฟ" แม้ว่า "คำนี้ไม่น่าพอใจนักและใช้ เพียงเพราะว่าไม่มีอย่างอื่น" [76]คำว่า "macrotonal" ยังใช้สำหรับรูปแบบดนตรี [77]

ตัวอย่างของสิ่งนี้สามารถพบได้ในสถานที่ต่างๆ ตั้งแต่ เพลงที่ประสานกันแบบ อิมเพรสชันนิสม์ของClaude Debussy ไปจนถึง คอร์ด Stacked Fifs ของAaron Copland ไปจนถึง เพลงClouds of forgetting ของJohn Luther Adams , Clouds of Unknowing (1995) ซึ่งค่อยๆ ขยายออกเป็นช่วงซ้อนกัน คอร์ดตั้งแต่ไมเนอร์ 2 ถึงเมเจอร์ 7thsm De StaatของLouis Andriessen (1972–1976) มีโหมด "เสริม" จำนวนหนึ่งที่ใช้มาตราส่วนกรีก แต่ไม่สมมาตรกับอ็อกเทฟ [78]

ประวัติ

พนักงานเพลงที่ซับซ้อน
โหมด Greek Dorian ( enharmonic genus ) บน E แบ่งออกเป็นสอง tetrachords

อารยธรรมกรีกโบราณของกรีกโบราณได้ทิ้งบันทึกเพลงของพวกเขาไว้เป็นชิ้นเป็นอัน เช่นเพลงสวดเดล ฟิก ชาวกรีกโบราณเข้าหาการสร้างช่วงเวลาและรูปแบบดนตรีที่แตกต่างกันโดยการแบ่งและรวมtetrachordsโดยรู้จัก tetrachords สามสกุล : enharmonic, chromatic และ diatonic ช่วงยุคกรีกโบราณมีหลายขนาด รวมทั้งไมโครโทน สกุล enharmonic โดยเฉพาะอย่างยิ่งช่วงเด่นของธรรมชาติ "microtonal" ที่ชัดเจน ซึ่งบางครั้งมีขนาดเล็กกว่า 50 เซ็นต์ น้อยกว่าครึ่งหนึ่งของเซมิ โทนตะวันตกร่วมสมัยจาก 100 เซ็นต์ ในสกุลกรีกโบราณ enharmonic tetrachord บรรจุ semitone ของขนาดต่างๆ (ประมาณ 100 เซ็นต์) แบ่งออกเป็นสองช่วงเท่ากันเรียกว่า dieses (เดี่ยว "diesis", δίεσις); ร่วมกับช่วงเวลาที่กว้างขึ้นประมาณ 400 เซ็นต์ ช่วงเวลาเหล่านี้ประกอบด้วยช่วงที่สี่ที่สมบูรณ์แบบ (ประมาณ 498 เซ็นต์ หรืออัตราส่วน 4/3 ในน้ำเสียงล้วนๆ ) [79]ทฤษฎีมักจะอธิบายสกุลไดอาโทนิกและโครมาติกหลายสกุล (บางสกุลเรียกว่า chroai "การแต่งสี" ของประเภทช่วงเวลาเฉพาะ) แต่สกุล enarmonic เป็นเพียงสกุลเดียวเสมอ

อาร์เคมบาโลของวิเซนติโนในหน่วยเซ็นต์

"Chromatic Chanson" ของ Guillaume Costeley , "Seigneur Dieu ta pitié" ในปี ค.ศ. 1558 ใช้เครื่องหมายจุลภาค 1/3 และสำรวจเข็มทิศทั้งหมด 19 ระดับเสียงในอ็อกเทฟ [80]

นักแต่งเพลงและนักทฤษฎียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาชาวอิตาลีNicola Vicentino (ค.ศ. 1511–1576) ทำงานกับช่วงไมโครโทนและสร้างคีย์บอร์ดที่มี 36 คีย์สำหรับอ็อกเทฟที่รู้จักกันในชื่ออาร์คิม บาโล ในขณะที่การตีความทฤษฎี Tetrachordal ของกรีกโบราณในทางทฤษฎี Vicentino นำเสนอระบบหมุนเวียนของ Quarter-comma meanoneโดยยังคงรักษาส่วนที่สามที่ปรับเสียงสูงต่ำในทุกปุ่ม [81]

ในปี ค.ศ. 1760 ชาร์ลส์ เดอ ลุสส์ นักวิจารณ์ชาวฝรั่งเศส  [ de ]ได้ตีพิมพ์บทความเรื่องL'Art de la flute traversiereซึ่งสำเนาที่ยังหลงเหลืออยู่ทั้งหมดได้ข้อสรุปด้วยองค์ประกอบ (อาจเพิ่มอีกหนึ่งปีหรือสองปีหลังจากการตีพิมพ์เล่มจริง) รวมหลายไตรมาส โทนเสียงที่มีชื่อว่าAir à la grecqueพร้อมด้วยคำอธิบายประกอบที่เกี่ยวข้องกับการตระหนักถึงสกุลกรีกออร์แกนิกและแผนผังของเศษส่วนสี่ส่วนสำหรับทั้งช่วงของขลุ่ยแบบปุ่มเดียว หลังจากนั้นไม่นาน ในจดหมายที่ตีพิมพ์ในMercure de Franceในเดือนกันยายน พ.ศ. 2307 ปิแอร์-กาเบรียล บุฟฟาร์ดิน ผู้มีชื่อเสียงโด่งดังกล่าวถึงงานชิ้นนี้และแสดงความสนใจในเสียงสี่ส่วนสำหรับขลุ่ย [82] [83]

Jacques Fromental Halévyแต่งเพลง Cantata "Prométhée enchaîné" สำหรับเสียงโซโล คณะนักร้องประสานเสียงและวงออเคสตรา (เปิดตัวในปี 1849) ซึ่งในขบวนการเดียว ( Choeur des Océanides ) เขาใช้เสียงสี่ส่วนเพื่อเลียนแบบสกุลของกรีก

ในช่วงทศวรรษที่ 1910 และ 1920 ควอเตอร์โทน (24 ระดับเสียงเท่ากันต่ออ็อกเทฟ) ได้รับความสนใจจากนักประพันธ์เพลง เช่นCharles Ives , Julián Carrillo , Alois Hába , Ivan Wyschnegradskyและ Mildred Couper

อเล็กซานเดอร์ จอห์น เอลลิสซึ่งในปี 1880 ได้ผลิตงานแปลเรื่องOn the Sensations of Tone ของ แฮร์มันน์ เฮล์มโฮ ลทซ์ ได้ เสนอชุดการปรับเสียงสูงต่ำที่แปลกใหม่และการปรับจูนที่ไม่ใช่ฮาร์มอนิกอย่างประณีตบรรจง [84]เอลลิสยังศึกษาการปรับแต่งที่ไม่ใช่วัฒนธรรมตะวันตกและ ในรายงานของราชสมาคมระบุว่าพวกเขาใช้ทั้งอ็อกเทฟหรือเพียงแค่ช่วงเสียงสูงต่ำเท่านั้น [85]เอลลิสเป็นแรงบันดาลใจให้แฮร์รี่ พาร์ทช์อย่างมาก [86]

ระหว่างงาน Exposition Universelle ของปี 1889 คลอด ด์เดอบุ สซี ได้ยินการแสดงละครสัตว์ของชาวบาหลีและได้สัมผัสกับการปรับแต่งและจังหวะที่ไม่ใช่แบบตะวันตก นักวิชาการบางคนได้กำหนดให้ Debussy ใช้การปรับจูนแบบฟูลโทน (หกระดับเสียงเท่ากันต่อคู่) ในการแต่งเพลงเช่นFantaisie สำหรับเปียโนและวงออเคสตราและ Toccata จากห้องPour le Pianoไปจนถึงการแสดงละครเพลงบาหลีที่ปารีส นิทรรศการ[87]และได้ยืนยันการกบฏของเขาในเวลานี้ "ต่อต้านกฎของอารมณ์ที่เท่าเทียมกัน" และ gamelan ให้ "ความมั่นใจที่จะเริ่มดำเนินการ (หลังจากนิทรรศการโลกปี 1900) เกี่ยวกับงานเปียโนที่เป็นผู้ใหญ่ที่มีลักษณะครบถ้วนพร้อมด้วยระฆังและฆ้องมากมาย - เช่นเสียงก้องและการใช้เสียงสะท้อนตามธรรมชาติของเปียโนอย่างยอดเยี่ยม" [88]ยังมีคนอื่นแย้งว่างานของ Debussy เช่นL'isle joyeuse , La cathédrale engloutie , Prélude à l'après-midi d'un faune , La mer , Pagodes , Danseuses de DelphesและCloches à travers les feuillesมีจุดสนใจพื้นฐานมากกว่าในช่วงไมโครโทนซึ่งพบระหว่างสมาชิกระดับสูงของชุดโอเวอร์โทน ภายใต้อิทธิพลของงานเขียนของเฮล์มโฮลทซ์ [89] Emil Berlinerการแนะนำเครื่องบันทึกเสียงในยุค 1890 อนุญาตให้มีการบันทึกและฟังดนตรีที่ไม่ใช่แบบตะวันตกมากโดยนักประพันธ์เพลงชาวตะวันตก กระตุ้นการใช้การปรับเสียงที่ไม่เท่ากันถึง 12 ครั้ง [ ต้องการการอ้างอิง ]

นักประพันธ์เพลงระดับไมโครโทนที่สำคัญในช่วงทศวรรษที่ 1920 และ 1930 ได้แก่Alois Hába (เสียงควอเตอร์โทน หรือ 24 ระดับเสียงเท่ากันต่ออ็อกเทฟและโทนที่หก) Julián Carrillo (เท่ากับ 24, 36, 48, 60, 72, และ 96 ระดับเสียงเท่ากับอ็อกเทฟที่รวมอยู่ใน เปียโนชุดพิเศษที่สร้างขึ้นมาโดยเฉพาะ), Ivan Wyschnegradsky (โทนเสียงที่สาม, ควอเตอร์โทน, โทนที่หกและสิบสอง, สเกลแบบไม่มีอ็อกเทฟวิ่ง) และผลงานยุคแรกๆ ของHarry Partch (เฉพาะการเติมโทนเสียงโดยใช้ความถี่ในอัตราส่วนของจำนวนเต็มเฉพาะ 3, 5, 7 และ 11 พลังของมัน และผลิตภัณฑ์ของตัวเลขเหล่านั้น จากความถี่กลางของ G-196) [90]

นักประพันธ์เพลงระดับไมโครโทนที่มีชื่อเสียงหรือนักวิจัยในช่วงทศวรรษที่ 1940 และ 1950 ได้แก่Adriaan Daniel Fokker (31 โทนเท่ากันต่ออ็อกเทฟ), Partch (ยังคงสร้างออร์เคสตราที่ประดิษฐ์ขึ้นด้วยมือของเครื่องดนตรีประเภทไมโครโทน) และEivind Groven

ซินธิไซเซอร์ดิจิตอลจากYamaha TX81Z (1987) และซอฟต์แวร์ซินธิไซเซอร์ราคาไม่แพงมีส่วนสนับสนุนความสะดวกและความนิยมในการสำรวจดนตรีไมโครโทน

ไมโครโทนในดนตรีอิเล็กทรอนิกส์

ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ช่วยอำนวยความสะดวกในการใช้การจูนแบบไมโครโทน และหลีกเลี่ยงความจำเป็นในการพัฒนาระบบสัญกรณ์ใหม่ [22]ในปี ค.ศ. 1954 คา ร์ลไฮนซ์ สต็อกเฮา เซิ นได้สร้างห้องสตูดิโอ อิเล็กทรอนิกส์ที่ 2ขึ้นในระดับ 81 ขั้นโดยเริ่มจาก 100 เฮิรตซ์ โดยมีช่วงเวลา 5 1/25ระหว่างขั้นตอน[91]และในเกซัง เดอร์ ยุงลิงเงอ (พ.ศ. 2498-ค.ศ. 1955) เขาใช้หลาย ขั้นตอน ตาชั่งตั้งแต่เจ็ดถึงหกสิบส่วนเท่า ๆ กันของอ็อกเทฟ [92]ในปี พ.ศ. 2498 เอิร์นส์ เครเน็ ค ใช้ช่วงเวลาอารมณ์เท่ากัน 13 ครั้งต่ออ็อกเทฟในวิทซัน oratorio, Spiritus Intelligentiae, sanctus [22]

ในปี 1979–80 อีสลีย์ แบล็ควูด แต่งชุดของTwelve Microtonal Etudes for Electronic Music Media วัฏจักร ที่สำรวจลักษณะนิสัยที่เท่าเทียมกันทั้งหมดตั้งแต่โน้ต 13 ตัวไปจนถึงอ็อกเทฟไปจนถึง 24 โน้ตสำหรับอ็อกเทฟ รวมถึง15 -ETและ19-ET [93] [ ต้องการการอ้างอิงแบบเต็ม ] [ ต้องการหน้า ] "โครงการ" เขาเขียน "คือการสำรวจพฤติกรรมวรรณยุกต์และกิริยาของ [ของเหล่านี้] การปรับให้เท่ากันทั้งหมด... ประดิษฐ์สัญกรณ์สำหรับการปรับแต่งแต่ละครั้ง และเขียน การจัดองค์ประกอบในการปรับแต่งแต่ละครั้งเพื่อแสดงให้เห็นพัฒนาการของคอร์ดที่ดีและการประยุกต์ใช้สัญกรณ์ในทางปฏิบัติ" [94] [ ต้องการการอ้างอิงแบบเต็ม ]

ในปีพ.ศ. 2529 เวนดี้ คาร์ลอสได้ทดลองระบบไมโครโทนหลายแบบ ซึ่งรวมถึงเพียงเสียงสูงต่ำ โดยใช้เครื่องชั่งแบบอื่นที่เธอคิดค้น ขึ้นสำหรับอัลบั้มBeauty In the Beast "การค้นพบอย่างเป็นทางการทั้งหมดนี้เกิดขึ้นไม่กี่สัปดาห์หลังจากที่ฉันทำอัลบั้มBeauty in the Beastเสร็จ ซึ่งทั้งหมดอยู่ในการปรับเสียงและทำนองใหม่ทั้งหมด" [95]

ในปี 2016 ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ที่แต่งด้วยสเกลไมโครโทนตามอำเภอใจได้รับการสำรวจในอัลบั้มRadionics Radio: An Album of Musical Radionic Thought Frequenciesโดยแดเนียล วิลสัน นักแต่งเพลงชาวอังกฤษ ผู้ ซึ่งได้ปรับแต่งการเรียบเรียงของเขาจากการใช้ความถี่ที่ส่งโดยผู้ใช้เว็บ ที่สร้างขึ้นเอง แอปพลิเคชั่นจำลองอุปกรณ์สร้างเสียงอิเล็กทรอนิกส์ที่ใช้ กัมมันตภาพรังสีซึ่งใช้โดย ห้องปฏิบัติการ De La Warr ของอ็อกซ์ฟอร์ด ในช่วงปลายทศวรรษ 1940 ดังนั้นจึงควรรวบรวมความคิดและแนวความคิดไว้ภายในการปรับแต่ง [96]

ข้อจำกัดของซินธิไซเซอร์บางตัว

ข้อมูลจำเพาะ MIDI ทั่วไปไม่สนับสนุนเพลงไมโครโทนโดยตรง เนื่องจากข้อความบันทึกย่อและปิดโน้ตแต่ละข้อความแสดงถึงโทนสีเดียวเท่านั้น อย่างไรก็ตาม เครื่องชั่งแบบไมโครโทนสามารถจำลองได้โดยใช้การดัดแบบพิทช์ เช่น ในการใช้งานของLilyPond [97]

แม้ว่าซินธิไซเซอร์บางตัวอนุญาตให้สร้างมาตราส่วนไมโครโทนที่ปรับแต่งได้ แต่โซลูชันนี้ไม่อนุญาตให้เปลี่ยนองค์ประกอบ ตัวอย่างเช่น หากโน้ต B แต่ละตัวถูกยกขึ้นหนึ่งในสี่ส่วน ดังนั้น "ตัวที่ 7 ที่ยกขึ้น" จะมีผลกับสเกล C หลักเท่านั้น

ไมโครโทนในเพลงร็อค

รูปแบบของไมโครโทนที่รู้จักกันในชื่อโน้ตสีน้ำเงินเป็นส่วนสำคัญของดนตรีร็อคและเป็นหนึ่งในเพลงบลูส์รุ่นก่อน โน้ตสีน้ำเงินที่อยู่บนโน้ตที่สาม ห้า และเจ็ดของไดอะโทนิกเมเจอร์สเกล จะถูกทำให้แบนด้วยไมโครโทนที่แปรผันได้ [98]โจ มอนโซได้ทำการวิเคราะห์ไมโครโทนของเพลง "ชายขี้เมา" [99] เขียนและบันทึกโดย โรเบิร์ต จอห์นสันนักดนตรีเดลต้าบลูส์ [100]

นักดนตรีเช่นJon Catlerได้รวมกีตาร์ microtonal เช่นกีตาร์31-tone ที่มีอารมณ์เท่ากันและกีตาร์ 62-tone just intonationในเพลงบลูส์และแจ๊สร็อ[11]

วงร็อคอังกฤษRadioheadได้ใช้การเรียบเรียงสตริงไมโครโทนในเพลงของวง เช่น "How to Disappear Completely" จากอัลบั้มKid A [100]

วงดนตรีอเมริกันSecret Chiefs 3ได้สร้างเครื่องดนตรี "ไมโครโทน" ขึ้นมาเองตั้งแต่กลางทศวรรษ 1990 ระบบการปรับแต่งที่เป็นกรรมสิทธิ์ที่พวกเขาใช้ใน ด้าน อิชรากียุนนั้นอิงตามอัตราส่วน ไม่ใช่อารมณ์ที่เท่ากัน Trey Spruanceหัวหน้าวงดนตรีของวงMr. Bungleได้ท้าทายคำศัพท์ของ "microtonality" เป็นการพัฒนาที่แทนที่จะปลดปล่อยโทนเสียงไปสู่จักรวาลแห่งความเป็นไปได้ที่หลากหลายทั้งใหม่และเก่า แต่กลับเน้นย้ำแนวคิดที่ว่ามาตรฐานสากล สำหรับ "tone" คือเซมิโทน (ตะวันตก) [102]

King Gizzard วงดนตรีจากออสเตรเลียและ Lizard Wizardใช้เครื่องมือไมโครโทน รวมถึงกีตาร์ไมโครโทนที่ปรับแต่งให้เล่นใน การปรับจู 24-TET เพลงที่มีเครื่องดนตรีเหล่านี้ปรากฏในอัลบั้มFlying Microtonal Banana ในปี 2017 , [103] & Gumboot Soup , อัลบั้มKG ของพวกเขาในปี 2020 และอัลบั้มLW ในปี 2021 [104]

วงดนตรีอเมริกันDollshot ใช้ควอเตอร์โทนและช่วงไมโครโทนอื่น ๆในอัลบั้มLalande [105]

ดนตรีบรรเลงสามคน ของอเมริกา พิจารณาแหล่งที่มาใช้เครื่องดนตรีไมโครโทนในเพลงของพวกเขา [ ต้องการการอ้างอิง ]

ทางทิศตะวันตก

ผู้บุกเบิกไมโครโทนตะวันตก

  • เฮนรี วอร์ด พูล (การออกแบบแป้นพิมพ์ ค.ศ. 1825-1890)
  • Eugène Ysaÿe (เบลเยียม สหรัฐอเมริกา พ.ศ. 2401-2474 ใช้เสียงสี่ส่วนในSonatas สำหรับ Solo Violin หลายชุด แย้มยิ้ม 27 )
  • เฟร์ รุ ชโช บูโซ นี (อิตาลี เยอรมนี 2409-2467) ทดลองกับไมโครโทน รวมถึงโทนที่สาม
  • ชาร์ลส์ อีฟส์ (สหรัฐอเมริกา, พ.ศ. 2417-2497, ควอเตอร์โทน)
  • Julián Carrillo (เม็กซิโก, 1875–1965) มีนิสัยที่เท่าเทียมกันมากมาย ดูที่นี่หรือที่นี่ (ส่วนใหญ่เป็นภาษาสเปน แต่มีภาษาอังกฤษบ้างด้วย)
  • Béla Bartók (ฮังการี 2424-2488 ไม่ค่อยใช้เสียงไตรมาส)
  • จอร์จ เอเนสคู (โรมาเนีย ฝรั่งเศส ค.ศ. 1881–1955) (ในŒdipeเพื่อแนะนำประเภท การประสานเสียง ของดนตรีกรีกโบราณและในไวโอลินโซนาตาที่สาม ซึ่งเป็นลักษณะการผันแปรของดนตรีพื้นบ้านโรมาเนีย)
  • Karol Szymanowski (โปแลนด์, 1882–1937, ใช้เสียงสี่ส่วนกับไวโอลินในMyths Op. 30, 1915)
  • เพอร์ซี เกรนเจอร์ (ออสเตรเลีย 2425-2504 ทำงานโดยเฉพาะกับ "เครื่องเล่นเพลงฟรี")
  • เอ็ดการ์ด วาแร ส (ฝรั่งเศส สหรัฐอเมริกา 2426-2508)
  • มอร์ เดคัย แซนด์เบิร์ก (โรมาเนีย ออสเตรีย ปาเลสไตน์ สหรัฐอเมริกา แคนาดา พ.ศ. 2440-2516)
  • ลุยจิ รุ สโซโล (อิตาลี ค.ศ. 1885–1947 ใช้เสียงควอเตอร์โทนและโทนที่แปดในอินโทนารุโมริ เครื่องดนตรีกันเสียง)
  • มิลเดรด คูเปอร์ (สหรัฐอเมริกา พ.ศ. 2430-2517 ควอเตอร์โทน)
  • อาลัวส์ ฮาบา (เชโกสโลวาเกีย, 2436-2516, ควอเตอร์โทน และนิสัยอื่นๆ ที่เท่าเทียมกัน)
  • Ivan Wyschnegradsky (สหภาพโซเวียต (รัสเซีย), ฝรั่งเศส, 2436-2522, ควอเตอร์โทน, โทนที่สิบสองและอารมณ์ที่เท่าเทียมกันอื่น ๆ )
  • Harry Partch (สหรัฐอเมริกา, 1901–1974, แค่น้ำเสียง, รวมทั้งระบบเสียงอ็อกเทฟ 43 อันไม่เท่ากัน )
  • Eivind Groven (นอร์เวย์ 1901–1977, 53ET)
  • Henk Badings (เนเธอร์แลนด์ 1907–1987, 31ET)
  • มอริซ โอฮาน่า (ฝรั่งเศส ค.ศ. 1913-1992 ควอเตอร์โทน (18ET) และควอเตอร์โทน (24ET) โดยเฉพาะ)
  • Giacinto Scelsi (อิตาลี, 1905–1988, การเบี่ยงเบนโทนสีเชิงเส้นโดยสัญชาตญาณ, สี่ส่วน, เสียงที่แปด)
  • Lou Harrison (สหรัฐอเมริกา 2460-2546 แค่น้ำเสียง)
  • อิวอร์ ดาร์เร็ก (สหรัฐอเมริกา พ.ศ. 2460-2537)
  • ฌอง-เอเตียน มารี (ฝรั่งเศส ค.ศ. 1919–1989 มีอุปนิสัยที่แตกต่างกันมากมาย: 18ET, 24ET, 30ET, 36ET, 48ET, 96ET โดยเฉพาะอย่างยิ่ง และ polymicrotonality)
  • Franz Richter Herf  [ เดอ ; nl ] (ออสเตรีย, 1920–1989, อารมณ์เท่ากับ 72, เพลง "ekmelic")
  • Iannis Xenakis (กรีซ ฝรั่งเศส 2465-2544 ไตรมาสและสาม โดยเฉพาะเสียงที่แปดเป็นบางครั้ง)
  • György Ligeti (ฮังการี 1923–2006, การแตกแยกในการปรับจูนเสียงแบบไตรมาส, ฮาร์โมนิกตามธรรมชาติใน Horn Trio ของเขา ภายหลังเพียงแค่สูงต่ำในคอนเสิร์ตเดี่ยวของเขา)
  • ลุยจิ โนโน (อิตาลี ค.ศ. 1924-1990 ควอเตอร์ โทน แปดโทน และโทนที่ 16)
  • คลอดด์ บัลลิฟ (ฝรั่งเศส ค.ศ. 1924–2004 ควอเตอร์โทน)
  • ตุย เซนต์จอร์จ ทักเกอร์ (2467-2547)
  • ปิแอร์ บูเลซ (ฝรั่งเศส ค.ศ. 1925–2016) (ตัวอย่างแรกของเพลงต่อเนื่อง ที่มีเสียง สี่ส่วนในผลงานของเขาLe Visage nuptialและPolyphonie Xแต่ไม่นานหลังจากที่ละทิ้งองค์ประกอบไมโครโทน)
  • คาร์ลไฮนซ์ สต็อคเฮาเซิน (เยอรมนี 2471-2550ในงานอิเล็กทรอนิกส์ของเขามีแนวคิดไมโครโทนจำนวนมาก เครื่องชั่งแบบไม่อ็อกเทฟใน Studio IIเพียงน้ำเสียงในGruppenและStimmungบทบรรเลงไมโครโทนเป็นครั้งคราวและการเขียนเสียงร้องตลอดLicht )
  • เบน จอห์นสตัน (สหรัฐอเมริกา พ.ศ. 2469-2562 ขยายเสียงสูงต่ำ)
  • โจมาเนรี (สหรัฐอเมริกา 2470-2552)
  • เอซรา ซิมส์ (สหรัฐอเมริกา พ.ศ. 2471-2558 อารมณ์เท่ากัน 72 โทน)
  • เออร์ฟ วิลสัน (1928–2016)
  • Carlton Gamer (USA เกิดปี 1929, 7-tone, 19-tone, 22-tone, 31-tone อารมณ์เท่ากัน)
  • อัลวิน ลูเซียร์ (สหรัฐอเมริกา เกิด พ.ศ. 2474)
  • Joel Mandelbaum (สหรัฐอเมริกา เกิดปี 1932)
  • Krzysztof Penderecki (โปแลนด์, 1933–2020, ควอเตอร์โทน)
  • อีสลีย์ แบล็ควูด (เกิด พ.ศ. 2476)
  • Alain Bancquart (ฝรั่งเศส เกิดปี 1934) (ควอเตอร์โทน และโทนที่ 16)
  • James Tenney (สหรัฐอเมริกา, 1934–2006, แค่น้ำเสียง, อารมณ์เท่ากัน 72 โทน)
  • Terry Riley (USA, b. 1935, แค่น้ำเสียง)
  • La Monte Young (USA, b. 1935, แค่น้ำเสียงสูงต่ำ)
  • John Corigliano (USA, b. 1938, ควอเตอร์โทน)
  • ดักลาส ลีดี้ (เกิด พ.ศ. 2481 เพียงน้ำเสียงสูงต่ำ)
  • Wendy Carlos (USA, b. 1939, non-octaving scale) เวนดี้ คาร์ลอส (Wendy Carlos)
  • Bruce Mather (แคนาดา เกิดปี 1939 มีนิสัยที่เท่าเทียมกันแตกต่างกัน ตาม Wyschnegradsky)
  • Brian Ferneyhough (บริเตนใหญ่, บี. 1943, ควอเตอร์โทน, 31ET ในUnity Capsuleสำหรับขลุ่ยเดี่ยว, 1976; ควอเตอร์โทนและโทนที่แปดในLa Chute d'Icare , 1988)
  • จุกกะ เทียนซู (ฟินแลนด์ เกิด พ.ศ. 2491 ควอเตอร์โทน การปรับอารมณ์ไม่เท่ากัน)

นักแต่งเพลงไมโครโทนของตะวันตกสมัยใหม่

นักวิจัยไมโครโทนตะวันตก

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

  1. ^ โบ๊ทไรท์ ฮาวเวิร์ด (1971) บอเร็ตซ์, เบนจามิน; โคน, เอ็ดเวิร์ด ที. (สหพันธ์). การแสดงผล Quarter-Tone ของIves มุมมองเกี่ยวกับนักประพันธ์เพลงชาวอเมริกัน . พรินซ์ตัน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยพรินซ์ตัน. หน้า 8–9.
  2. ^ Hinrichsen, H. (2016). "ทบทวนอารมณ์ที่เท่าเทียมกันทางดนตรี". กาเดอร์โน บราซิเลโร เดอ เอนซิโน เด ฟิซิกา 38 (1): 1310–1314. arXiv : 1508.02292 .
  3. มานน์ ม็อด (แมคคาร์ธี) (16 มกราคม พ.ศ. 2455) "แนวความคิดทางดนตรีของอินเดีย". การดำเนินการของสมาคมดนตรี สมัยที่ 38 (1911–1912) : 44.
  4. เอลลิส, อเล็กซานเดอร์ เจ. (25 พฤษภาคม พ.ศ. 2420) "เรื่องการวัดและการตัดสินของสนามดนตรี". วารสารสมาคมศิลปะ . 25 (1279): 665.
  5. เมเยอร์, ​​แม็กซ์ (กรกฎาคม–ตุลาคม 1903) "การทดลองทางจิตวิทยาของดนตรี". วารสารจิตวิทยาอเมริกัน . 14 (3–4): 192–214. ดอย : 10.2307/1412315 . จ สท. 1412315 . 
  6. อรรถเป็น ดอนวัล, เสิร์จ (2006). Histoire de l'acoustique musice (ปกอ่อน). Courlay: ฟูโซ. หน้า 119. ISBN 978-2-84169-152-4.
  7. เอมี่, กิลเบิร์ต (1961). "ช่วงไมโคร". ใน Michel, Francois (บรรณาธิการ). สารานุกรมเดอลามิวสิก . ร่วมกับFrançois Lesureและ Vladimir Fèdorov ปารีส: Fasquelle.
  8. การ์นิเย, อีฟส์, เอ็ด. (1998). "ช่วงไมโคร". สารานุกรม Nouveau Larousse: Kondratiev-Zythum . สารานุกรมNouveau Larousse ฉบับที่ 2: Kondratiev-Zythum (ฉบับที่สอง) ปารีส: ลารูส. หน้า 1011. ISBN 978-2-03-53132-6.
  9. วัลลอน, ซีโมน (1980). ลั ลมองด์มิวสิคโลจิก มัคคุเทศก์ Musicologiques. ปารีส: รุ่น Beauchesne. หน้า 13. ISBN 2-7010-1011-X.
  10. วิทฟิลด์, ชาร์ลส์ (1989). ลองแกลส musicologique: l'anglais des musiciens . มัคคุเทศก์ Musicologiques. ปารีส: รุ่น Beauchesne. หน้า 13. ISBN 2-7010-1181-7.
  11. ^ แบตเทียร์ มาร์ค; ลาซิโน, เธียร์รี (1984) "การจำลองและการคาดการณ์ของเสียงบรรเลงโดยใช้การสังเคราะห์โดยตรงที่ IRCAM ( ข้อเสนอของการกำทอน )" ทบทวนดนตรีร่วมสมัย 1 (Musical Thought ที่ IRCAM แก้ไขโดย Tod Machover): 77–82 ดอย : 10.1080/07494468400640081 . hdl : 2027/spo.bbp2372.1982.033 .
  12. บูเลซ, ปิแอร์ (1958). แปลโดย Goehr, Alexander. "ที่ปลายแผ่นดินที่มีผล ... ". Die Reihe (ฉบับภาษาอังกฤษ). 1, ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์: 22–23.
  13. ^ แร, แคโรไลน์ (2013). "เมสเซียนกับโอฮาน่า: ความห่วงใยคู่ขนานหรือความวิตกกังวลจากอิทธิพล?" ในฟอลลอน โรเบิร์ต; ดิงเกิล, คริสโตเฟอร์ (สหพันธ์). มุมมองของพระเมสสิยาห์ 2: เทคนิค อิทธิพล และการต้อนรับ Farnham: Ashgate Publishing, Ltd. หน้า 164, 174n40 ISBN 978-1-4094-2696-7.
  14. แมคลาแกน, ซูซาน เจ. (2009). พจนานุกรมสำหรับนักขลุ่ยสมัยใหม่ Lanham, MS และ Plymouth: Scarecrow Press, Inc. p. 109. ISBN 978-0-8108-6711-6.
  15. ^ ดอนวัล (2549), พี. 183.
  16. ^ Jedrzejewski, Franck (2014). Dictionnaire des musiques microtonales: 1892–2013 [ Dictionary of Microtonal Musics: 1892–2013 ] (เป็นภาษาฝรั่งเศส) ปารีส: L'Harmattan. ป.  พาสซิม ISBN 978-2-343-03540-6.
  17. ^ ริโกนี, มิเชล (1998). Karlheinz Stockhausen: ... un vaisseau lancé vers le ciel . Musique de notre temps: compositeurs (ในภาษาฝรั่งเศส) (Second, revised, corrected, and expandd ed.) ลีลล์บอนน์: ฉบับ Millénaire III หน้า 314. ISBN 978-2-911906-02-2.
  18. อาเพล, วิลล์ (1974). พจนานุกรมดนตรีฮาร์วาร์ด (ฉบับที่สอง) เมืองเคมบริดจ์ รัฐแมสซาชูเซตส์ สหรัฐอเมริกา: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด หน้า 527.
  19. ริกเตอร์, ลูคัส (2001). "ไดซิส (ii)" ในSadie, สแตนลีย์ ; ไทเรล, จอห์น (สหพันธ์). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ฉบับที่สอง) ลอนดอน: สำนักพิมพ์ Macmillan.
  20. ^ อาเพล (1974), พี. 188.
  21. บาร์เบรา, อังเดร (2003). "จุลภาค, สคิสม่า". ในแรนเดล ดอน ไมเคิล (บรรณาธิการ) พจนานุกรมดนตรีฮาร์วาร์ด (ฉบับที่สี่). เมืองเคมบริดจ์ รัฐแมสซาชูเซตส์ สหรัฐอเมริกา: The Belknap Press of Harvard University Press. หน้า 193. ISBN 978-0-674-01163-2.
  22. อรรถa b c d อี กริฟฟิธส์ พอล; ลินด์ลี่ย์, มาร์ค; ซานนอส, อิโออันนิส (2001). "ไมโครโทน". ในซาดี สแตนลีย์; ไทเรลล์, จอห์น (สหพันธ์). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ฉบับที่สอง) ลอนดอน: สำนักพิมพ์ Macmillan.
  23. วอน กุนเดน, ไฮดี้ (1986). ดนตรีของเบ็น จอห์นสตัน . Metuchen (นิวเจอร์ซีย์ สหรัฐอเมริกา) และลอนดอน (อังกฤษ): The Scarecrow Press, Inc. p. 59. ISBN 0-8108-1907-4.
  24. บาร์บิเอรี, ปาตริซิโอ (2008) เอ็นฮาร์โมนิกและดนตรี 1470–1900 . Latina, อิตาลี: Il Levante Libreria Editrice หน้า 139. ISBN 978-88-95203-14-0.
  25. เบลช, รูดี (1946). แตรส่องแสง: ประวัติศาสตร์แจ๊นิวยอร์ก: Alfred A. Knopf หน้า 234.
  26. ^ คัตติ้ง คอร์ท บี (2019-01-17). "การวิเคราะห์ไมโครโทนของ "บลูโน้ต" และสเกลบลูส์ " ทบทวนดนตรีวิทยาเชิงประจักษ์ . 13 (1–2): 84. ดอย : 10.18061/emr.v13i1-2.6316 . ISSN 1559-5749 . 
  27. McNaught, W. (กุมภาพันธ์ 2482). "แผ่นเสียงบันทึก". เดอะมิวสิคัลไทม์ส . 80 (1152): 102–104. ดอย : 10.2307/923814 . จ สท. 923814 . 
  28. พรีเบิร์ก, เฟร็ด เค. (1958). Lexikon der Neuen Musik . ไฟร์บวร์ก อิม ไบรส์เกา และมิวนิก: K. Alber หน้า 288.
  29. พรีเบิร์ก, เฟร็ด เค. (1960). ดนตรี จากเครื่องจักร: über das Verhältnis von Musik und Technik เบอร์ลิน แฟรงก์เฟิร์ต และเวียนนา: Verlag Ullstein หน้า 29–32, 210–212 , อนึ่ง
  30. ^ ซามีเนอร์, ฟรีเดอร์ (2006). "ฮาร์โมนิกและ Musiktheorie im alten Griechenland" ในErtelt, Thomas ; ฟอน Loesch, ไฮนซ์ ; ซามีเนอร์, ฟรีเดอร์ (สหพันธ์). Geschichte der Musiktheorie, ฉบับที่ 2 . ดาร์มสตัดท์: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. หน้า 94. ISBN 3-534-01202-X.
  31. ชูลเตอร์, มาร์โก (10 มิถุนายน พ.ศ. 2541). แมคคอมบ์, ท็อดด์ (เอ็ด.). "การปรับพีทาโกรัสและโพลิโฟนีในยุคกลาง" . มูลนิธิดนตรีและศิลปะยุคกลาง. สืบค้นเมื่อ2 กุมภาพันธ์ 2559 .
  32. ชูลเตอร์, มาร์โก (2 มีนาคม พ.ศ. 2544) แมคคอมบ์, ท็อดด์ (เอ็ด.). Xenharmonic Excursion to Padua, 1318: Marchettus, Cadential Diesis และ Neo-Gothic Tunings มูลนิธิดนตรีและศิลปะยุคกลาง. สืบค้นเมื่อ2 กุมภาพันธ์ 2559 .
  33. อรรถ ริฟฟิธส์ พอล ; ลินด์ลีย์, มาร์ค (1980). "ไมโครโทน". ในSadie, Stanley (ed.) พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรีนิวโกรฉบับที่ 12. ลอนดอน: สำนักพิมพ์ Macmillan หน้า 279–280. ISBN 1-56159-174-2.
  34. ^ คุก นิโคลัส; ปอเปิล, แอนโธนี่ (2004). ประวัติศาสตร์ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 ของเคมบริดจ์ เคมบริดจ์และนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ น. 124–126. ISBN 0-521-66256-7.
  35. Strangways, AH Fox (1914). เพลงของ Hindostan อ็อกซ์ฟอร์ด: สำนักพิมพ์คลาเรนดอน. หน้า 127n1.
  36. ^ ดาต้า อโศก กุมาร; เสงคุปตะ, รันจัน; เดย์, นิตยานนท์; Nag, Dipali (2006), การวิเคราะห์เชิงทดลองของ Shrutis จากการแสดงในดนตรีฮินดูสถาน , โกลกาตา: ITC Sangeet Research Academy, p. 18, ISBN 81-903818-0-6
  37. โมลเลนดอร์ฟ, วิลลี่ ฟอน (1917). Musik mit Vierteltönen . ไลพ์ซิก: Verlag FEC Leuckart.
  38. ฮาบา, อาลัวส์ (1921). "ระบบ Harmonische Grundlagen des Viertelton" เมโล . 3 : 201–209.
  39. ฮาบา, อาลัวส์ (1922). "Vývoj hudební tvorby a theorie vzhledem k diatonice, chromatice a čtvrtónové soustavě". รายการhudební matice 1 : 35–40, 51–57.
  40. คาเปลเลน, เกออร์ก (1908). Fortschrittliche Harmonie- และMelodielehre ไลป์ซิก : CF Kahnt Nachfolger หน้า 184.
  41. รีมันน์, ฮิวโก้ (1967). "Vierteltonmusik". ในGurlitt, Wilibald ; Eggebrecht, ฮันส์ ไฮน์ริช (สหพันธ์). Riemann Musiklexikon : Volume 3, Sachteil (ฉบับปรับปรุงครั้งที่สิบสอง) ไมนซ์: B. Schott's Söhne. น. 1032–1033.
  42. ^ ดาห์ลเฮาส์ คาร์ล; Eggebrecht, ฮันส์ ไฮน์ริช ; โอห์ล, เคิร์ต, สหพันธ์. (1995). Brockhaus Riemann Musiklexikon ใน vier Bänden und einem Ergänzungsband, Volume 4 [ Brockhaus Riemann Music Lexicon in Four Volumes and a Supplementary Volume ] (ฉบับที่สอง). ไมนซ์: Atlantis-Schott Musikbuch-Verlag. หน้า 304.
  43. วิสเนกราดสกี, อีวาน (1972). "L'Ultrachromatisme et les espaces non octaviants". ละครเพลง La Revue (290–91): 84–87
  44. ↑ เบลยาเอฟ, วิกเตอร์ เอ็ม. [ Беляев , В. ม.] (1971). "Азербайджанская народная песня (1960)" [เพลงพื้นบ้านอาเซอร์ไบจาน] ใน Belyaev, Victor (ed.) О музыкальном фольклоре и древней письменности [ นิทานพื้นบ้านและวรรณกรรมโบราณ ]. มอสโก: Sov'etskii Kompozitor. หน้า 108–156.
  45. ↑ เบลยาเอฟ, วิกเตอร์ เอ็ม. [ Беляев , В. ม.] (1971). "Турецкая музыка (1934)" [ดนตรีตุรกี] ใน Belyaev, Victor (ed.) О музыкальном фольклоре и древней письменности [ นิทานพื้นบ้านและวรรณกรรมโบราณ ]. มอสโก: Sov'etskii Kompozitor. น. 163–176.
  46. เบลาเยฟ วิกเตอร์ (กรกฎาคม 2478) "เพลงตุรกี [ฉบับย่อภาษาอังกฤษ]". ดนตรีประจำไตรมาส . 21 (3): 356–367. ดอย : 10.1093/mq/XXI.3.356 .
  47. ^ Žabka, Marek (ฤดูใบไม้ร่วง 2014). "การเต้นรำกับตาชั่ง: ระบบเสียงที่สร้างโดย Subchromatic" วารสารทฤษฎีดนตรี . 58 (2): 179–233. ดอย : 10.1215/00222909-2781769 .
  48. เฮสส์, ฮอร์สท์-ปีเตอร์ (ฤดูหนาว พ.ศ. 2534) บุกเข้าไปในโลกใหม่ของเสียง: ภาพสะท้อนของนักแต่งเพลงชาวออสเตรีย Franz Richter Herf (2463-2532) มุมมองของดนตรีใหม่ 29 (1): 212–235. ดอย : 10.2307/833077 . จ สท. 833077 . 
  49. ↑ " Микрохроматика " [Mikrochromatika / Microchromatics]. Музыкальный энциклопедический словарь [ พจนานุกรมสารานุกรมดนตรี ] (ในภาษารัสเซีย). มอสโก: Sov'etskaya Entsiklopediya 1990. น. 344.
  50. ↑ " Микрохроматические интервалы" [Mikrochromaticheskie Intervali / Microchromatic Intervals]. Музыкальный словарь Гроува [ พจนานุกรมดนตรีโกรฟ ] (ในภาษารัสเซีย) (ฉบับที่สอง). มอสโก: Praktika. 2550. หน้า. 563.
  51. ^ อาโกเปียน, เลวอน. มูซิก้า ХХ เวก้า. Энциклопедический словарь [ ดนตรีแห่งศตวรรษที่ยี่สิบ: พจนานุกรมวิชาการ ] (ในภาษารัสเซีย). มอสโก: Praktika. หน้า 353–354
  52. ↑ เซโนวา, VS [ Ценова , В. ซ.], เอ็ด. (2007). Теория современной композиции [ ทฤษฎีองค์ประกอบสมัยใหม่ ] (ในภาษารัสเซีย). มอสโก: Muzyka หน้า 65, 123, 152 เป็นต้น
  53. ^ Kholopov, Y. [Ю. ХОЛОПОВ]; คิริลลินา, L. [л. КИРИЛЛИНА]; Kyuregyan, T. [Т. КЮРЕГЯН]; Lyzhov, G. [г. ЛЫЖОВ]; Pospelova, R. [Р. ПОСПЕЛОВА]; Tsenova, V. [บี. ЦЕНОВА] (2006), Музыкально-теоретические системы [ ดนตรี-ทฤษฎีระบบ ] (PDF) (ในภาษารัสเซีย), มอสโก: Kompozitor, pp. 86 เป็นต้น
  54. ↑ โคโลปอฟ, ยูริ เอ็น. [ю.н.холопов] (2003), Гармония . Теоретический курс [ Harmony: Theoretical Course ] (PDF) (in Russian), St Petersburg: Lan, pp. 172 etc., ISBN 5-8114-0516-2
  55. ^ Klishin, AG (2010). Проблемы музыкального строя в начале Нового времени [ ปัญหาของโครงสร้างดนตรีในยุคต้นยุคใหม่ ] (PhD diss.). มอสโก: เรือนกระจกมอสโก .
  56. ↑ Gurenko , NA [Гуренко Н.A] (2010). Микрохроматика И. Вышнеградского: История, теория, практика освоения [ The Microchomatics of I. Wyschnegradsky: History, Theory, Practice, Development ] (PhD diss.). วิทยาลัยUrals Mussorgsky State Conservatoire
  57. ^ Polunina, EN [Полунина Е.Н.] (2010). Микрохроматика в музыкальном искусстве позднего Возрождения [ Microchromatics in Music of the Late Renaissance ] (ปริญญาเอก diss.) วลาดีวอสตอค: สถาบันศิลปะแห่งรัฐฟาร์อีสท์
  58. ^ รอฟเนอร์, AA (2010). Сергей Протопопов: композиторское творчество и теоретические работы [ Sergey Protopopov: ผลงานของนักแต่งเพลงและงานเชิงทฤษฎี ] (PhD diss.). มอสโก: เรือนกระจกมอสโก .
  59. ^ Nikoltsev, ID (2013). Микрохроматика в системе современного музыкального мышления [ จุลภาคในความคิดทางดนตรีร่วมสมัย ] (PhD diss.) มอสโก: เรือนกระจกมอสโก .
  60. ^ สามารถอ้างอิงข้อมูลเพิ่มเติมได้จากเว็บไซต์ disserCat ที่ "Поиск диссертаций" [ค้นหาวิทยานิพนธ์]
  61. ↑ โคโลปอฟ, ยูริ นิโคเลวิช [ Холопов Ю.Н.] (1976) "Микрохроматика" [ไมโครโครเมติกส์] Музыкальная энциклопедия [ สารานุกรมดนตรี ]. ฉบับที่ 3. มอสโก: Bolshaya Sovetskaya Entsiklopedia [สารานุกรมแห่งสหภาพโซเวียตผู้ยิ่งใหญ่] หน้า 587–589.
  62. ↑ โคโลปอฟ, วายเอ็น [ Холопов Ю.Н.] (2000). "Микро и последствия" [ไมโครและผลที่ตามมา] Музыкальное образование в контексте культуры [ ดนตรีศึกษาในบริบททางวัฒนธรรม ]. มอสโก: Gnessins Music Academy น. 27–38.
  63. โคกุท, เกนนาดี. ก. (2005). Микротоновая музыка [ เพลง ไมโครโทน ] (ในภาษารัสเซีย). เคียฟ: Naukova Dumka ISBN 966-00-0604-7.
  64. ↑ อาแดร์, Lidiâ Olegovna [Адэр, Лидия Олеговна] (2013). Микротоновая музыка в Европе и России в 1900–1920–е годы [ เพลง Microtonic ในยุโรปและรัสเซียในช่วงทศวรรษ 1900–1920 ] (การคัดค้านที่ไม่ใช่ปริญญาเอก) เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: Gosudarstvennaâ Konservatoriâ imeni NA Rimskogo-Korsakova
  65. ปาฟเลงโก, เซอร์เกจ วาซิเลวิช; เคฟาลิดี, อิกอร์'; เอกิมอฟสกี้, วิคเตอร์ อเล็กเซวิช (2002). "Микротоновые элементы: Беседа" [องค์ประกอบไมโครโทน: การสนทนา] Музыкальная Академия [Muzykal'naâ akademiâ] . 2 : 21–24.
  66. ^ "Поиск диссертаций: микротоновый – Результат поиска, документов найдено: 14" [วิทยานิพนธ์ค้นหา: микротоновый] – ผลการค้นหา, เอกสารพบ: 14 ดิ สเซอร์แค สืบค้นเมื่อ14 ธันวาคม 2020 .
  67. ↑ "Поиск диссертаций : микротональность – Результат поиска, документов найдено: 1" [การค้นหาวิทยานิพนธ์: микротональ1] ผลลัพธ์การค้นหา ดิ สเซอร์แค สืบค้นเมื่อ14 ธันวาคม 2020 .
  68. ^ "Поиск диссертаций: микротоника – Результат поиска, документов найдено: 1" [วิทยานิพนธ์ค้นหา: микротоника –1] ผลการค้นหา เอกสารที่พบ: 1] ดิ สเซอร์แค สืบค้นเมื่อ14 ธันวาคม 2020 .
  69. คริตัน, ปาสเกล (2010). "Variabilité et multiplicité acoustique" [ความแปรปรวนและความหลากหลายทางเสียง] ในSoulez, Antonia ; Vaggione, Horacio (สหพันธ์). Manières de faire des sons [ วิธีการทำเสียง ]. ดนตรีปรัชญา (ในภาษาฝรั่งเศส). ปารีส: L'Harmattan. น. 119–133. ISBN 978-2-296-12959-7.
  70. เจดเซเยวสกี, ฟรังก์ (2004). "Alois Hába et l'expérimentation micro-intervallique". ใน Galmiche, Xavier; Stránská, Lenka (สหพันธ์). สถานที่ท่องเที่ยวและความจำเป็น: Musique tchèque et culture française au XXe siècle . ปารีส: Université Paris-Sorbonne (Paris IV) . หน้า 169–175. ISBN 978-80-86385-27-3.
  71. Conti, Luca (2005), Suoni di una terra incognita: il microtonalismo in Nord America (1900–1940) [ Sounds of an Unknown Land: microtonalism in North America (1900–1940) ] (ในภาษาอิตาลี), Lucca: Libreria musice อิตาเลี่ยน
  72. ↑ Conti, Luca (2008), Ultracromatiche sensazioni: il microtonalismo in Europa (1840–1940) [ Ultrachromatic Sensation: microtonalism in Europe (1840–1940) ] (in ภาษาอิตาลี), Lucca: Libreria musice italiana
  73. รูเอ, โรแบร์โต (2000). "Diatonismo, cromatismo y microtonalismo: Una interpretación estructuralista" [Diatonism, chromaticism และ microtonalism: การตีความเชิงโครงสร้าง] เพลงและการ ตรวจสอบ: Revista del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega" [ เพลงและการวิจัย: นิตยสารของสถาบันดนตรีแห่งชาติ "Carlos Vega" ] (ภาษาสเปน). 4 (7–8): 39–53.
  74. ^ Chou, Wen-chung (เมษายน 1971) "แนวความคิดแบบเอเชียและนักประพันธ์เพลงตะวันตกในศตวรรษที่ยี่สิบ". ดนตรีประจำไตรมาส . 57 (2): 211–229.
  75. ^ "มาโครโทน" . บล็อก Xenharmonic Wiki ที่ macrospaces.com . สืบค้นเมื่อ3 กุมภาพันธ์ 2559 .[ ลิงค์เสียถาวร ]
  76. ^ กด, เจฟฟ์ (1992). ประสิทธิภาพของซินธิไซเซอร์และเทคนิคเรียลไทม์ เมดิสัน: รุ่น AR หน้า 239. ISBN 978-0-89579-257-0.
  77. ^ ฤดูใบไม้ผลิ เกล็น; ฮัทเชสัน, เจเร (2013). รูปแบบดนตรีและการวิเคราะห์: เวลา รูปแบบสัดส่วน Long Grove: Waveland Press, Inc. หน้า 82. ISBN 978-1-4786-0722-9.
  78. Adlington, Robert (2004), Louis Andriessen, De Staat , Hants, สหราชอาณาจักร: Ashgate Publishing, p. 88
  79. เวสต์, มาร์ติน ลิทช์ฟิลด์ (1992). เพลงกรีกโบราณ . อ็อกซ์ฟอร์ด: สำนักพิมพ์คลาเรนดอน. หน้า 160–172. ISBN 0-19-814897-6. ISBN  0-19-814975-1 (ปกอ่อน)
  80. ลินด์ลีย์, มาร์ค (2001). "ใจร้าย". ในSadie, สแตนลีย์ ; ไทเรลล์, จอห์น (สหพันธ์). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ฉบับที่สอง) ลอนดอน: สำนักพิมพ์ Macmillan.
  81. ^ บาร์เบอร์ เจ. เมอร์เรย์ (1951) การปรับแต่งและอารมณ์: การสำรวจทางประวัติศาสตร์ (พิมพ์ซ้ำ [np]: Dover, 2004 ed.) อีสต์แลนซิง มิชิแกน สหรัฐอเมริกา: สำนักพิมพ์ Michigan State College น. 117–18. ISBN 0-486-43406-0.
  82. โคนิก, ลอร่า จีนน์ (1995).Air à la grecque : A Quarter-tone Piece for Flute in the Historical Context of the Enharmonic Genre in French Music and Theory (DMA diss.). Iowa City, Iowa, USA: มหาวิทยาลัยไอโอวา. หน้า iii, 1, 9–10, 52–55, 116–119.
  83. ไรลีย์ เอ็ดเวิร์ด อาร์.; โซลัม, จอห์น (ฤดูใบไม้ผลิ 1992). "De Lusse, Buffardin และชิ้นส่วนโทนของศตวรรษที่สิบแปด" การแสดงประวัติศาสตร์ : 19–23.
  84. เฮล์มโฮลทซ์, แฮร์มันน์ ฟอน (1885). เรื่อง Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music: ฉบับภาษาอังกฤษครั้งที่สอง แปล แก้ไขอย่างละเอียด และแก้ไข ให้สอดคล้องกับฉบับภาษาเยอรมันฉบับที่ 4 (และครั้งสุดท้าย) ของปี พ.ศ. 2420 พร้อมหมายเหตุเพิ่มเติมจำนวนมากและภาคผนวกเพิ่มเติมใหม่ ลงข้อมูลถึง พ.ศ. 2428 และปรับให้เข้ากับการใช้งานของนักศึกษาดนตรีโดยเฉพาะ โดย อเล็กซานเดอร์ เจ. เอลลิลอนดอน: ลองแมนส์, กรีน. น. 514–527.
  85. เอลลิส, อเล็กซานเดอร์ เจ. (1884). "การสังเกต Tonometrical บนตาชั่งดนตรีที่ไม่ประสานกันที่มีอยู่" การดำเนินการของราชสมาคมแห่งลอนดอน . 37 : 368–385. Bibcode : 1884RSPS...37..368E .
  86. พาร์ตช์, แฮร์รี่ (1979). ปฐมกาลของดนตรี (ฉบับที่สอง). นิวยอร์ก: Da Capo Press. หน้า vii. ISBN 0-306-80106-X.
  87. ↑ Lesure , ฟรองซัวส์ (2001). "Debussy, (Achille-)Claude: §7, 'โมเดลและอิทธิพล'". ใน Sadie, Stanley; Tyrrell, John (eds.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ฉบับที่สอง) ลอนดอน: Macmillan Publishers
  88. ^ Howat, รอย (2001). "Debussy, (Achille-)Claude: §10, 'Musical Language'". ใน Sadie, Stanley; Tyrrell, John (eds.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ฉบับที่สอง) ลอนดอน: Macmillan Publishers
  89. ^ ดอน แกรี่ (ฤดูใบไม้ผลิ 2544) "สีสันสดใสผสมผสานกันอย่างลงตัว: โครงสร้างโอเวอร์โทนในเพลงของ Debussy" ทฤษฎี ดนตรีสเปกตรัม 23 (1): 61–73. ดอย : 10.1525/mts.2001.23.1.61 .
  90. ^ Partch (1979), pp. 119–137 (บทที่ 8, "Application of the 11 Limit")
  91. สต็อคเฮาเซิน, คาร์ลไฮนซ์ (1964). Schnebel, ดีเทอร์ (บรรณาธิการ). Texte 2: Aufsätze 1952–1962 zur musikalischen Praxis [ Texts 2: Essays on music practice 1952–1962 ). โคโลญ: Verlag M. DuMont Schauberg หน้า 37.
  92. ^ Decroupet, ปาสกาล; Ungeheuer, Elena (ฤดูหนาว 1998). แปลโดยเจอโรมโคห์"กระจกมองผ่านประสาทสัมผัส: รากฐานที่สวยงามและต่อเนื่องของ Gesang der Jünglinge" มุมมองของดนตรีใหม่ 36 (1): 105, 116, 119–121. ดอย : 10.2307/833578 . จ สท. 833578 . 
  93. แบล็ควูด อีสลีย์; Kust, Jeffrey (2005) [1996], Easley Blackwood: Microtonal Compositions (ฉบับที่สอง), Cedille Records
  94. Blackwood, Easley (nd), Liner บันทึกย่อของ "Blackwood: Microtonal Compositions" [CDR018] , Cedille Records
  95. คาร์ลอส, เวนดี้ (1989–1996). "สามส่วนอสมมาตรของอ็อกเทฟ" . เวนดี้คาร์ลอส. คอม สืบค้นเมื่อ28 มีนาคม 2552 .
  96. เมอร์ฟี, เบ็น (มกราคม 2017). "สร้างคลื่น". เสียงอิเล็กทรอนิกส์ (26): 70–75
  97. ^ โครงการLilyPond "LilyPond – การอ้างอิงสัญกรณ์ v2.21.7 (สาขาการพัฒนา) " ลิลลี่พอนด์. หน้า 3.5.1 สัญกรณ์ที่ รองรับสำหรับ MIDI สืบค้นเมื่อ28 ตุลาคม 2020 . ไมโคร โทนแต่ไม่ใช่คอร์ดไมโครโทน จำเป็นต้องมีเครื่องเล่น MIDI ที่รองรับการโค้งงอ
  98. เฟอร์กูสัน, จิม (1999). All Blues Soloing สำหรับกีตาร์แจ๊ส: Scales, Licks, Concepts & Choruses กีตาร์มาสเตอร์คลาส. แปซิฟิก มิสซูรี สหรัฐอเมริกา: เมล เบย์ หน้า 20. ISBN 0-7866-4285-8.
  99. ^ มอนโซ, โจ (1998). "การวิเคราะห์ไมโครโทนของ "ชายขี้เมา" ของโรเบิร์ต จอห์นสัน" .
  100. อรรถเป็น วิลสัน จอห์น; เพนเดเรคกี, คริสตอฟ ; กรีนวูด, จอนนี่ (23 มีนาคม 2555). "สัมภาษณ์จอนนี่และคริสตอฟ เพนเดเรคกี" . แถวหน้า . BBC Radio 4. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 23 กันยายน 2558 Transcript จากการบันทึกเสียงของการออกอากาศบนเว็บไซต์ Citizen Insane สืบค้นเมื่อ21 กรกฎาคม 2557 .
  101. กูตูร์, ฟรองซัวส์ (nd). Jon Catler: วิวัฒนาการของกีตาร์ไฟฟ้าและวงออเคสตรา เพลงทั้งหมด. สืบค้นเมื่อ3 เมษายน 2556 .
  102. ^ {{อ้างอิงเว็บ | url = h https://www.trebuchet-magazine.com/secret-chiefs-3-interview-with-trey-spruance/
  103. ^ บันทึกจากสวรรค์ (11 พฤศจิกายน 2559). King Gizzard ประกาศอัลบั้มใหม่ 'Flying Microtonal Banana'" . Heavenly Records . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 11 ธันวาคม 2559 . สืบค้นเมื่อ29 มีนาคม 2017 .
  104. ^ พูจา เบล (4 เมษายน ค.ศ. 2021) "'LW' พิสูจน์ให้เห็นว่า King Gizzard & the Lizard Wizard สามารถควบคุมระดับไมโครได้เป็นครั้งที่สาม" The Daily Californian สืบค้นเมื่อ4 เมษายนพ.ศ. 2564
  105. ^ K[aplan], โนอาห์; เค[อะแพลน], โรซี่ (2018). "หมายเหตุจากใต้ดิน: คู่มือ Ivan Wyschnegradsky ของ Quarter-Tone Harmony " กล่องดนตรีใหม่. สืบค้นเมื่อ15 พฤษภาคม 2018 .

อ่านเพิ่มเติม

  • Adèr, Lidiâ Olegovna [Адэр, Лидия Олеговна]. 2011ก. "Микротоновая идея: Истоки и предпосылки" [แนวคิดเรื่อง Microtonality: ต้นกำเนิดและภูมิหลัง] Научный журнал Санкт-Петербургской консерватории [โอเปร่า musicologica: Naučnyj žurnal Sankt-Peterburgskoj konservatorii] 3-4, nos. 8–9:114–134.
  • Adèr, Lidiâ Olegovna [Адэр, Лидия Олеговна]. 2554ข. "Микротоновый инструментарий—первые шаги от утопии к практике" [เครื่องมือไมโครโทน: ก้าวแรกจากยูโทเปียสู่การปฏิบัติ] ใน Временник Зубовского института: Инструментализм в истории культуры [เครื่องดนตรีในประวัติศาสตร์วัฒนธรรม] แก้ไขโดย Evgenia Vladimirovna Hazdan, 52–65 Vremennik Zubovskogo instituta 7. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: Rossijskij Institut Istorii Ikusstv
  • อารอน, ปิเอโตร . 1523. ทอสกาเนลโล เด ลา มิวสิคกา . เวนิส: Bernardino et Mattheo de Vitali ฉบับโทรสาร อนุสาวรีย์ดนตรีและวรรณกรรมทางดนตรีในเครื่องโทรสาร: Second series, Musicประพันธ์ 69. New York: Broude Brothers, 1969. Second edition, as Toscanello in musica... nuovamente stampato con laggiunta da lui fatta et con diligentia corretto , Venice : Bernardino & Matheo de Vitali, 1529. พิมพ์ซ้ำโทรสาร, Bibliotheca musica Bononiensis, sezione 2., n. 10. โบโลญญา: Forni Editori, 1969. ฉบับออนไลน์ 1529 ข้อความ (ในภาษาอิตาลี) . ฉบับที่สาม เป็น ทอสคาเนลโล ในละครเพลง, เวนิส: Marchio Stessa, 1539. ฉบับโทรสาร แก้ไขโดย Georg Frey Kassel: Bärenreiter, 1970. Fourth edition, Venice, 1562. English edition, as Toscanello in musicแปลโดย Peter Bergquist 3 ฉบับ การแปลสำนักพิมพ์เพลงวิทยาลัยโคโลราโด ฉบับที่ 4. โคโลราโดสปริงส์: สำนักพิมพ์เพลงวิทยาลัยโคโลราโด 2513
  • บาร์บิเอรี, ปาตริซิโอ. พ.ศ. 2532 "ต้นฉบับภาษาฝรั่งเศสศตวรรษที่ 15 เกี่ยวกับการสร้างและปรับแต่งอวัยวะที่ไม่รู้จัก" หนังสือออร์แกนประจำปี: วารสารสำหรับผู้เล่นและนักประวัติศาสตร์ของเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด 20.
  • บาร์บิเอรี, ปาตริซิโอ. พ.ศ. 2545 "วิวัฒนาการของคีย์บอร์ด Enharmonic Open-Chain c1480-1650" ในChromatische und enharmonische Musik und Musikinstrumente des 16. และ 17. Jahrhunderts/Chromatic and Enharmonic Music and Musical Instruments ในศตวรรษที่ 16 และ 17 Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft/Annales suisses de musicologie/Annuario svizzero di musicologia 22 แก้ไขโดย Joseph Willimann เบิร์น: Verlag Peter Lang AG. ISBN 3-03910-088-2 . 
  • บาร์บิเอรี, ปาตริซิโอ. พ.ศ. 2546 "อารมณ์ประวัติศาสตร์". ในPiano: An Encyclopedia ฉบับ ที่สอง แก้ไขโดย Robert Palmieri และ Margaret W. Palmieri [ หน้าที่จำเป็น ] นิวยอร์ก: เลดจ์.
  • บาร์บิเอรี, ปาตริซิโอ, อเลสซานโดร บาร์ซา และคอนเต้ จิออร์ดาโน ริคกาติ 2530. Acustica accordatura e temperamento nell'illuminismo Veneto . Pubblicazioni del Corso superiore di paleografia e semiografia musice dall'umanesimo al barocco, Serie I: Studi และ testi 5; Pubblicazioni del Corso superiore di paleografia e semiografia musice dall'umanesimo al barocco, Documenti 2. โรม: Edizioni Torre d'Orfeo.
  • Barbieri, Patrizio และ Lindoro Massimo del Duca พ.ศ. 2544 "องค์ประกอบโทนสีในช่วงปลายยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (1555–1618): ประสิทธิภาพของ ETS-31 พร้อมระบบ DSP" ในMusical Sounds from Past Millennia: Proceedings of the International Symposium on Musical Acoustics 2001เรียบเรียงโดย Diego L. González, Domenico Stanzial และ Davide Bonsi 2 ฉบับ เวนิส: Fondazione Giorgio Cini
  • บาร์โลว์, คลาเรนซ์ (เอ็ด.). 2544 "หนังสืออัตราส่วน" (เอกสารการประชุม Ratio Symposium Royal Conservatory The Hague 14-16 ธันวาคม 1992) เอกสารข้อเสนอแนะ 43.
  • แบล็ควูด, อีสลีย์. 2528. โครงสร้างของการปรับแต่งไดอะโทนิกที่เป็นที่รู้จัก . พรินซ์ตัน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยพรินซ์ตัน. ไอเอสบีเอ็น0-691-09129-3 . 
  • แบล็ควูด, อีสลีย์. 2534 "โหมดและความก้าวหน้าของคอร์ดในการปรับแต่งที่เท่าเทียมกัน" มุมมองของดนตรีใหม่ 29 ฉบับที่ 2 (ฤดูร้อน): 166–200.
  • Burns, Edward M. 1999. "ช่วงเวลา ตาชั่ง และการปรับ" ในจิตวิทยาของดนตรีฉบับที่สอง ed. ไดอาน่า ดอยช์. 215–264. ซานดิเอโก: สื่อวิชาการ. ไอเอสบีเอ็น0-12-213564-4 . 
  • คาร์, วาเนสซ่า. 2551. " เหล่านี้คือผีพังก์ ". เว็บไซต์ของ Vanessa Carr (29 กุมภาพันธ์) (เข้าถึง 2 เมษายน 2552)
  • โคลอนนา, ฟาบิโอ. 1618. La sambuca lincea, เกิน Dell'istromento musico perfetto . เนเปิลส์: C. Vitale. พิมพ์ซ้ำทางโทรสารซึ่งมีคำอธิบายประกอบเชิงวิพากษ์ต้นฉบับโดยสคิปิโอเน สเตลลา (ค.ศ. 1618–ค.ศ. 1624) โดยมีปาตริซิโอ บาร์บิเอรีเป็นบทนำ Musurgiana 24. ลูกา, อิตาลี: Libreria Musicale Italiana, 1991
  • แดเนียลส์, อาเธอร์ ไมเคิล. พ.ศ. 2508 "ความเป็นไมโครโทนและอารมณ์แปรปรวนในระบบฮาร์โมนิกของฟรานซิสโก ซาลินาส" วารสารทฤษฎีดนตรี 9, no. 1 (ฤดูใบไม้ผลิ): 2–51.
  • Dumbrill, Richard J. 2000. The Musicology and Organology of the Ancient Near East , ฉบับที่สอง. ลอนดอน: Tadema Press. ไอเอสบีเอ็น0-9533633-0-9 . 
  • ฟิงค์, โรเบิร์ต. 2531 "เพลงที่เก่าที่สุดในโลก". Archaeologia Musicalis 2 เลขที่ 2:98–100.
  • ฟริตช์, โยฮันเนส จี . 2550 "Allgemeine Harmonik, Tonsysteme, Mikrotonalität: Ein geschichtlicher Überblick" ในOrientierungen: Wege im Pluralismus der GegenwartsmusikเรียบเรียงโดยJörn Peter Hiekel , 107–122 Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 47. ไมนซ์: Schott Musik International. ไอ978-3-7957-1837-4 _ 
  • กิลมอร์, บ็อบ. 1998. Harry Partch: ชีวประวัติ . นิวเฮเวน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล. ไอเอสบีเอ็น0-300-06521-3 . 
  • ฮาส, จอร์จ ฟรีดริช . 2550. "Mikrotonalität und spektrale Musik seit 1980". ในOrientierungen: Wege im Pluralismus der Gegenwartsmusikเรียบเรียงโดย Jörn Peter Hiekel, 123–129 Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 47. ไมนซ์: Schott Musik International. ไอ978-3-7957-1837-4 _ 
  • ฮาบา, อาลัวส์. 2470. Neue Harmonielehre des diatonischen , chromatischen Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-tonsystems . ไลป์ซิก: Kistner & Siegel.
  • จอห์นสัน, เบน. 2549. 'ความชัดเจนสูงสุด' และงานเขียนอื่น ๆ เกี่ยวกับดนตรี , ed. บี. กิลมอร์. เออร์บานาและชิคาโก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอิลลินอยส์
  • คอตชี, โยฮันเนส. 2551. "Mikrotonalität: Eine Zeiterscheinung?" Österreichische Musikzeitschrift 63 หมายเลข 7 (กรกฎาคม): 8–15.
  • แลนแมน, ยูริ . [2008]. เกลียวสะพานที่สาม: จากพังค์ทดลองสู่ดนตรีจีนโบราณและกฎกายภาพสากลแห่งความสอดคล้อง Perfect Sound Forever (นิตยสารเพลงออนไลน์) (เข้าถึง 6 ธันวาคม 2008)
  • แลนแมน, ยูริ. nd " Kaisatsuko ของ Yuichi Onoue " บนHypercustom.com (เข้าถึง 31 มีนาคม 2552)
  • ลีดี, ดักลาส. พ.ศ. 2534 "พระอารมณ์ที่เคารพได้ค้นพบอีกครั้ง" มุมมองของดนตรีใหม่ 29 ฉบับที่ 2 (ฤดูร้อน): 202–211
  • ลินด์ลีย์, มาร์ค. 2001ข. "อารมณ์". The New Grove Dictionary of Music and Musiciansฉบับที่สอง แก้ไขโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: สำนักพิมพ์ Macmillan.
  • แมนเดลโบม, เอ็ม. โจเอล. พ.ศ. 2504 " หลายส่วนของอ็อกเทฟและทรัพยากรวรรณยุกต์ของอารมณ์ 19 โทน ". ปริญญาเอก วิทยานิพนธ์. บลูมิงตัน: ​​มหาวิทยาลัยอินเดียน่า.
  • มอสช์, อุลริช. 2551. "Ultrachromatik und Mikrotonalität: Hans Zenders Grundlegung einer neuen Harmonik". ในHans Zender: Vielstimmig in sichเรียบเรียงโดยWerner Grünzweig , Anouk Jeschke และJörn Peter Hiekel , 61–76 เอกสารเก่า zur Musik des 20. Jahrhunderts, No. 12. Hofheim:Wolke. ไอ978-3-936000-25-2 . 
  • Noyze, Dave และ Richard D. James.. 2014. " Aphex Twin Syrobonkers! บทสัมภาษณ์: ตอนที่ 2 " Noyzelab Blogspot.com.au (วันจันทร์ที่ 10 พฤศจิกายน)
  • สตางค์, มานเฟรด . 2010. "เกี่ยวกับ Backyards and Limbos: Microtonality Revisited". ในแนวคิด การทดลอง และงานภาคสนาม: Studies in Systematic Musicology and Ethnomusicologyเรียบเรียงโดย Rolf Bader, Christiane Neuhaus และ Ulrich Morgenstern โดยมีคำนำโดย Achim Reichel, 297–314 แฟรงก์เฟิร์ตและนิวยอร์ก: ปีเตอร์ แลงก์ ไอ978-3-631-58902-1 . 
  • วิเทล, ราอูล. พ.ศ. 2525 "La Musique suméro-accadienne: gamme et notation musice". อูการิต-ฟอร์ชุงเกน 14: 241–263
  • เวิร์นทซ์, จูเลีย. 2544. "การเพิ่มระดับเสียง: ความคิดใหม่ สิบปีหลังจากมุมมองของเพลงใหม่ 'ฟอรัม: Microtonality วันนี้'" มุมมองของดนตรีใหม่ 39, no. 2 (ฤดูร้อน): 159–210.
  • วูด, เจมส์. พ.ศ. 2529 "Microtonality: สุนทรียศาสตร์และการปฏิบัติจริง". เดอะ มิวสิคัล ไทมส์ 127 ไม่ใช่ 1719 (มิถุนายน): 328–330.
  • วิสเนกราดสกี้, อีวาน . 2480. "La musique à quarts de ton et sa realisation pratique". La Revue Musicaleเลขที่ 171:26–33.
  • ซไวเฟล, พอล. พ.ศ. 2539 "Generalized Diatonic and Pentatonic Scales: A Group-Theoretic Approach". มุมมองของดนตรีใหม่ 34 ฉบับที่ 1 (ฤดูหนาว): 140–161

ลิงค์ภายนอก