มิเตอร์ (ดนตรี)

เครื่องวัดดนตรีและเนื้อเพลง

ในทางดนตรีmeter ( การสะกดแบบเครือจักรภพ ) หรือเมตร ( การสะกดแบบอเมริกันดูความแตกต่าง ของการสะกดคำ) หมายถึงรูปแบบและการเน้นเสียงที่เกิดขึ้นเป็น ประจำเช่นแท่งและจังหวะ ต่างจากrhythmตรงที่ การเริ่มต้นของเมตริกไม่จำเป็นต้องออกเสียง แต่อย่างไรก็ตาม นักแสดง (หรือนักแสดง) คาดหวังโดยนัยและคาดหวังจากผู้ฟัง ^{[ ไม่ได้รับการยืนยันในร่างกาย ]}

มีระบบที่หลากหลายทั่วโลกสำหรับการจัดระเบียบและเล่นดนตรีเมตริก เช่น ระบบทาลาของอินเดียและระบบที่คล้ายกันใน เพลง อารบิ ก และแอฟริกัน

ดนตรีตะวันตกสืบทอดแนวคิดของเมตรจากบทกวี^[1]^[2]ที่มันหมายถึง: จำนวนบรรทัดในกลอน ; จำนวนพยางค์ในแต่ละบรรทัด และการจัดเรียงพยางค์เหล่านั้นให้ยาวหรือสั้น เน้นเสียงหรือไม่เน้นเสียง ^[1]^[2]ระบบแรกที่สอดคล้องกันของโน้ตจังหวะในดนตรีตะวันตกสมัยใหม่มีพื้นฐาน มาจาก โหมดจังหวะที่ได้มาจากประเภทพื้นฐานของหน่วยเมตริก ใน มาตรวัดเชิงปริมาณของกวีนิพนธ์กรีกโบราณและ ละติน คลาสสิ ก ^[3]

ดนตรีสำหรับนาฏศิลป์ในยุคต่อมา เช่น ปา เวนและแกลเลียร์ประกอบด้วยวลีดนตรีประกอบกับลำดับขั้นคงที่ของขั้นพื้นฐานด้วยจังหวะและจังหวะที่กำหนดไว้ คำว่า "วัด" ในภาษาอังกฤษ แต่เดิมคือระยะเวลาที่แน่นอนหรือเพียงแค่นั้น มาเพื่อแสดงถึงจังหวะของกวี แถบเพลง หรืออย่างอื่นทั้งกลอนไพเราะหรือการเต้นรำ^[4]ที่เกี่ยวข้องกับลำดับของโน้ต คำ หรือการเคลื่อนไหวที่ อาจอยู่ได้สี่ แปด หรือสิบหกแท่ง ^{[ ต้องการการอ้างอิง ]}

เมตรมีความเกี่ยวข้องและแตกต่างจากชีพจรจังหวะ (การจัดกลุ่ม) และจังหวะ:

มิเตอร์คือการวัดจำนวนพัลส์ระหว่างสำเนียงที่เกิดซ้ำมากหรือน้อย ดังนั้น เพื่อให้มีมิเตอร์อยู่จริง พัลส์บางอันในอนุกรมจะต้องถูกเน้นเสียง—ทำเครื่องหมายเพื่อสติ—สัมพันธ์กับอย่างอื่น เมื่อนับพัลส์ในบริบทเมตริก จะเรียกว่าบีต ^[5]

โครงสร้างเมตริก

ระยะมิเตอร์ไม่ได้กำหนดไว้อย่างแม่นยำมาก ^[1] สจ๊วร์ต แมคเฟอร์สันชอบพูดถึง "เวลา" และ "รูปร่างเป็นจังหวะ" ^[6]ขณะที่อิโมเจน โฮลสต์ชอบ "วัดจังหวะ" ^[7]อย่างไรก็ตาม จัสติน ลอนดอนได้เขียนหนังสือเกี่ยวกับเมตรดนตรี ซึ่ง "เกี่ยวข้องกับการรับรู้ของเราในเบื้องต้นพอๆ กับความคาดหมายที่ตามมาของชุดของจังหวะที่เรานามธรรมจากพื้นผิวจังหวะของดนตรีเมื่อมันแผ่ออกไปในเวลา" ^[8] "การรับรู้" และ "นามธรรม" ของแถบจังหวะนี้เป็นรากฐานของการมีส่วนร่วมทางดนตรีตามสัญชาตญาณของมนุษย์ เหมือนกับเมื่อเราแบ่งชุดของสัญญาณนาฬิกาที่เหมือนกันออกเป็น ^[1]"จังหวะของการเกิดซ้ำ" เกิดขึ้นจากการทำงานร่วมกันของการเคลื่อนไหวสองระดับ ยิ่งให้ชีพจรเร็วขึ้นและจัดจังหวะให้เป็นกลุ่มที่ซ้ำ ๆ ช้าลง ^[9]ในหนังสือของเขาThe Rhythms of Tonal Musicโจเอล เลสเตอร์ตั้งข้อสังเกตว่า "[o] เมื่อมีการกำหนดลำดับชั้นของเมตริกแล้ว เรา ในฐานะผู้ฟัง จะรักษาองค์กรนั้นไว้ตราบเท่าที่มีหลักฐานเพียงเล็กน้อย" ^[10]

ระดับเมตริก: ระดับบีตที่แสดงตรงกลางโดยมีระดับการหารอยู่เหนือและหลายระดับด้านล่าง

" เมตรอาจกำหนดเป็นรูปแบบปกติและเกิดซ้ำของจังหวะที่หนักและเบา รูปแบบของระยะเวลาที่เกิดซ้ำนี้จะถูกระบุที่จุดเริ่มต้นขององค์ประกอบด้วยลายเซ็นเมตร (ลายเซ็นเวลา) ... แม้ว่าโดยทั่วไปมาตรวัดจะถูกระบุด้วยลายเซ็นเวลา สิ่งสำคัญคือต้องตระหนักว่ามิเตอร์ไม่ได้เป็นเพียงเรื่องของสัญกรณ์" ^[11]คำจำกัดความของเครื่องวัดดนตรีต้องมีความเป็นไปได้ในการระบุรูปแบบการเน้นเสียงซ้ำ - "กลุ่มชีพจร" - ซึ่งสอดคล้องกับเท้าในบทกวี ^{[ อ้างอิงจำเป็น ]}บ่อยครั้งสามารถระบุกลุ่มชีพจรได้โดยใช้จังหวะที่เน้นเสียงเป็นชีพจรแรกในกลุ่มและนับพัลส์จนถึงสำเนียงถัดไป^[12]^[1]

บ่อยครั้งที่เมตรสามารถแบ่งออกเป็นรูปแบบสองส่วนและสามส่วน ^[12]^[1]ตัวอย่างเช่น a³
₄เมตรประกอบด้วย a . สามหน่วย²
₈กลุ่มชีพจร และ a⁶
₈เมตรประกอบด้วยสองหน่วยของa³
₈กลุ่มชีพจร ในทางกลับกัน แถบเมตริกอาจประกอบด้วย 'กลุ่มเมตริก' - ตัวอย่างเช่น วลีดนตรีหรือทำนองอาจประกอบด้วยสองแท่ง x³
₄. ^[13]

ระดับของการจัดระเบียบดนตรีโดยนัยโดยมิเตอร์ดนตรีรวมถึงระดับพื้นฐานที่สุดของ รูป แบบดนตรี ^[6]จังหวะเมตริก จังหวะที่วัดได้ และจังหวะอิสระเป็นคลาสทั่วไปของจังหวะและอาจแยกความแตกต่างได้ในทุกแง่มุมของชั่วขณะ: ^[14]

จังหวะเมตริก ซึ่งเป็นคลาสที่ใช้บ่อยที่สุดในดนตรีตะวันตก คือการที่ค่าเวลาแต่ละค่าเป็นพหุคูณหรือเศษส่วนของหน่วยคงที่ (บีต ดูย่อหน้าด้านล่าง) และส่วนเน้น ปกติ จะเกิดขึ้นใหม่เป็นประจำ ให้การจัดกลุ่มอย่างเป็นระบบ ( บาร์ , จังหวะที่แตกแยก ) .
จังหวะที่วัดได้คือที่ซึ่งค่าเวลาแต่ละค่าเป็นผลคูณหรือเศษส่วนของหน่วยเวลาที่ระบุ แต่ไม่มีส่วนเน้นเสียงที่เกิดขึ้นเป็นประจำ ( จังหวะเสริม )
จังหวะอิสระเป็นที่ที่ไม่มีทั้ง

เพลงบางเพลง รวมทั้งบทร้องมีจังหวะที่เสรีกว่า เช่น จังหวะของร้อยแก้ว เมื่อเทียบกับท่อน ^[1]เพลงบางเพลง เช่น ผลงานที่ทำคะแนนได้ตั้งแต่ทศวรรษ 1950 และเพลงที่ไม่ใช่ของยุโรป เช่น เพลงHonkyokuสำหรับshakuhachiอาจถือเป็น ametric ^[15]เพลงsenza misuraเป็นภาษาอิตาลี แปลว่า "ไม่มีเมตร" แปลว่า เล่นโดยไม่มีจังหวะ ใช้ แถบ เวลาในการเล่นบาร์ ^[16]^{[ ต้องการหน้า ]}

โครงสร้างเมตริกประกอบด้วยเมตรจังหวะและ ลักษณะ จังหวะ ทั้งหมด ที่สร้างความสม่ำเสมอหรือโครงสร้างชั่วคราว ซึ่งใช้ฉายรายละเอียดพื้นหน้าหรือรูปแบบระยะเวลาของเพลงใดๆ ^[17]ระดับเมตริกอาจแตกต่าง: ระดับจังหวะคือระดับเมตริกที่ได้ยินพัลส์เป็นหน่วยเวลาพื้นฐานของชิ้น ^{[ ต้องการอ้างอิง ]}ระดับที่เร็วกว่าคือระดับการแบ่ง และระดับที่ช้ากว่านั้นมีหลายระดับ ^[17]หน่วยจังหวะเป็นรูปแบบระยะเวลาซึ่งใช้ระยะเวลาเทียบเท่ากับชีพจรหรือพัลส์ในระดับเมตริก ^{[ต้องการการอ้างอิง ]}

ชนิดของมิเตอร์ที่พบบ่อย

เมตรจำแนกตามจำนวนครั้งต่อการวัด

เมตรสองและสี่เท่า

ในduple meterแต่ละหน่วยจะแบ่งออกเป็นสองจังหวะหรือหลายจังหวะ ( เมตรสี่เท่า )

ตัวอย่างเช่น ในเวลา ลายเซ็น²
₄แต่ละแท่งประกอบด้วยสอง (2) โน้ตสี่ตัว (4) บีต ในเวลา ลายเซ็น⁶
₈, แต่ละแท่งมี จังหวะ โน้ตสองจังหวะสองจังหวะ

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' } } \ เสียงใหม่ \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaa } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaa } } >>$

เมตรสี่เท่าที่สอดคล้องกันคือ⁴
₄ซึ่งมีสี่จังหวะโน้ตต่อหน่วยวัดและ¹²
₈ซึ่งมีจังหวะโน้ตสี่จุดต่อหนึ่งแท่ง

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' g, d ' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaa } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 12/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { aaaaaaaaaaaa } } >>$

สามเมตร

ทริปเปิลเมตรคือเมตรซึ่งแต่ละแท่งแบ่งออกเป็นสามจังหวะหรือหลายจังหวะ ตัวอย่างเช่น ในเวลา ลายเซ็น³
₄แต่ละแท่งมีสาม (3) โน้ตสี่ตัว (4) จังหวะและมีลายเซ็นเวลาของ⁹
₈, แต่ละแท่งมีจังหวะสามจังหวะสามจุด

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 9/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaa } } >>$

มากกว่าสี่จังหวะ

เมตรที่มีมากกว่าสี่จังหวะเรียกว่าquintuple meter (5), sextuple meters (6), septuple meter (7) เป็นต้น

ในทฤษฎีดนตรีคลาสสิกสันนิษฐานว่ามีเพียงดิวิชั่นสองหรือสามส่วนเท่านั้นที่ใช้ได้จริง ดังนั้นหน่วยเมตรจึงหารด้วย 2 หรือ 3 ไม่ลงตัว เช่น ควินทูเปิลเมตร⁵
₄, จะถือว่าเทียบเท่ากับการวัดของ³
₄ตามด้วยวัดของ²
₄หรือตรงกันข้าม:²
₄แล้ว³
₄. เมตรที่สูงกว่าซึ่งหารด้วย 2 หรือ 3 ลงตัว ถือว่าเทียบเท่ากับการจัดกลุ่มของการวัดทูเพิลหรือสามเมตร ดังนั้น⁶
₄ตัวอย่างเช่น ไม่ค่อยได้ใช้เพราะถือว่าเทียบเท่ากับการวัดสองค่าของ³
₄. ดู: ไฮเปอร์มิเตอร์และจังหวะเสริมและจังหวะการ แตกแยก

เมตรที่สูงกว่ามักใช้ในการวิเคราะห์ หากไม่มีประสิทธิภาพ ของจังหวะไขว้เนื่องจากตัวเลขที่ต่ำที่สุดที่อาจใช้ในการนับพหุ จังหวะ คือตัวหารร่วมต่ำสุด (LCD) ของดิวิชั่นเมตริกตั้งแต่สองดิวิชั่นขึ้นไป ตัวอย่างเช่น เพลงแอฟริกันส่วนใหญ่บันทึกด้วยสัญกรณ์ตะวันตกว่าอยู่ใน¹²
₈, LCD ของ 4 และ 3

เมตรจำแนกตามจังหวะ

มิเตอร์แบบธรรมดาและแบบผสมจะมีความแตกต่างกันตามวิธีการแบ่งจังหวะของบีต

เครื่องวัดอย่างง่าย

เครื่องวัดอย่างง่าย (หรือเวลาธรรมดา) คือเมตรที่แต่ละจังหวะของแท่งไม้แบ่งออกเป็นสองส่วน (เมื่อเทียบกับสาม) อย่างเป็นธรรมชาติ ตัวเลขบนสุดของเวลาคือ 2, 3, 4, 5 เป็นต้น

ตัวอย่างเช่น ในเวลา ลายเซ็น³
₄แต่ละแท่งมีจังหวะโน้ตสามจังหวะ และแต่ละจังหวะจะแบ่งออกเป็นสองท่อนที่แปดทำให้เป็นเมตรธรรมดา โดยเฉพาะอย่างยิ่งมันเป็นสามเมตรง่าย ๆ เพราะมีสามจังหวะในแต่ละการวัด ง่าย duple (สองจังหวะ) หรือ สี่เท่าง่าย (สี่) เป็นเมตรทั่วไปเช่นกัน

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' } } \ เสียงใหม่ \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaa } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' g, d ' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaa } } >>$

มิเตอร์ผสม

Compound meter (หรือทบเวลา) คือเมตรที่แต่ละจังหวะของแท่งแบ่งตามธรรมชาติออกเป็นสามส่วนเท่า ๆ กัน นั่นคือแต่ละจังหวะมีสามจังหวะ ^[18]เลขตัวบนสุดในการลงเวลาจะเป็น 6, 9, 12, 15, 18, 24 เป็นต้น

เมตรแบบผสมจะเขียนด้วยลายเซ็นเวลาที่แสดงจำนวนดิวิชั่นของจังหวะในแต่ละแท่งเมื่อเทียบกับจำนวนครั้ง ตัวอย่างเช่น การแสดงสองทางแบบทบต้น (สองจังหวะ แต่ละอันแบ่งออกเป็นสาม) ถูกเขียนเป็นลายเซ็นเวลาโดยมีตัวเศษเป็นหก ตัวอย่างเช่น⁶
₈. ตรงกันข้ามกับลายเซ็นเวลา³
₄ซึ่งกำหนดโน้ตตัวที่แปดหกให้กับแต่ละการวัด แต่ตามแบบแผนหมายถึงเวลาสามเท่าอย่างง่าย: 3 จังหวะของโน้ตไตรมาส

ตัวอย่างเครื่องวัดผสม ได้แก่⁶
₈(ทบคู่เมตร)⁹
₈(ทบสามเมตร) และ¹²
₈(คูณสี่เมตร)

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaa } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 9/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaa } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 12/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { aaaaaaaaaaaa } } >>$

แม้ว่า³
₄และ⁶
₈เพื่อไม่ให้สับสน พวกเขาใช้แท่งที่มีความยาวเท่ากัน ดังนั้นจึงง่ายที่จะ "เลื่อน" ไปมาระหว่างแท่งเหล่านั้นเพียงแค่เปลี่ยนตำแหน่งของส่วนเน้นเสียง การเปลี่ยนการตีความนี้ถูกใช้โดยLeonard Bernsteinในเพลง " America ":

" ฉันชอบอยู่ใน A-mer-i-ca " จากWest Side Story

มิเตอร์แบบผสมที่แบ่งออกเป็นสามส่วนในทางทฤษฎีสามารถแปลงเป็นมิเตอร์ธรรมดาที่เทียบเท่าทางดนตรีได้โดยใช้ ท ริปเปิ้ล ในทำนองเดียวกัน มิเตอร์ธรรมดาสามารถแสดงเป็นทบต้นผ่านดูเพิลได้ อย่างไรก็ตาม ในทางปฏิบัติ วิธีนี้ทำได้ไม่บ่อยนัก เนื่องจากจะขัดขวางรูปแบบการดำเนินการเมื่อจังหวะเปลี่ยนแปลง เมื่อดำเนินการใน⁶
₈, ตัวนำมักจะให้สองครั้งต่อบาร์; อย่างไรก็ตาม อาจมีการเต้นทั้งหกครั้งเมื่อจังหวะช้ามาก

เวลาทบต้นนั้นสัมพันธ์กับคุณสมบัติ "ลิลลิ่ง" และเหมือนการเต้น การเต้นรำพื้นบ้านมักใช้เวลารวม การเต้นรำแบบบาโรกหลายๆ ครั้งมักจะอยู่ในช่วงเวลาทบต้น: กิ๊กบางกิ๊ก คูแรนต์ และบางครั้งแบบพาสซีเปียและซิซิลีอานา

เมตรในเพลง

เพลงเด็กเยอรมัน " Drei Chinesen mit dem Kontrabass " แสดงให้เห็นถึงการคูณวลีจังหวะทั่วไปสี่เท่าให้เป็นกลอนและทำนองที่สมบูรณ์

แนวคิดของเมตรในดนตรีเกิดขึ้นส่วนใหญ่จากเมตรของเพลงและรวมถึงไม่เพียงแต่จังหวะพื้นฐานของเท้า กลุ่มชีพจรหรือรูปร่างที่ใช้ แต่ยังรวมถึง การจัดเรียง จังหวะหรือเป็นทางการของตัวเลขดังกล่าวเป็นวลีดนตรี (เส้น โคลงบท) ) และวลีดังกล่าวเป็นท่วงทำนอง ท่อนหรือตอน (บทกลอน) เพื่อให้สิ่งที่Holst (1963)เรียกว่า "รูปแบบเวลาของเพลงใด ๆ " ⁽¹⁹⁾

เพลงดั้งเดิมและเพลงยอดนิยมอาจใช้ช่วงเมตรที่จำกัด ส่งผลให้ท่วงทำนองสามารถสับเปลี่ยนกันได้ เพลงสวดตอนต้นมักไม่มีโน้ตดนตรีแต่เป็นเพียงข้อความที่สามารถร้องได้ทุกทำนองที่นักร้องรู้จักซึ่งมีเมตรเท่ากัน ตัวอย่างเช่นThe Blind Boys of Alabamaได้แสดงเพลงสรรเสริญ " Amazing Grace " เป็นเพลงพื้นบ้านเวอร์ชันThe Animal ' " The House of the Rising Sun " สิ่งนี้เป็นไปได้เพราะข้อความใช้รูปแบบ กลอนสี่บรรทัด ( quatrain ) ยอดนิยมที่ เรียกว่าบัลลาดเมตรหรือในบทสวดเครื่องวัดทั่วไปสี่บรรทัดที่มีการนับพยางค์ของ 8-6-8-6 (เพลงสวดโบราณและสมัยใหม่ที่ปรับปรุง) แบบสัมผัสที่มักจะใช้ตามหลัง: ABAB โดยทั่วไปจะมีการหยุดท่วงทำนองในจังหวะที่ส่วนท้ายของบรรทัดที่สั้นกว่าเพื่อให้มิเตอร์ดนตรีที่อยู่ข้างใต้เป็น 8–8–8–8 บีต จังหวะที่แบ่งทางดนตรีออกเป็นวลี "ปกติ" สมมาตรสองท่อน ท่อนละสี่แท่ง . ⁽²⁰⁾

ในดนตรีท้องถิ่นบางประเภท เช่นเพลงบอลข่าน (เช่นเพลงบัลแกเรียและมาซิโดเนีย3+2+2+3+2เมตร) มีการใช้เมตรแบบไม่สม่ำเสมอหรือแบบผสมจำนวนมาก คำศัพท์อื่นๆ ได้แก่ "มิเตอร์เติม" ^[21]และ "เวลาที่ไม่สมบูรณ์" ^[22]^{[ การตรวจสอบล้มเหลว ]}

เมตรในเพลงเต้นรำ

ตัวเลขทั่วไปของจังหวะวอลทซ์ ^[23]

การเต้นรำจากTerpsichore ( Michael Praetorius , 1612)

"โวลเต้" ( 0 : 22 )

รวมมาตรปกติแล้วตามด้วยมาตรไม่ปกติ

ปัญหาในการเล่นไฟล์นี้? ดูสื่อช่วยเหลือ

มิเตอร์มักมีความสำคัญต่อดนตรีเต้นรำทุกรูปแบบ เช่นวอลทซ์หรือแทงโก้ที่มีรูปแบบการเต้นที่จดจำได้ในทันทีซึ่งสร้างขึ้นจากจังหวะและบาร์ที่มีลักษณะเฉพาะ Imperial Society of Teachers of Dancing ให้ คำจำกัดความการเต้นแทงโก้ เช่น การเต้นใน²
₄เวลาประมาณ 66 ครั้งต่อนาที ก้าวช้าขั้นพื้นฐานไปข้างหน้าหรือข้างหลังซึ่งกินเวลาหนึ่งจังหวะเรียกว่า "ช้า" เพื่อให้ขั้นตอน "ขวา-ซ้าย" เต็มเท่ากับหนึ่ง²
₄บาร์. ^[24]

แต่ตัวเลขขั้นตอน เช่น ผลัดกัน คอร์ตและวอล์คอินยังต้องการขั้นตอน "เร็ว" ที่ใช้เวลาเพียงครึ่งเดียว โดยแต่ละร่างต้องใช้จังหวะ "ช้า" 3-6 ครั้ง ตัวเลขดังกล่าวอาจ "รวมกัน" เพื่อสร้างชุดของการเคลื่อนไหวที่อาจซิงโครไนซ์กับส่วนหรือส่วนดนตรีทั้งหมด นี่ถือได้ว่าเป็นเสมือนฉันทลักษณ์ (ดูเพิ่มเติม: ฉันทลักษณ์ (ดนตรี) )

เมตรในดนตรีคลาสสิก

ดนตรีในยุคปฏิบัติทั่วไป (ประมาณ ค.ศ. 1600–1900) มีสี่กลุ่มที่แตกต่างกันของเวลาที่ใช้กันทั่วไป:

Simple duple : สองหรือสี่ครั้งต่อแท่ง หารด้วยสอง ตัวเลขบนสุดคือ "2" หรือ "4" (²
₄,²
₈,²
₂...⁴
₄,⁴
₈,⁴
₂...) เมื่อมีสี่จังหวะที่บาร์ จะเรียกว่า "เวลาสี่เท่า"
ทริปเปิ้ล อย่างง่าย : สามครั้งต่อแท่ง หารด้วยสอง ตัวเลขบนสุดคือ "3" (³
₄,³
₈,³
₂...)
Compound duple: สองบีตต่อแท่ง หารด้วยสาม ตัวเลขบนสุดคือ "6" (⁶
₈,⁶
₁₆,⁶
₄...) ในทำนองเดียวกันการรวมกันสี่เท่า สี่ครั้งต่อแท่ง หารด้วยสาม ตัวเลขบนสุดคือ "12" (¹²
₈,¹²
₁₆,¹²
₄...)
ทบต้นสาม: สามครั้งต่อแท่ง หารด้วยสาม ตัวเลขบนสุดคือ "9" (⁹
₈,⁹
₁₆,⁹
₄)

ถ้าบีทถูกแบ่งออกเป็นสองเมตรก็จะง่ายถ้าแบ่งออกเป็นสามก็จะเป็นทบ หากแต่ละแท่งแบ่งออกเป็นสองแท่ง จะเป็นแบบ dupleและหากเป็นแท่งสามแท่งจะเป็น แบบ สามส่วน บางคนยังติดป้ายสี่เท่า ในขณะที่บางคนถือว่ามันเป็นสองเท่า การแบ่งส่วนอื่นๆ ถือเป็นส่วนเสริม เนื่องจากแท่งที่มีห้าจังหวะอาจถูกแบ่งออกเป็น duple+triple (12123) หรือ triple+duple (12312) ขึ้นอยู่กับสำเนียง อย่างไรก็ตาม ในเพลงบางเพลง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในจังหวะที่เร็วขึ้น มันอาจจะถือเป็นหนึ่งหน่วยในห้า

เปลี่ยนมิเตอร์

ในดนตรีคอนเสิร์ตในศตวรรษที่ 20การสลับเมตรกลายเป็นเรื่องปกติมากขึ้น—ตัวอย่างตอนจบของ The Rite of Spring ของIgor Stravinsky (ดังแสดงด้านล่าง) การปฏิบัตินี้บางครั้งเรียกว่าเมตรผสม

${ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \tempo 8 = 126 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \time 3/16 r16 < dca fis d>-! r16\fermata | \time 2/16 r <dca fis d>-! \time 3/16 r <dca fis d>8-! | r16 <dca fis d>8-! | \time 2/8 <dca fis>16-! <ec bes g>->-![ <cis b aes f>-! <ca fis ees>-!] } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef bass \time 3/16 d,16-! <bes'' ees,>^\f-! r\fermata | \time 2/16 <d,, d,>-! <bes'' ees,>-! | \เวลา 3/16 d16-! <ees cis>8-! | r16 <ees cis>8-! | \เวลา 2/8 d16^\sf-! <ees cis>-!->[ <d c>-! <d c>-!] } >> }$

การปรับหน่วยเมตริกคือการมอดูเลตจากหน่วยเมตริกหรือมิเตอร์หนึ่งไปยังอีกหน่วยหนึ่ง

การใช้จังหวะที่ไม่สมดุลซึ่งบางครั้งเรียกว่า จังหวะ อักสัก (คำภาษาตุรกีสำหรับ "เดินกะเผลก") ก็กลายเป็นเรื่องปกติมากขึ้นในศตวรรษที่ 20: เมตรดังกล่าวรวมถึงห้าเท่าและเมตร เพิ่มเติมที่ซับซ้อนมากขึ้น ตาม2+2+3ครั้ง โดยที่แต่ละแท่งมีหน่วยจังหวะ 2 หน่วยและหน่วยจังหวะ 3 หน่วยที่มีความเครียดที่จุดเริ่มต้นของแต่ละหน่วย เมตรที่คล้ายกันมักใช้ในการเต้นรำพื้นบ้านบัลแกเรียและ ดนตรีคลาสสิ ก ของอินเดีย

ไฮเปอร์มิเตอร์

ไฮเปอร์มิเตอร์: การวัดแบบสี่จังหวะ, ไฮเปอร์มิเตอร์แบบสี่แถบ และแบบโองการสี่แถบ ไฮเปอร์บีตเป็นสีแดง

การเปิดการเคลื่อนไหวครั้งที่สามของWaldstein sonata ของเบโธเฟ น เส้นไพเราะในแถบ 1-4 และ 5–8 เหมือนกัน (เกือบ) เหมือนกัน และทั้งสองรูปแบบเป็นช่วงไฮเปอร์เมตริก ไฮเปอร์บีตทั้งสองแบบคือ C ต่ำ ในแถบที่หนึ่งและห้าของตัวอย่าง

ไฮเปอร์มิเตอร์เป็นมิเตอร์ขนาดใหญ่ (ต่างจากมิเตอร์ขนาดเล็ก) Hypermeasuresประกอบด้วยไฮเปอร์บีต ^[25] "ไฮเปอร์มิเตอร์เป็นเมตร ที่มีลักษณะเฉพาะทั้งหมด ในระดับที่แท่งทำหน้าที่เป็นจังหวะ" ^[26]ตัวอย่างเช่น hypermeasures แบบสี่แถบเป็นโครงสร้างต้นแบบสำหรับเพลงลูกทุ่งในและเทียบกับเพลงลูกทุ่งที่ใช้การได้ ^[26]ในบางรูปแบบ ไฮเปอร์มิเตอร์แบบสองและสี่แท่งเป็นเรื่องปกติ ^{[ ต้องการการอ้างอิง ]}

คำนี้ได้รับการประกาศเกียรติคุณพร้อมกับ "hypermeasures" โดยEdward T. Cone (1968)ผู้ซึ่งถือว่าคำนี้ใช้กับขนาดที่ค่อนข้างเล็ก ทำให้เกิด "จังหวะ" ของท่าทางที่ใหญ่ขึ้นซึ่งให้ความรู้สึกของ "จังหวะที่ขยายออกไป ตามมาด้วยความตกต่ำ" ^[27] ลอนดอน (2012)ยืนยันว่าในแง่ของระดับ "การขึ้นลง" แบบเมตริกหลายระดับและพร้อมกัน (เหตุการณ์ชั่วคราวที่เว้นระยะเท่ากัน "ที่เราเข้าใจและคาดหวัง" หน้า 9) ไม่มีใน -หลักการแยกความแตกต่างระหว่างเมตรและไฮเปอร์มิเตอร์ แทนที่จะเป็นปรากฏการณ์เดียวกันที่เกิดขึ้นในระดับต่างๆ ⁽²⁸⁾

Lee (1985) ^{[ จำเป็นต้องมีการตรวจสอบ ]}และ Middleton ได้อธิบายมาตรวัดดนตรีในแง่ของโครงสร้างที่ลึกโดยใช้แนวคิดกำเนิด เพื่อแสดงว่าเมตรต่างกันอย่างไร (⁴
₄,³
₄ฯลฯ) สร้างจังหวะพื้นผิวที่แตกต่างกันมากมาย ^{[ ต้องการการอ้างอิง ]}ตัวอย่างเช่น วลีแรกของเดอะบีทเทิลส์ ' " A Hard Day's Night " ยกเว้นการซิงโครไน ซ์ ใน "คืน" อาจสร้างจากเมตรของ⁴
₄: ^[29]

⁴ ₄					⁴ ₄		⁴ ₄
² ₄	² ₄				² ₄	² ₄	² ₄	² ₄
	¹ ₄		¹ ₄
	¹ ₈	¹ ₈	¹ ₈	¹ ₈

		มันคือ	รับ	เอ	แข็ง	วัน	กลางคืน...

จากนั้นอาจเพิ่มการซิงค์โดยย้าย "คืน" ไปข้างหน้าหนึ่งโน้ตที่แปดและวลีแรกจะถูกสร้างขึ้น ^{[ ต้องการการอ้างอิง ]}

พอลิเมอร์

ขนาดของแท่งจะแตกต่างกันไป แต่จังหวะยังคงที่ เนื่องจากจังหวะเท่ากัน เมตรต่างๆ จึงตกลงกันในที่สุด (สี่แท่งของ⁷
₄= เจ็ดแท่งของ⁴
₄). ตัวอย่างคือวินาทีที่ 2 ชื่อ "Scherzo polimetrico" ของ Second String Quartet (1951) ของEdmund Rubbraซึ่งพื้นผิวแฝดสามอันคงที่ถือแท่งไม้ที่ทับซ้อนกันของ⁹
₈,¹²
₈, และ²¹
₈และเส้นบาร์ไลน์ไม่ค่อยตรงกันในเครื่องมือทั้งสี่ ^[30]

เมื่อใช้polyrhythmจำนวนครั้งจะแตกต่างกันไปตามความยาวแถบคงที่ ตัวอย่างเช่น ในจังหวะ 4:3 ส่วนหนึ่งเล่น⁴
₄ในขณะที่คนอื่นเล่น³
₄, แต่³
₄เต้นถูกยืดออกจนสามจังหวะของ³
₄เล่นพร้อมกันสี่จังหวะของ⁴
₄. ^{[ อ้างอิงจำเป็น ]}โดยทั่วไป บางครั้งจังหวะจะรวมกันในลักษณะที่ไม่ใช่แทคตัสหรือแถบรักษา—จังหวะต่างกันและขนาดของแท่งก็ต่างกันด้วย ดูโพลีเทมปี ^{[ ต้องการการอ้างอิง ]}

การวิจัยเกี่ยวกับการรับรู้ของพอลิมิเตอร์แสดงให้เห็นว่าผู้ฟังมักจะดึง รูปแบบ คอมโพสิตที่พอดีกับกรอบเมตริกหรือมุ่งเน้นไปที่กระแสจังหวะหนึ่งในขณะที่ปฏิบัติต่อผู้อื่นว่าเป็น "เสียงรบกวน" สิ่งนี้สอดคล้องกับ หลัก จิตวิทยาของเกสตั ลต์ ว่า "การแบ่งขั้วแบบร่าง-พื้น เป็นพื้นฐานของการรับรู้ทั้งหมด" ^[31]^{[ จำเป็นต้องมีการตรวจสอบ ]}^[32]ในเพลง ทั้งสองเมตรจะพบกันหลังจากจำนวนครั้งที่กำหนดไว้ ตัวอย่างเช่น³
₄เมตรและ⁴
₄เมตรจะพบหลังจาก 12 จังหวะ

ใน "Toads of the Short Forest" (จากอัลบั้มWeasels Ripped My Flesh ) นักแต่งเพลงFrank Zappaอธิบายว่า: "ในตอนนี้ เรามีมือกลอง A กำลังเล่นอยู่บนเวทีนี้⁷
₈, มือกลอง B กำลังเล่นอยู่ใน³
₄, เบสที่เล่นใน³
₄, อวัยวะที่เล่นใน⁵
₈, รำมะนาเล่นใน³
₄, ^{[ ต้องการคำชี้แจง ]}และอัลโตแซกส์เป่าจมูก " ^[33] "Touch And Go" ซิงเกิลฮิตของThe Carsมีโองการแบบหลายมิติ โดยมีกลองและเบสเล่นอยู่ใน⁵
₄ในขณะที่กีตาร์ ซินธิไซเซอร์ และเสียงร้องอยู่ใน⁴
₄(คอรัสอยู่ใน .ทั้งหมด⁴
₄). ^[34] แม็กม่าใช้อย่างแพร่หลาย⁷
₈บน²
₄(เช่นMëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh ) และชุดค่าผสมอื่นๆ อัลบั้มของ King Crimsonแห่งยุค 80 มีเพลงหลายเพลงที่ใช้โพลีมิเตอร์ของการผสมผสานต่างๆ ^{[ ต้องการการอ้างอิง ]}

Polymetres เป็นลักษณะเฉพาะของดนตรีของเมชุกกาห์ซึ่งการประพันธ์มักประกอบด้วยตัวเลขจังหวะที่กำหนดเวลาอย่างไม่เป็นทางการซึ่งวนเวียนอยู่เหนือ⁴
₄ฐาน. ^[35]

ตัวอย่าง

โพลีเมอร์
พอลิเมอร์รักษาจังหวะ⁵ ₄กับ⁴ ₄	พอลิเมอร์รักษาจังหวะ⁵ ₄กับ³ ₄	Polyrhythm รักษาการวัด³ ₄กับ⁴ ₄
พอลิเมอร์รักษาจังหวะ² ₄กับ³ ₈	พอลิเมอร์รักษาจังหวะ⁴ ₄กับ⁵ ₈	พอลิเมอร์รักษาจังหวะ⁴ ₄กับ⁷ ₈
Polyrhythm รักษาการวัด 2:3	Polyrhythm รักษาการวัด 4:3	Polyrhythm รักษาการวัด 5:4

เมตรต่างๆ
⁶ ₈ที่ความเร็ว 90 bpm	⁹ ₈ที่ความเร็ว 90 bpm	¹² ₈ที่ความเร็ว 90 bpm
² ₄ที่ความเร็ว 60 bpm	³ ₄ที่ความเร็ว 60 bpm	⁴ ₄ที่ความเร็ว 60 bpm

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f ^g สโคลส์ 1977 .
↑ ^ข ลาแท ม2002b ^.
^ ฮอปปิน 1978 , 221.
^ เมอร์เรียม-เว็บสเตอร์ 2015 .
^ คูเปอร์ & เมเยอร์ 1960 , p. 3.
↑ ^{ข แม} ^ค เฟอร์สัน 1930 , 3.
^ โฮสท์ 1963 , 17.
^ ลอนดอน 2547 , 4.
↑ เยสตัน 1976 , 50–52.
^ เลสเตอร์ 1986 , 77.
^ เบนวาร์ดและเซเกอร์ 2546 , 9.
↑ ^{ข แม} ^ค เฟอร์สัน 1930 , 5.
^ คูเปอร์ & เมเยอร์ 1960 , p. ^{[ ต้องการ หน้า ]} .
^ คูเปอร์ 1973 , 30.
^ คาร์พินส กี้ 2000 , 19.
^ Forney และ Machlis 2007 , ?.
อรรถ^เป็น ^ข Wittlich 1975 , ch. 3.
^ ลาแทม 2002a .
^ โฮสต์ 1963 , 18.
↑ แม็คเฟอร์สัน 1930 , 14.
^ ลอนดอน 2544 , §I.8.
^ อ่าน 1964 , 147.
^ สครูตัน 1997 .
^ อานนท์. 2526 , น. ^{[ ต้องการ หน้า ]} .
^ สไตน์ 2005 , 329.
อรรถ^เป็น ^ข นีล 2000 , 115.
^ Berry และ Van Solkema 2013 , §5(vi).
^ ลอนดอน 2012 , 25.
^ มิดเดิลตัน 1990 , 211.
↑ รับบรา 1953 , 41.
^ น่าเบื่อ 2485 , 253.
↑ ลอนดอน 2004 , 49–50.
^ มารดาแห่งการประดิษฐ์ 1970 .
^ รถยนต์ 1981 , 15.
^ Pieslak 2007 .

ที่มา

อานนท์. (1983). เต้นรำบอลรูม . สอนตัวเอง. สมาคมครูสอนนาฏศิลป์ แห่งจักรวรรดิ ฮอดเดอร์และสโตตัน ISBN 9780340225172.
Benward, Bruce และ Marilyn Nadine Saker (2003) ดนตรี: ในทางทฤษฎีและการปฏิบัติ , Vol. 1, รุ่นที่เจ็ด. บอสตัน: McGraw-Hill. ไอเอสบีเอ็น 0-07-294262-2 .
Berry, David Carson และ Sherman Van Solkema (2013) "ทฤษฎี". The Grove Dictionary of American Musicฉบับที่สอง แก้ไขโดย Charles Hiroshi Garrett นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ไอ 978-0-19-531428-1 .
น่าเบื่อ เอ็ดวิน จี. (1942) ความรู้สึกและการรับรู้ในประวัติศาสตร์จิตวิทยาเชิงทดลอง . นิวยอร์ก: Appleton-Century
รถยนต์, The (1981). พาโนรามา (หนังสือเพลง). นิวยอร์ก: สิ่งพิมพ์ของ Warner Bros.
โคน, เอ็ดเวิร์ด ที. (1968). รูปแบบดนตรีและการแสดงดนตรี นิวยอร์ก: นอร์ตัน. ISBN 978-0-39309767-2.
คูเปอร์, กรอสเวเนอร์; เมเยอร์, ลีโอนาร์ด บี. (1960). โครงสร้างจังหวะของดนตรี . ชิคาโก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยชิคาโก. อสม . 1139523 . ไอ 0-226-11521-6 , 0-226-11522-4 .
คูเปอร์, พอล (1973). มุมมองทางทฤษฎีดนตรี: แนวทางการวิเคราะห์เชิงประวัติศาสตร์ นิวยอร์ก: ด็อด, มี้ด. ISBN 0-396-06752-2.
Forney, Kristine และ Joseph Machlis (2007) ความเพลิดเพลินของดนตรี: บทนำสู่การฟังอย่างมีวิจารณญาณ ฉบับที่สิบ นิวยอร์ก: WW นอร์ตัน. ISBN 978-0-393-92885-3 (ผ้า); ISBN 978-0-393-17410-6 (ข้อความพร้อม DVD); ไอ 978-0-393-92888-4 (pbk.); ไอ 978-0-393-10757-9 (ดีวีดี)
โฮลสท์, อิโมเจน (1963). ABC of Music: A Short Practice Guide to the Basic Essentials of Rudiments, Harmony, and Form'. เบนจามิน บริท เทน (คำนำ). ลอนดอนและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ISBN 0-19-317103-1.
Hoppin, Richard H. 1978. ดนตรียุคกลาง . นิวยอร์ก: WW นอร์ตัน. ไอเอสบีเอ็น 0-393-09090-6 .
คาร์พินสกี้, แกรี่ เอส. (2000). การได้มาซึ่งทักษะด้านหู: การพัฒนาทักษะการฟัง การอ่าน และการแสดงของนักดนตรีระดับวิทยาลัย ISBN 0-19-511785-9.
เครบส์, ฮารัลด์ (2005). "ไฮเปอร์มิเตอร์และไฮเปอร์เมตริกผิดปกติในเพลงของโจเซฟิน แลงก์". ในเดโบราห์สไตน์ (ed.) การมีส่วนร่วมทางดนตรี: บทความในการวิเคราะห์ดนตรี นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ISBN 0-19-517010-5.
ลาแธม, อลิสัน (2002a). "เวลาทบต้น [เมตรผสม]". Oxford Companion กับดนตรี แก้ไขโดยอลิสันลาแธม อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ISBN 0-19-866212-2.
ลาแธม, อลิสัน (2002b). "เมตร". Oxford Companion กับดนตรี แก้ไขโดยอลิสันลาแธม อ็อกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ISBN 0-19-866212-2.
ลี ซี.เอส. (1985). "การตีความจังหวะของลำดับดนตรีอย่างง่าย: สู่แบบจำลองการรับรู้". ในปีเตอร์ Howell; เอียนครอส; โรเบิร์ต เวสต์ (สหพันธ์). โครงสร้างทางดนตรีและความรู้ความเข้าใจ . ลอนดอน: สื่อวิชาการ. ISBN 978-0-12357170-0.
เลสเตอร์, โจเอล (1986). จังหวะของดนตรีวรรณยุกต์ . Carbondale: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเซาเทิร์นอิลลินอยส์ ISBN 0-8093-1282-4.
ลอนดอน, จัสติน (2001). "จังหวะ". ในสแตนลีย์ ซาดี ; จอห์น ไทเรลล์ (สหพันธ์). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ฉบับที่ 2) ลอนดอน: มักมิลลัน.
ลอนดอน, จัสติน (2004). การได้ยินในเวลา: แง่มุมทางจิตวิทยาของเครื่องวัดดนตรี (first ed.) อ็อกซ์ฟอร์ด: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ISBN 0-19-516081-9.
ลอนดอน, จัสติน (2012). การได้ยินในเวลา: แง่มุมทางจิตวิทยาของเครื่องวัดดนตรี (ฉบับที่สอง) อ็อกซ์ฟอร์ด: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ISBN 978-0-19-974437-4.
แมคเฟอร์สัน, สจ๊วต (1930). แบบฟอร์มในดนตรี ลอนดอน: บริษัท โจเซฟ วิลเลียมส์ จำกัด
เมอร์เรียม-เว็บสเตอร์ (2015). "วัด" . พจนานุกรม _ นิวยอร์ก.
มิดเดิลตัน, ริชาร์ด (1990). เรียนดนตรียอดนิยม . มิลตัน คีนส์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเปิด ISBN 978-0-33515276-6.
Mothers of Invention, The (1970), Weasels Ripped My Flesh (LP) , Bizarre Records / Reprise Records, MS 2028ที่Discogs (รายชื่อที่เผยแพร่)
นีล, โจเซลิน (2000). "ลายเซ็นของนักแต่งเพลง สำนักพิมพ์ของศิลปิน: โครงสร้างเมตริกของเพลงคันทรี่" ใน Wolfe, Charles K.; อเคนสัน, เจมส์ อี. (สหพันธ์). เพลงลูกทุ่ง ประจำปี 2543 . Lexington, KY: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคนตักกี้ ISBN 0-8131-0989-2.
พีสลัค, โจนาธาน (2007). "การหล่อโลหะใหม่: จังหวะและมิเตอร์ในเพลงของเมชุกกาห์" ทฤษฎี ดนตรีสเปกตรัม 29 (2): 219–45. ดอย : 10.1525/mts.2007.29.2.219 .
อ่าน การ์ดเนอร์ (1964) โน้ตดนตรี: คู่มือการปฏิบัติสมัยใหม่ บอสตัน: อัลลินและเบคอน
รับบรา, เอ็ดมันด์ (1953). "String Quartet No. 2 ใน E-flat, Op. 73: บันทึกการวิเคราะห์โดยผู้แต่ง" บทวิจารณ์ดนตรี 14:36–44
สโคลส์, เพอร์ซี (1977). จอห์น โอเวน วอร์ด (บรรณาธิการ). Oxford Companion กับดนตรี แก้ไขครั้งที่ 6 ของฉบับที่ 10 (1970) แก้ไขและรีเซ็ต ลอนดอนและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ISBN 0-19-311306-6., บทที่ "เมตร" และ "จังหวะ"
สครูตัน, โรเจอร์ (1997). สุนทรียศาสตร์ของดนตรี . อ็อกซ์ฟอร์ด: สำนักพิมพ์คลาเรนดอน. หน้า 25ex2.6. ISBN 0-19-816638-9.
วิตลิช, แกรี่ อี., เอ็ด (1975). แง่มุมของดนตรีในศตวรรษที่ยี่สิบ หน้าผาแองเกิลวูด รัฐนิวเจอร์ซีย์: Prentice-Hall ISBN 0-13-049346-5.
เยสตัน, โมรี (1976) การแบ่งชั้นของจังหวะดนตรี นิวเฮเวน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล. ISBN 0-300-01884-3.

อ่านเพิ่มเติม

อานนท์. (1999). "พอลิเมอร์" Baker's Student Encyclopedia of Music , เล่ม 3 , ed. ลอร่า คุน. นิวยอร์ก: Schirmer-Thomson Gale; ลอนดอน: ไซม่อน & ชูสเตอร์. ไอเอสบีเอ็น 0-02-865315-7 . เวอร์ชันออนไลน์ 2006: เก็บถาวร 27 พฤษภาคม 2011 ที่Wayback Machine
อานนท์. [2001]. "โพลีริธึม". โกรฟ มิวสิคออนไลน์ (เข้าถึง 4 เมษายน 2552)
ฮินเดมิท, พอล (1974). การอบรมเบื้องต้นสำหรับนักดนตรีฉบับที่สอง (พ.ศ. 2492). ไมนซ์ ลอนดอน และนิวยอร์ก: ชอตต์ ไอเอสบีเอ็น 0-901938-16-5 .
Honing, Henkjan (2002). "โครงสร้างและการตีความจังหวะและจังหวะเวลา" Tijdschrift จาก Muziektheorie 7(3):227–232. ( pdf )
ลาร์สัน, สตีฟ (2006). "การเปลี่ยนจังหวะในเพลงของบิล อีแวนส์". ในโครงสร้างและความหมายในดนตรีวรรณยุกต์: Festschrift in Honor of Carl Schachterเรียบเรียงโดย L. Poundie Burstein และ David Gagné, 103–122 ซีรีส์ฮาร์โมโลเจีย เลขที่ 12. Hillsdale, New York: สำนักพิมพ์เพนดรากอน. ไอ 1-57647-112-8 .
น่านน้ำ, คีธ (1996). Blurring the Barline: Metric Displacement ในเปียโนโซโลของ Herbie Hancock การทบทวนแจ๊สศึกษาประจำปี 8:19–37

[FOOTNOTEScholes1977-1] ↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f ^g สโคลส์ 1977 .

[FOOTNOTELatham2002b-2] ข ลาแท ม2002b ^.

[FOOTNOTEHoppin1978221-3] ฮอปปิน 1978 , 221.

[FOOTNOTEMerriam-Webster2015-4] เมอร์เรียม-เว็บสเตอร์ 2015 .

[FOOTNOTECooperMeyer19603-5] คูเปอร์ & เมเยอร์ 1960 , p. 3.

[FOOTNOTEMacPherson19303-6] {ข แม} ^ค เฟอร์สัน 1930 , 3.

[FOOTNOTEHolst196317-7] โฮสท์ 1963 , 17.

[FOOTNOTELondon20044-8] ลอนดอน 2547 , 4.

[FOOTNOTEYeston197650–52-9] เยสตัน 1976 , 50–52.

[FOOTNOTELester198677-10] เลสเตอร์ 1986 , 77.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker20039-11] เบนวาร์ดและเซเกอร์ 2546 , 9.

[FOOTNOTEMacPherson19305-12] {ข แม} ^ค เฟอร์สัน 1930 , 5.

[FOOTNOTECooperMeyer1960[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2021]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(August_2021)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-13] คูเปอร์ & เมเยอร์ 1960 , p. ^{[ ต้องการ หน้า ]} .

[FOOTNOTECooper197330-14] คูเปอร์ 1973 , 30.

[FOOTNOTEKarpinski200019-15] คาร์พินส กี้ 2000 , 19.

[FOOTNOTEForney_and_Machlis2007?-16] Forney และ Machlis 2007 , ?.

[FOOTNOTEWittlich1975ch._3-17] อรรถ^เป็น ^ข Wittlich 1975 , ch. 3.

[FOOTNOTELatham2002a-18] ลาแทม 2002a .

[FOOTNOTEHolst196318-19] โฮสต์ 1963 , 18.

[FOOTNOTEMacPherson193014-20] แม็คเฟอร์สัน 1930 , 14.

[FOOTNOTELondon2001§I.8-21] ลอนดอน 2544 , §I.8.

[FOOTNOTERead1964147-22] อ่าน 1964 , 147.

[FOOTNOTEScruton1997-23] สครูตัน 1997 .

[FOOTNOTEAnon.1983[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2021]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(August_2021)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-24] อานนท์. 2526 , น. ^{[ ต้องการ หน้า ]} .

[FOOTNOTEStein2005329-25] สไตน์ 2005 , 329.

[FOOTNOTENeal2000115-26] อรรถ^เป็น ^ข นีล 2000 , 115.

[FOOTNOTEBerry_and_Van_Solkema2013§5(vi)-27] Berry และ Van Solkema 2013 , §5(vi).

[FOOTNOTELondon201225-28] ลอนดอน 2012 , 25.

[FOOTNOTEMiddleton1990211-29] มิดเดิลตัน 1990 , 211.

[FOOTNOTERubbra195341-30] รับบรา 1953 , 41.

[FOOTNOTEBoring1942253-31] น่าเบื่อ 2485 , 253.

[FOOTNOTELondon200449–50-32] ลอนดอน 2004 , 49–50.

[FOOTNOTEMothers_of_Invention1970-33] มารดาแห่งการประดิษฐ์ 1970 .

[FOOTNOTECars198115-34] รถยนต์ 1981 , 15.

[FOOTNOTEPieslak2007-35] Pieslak 2007 .

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

(19)

(20)

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

(28)

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]