แจ๊ส

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา

แจ๊สเป็นแนวดนตรีที่มีต้นกำเนิดในชุมชนชาวแอฟริกัน-อเมริกัน ใน นิวออร์ลีนส์ลุยเซียนาสหรัฐอเมริกาในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 โดยมีรากฐานมาจากเพลงบลูส์และแร็กไทม์ [1] [2] [3]ตั้งแต่ยุคแจ๊ส ค.ศ. 1920 มันได้รับการยอมรับว่าเป็นรูปแบบหนึ่งของการแสดงออกทางดนตรีในดนตรีดั้งเดิมและเป็นที่นิยมเชื่อมโยงกันด้วยพันธะร่วมกันของความเป็นพ่อแม่ทางดนตรี ของชาวแอฟริกัน-อเมริกันและ ยุโรป-อเมริกัน [4]แจ๊สโดดเด่นด้วยวงสวิงและโน้ตสีน้ำเงินคอร์ดที่ซับซ้อนเสียงร้องเรียกและตอบกลับพหุจังหวะและด้นสด แจ๊สมีรากฐานมาจากความกลมกลืนแบบยุโรปและพิธีกรรมจังหวะแอฟริกัน [5] [6]

เมื่อดนตรีแจ๊สแผ่ขยายไปทั่วโลก เพลงดังกล่าวได้ดึงเอาวัฒนธรรมดนตรีระดับชาติ ระดับภูมิภาค และระดับท้องถิ่น ซึ่งก่อให้เกิดรูปแบบที่แตกต่างกัน ดนตรีแจ๊สแบบนิวออร์ลีนส์เริ่มต้นขึ้นในช่วงต้นทศวรรษ 1910 โดยผสมผสานการเดินขบวนของวงดนตรีทองเหลืองก่อนหน้านี้ เฟรนช์วอด ริลส์ บิ กวิ นี แร็กไทม์ และบลูส์เข้ากับการด้นสดแบบโพลีโฟนิ ในช่วงทศวรรษที่ 1930 วงดนตรีวง สวิงขนาดใหญ่ ที่เน้น การเต้นแคนซัสซิตี้แจ๊สแนวเพลงบลูซีแนวด้นสด และแจ๊สยิปซีเป็นแนวที่โดดเด่น Bebop เกิดขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1940 โดยเปลี่ยนแจ๊สจากเพลงยอดนิยมที่สามารถเต้นได้ไปเป็น "ดนตรีของนักดนตรี" ที่ท้าทายยิ่งขึ้น ซึ่งเล่นด้วยจังหวะที่เร็วขึ้นและใช้การด้นสดที่อิงตามคอร์ดมากขึ้น แจ๊สสุดเจ๋งพัฒนาขึ้นในช่วงปลายทศวรรษ 1940 โดยให้เสียงที่สงบกว่า นุ่มนวลกว่า และแนวท่วงทำนองที่ยาวเหยียดเป็นเส้นตรง

ช่วงกลางทศวรรษ 1950 ได้เห็นการเกิดขึ้นของฮาร์ดบ็อปซึ่งนำอิทธิพลมาจากจังหวะและบลูส์พระกิตติคุณและบลูส์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการเล่นแซกโซโฟนและเปียโน โมดัลแจ๊สพัฒนาขึ้นในช่วงปลายทศวรรษ 1950 โดยใช้โหมดหรือมาตราส่วนดนตรีเป็นพื้นฐานของโครงสร้างดนตรีและด้นสด เช่นเดียวกับแจ๊สฟรีซึ่งสำรวจการเล่นโดยไม่ใช้มิเตอร์ บีต และโครงสร้างที่เป็นทางการ ดนตรีแจ๊ส-ร็อคฟิวชั่นปรากฏขึ้นในช่วงปลายทศวรรษ 1960 และต้นทศวรรษ 1970 โดยผสมผสานดนตรีแจ๊สด้นสดกับ จังหวะ ดนตรีร็อคเครื่องดนตรีไฟฟ้า และเสียงบนเวทีที่มีการขยายเสียงสูง ในช่วงต้นทศวรรษ 1980 รูปแบบการค้าของแจ๊สฟิวชั่นที่เรียกว่าแจ๊สสมู ทประสบความสำเร็จ ได้รับการออกอากาศทางวิทยุที่สำคัญ สไตล์และแนวเพลงอื่นๆ มีมากมายในช่วงทศวรรษ 2000 เช่น แจ๊สลา ตินและ แอฟโฟร-คิวบา

นิรุกติศาสตร์และความหมาย

นักประพันธ์เพลงแจ๊สชาวอเมริกัน นักแต่งเพลง และนักเปียโนEubie Blakeมีส่วนสนับสนุนรากศัพท์ของแนวเพลงตั้งแต่เนิ่นๆ

ที่มาของคำว่าแจ๊สส่งผลให้เกิดการวิจัยอย่างมาก และประวัติของคำว่าแจ๊สก็มีการจัดทำเป็นเอกสารไว้อย่างดี เชื่อกันว่ามีความเกี่ยวข้องกับดอกมะลิซึ่งเป็นศัพท์สแลงย้อนหลังไปถึงปี พ.ศ. 2403 ซึ่งมีความหมายว่า "ความห้าวหาญ พลังงาน" [7]บันทึกที่เขียนเร็วที่สุดของคำนี้อยู่ในบทความปี 1912 ใน ลอสแองเจลี สไทมส์ซึ่งผู้ขว้างลูกเบสบอลรายหนึ่งได้บรรยายถึงระดับเสียงที่เขาเรียกว่า "แจ๊สบอล" "เพราะมันโยกเยกและคุณทำอะไรไม่ได้ กับมัน". [7]

การใช้คำในบริบททางดนตรีได้รับการบันทึกในปี 1915 ในChicago Daily Tribune [8]เอกสารการใช้งานครั้งแรกในบริบททางดนตรีในนิวออร์ลีนส์คือในวันที่ 14 พฤศจิกายน พ.ศ. 2459 บทความเกี่ยวกับ "jas bands" ของTimes-Picayune [9]ในการให้สัมภาษณ์กับNational Public RadioนักดนตรีEubie Blakeได้เสนอความทรงจำของเขาเกี่ยวกับความหมายแฝงของคำแสลงของคำศัพท์นั้น โดยกล่าวว่า "เมื่อบรอดเวย์หยิบมันขึ้นมา พวกเขาเรียกมันว่า 'JAZZ' มันไม่ได้เรียกว่าอย่างนั้น แต่มันคือ สะกดว่า 'JASS' มันสกปรก และถ้าคุณรู้ว่ามันคืออะไร คุณจะไม่พูดต่อหน้าผู้หญิง"(11)

Albert Gleizes , 1915, องค์ประกอบสำหรับ "แจ๊ส"จากพิพิธภัณฑ์โซโลมอน อาร์. กุกเกนไฮม์ นิวยอร์ก

แจ๊สนั้นยากต่อการนิยามเพราะมันครอบคลุมดนตรีที่หลากหลายซึ่งครอบคลุมระยะเวลากว่า 100 ปี ตั้งแต่แร็กไทม์ไปจนถึงฟิวชั่นแบบร็อมีการพยายามให้คำจำกัดความแจ๊สจากมุมมองของประเพณีดนตรีอื่นๆ เช่น ประวัติศาสตร์ดนตรียุโรปหรือดนตรีแอฟริกัน แต่นักวิจารณ์Joachim-Ernst Berendtแย้งว่าเงื่อนไขการอ้างอิงและคำจำกัดความของมันควรจะกว้างกว่านี้[12]ให้นิยามดนตรีแจ๊สว่าเป็น "รูปแบบของดนตรีศิลปะที่มีต้นกำเนิดในสหรัฐอเมริกาผ่านการเผชิญหน้ากับพวกนิโกรกับดนตรียุโรป" [13]และการโต้เถียงว่าดนตรีแจ๊สแตกต่างจากดนตรียุโรปในดนตรีแจ๊สนั้นมี "ความสัมพันธ์พิเศษกับเวลาที่กำหนดเป็น 'สวิง' " แจ๊สเกี่ยวข้องกับ "ความเป็นธรรมชาติและความมีชีวิตชีวาของการผลิตดนตรีซึ่งการแสดงด้นสดมีบทบาท" และมี "เสียงก้องและลักษณะการใช้ถ้อยคำที่สะท้อนบุคลิกลักษณะเฉพาะของนักดนตรีแจ๊สที่แสดง" [12]ในความเห็นของRobert Christgau "พวกเราส่วนใหญ่จะบอกว่าการประดิษฐ์ความหมายในขณะที่ปล่อยวางคือแก่นแท้และสัญญาของแจ๊ส" [14]

Travis Jackson เสนอคำจำกัดความที่กว้างขึ้นซึ่งครอบคลุมยุคต่างๆ ของแจ๊ส: "เป็นดนตรีที่มีคุณสมบัติต่างๆ เช่น การสวิง การด้นสด การโต้ตอบเป็นกลุ่ม การพัฒนา 'เสียงส่วนบุคคล' และการเปิดกว้างสำหรับความเป็นไปได้ทางดนตรีที่แตกต่างกัน" [15]กริน กิ๊บบาร์ด แย้งว่า "แจ๊สเป็นงานสร้าง" ซึ่งกำหนด "เพลงจำนวนหนึ่งที่มีความเหมือนกันมากพอที่จะเข้าใจได้ ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของประเพณีที่เชื่อมโยงกัน" [16]ตรงกันข้ามกับนักวิจารณ์ที่โต้เถียงกันเรื่องการยกเว้นประเภทของแจ๊ส นักดนตรีบางครั้งไม่เต็มใจที่จะนิยามเพลงที่พวกเขาเล่น Duke Ellingtonหนึ่งในบุคคลที่มีชื่อเสียงที่สุดของแจ๊สกล่าวว่า "It's all music" [17]

องค์ประกอบ

ด้นสด

แม้ว่าแจ๊สจะถือว่ายากต่อการนิยาม ส่วนหนึ่งเป็นเพราะมีหลายประเภทย่อยการแสดงด้นสดเป็นหนึ่งในองค์ประกอบที่กำหนด ศูนย์กลางของการแสดงด้นสดเกิดจากอิทธิพลของดนตรีรูปแบบก่อนๆ เช่นบลูส์รูปแบบของดนตรีพื้นบ้านซึ่งเกิดขึ้นส่วนหนึ่งจากเพลงประกอบการและ การ โห่ร้องของทาสชาวแอฟริกัน-อเมริกันในไร่ เพลงงานเหล่านี้มีโครงสร้างโดยทั่วไป ตามรูปแบบ การตอบรับและตอบรับ ที่ซ้ำซาก แต่เพลงบลูส์ในยุคแรกๆ ก็เป็นเพลงด้นสดเช่นกัน การแสดง ดนตรีคลาสสิกได้รับการประเมินมากขึ้นด้วยความเที่ยงตรงต่อคะแนนดนตรีโดยไม่สนใจการตีความ การประดับ และการบรรเลงประกอบ เป้าหมายของนักแสดงคลาสสิกคือการเล่นบทประพันธ์ตามที่เขียน ในทางตรงกันข้าม ดนตรีแจ๊สมักมีลักษณะเฉพาะจากการมีปฏิสัมพันธ์และการทำงานร่วมกัน โดยให้คุณค่าน้อยลงในการมีส่วนร่วมของผู้แต่ง หากมี และให้คุณค่ากับผู้แสดงมากขึ้น [18]นักดนตรีแจ๊สตีความเพลงในแบบของแต่ละคน ไม่เคยเล่นเพลงเดิมซ้ำสองครั้ง ขึ้นอยู่กับอารมณ์ของนักแสดง ประสบการณ์ และปฏิสัมพันธ์กับสมาชิกในวงหรือสมาชิกผู้ฟัง นักแสดงอาจเปลี่ยนท่วงทำนอง ความกลมกลืน และเวลา (19)

ในช่วงต้นDixielandหรือที่รู้จักในชื่อ New Orleans jazz นักแสดงผลัดกันเล่นท่วงทำนองและท่วงทำนองตอบโต้แบบ ด้นสด ใน ยุค วงสวิงของทศวรรษที่ 1920-'40 วงดนตรีขนาดใหญ่อาศัยการเรียบเรียงที่เขียนหรือเรียนรู้จากหูและท่องจำมากขึ้น ศิลปินเดี่ยวด้นสดในการเตรียมการเหล่านี้ ใน ยุค bebopของทศวรรษที่ 1940 วงดนตรีขนาดใหญ่ได้หลีกทางให้กับกลุ่มเล็ก ๆ และการจัดเตรียมน้อยที่สุดโดยมีการกล่าวทำนองสั้น ๆ ในตอนเริ่มต้นและชิ้นส่วนส่วนใหญ่เป็นแบบด้นสด Modal jazzละทิ้ง การ พัฒนาคอร์ดเพื่อให้นักดนตรีสามารถด้นสดได้มากขึ้น ในหลายรูปแบบของดนตรีแจ๊ส ศิลปินเดี่ยวได้รับการสนับสนุนโดยส่วนจังหวะเครื่องดนตรีประสาน (เปียโน กีตาร์) ดับเบิลเบส และกลองตั้งแต่หนึ่งเครื่องขึ้นไป ส่วนจังหวะจะเล่นคอร์ดและจังหวะที่ร่างโครงสร้างการแต่งเพลงและเสริมการทำงานของศิลปินเดี่ยว [20]ในแนวเปรี้ยวจี๊ดและฟรีแจ๊สการแยกตัวของศิลปินเดี่ยวและวงดนตรีลดลง และมีใบอนุญาต หรือแม้แต่ข้อกำหนดสำหรับการละทิ้งคอร์ด สเกล และเมตร

ประเพณี

ตั้งแต่เกิดของ bebop รูปแบบของดนตรีแจ๊สที่เน้นเชิงพาณิชย์หรือได้รับอิทธิพลจากดนตรียอดนิยมได้รับการวิพากษ์วิจารณ์ ตามที่บรูซ จอห์นสันกล่าว มี "ความตึงเครียดระหว่างดนตรีแจ๊สในฐานะดนตรีเชิงพาณิชย์และรูปแบบศิลปะ" อยู่เสมอ เกี่ยวกับการ ฟื้นฟู ดนตรีแจ๊สของ Dixieland ในช่วงทศวรรษที่ 1940 นักดนตรีผิวดำปฏิเสธว่าเป็นความบันเทิงสำหรับผู้ชมผิวขาว [21] [22]ในทางกลับกัน ผู้คลั่งไคล้ดนตรีแจ๊สแบบดั้งเดิมเลิกใช้ bebop ฟรีแจ๊ส และแจ๊สฟิวชั่นเป็นรูปแบบของการดูถูกและการทรยศ อีกมุมมองหนึ่งคือดนตรีแจ๊สสามารถซึมซับและเปลี่ยนรูปแบบดนตรีที่หลากหลายได้ [23]โดยหลีกเลี่ยงการสร้างบรรทัดฐาน ดนตรีแจ๊สทำให้รูปแบบเปรี้ยวจี๊ดปรากฏขึ้น [15]

ความหลากหลายในดนตรีแจ๊ส

แจ๊สและการแข่งขัน

สำหรับชาวแอฟริกันอเมริกันบางคน ดนตรีแจ๊สได้ดึงความสนใจไปที่การมีส่วนร่วมของแอฟริกัน-อเมริกันในด้านวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ สำหรับคนอื่นๆ ดนตรีแจ๊สเป็นเครื่องเตือนใจถึง "สังคมที่กดขี่และเหยียดเชื้อชาติ และข้อจำกัดในวิสัยทัศน์ทางศิลปะของพวกเขา" [24] Amiri Barakaให้เหตุผลว่ามีประเภท "แจ๊สสีขาว" ที่แสดงออกถึงความขาว นักดนตรีแจ๊สผิวขาวปรากฏตัวขึ้นในแถบมิดเวสต์และในพื้นที่อื่นๆ ทั่วสหรัฐอเมริกาปาปา แจ็ค เลนซึ่งดูแลวงรีไลแอนซ์ในนิวออร์ลีนส์ในช่วงทศวรรษที่ 1910 ถูกเรียกว่า "บิดาแห่งดนตรีแจ๊สสีขาว" [26] The Original Dixieland Jazz Band , ซึ่งสมาชิกเป็นคนผิวขาว, เป็นกลุ่มแจ๊สกลุ่มแรกที่บันทึก และBix Beiderbeckeเป็นหนึ่งในศิลปินเดี่ยวแจ๊สที่โดดเด่นที่สุดในยุค 1920 [27] Chicago Style ได้รับการพัฒนาโดยนักดนตรีผิว ขาวเช่นEddie Condon , Bud Freeman , Jimmy McPartlandและDave Tough คนอื่น ๆ จากชิคาโกเช่นBenny GoodmanและGene Krupaกลายเป็นสมาชิกชั้นนำของวงสวิงในช่วงทศวรรษที่ 1930 (28)วงดนตรีมากมายรวมทั้งนักดนตรีขาวดำ นักดนตรีเหล่านี้ช่วยเปลี่ยนทัศนคติต่อการแข่งขันในสหรัฐอเมริกา[29]

บทบาทของผู้หญิง

Ethel Watersร้องเพลง " Stormy Weather " ที่Cotton Club

นักแสดงและนักแต่งเพลงแจ๊สหญิงมีส่วนสนับสนุนดนตรีแจ๊สตลอดประวัติศาสตร์ แม้ว่าBetty Carter , Ella Fitzgerald , Adelaide Hall , Billie Holiday , Abbey Lincoln , Anita O'Day , Dinah WashingtonและEthel Watersจะได้รับการยอมรับในความสามารถด้านการร้องของพวกเขา แต่ไม่ค่อยคุ้นเคยนักคือหัวหน้าวงดนตรี นักแต่งเพลง และนักบรรเลงเช่น นักเปียโนLil Hardin Armstrongนักเป่าแตรValaida Snowและนักแต่งเพลงIrene HigginbothamและDorothy Fields. ผู้หญิงเริ่มเล่นเครื่องดนตรีแจ๊สในต้นปี ค.ศ. 1920 โดยได้รับความสนใจเป็นพิเศษจากเปียโน [30]

เมื่อนักดนตรีแจ๊สชายถูกเกณฑ์ทหารในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 วงดนตรีหญิงล้วน จำนวนมาก เข้ามาแทนที่ [30] The International Sweethearts of Rhythmซึ่งก่อตั้งขึ้นในปี 2480 เป็นวงดนตรียอดนิยมที่กลายเป็นวงดนตรีหญิงล้วนกลุ่มแรกในสหรัฐอเมริกาและเป็นคนแรกที่เดินทางไปกับยูเอสโอทัวร์ยุโรปในปี 2488 ผู้หญิงเป็นสมาชิกของ วงใหญ่ของWoody HermanและGerald Wilson เริ่มต้นในปี 1950 นักเล่นดนตรีแจ๊สหญิงหลายคนมีความโดดเด่น บางคนมีอาชีพที่ยืนยาว นักด้นสด นักแต่งเพลง และหัวหน้าวงดนตรีที่โดดเด่นที่สุดบางคนในดนตรีแจ๊สเป็นผู้หญิง [31]นักเป่าทรอมโบนMelba Listonได้รับการยอมรับว่าเป็นผู้เล่นฮอร์นหญิงคนแรกที่ทำงานในวงดนตรีหลักและสร้างผลกระทบอย่างแท้จริงต่อดนตรีแจ๊ส ไม่เพียงแต่ในฐานะนักดนตรีเท่านั้น แต่ยังเป็นนักแต่งเพลงและผู้เรียบเรียงที่น่านับถือ โดยเฉพาะอย่างยิ่งผ่านการร่วมงานกับแรนดี เวสตันตั้งแต่ช่วงปลายทศวรรษที่ 1950 ถึง 1990 . [32] [33]

ชาวยิวในแจ๊ส

อัล จอลสันในปี ค.ศ. 1929

ชาวยิวอเมริกันมีบทบาทสำคัญในดนตรีแจ๊ส เมื่อดนตรีแจ๊สแผ่ขยายออกไป มันได้พัฒนาให้ครอบคลุมวัฒนธรรมต่างๆ มากมาย และงานของนักประพันธ์เพลงชาวยิวในตรอก Tin Pan Alleyได้ช่วยหล่อหลอมเสียงต่างๆ มากมายที่ดนตรีแจ๊สนำมาผสมผสาน [34]

ชาวยิวอเมริกันสามารถเจริญเติบโตในดนตรีแจ๊สได้เนื่องจากความขาวในการทดลองที่พวกเขาได้รับการจัดสรรในเวลานั้น [35]จอร์จ บอร์นสไตน์เขียนว่าชาวแอฟริกันอเมริกันเห็นอกเห็นใจต่อชะตากรรมของชาวยิวอเมริกันและในทางกลับกัน ในฐานะที่เป็นชนกลุ่มน้อยที่ถูกเพิกถอนสิทธิ คีตกวีเพลงป็อปชาวยิวมองว่าตนเองเป็นพันธมิตรโดยธรรมชาติกับชาวแอฟริกันอเมริกัน (36)

นักร้องแจ๊สกับอัลจอลสันเป็นตัวอย่างหนึ่งของวิธีที่ชาวยิวอเมริกันสามารถนำแจ๊ส ดนตรีที่ชาวแอฟริกันอเมริกันพัฒนา และเข้าสู่วัฒนธรรมสมัยนิยม [37] เบนนี่กู๊ดแมนเป็นชาวยิวอเมริกันที่สำคัญต่อความก้าวหน้าของดนตรีแจ๊ส Goodman เป็นหัวหน้าวงดนตรีที่ผสมผสานทางเชื้อชาติชื่อ King of Swing คอนเสิร์ตแจ๊สของเขาใน Carnegie Hallในปี 1938 เป็นการแสดงครั้งแรกที่นั่น บรูซ เอเดอร์ อธิบายว่าคอนเสิร์ตเป็น "คอนเสิร์ตแจ๊สหรือเพลงยอดนิยมเดียวที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์" [38]

ต้นกำเนิดและประวัติศาสตร์ยุคแรก

แจ๊สมีต้นกำเนิดในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ถึงต้นศตวรรษที่ 20 โดยเป็นการตีความดนตรีคลาสสิกของอเมริกาและยุโรปที่ผสมผสานกับเพลงพื้นบ้านของชาวแอฟริกันและทาส และอิทธิพลของวัฒนธรรมแอฟริกาตะวันตก [39]องค์ประกอบและรูปแบบของมันได้เปลี่ยนแปลงไปหลายครั้งตลอดหลายปีที่ผ่านมาด้วยการตีความและการด้นสดส่วนตัวของนักแสดงแต่ละคน ซึ่งเป็นหนึ่งในความดึงดูดใจที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของประเภท [40]

ผสมผสานความอ่อนไหวทางดนตรีของแอฟริกาและยุโรป

เต้นรำในจัตุรัสคองโกในช่วงปลายทศวรรษ 1700 แนวคิดของศิลปินโดยEW Kembleจากศตวรรษต่อมา
ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ภาพวาดThe Old Plantationชาวแอฟริกันอเมริกันเต้นรำไปกับแบนโจและเครื่องเพอร์คัชชัน

เมื่อถึงศตวรรษที่ 18 ทาสในพื้นที่นิวออร์ลีนส์ได้รวมตัวกันที่ตลาดพิเศษ ในพื้นที่ซึ่งต่อมากลายเป็นที่รู้จักในชื่อคองโกสแควร์ ซึ่งขึ้นชื่อเรื่องการเต้นรำของชาวแอฟริกัน [41]

เมื่อถึงปี พ.ศ. 2409 การค้าทาสในมหาสมุทรแอตแลนติกได้นำชาวแอฟริกันเกือบ 400,000 คนมาที่อเมริกาเหนือ [42]ทาสส่วนใหญ่มาจากแอฟริกาตะวันตก และแอ่ง แม่น้ำคองโกที่ใหญ่กว่าและนำประเพณีทางดนตรีที่เข้มแข็งมาด้วย [43]ประเพณีของชาวแอฟริกันใช้เมโลดี้บรรทัดเดียวและ รูปแบบ การเรียกและตอบสนองเป็นหลัก และจังหวะมีโครงสร้างที่ตอบโต้-เมตริกและสะท้อนรูปแบบการพูดของชาวแอฟริกัน [44]

บัญชีในปี 1885 ระบุว่าพวกเขากำลังทำดนตรีแปลก ๆ (ครีโอล) โดยใช้ 'เครื่องมือ' ที่แปลกประหลาดไม่แพ้กัน เช่น อ่างล้างหน้า อ่างล้างหน้า เหยือก กล่องทุบด้วยไม้หรือกระดูก และกลองที่ทำด้วยผ้ายืดผิวเหนือถังแป้ง [3] [45]

เทศกาลฟุ่มเฟือยกับการเต้นรำแบบแอฟริกันกับกลองจัดขึ้นในวันอาทิตย์ที่ Place Congo หรือCongo Squareในนิวออร์ลีนส์จนถึง พ.ศ. 2386 [46]มีเรื่องราวทางประวัติศาสตร์เกี่ยวกับดนตรีและการเต้นรำอื่น ๆ ในที่อื่น ๆ ทางตอนใต้ของสหรัฐอเมริกา Robert Palmerกล่าวถึงดนตรีทาสที่กระทบกระเทือน:

โดยปกติแล้ว ดนตรีประเภทนี้จะเกี่ยวข้องกับเทศกาลประจำปี เมื่อพืชผลของปีถูกเก็บเกี่ยวและมีการพักไว้หลายวันเพื่อเฉลิมฉลอง ดึกแค่ไหนก็ได้เท่าที่ 2404 นักเดินทางคนหนึ่งในนอร์ธแคโรไลนาเห็นนักเต้นสวมเครื่องแต่งกายที่มีเขาและหางวัวและได้ยินเสียงเพลงจาก "กล่องกระเจี๊ยบ" ที่หุ้มหนังแกะซึ่งเห็นได้ชัดว่าเป็นกลองกรอบ สามเหลี่ยมและกระดูกขากรรไกรตกแต่งเครื่องเคาะช่วย มี [บัญชี] ค่อนข้างน้อยจากรัฐทางตะวันออกเฉียงใต้และหลุยเซียน่าตั้งแต่ช่วงปี 1820–1850 ผู้ตั้งถิ่นฐานในเดลต้า [มิสซิสซิปปี้] แรกสุดบางคนมาจากบริเวณใกล้เคียงนิวออร์ลีนส์ ที่ซึ่งการตีกลองไม่เคยท้อแท้อย่างแข็งขันเป็นเวลานานมาก และกลองทำเองถูกนำมาใช้ในการเต้นรำในที่สาธารณะจนกระทั่งเกิดสงครามกลางเมืองขึ้น [47]

อิทธิพลอีกประการหนึ่งมาจากรูปแบบการประสานเสียงของเพลงสวดของโบสถ์ ซึ่งทาสผิวดำได้เรียนรู้และรวมเข้ากับดนตรีของพวกเขาเองในฐานะจิตวิญญาณ (48 ) ต้นกำเนิดของเพลงบลูส์ไม่มีเอกสาร แม้ว่าจะเห็นได้ว่าเป็นคู่หูทางโลกของจิตวิญญาณ อย่างไรก็ตาม ดังที่เกอร์ฮาร์ด คูบิก ชี้ให้เห็น ในขณะที่จิตวิญญาณเป็นแบบพ้องเสียงบลูส์ในชนบทและแจ๊สยุคแรก "ส่วนใหญ่มีพื้นฐานมาจากแนวคิดเรื่องความต่างอารมณ์ " [49]

นักดนตรีเวอร์จิเนียหน้าดำในปี 1843 มีแทมบูรีน ซอ แบนโจ และกระดูก

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 นักดนตรีผิวดำจำนวนมากขึ้นเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรียุโรป โดยเฉพาะไวโอลิน ซึ่งพวกเขาเคยล้อเลียนดนตรีเต้นรำของยุโรปในการเต้นรำแบบเค้กวอล์ กของตนเอง ในทางกลับกัน นักเปียโนชาวยุโรป - อเมริกันแสดงนักแสดงใน ชุด blackfaceได้ทำให้ดนตรีเป็นที่นิยมในระดับสากล โดยผสมผสานการประสานเข้ากับดนตรีบรรเลงของยุโรป ในช่วงกลางปี ​​1800 นักแต่งเพลงชาวนิวออร์ลีนส์ Louis Moreau Gottschalkได้ดัดแปลงจังหวะและท่วงทำนองของทาสจากคิวบาและหมู่เกาะแคริบเบียนอื่นๆ ให้เป็นเพลงสำหรับร้านเปียโน นิวออร์ลีนส์เป็นจุดเชื่อมต่อหลักระหว่างวัฒนธรรมแอฟริกา-แคริบเบียนและแอฟริกัน-อเมริกัน

การรักษาจังหวะแอฟริกัน

The Black Codesไม่อนุญาตให้ทาสตีกลอง ซึ่งหมายความว่าประเพณีตีกลองของชาวแอฟริกันไม่ได้รับการอนุรักษ์ในอเมริกาเหนือ ไม่เหมือนในคิวบา เฮติ และที่อื่นๆ ในทะเลแคริบเบียน รูปแบบจังหวะที่อิงตามแอฟริกันยังคงรักษาไว้ในสหรัฐอเมริกาโดยส่วนใหญ่ผ่าน "จังหวะของร่างกาย" เช่น การกระทืบ การปรบมือ และการเต้นจูบา [50]

ตามความเห็นของนักประวัติศาสตร์แจ๊สเออร์เนสต์ บอร์นมัน สิ่งที่มาก่อนแจ๊สนิวออร์ลีนส์ก่อนปี 1890 คือ "ดนตรีแอฟโฟร-ลาติน" ซึ่งคล้ายกับที่เล่นในแถบแคริบเบียนในขณะนั้น [51]รูปแบบสามจังหวะที่รู้จักในดนตรีคิวบาว่าtresilloเป็นบุคคลที่มีจังหวะพื้นฐานที่ได้ยินในเพลงทาสต่างๆ ของแคริบเบียน เช่นเดียวกับการเต้นรำพื้นบ้านแอฟโฟร-แคริบเบียนที่ แสดงใน จัตุรัสคองโก นิวออร์ลีนส์ และการประพันธ์เพลงของก็อตชอล์ค (เช่น "ของที่ระลึกจากฮาวานา" (1859)) Tresillo (แสดงด้านล่าง) เป็นเซลล์ จังหวะดูเพล-พัลส์ที่พื้นฐานและแพร่หลายที่สุด ในประเพณีดนตรีแอฟริกันใต้ซาฮาราและดนตรีของชาวแอฟริกันพลัดถิ่น. [52] [53]


\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8.  c16 r8[ c] } }

Tresilloได้ยินอย่างเด่นชัดใน เพลง แนวที่สอง ของนิวออร์ลีนส์ และในรูปแบบเพลงยอดนิยมอื่นๆ จากเมืองนั้นตั้งแต่ช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 20 จนถึงปัจจุบัน กุนเธอร์ ชูลเลอร์นักประวัติศาสตร์แจ๊สตั้งข้อสังเกต "บางคนรอดชีวิต บางคนก็ถูกละทิ้งเมื่อความเป็นยุโรปก้าวหน้า" [55]

ในช่วงหลังสงครามกลางเมือง (หลังปี 1865) ชาวแอฟริกันอเมริกันสามารถได้รับกลองเบสสำหรับทหารส่วนเกิน กลองสแนร์และไฟฟ์ และกลองแอฟริกัน-อเมริกันดั้งเดิมและดนตรีไฟฟ์ก็ปรากฏขึ้น โดยมีเทรซิลโลและตัวเลขจังหวะที่เกี่ยวข้องกัน [56]นี่เป็นประเพณีตีกลองที่แตกต่างจากคู่หูของแคริบเบียน แสดงถึงความรู้สึกแอฟริกัน-อเมริกันที่ไม่เหมือนใคร "มือกลองและมือเบสเล่นจังหวะข้ามจังหวะ " โรเบิร์ต พาลเมอร์ นักเขียนตั้งข้อสังเกตว่า "ประเพณีนี้ต้องมีมาตั้งแต่ช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่สิบเก้า และคงไม่มีการพัฒนาตั้งแต่แรกหากมี ไม่ใช่แหล่งสะสมของความซับซ้อนแบบพหุจังหวะในวัฒนธรรมที่หล่อเลี้ยง" [50]

อิทธิพลของแอฟริกา-คิวบา

ดนตรีแอฟริกัน-อเมริกันเริ่มผสมผสาน รูปแบบจังหวะ ของแอฟริกา-คิวบาในศตวรรษที่ 19 เมื่อhabanera (Cuban contradanza ) ได้รับความนิยมในระดับสากล [57]นักดนตรีจากฮาวานาและนิวออร์ลีนส์จะใช้เรือข้ามฟากระหว่างสองเมืองต่อวัน-สองวันเพื่อแสดง และ habanera ได้หยั่งรากอย่างรวดเร็วใน Crescent City อันอุดมสมบูรณ์ทางดนตรี John Storm Robertsกล่าวว่าประเภทดนตรี habanera "เข้าถึงสหรัฐอเมริกาเมื่อยี่สิบปีก่อนที่เศษผ้าชิ้นแรกจะถูกตีพิมพ์" [58]เป็นเวลากว่าสี่ศตวรรษที่เค้กวอล์คragtimeและโปรโตแจ๊สกำลังก่อตัวและพัฒนา habanera เป็นส่วนที่สอดคล้องกันของเพลงยอดนิยมของชาวแอฟริกัน - อเมริกัน [58]

Habaneras มีอยู่ทั่วไปในรูปแบบโน้ตเพลงและเป็นเพลงเขียนเพลงแรกที่อิงตามจังหวะของแอฟริกัน (ค.ศ. 1803) [59]จากมุมมองของดนตรีแอฟริกัน-อเมริกัน "จังหวะฮาบาเนรา" (เรียกอีกอย่างว่า "คองโก"), [59] "แทงโก-คองโก", [60]หรือแทงโก้ [61] ถือ ได้ว่าเป็นการผสมผสานระหว่างtresilloและbackbeat [62] habanera เป็นเพลงคิวบาแนวแรกในหลายแนวเพลงที่ได้รับความนิยมในสหรัฐอเมริกาและได้รับการสนับสนุนและเป็นแรงบันดาลใจให้ใช้จังหวะ tresillo-based ในดนตรีแอฟริกัน - อเมริกัน


    \new Staff << \ญาติ c' { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { g8.  g16 d'8 g, } } >>

ผลงานเปียโนของ Louis Moreau Gottschalk ซึ่งเป็นผลงานของ Louis Moreau Gottschalk ซึ่งเป็นผลงานของนักเปียโน ชาวนิวออร์ลีน ส์ ชื่อ "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) ได้รับอิทธิพลจากการศึกษาของนักประพันธ์เพลงในคิวบา: จังหวะฮาบาเนราจะได้ยินอย่างชัดเจนทางมือซ้าย [52] : 125 ในงานไพเราะของ Gottschalk "คืนในเขตร้อน" (1859) ที่ tresillo ตัวแปรcinquilloปรากฏอย่างกว้างขวาง [63]ร่างนี้ถูกใช้โดยสก็อตต์ จอปลินและนักประพันธ์เพลงแร็กไทม์คนอื่นๆ


\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8 c16 cr [ccr] } }

การเปรียบเทียบดนตรีของนิวออร์ลีนส์กับดนตรีของคิวบาWynton Marsalisตั้งข้อสังเกตว่าtresilloคือ "clavé" ของนิวออร์ลีนส์ ซึ่งเป็นคำภาษาสเปนที่มีความหมายว่า "รหัส" หรือ "กุญแจ" เช่นเดียวกับกุญแจไขปริศนาหรือปริศนา [64]แม้ว่ารูปแบบจะเป็นเพียงครึ่งเดียวMarsalisทำให้ประเด็นที่ว่าร่างเซลล์เดียวเป็นรูปแบบแนวทางของดนตรีนิวออร์ลีนส์ เจลลี่โรลมอร์ตันเรียกร่างลีลาว่าสีสเปนและถือว่าเป็นส่วนประกอบสำคัญของดนตรีแจ๊ส [65]

แร็กไทม์

สกอตต์ จอปลินในปี ค.ศ.1903

การเลิกทาสในปี 2408 นำไปสู่โอกาสใหม่ในการศึกษาของชาวแอฟริกันอเมริกันที่ได้รับอิสรภาพ แม้ว่าการแบ่งแยกอย่างเข้มงวดจะจำกัดโอกาสการจ้างงานสำหรับคนผิวสีส่วนใหญ่ แต่หลายคนก็สามารถหางานทำในวงการบันเทิงได้ นักดนตรีผิวดำสามารถให้ความบันเทิงในการเต้น การแสดงดนตรีและในเพลงในช่วงเวลานั้นวงโยธวาทิตจำนวนมากได้ก่อตัวขึ้น นักเปียโนผิวดำเล่นในบาร์ คลับ และซ่องโสเภณี ในขณะที่แร็กไทม์พัฒนาขึ้น [66] [67]

Ragtime ปรากฏเป็นแผ่นเพลงซึ่งเป็นที่นิยมโดยนักดนตรีแอฟริกัน - อเมริกันเช่นนักร้องเออร์เนสต์โฮแกนซึ่งมีเพลงฮิตปรากฏในปี 2438 สองปีต่อมาVess Ossmanได้บันทึกเพลงผสมเหล่านี้เป็นแบนโจโซโลที่รู้จักกันในชื่อ "Rag Time Medley" [68] [69]นอกจากนี้ในปี พ.ศ. 2440 นักแต่งเพลงผิวขาวWilliam Krellได้ตีพิมพ์ " Mississippi Rag " เป็นครั้งแรกที่เขียนเปียโนบรรเลงเพลงแร็กไทม์และTom Turpinได้ตีพิมพ์ "Harlem Rag" ซึ่งเป็นเศษผ้าชิ้นแรกที่เผยแพร่โดยชาวแอฟริกัน - อเมริกัน

นักเปียโนมือ อาชีพอย่าง Scott Joplinได้ผลิต " Original Rags " ของเขาในปี 1898 และในปี 1899 ก็มีเพลงฮิตระดับสากลด้วย " Maple Leaf Rag "ซึ่งเป็นแร็กไทม์แบบหลายสายที่มีสี่ส่วนที่มีธีมซ้ำๆ และไลน์เบสที่มีคอร์ดที่เจ็ด มากมาย . โครงสร้างของมันเป็นพื้นฐานสำหรับผ้าขี้ริ้วอื่นๆ มากมาย และการซิงโครไน ซ์ ในมือขวา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเปลี่ยนผ่านระหว่างผ้าขี้ริ้วที่หนึ่งและที่สองนั้นแปลกใหม่ในขณะนั้น [70]การวัดสี่ครั้งสุดท้ายของ "Maple Leaf Rag" (1899) ของ Scott Joplin แสดงไว้ด้านล่าง

<f f'> <f f'> <g g'> <g g'> <aes aes'> <es es'> <aes, aes'> \bar "|."  } >> >> }

รูปแบบจังหวะที่อิงตามแอฟริกัน เช่นเทรซิลโลและรูปแบบต่างๆ จังหวะฮาบาเนรา และซิ นควิ ลโล จะได้ยินในเพลงแร็กไทม์ของจอปลินและทูร์ปิน " Solace " ของจอปลิน(1909) โดยทั่วไปถือว่าอยู่ในประเภท habanera: [71] [72]มือของนักเปียโนทั้งสองเล่นเป็นจังหวะ ละทิ้งความรู้สึกใด ๆ ของจังหวะ การ เดินขบวน โดยสิ้นเชิง เน็ดซับเล็ตต์สันนิษฐานว่าจังหวะ tresillo/habanera "พบทางเข้าสู่แร็กไทม์และทางเดินเค้กแล้ว" [73]ขณะที่โรเบิร์ตส์แนะนำว่า "อิทธิพลของฮาบาเนราอาจเป็นส่วนหนึ่งของการปลดปล่อยดนตรีสีดำจากเบสยุโรปของแร็กไทม์ [74]

บลูส์

กำเนิดแอฟริกัน

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4^\markup { "C blues scale" } es f fis g bes c2 } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 5/4 c4^\markup { "C minor pentatonic scale" } es fg bes c2 } }
สเกล บลูส์ hexatonic บน C, จากน้อยไปมาก

บลูส์เป็นชื่อที่มอบให้ทั้งรูปแบบดนตรีและแนวดนตรี[75]ซึ่งมีต้นกำเนิดในชุมชนแอฟริกัน-อเมริกัน ใน ตอนใต้สุดของสหรัฐอเมริกาเป็นหลักเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 จากจิตวิญญาณของ พวกเขา เพลงงาน เสียงโห่ ร้องใน สนามตะโกนและบทสวด และ เพลงบัลลาดเล่าเรื่องง่าย[76]

การใช้เครื่องชั่งเพนทาโทนิกในแอฟริกามีส่วนทำให้เกิดการพัฒนาโน้ตสีน้ำเงินในเพลงบลูส์และแจ๊ส [77]ตามที่คูบิกอธิบาย:

แนวเพลงบลูส์ในชนบทหลายแห่งของภาคใต้ตอนล่างมีลักษณะเป็นส่วนขยายและการควบรวมกิจการของประเพณีเพลงแนวเพลงแนวกว้างสองแบบในแถบซูดานตอนกลางทางตะวันตก:

  • สไตล์เพลงอาหรับ/อิสลามอย่างแรง ดังที่พบในกลุ่มเฮาซา มีลักษณะเป็นเมลิสมา น้ำเสียงเป็นคลื่น ความไม่เสถียรของระดับเสียงภายในกรอบเพนทาโทนิก และเสียงประกาศ
  • สเตรตัมเพลงเพนทาโทนิกทางตะวันตกตอนกลางของซูดานตะวันตก มักเกี่ยวข้องกับจังหวะการทำงานง่ายๆ ในมาตรวัดปกติ แต่มีสำเนียงที่ผิดจังหวะที่โดดเด่น [78]

WC Handy: เพลงบลูส์ที่เผยแพร่ในช่วงต้น

WC Handyที่ 19, 1892

WC Handyเริ่มสนใจเพลงบลูส์พื้นบ้านของภาคใต้ตอนล่างขณะเดินทางผ่านสามเหลี่ยมปากแม่น้ำมิสซิสซิปปี้ ในรูปแบบโฟล์กบลูส์ นักร้องจะด้นสดอย่างอิสระภายในช่วงท่วงทำนองที่จำกัด ฟังเหมือนเสียงตะโกนจากสนาม และเสียงกีตาร์ประกอบถูกตบมากกว่าดีด เหมือนกับกลองเล็ก ๆ ที่ตอบสนองด้วยสำเนียงแบบซิงโครไนซ์ โดยทำหน้าที่เป็น "เสียง" อีกเสียงหนึ่ง [79]แฮนดี้และสมาชิกในวงของเขาได้รับการฝึกฝนอย่างเป็นทางการจากนักดนตรีชาวแอฟริกัน-อเมริกันที่ไม่เคยโตมากับบลูส์ แต่เขาก็ยังสามารถปรับบลูส์ให้เป็นรูปแบบวงดนตรีที่ใหญ่ขึ้นและจัดเรียงไว้ในรูปแบบดนตรียอดนิยมได้

Handy เขียนเกี่ยวกับการนำเพลงบลูส์มาใช้:

ในขณะที่เขาร้องเพลงชาวนิโกรตอนใต้ดึกดำบรรพ์ต้องทนกับโทนเสียงที่สามและเจ็ดของสเกล โดยจะเลือนลางระหว่างเสียงหลักและรอง ไม่ว่าจะในทุ่งฝ้ายของเดลต้าหรือบนทางขึ้นดอยเซนต์หลุยส์ มันก็เหมือนเดิมเสมอ จนกระทั่งถึงตอนนั้น ฉันไม่เคยได้ยินคำพูดเหลวไหลนี้ที่พวกนิโกรที่ฉลาดกว่าหรือคนผิวขาวคนใดใช้ ฉันพยายามถ่ายทอดเอฟเฟกต์นี้ ... โดยแนะนำส่วนที่สามและเจ็ด (ปัจจุบันเรียกว่าโน้ตสีน้ำเงิน) ลงในเพลงของฉัน แม้ว่าคีย์ทั่วไปของมันคือคีย์ ... และฉันก็ถืออุปกรณ์นี้ในทำนองของฉันด้วย [80]

การตีพิมพ์โน้ตเพลง " เมมฟิส บลูส์ " ของเขาในปี 1912 ได้นำบลูส์ 12 บาร์มาสู่โลก (แม้ว่า กุนเธอร์ ชูลเลอร์ จะ โต้แย้งว่ามันไม่ใช่เพลงบลูส์จริงๆ แต่ "เหมือนเป็นทางเดินเค้ก") [81]องค์ประกอบนี้ เช่นเดียวกับ " เซนต์หลุยส์บลูส์ " และคนอื่น ๆ ในภายหลังรวมถึงจังหวะฮาบาเนรา[82]และจะกลายเป็นมาตรฐานแจ๊อาชีพนักดนตรีของ Handy เริ่มต้นขึ้นในยุคก่อนดนตรีแจ๊ส และมีส่วนสนับสนุนการประมวลดนตรีแจ๊สผ่านการตีพิมพ์แผ่นเพลงแจ๊สแผ่นแรกบางเพลง

New Orleans

The Bolden Bandประมาณปี 1905

ดนตรีของนิวออร์ลีนส์มีผลอย่างมากต่อการสร้างดนตรีแจ๊สในยุคแรกๆ ในนิวออร์ลีนส์ ทาสสามารถฝึกฝนองค์ประกอบของวัฒนธรรม เช่น วูดูและตีกลอง [83]นักดนตรีแจ๊สยุคแรกๆ หลายคนเล่นในบาร์และซ่องของย่านโคมแดงรอบ ๆ Basin Street เรียกว่าStoryville [84]นอกจากวงเต้นรำแล้ว ยังมีวงโยธวาทิตซึ่งเล่นในงานศพอย่างฟุ่มเฟือย (ภายหลังเรียกว่างานศพแจ๊ส). เครื่องดนตรีที่ใช้โดยวงโยธวาทิตและวงเต้นรำกลายเป็นเครื่องดนตรีของแจ๊ส: ทองเหลือง กลอง และกกที่ปรับในมาตราส่วน 12 โทนของยุโรป วงดนตรีขนาดเล็กประกอบด้วยนักดนตรีที่เรียนรู้ด้วยตนเองและได้รับการศึกษาอย่างเป็นทางการ หลายคนมาจากประเพณีขบวนแห่ศพ วงดนตรีเหล่านี้เดินทางไปในชุมชนคนผิวดำในภาคใต้ตอนล่าง เริ่มในปี ค.ศ. 1914 นักดนตรีชาว ครีโอลและชาวแอฟริกัน-อเมริกันเล่นในการแสดงเพลงซึ่งมีการแสดงดนตรีแจ๊สไปยังเมืองต่างๆ ทางตอนเหนือและตะวันตกของสหรัฐอเมริกา[85]แจ๊สกลายเป็นเพลงสากลในปี 1914 เมื่อวงดนตรีครีโอลกับเฟรดดี้ เคปพาร์ด นักเล่นดนตรีชาวคอร์เนตต์ ทำดนตรีแจ๊สเป็นครั้งแรก คอนเสิร์ตนอกสหรัฐอเมริกา ที่โรงละคร Pantages Playhouseในวินนิเพก, แคนาดา . [86]

ในนิวออร์ลีนส์ หัวหน้าวงดนตรีผิวขาวชื่อPapa Jack Laine ได้ รวมเอาคนผิวดำและคนผิวขาวเข้าในวงดนตรีของเขา เขาเป็นที่รู้จักในนาม "บิดาแห่งไวท์แจ๊ส" เนื่องจากมีผู้เล่นชั้นนำมากมายที่เขาจ้าง เช่นGeorge Brunies , Sharkey BonanoและสมาชิกในอนาคตของOriginal Dixieland Jass Band ในช่วงต้นทศวรรษ 1900 ดนตรีแจ๊สส่วนใหญ่เล่นในชุมชนแอฟริกัน-อเมริกันและ ชุมชน มั ลลัตโต เนื่องจากกฎหมายแบ่งแยก Storyville นำดนตรีแจ๊สไปสู่ผู้ชมที่กว้างขึ้นผ่านนักท่องเที่ยวที่มาเยือนเมืองท่าของนิวออร์ลีนส์ [87]นักดนตรีแจ๊สหลายคนจากชุมชนแอฟริกัน-อเมริกันได้รับการว่าจ้างให้แสดงในบาร์และซ่องโสเภณี ได้แก่Buddy BoldenและJelly Roll Morton นอกเหนือจากที่มาจากชุมชน อื่นเช่นLorenzo TioและAlcide Nunez Louis Armstrongเริ่มอาชีพของเขาใน Storyville [88]และประสบความสำเร็จในชิคาโก Storyville ถูกปิดโดยรัฐบาลสหรัฐในปี 1917 [89]

Syncopation

Jelly Roll Mortonในลอสแองเจลิส แคลิฟอร์เนีย ค.ศ. 2460 หรือ 2461

Cornetist Buddy Bolden เล่นในนิวออร์ลีนส์ตั้งแต่ปีพ. ศ. 2438 ถึง 2449 ไม่มีการบันทึกโดยเขา วงดนตรีของเขาได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้สร้างบิ๊กโฟร์: กลองเบสแบบซิงโครไนซ์รูปแบบแรกที่เบี่ยงเบนไปจากมาร์ชออนเดอะบีตมาตรฐาน [90]ดังตัวอย่างด้านล่าง ครึ่งหลังของรูปแบบบิ๊กโฟร์คือจังหวะฮาบาเนรา


    \new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16.  g,32 g8 <g \xNote a'> } \repeat volta 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16.  g,32 g8 <g \xNote a'> } } >>

Jelly Roll Morton นักเปียโนชาวแอฟโฟร-ครีโอลเริ่มต้นอาชีพใน Storyville เริ่มต้นในปี พ.ศ. 2447 เขาได้ออกทัวร์พร้อมการแสดงเพลงในเมืองทางตอนใต้ ชิคาโก และนิวยอร์กซิตี้ ในปี ค.ศ. 1905 เขาแต่งเพลง " Jelly Roll Blues " ซึ่งต่อมาได้กลายเป็นการจัดเรียงดนตรีแจ๊สครั้งแรกในการพิมพ์เมื่อได้รับการตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2458 ในการแนะนำให้นักดนตรีรู้จักกับสไตล์นิวออร์ลีนส์มากขึ้น [91]

มอร์ตันถือว่า tresillo/habanera ซึ่งเขาเรียกว่าสีสเปนซึ่งเป็นส่วนประกอบสำคัญของดนตรีแจ๊ส [92] "ตอนนี้ในเพลงแรกสุดของฉันคือ "New Orleans Blues" คุณสามารถสังเกตสีภาษาสเปนได้ ที่จริงแล้ว หากคุณไม่สามารถแต่งแต้มภาษาสเปนในเพลงของคุณได้ คุณจะไม่มีวันได้ เครื่องปรุงรสที่เหมาะสม ฉันเรียกมันว่าสำหรับแจ๊ส" [65]

ข้อความที่ตัดตอนมาจาก "New Orleans Blues" แสดงอยู่ด้านล่าง ในข้อความที่ตัดตอนมา มือซ้ายเล่นจังหวะ tresillo ในขณะที่มือขวาเล่น cinquillo ที่หลากหลาย


    { \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key bes \major \time 2/2 f8 <f, f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <gd' g>4 r8 <f f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <gd' g>4 r8 <fd ' f> <gd' g> <f~ cis'> <f d'> <fd' f> <gd' g> <fd' f> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \ คีย์ bes \major \time 2/2 <bes bes'>4.  <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4.  <f'  d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4.  <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 } >> >> }

มอร์ตันเป็นผู้ริเริ่มที่สำคัญในวิวัฒนาการจากรูปแบบดนตรีแจ๊สยุคแรกๆ ที่รู้จักกันในชื่อแร็กไทม์ไปจนถึงแจ๊สเปียโนและสามารถทำผลงานได้ทั้งสองสไตล์ ในปีพ.ศ. 2481 มอร์ตันได้จัดทำบันทึกสำหรับ Library of Congress ซึ่งเขาได้แสดงให้เห็นถึงความแตกต่างระหว่างทั้งสองรูปแบบ โซโลของมอร์ตันยังคงใกล้เคียงกับแร็กไทม์และไม่ใช่แค่ด้นสดกับการเปลี่ยนแปลงคอร์ดเช่นเดียวกับแจ๊สในยุคต่อมา แต่การใช้บลูส์ของเขามีความสำคัญเท่าเทียมกัน

สวิงในช่วงต้นศตวรรษที่ 20


\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8^\markup { "Even subdivisions" } c16 c c8 c16 c c8 c16 c c8 c16 c } }

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8[^\markup { "Swung correlative" } \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8 [ \ tuplet 3/2 { c16 rc] } } }

มอร์ตันคลายความรู้สึกเป็นจังหวะของแร็กไทม์ ลดการปรุงแต่งและใช้ความรู้สึกแกว่ง [93]การสวิงเป็นเทคนิคการใช้จังหวะแบบแอฟริกันที่สำคัญและยั่งยืนที่สุดที่ใช้ในดนตรีแจ๊ส หลุยส์ อาร์มสตรอง นิยามวงสวิงที่มักยกมาคือ: "ถ้าคุณไม่รู้สึกถึงมัน คุณจะไม่มีวันรู้เลย" [94] พจนานุกรมดนตรีแห่งนิวฮาร์วาร์ดระบุว่าการสวิงคือ: "โมเมนตัมเป็นจังหวะที่จับต้องไม่ได้ในดนตรีแจ๊ส...สวิงท้าทายการวิเคราะห์ พจนานุกรมยังให้คำอธิบายที่เป็นประโยชน์ของการแบ่งย่อยสามส่วนของบีตที่ตัดกับส่วนย่อยสองส่วน: [95]วงสวิงซ้อนทับหกส่วนย่อยของจังหวะเหนือโครงสร้างพัลส์พื้นฐานหรือสี่ส่วนย่อย ลักษณะของวงสวิงเป็นที่แพร่หลายในดนตรีแอฟริกัน-อเมริกันมากกว่าเพลงแอฟโฟร-แคริบเบียน แง่มุมหนึ่งของวงสวิง ซึ่งได้ยินในเพลง Diaspora ที่มีจังหวะซับซ้อนกว่า วางสโตรกไว้ระหว่าง "กริด" สามจังหวะและสองพัลส์ [96]

วงดนตรีทองเหลืองจากนิวออร์ลีนส์เป็นอิทธิพลที่ยั่งยืน โดยมีส่วนสนับสนุนให้นักเล่นฮอร์นเข้าสู่โลกแห่งดนตรีแจ๊สระดับมืออาชีพพร้อมเสียงอันเป็นเอกลักษณ์ของเมืองในขณะที่ช่วยให้เด็กผิวสีหลุดพ้นจากความยากจน D'Jalma Ganier หัวหน้าวง Camelia Brass Bandของนิวออร์ลีนส์ สอนให้หลุยส์ อาร์มสตรองเล่นทรัมเป็ต อาร์มสตรองก็จะนิยมเล่นทรัมเป็ตสไตล์นิวออร์ลีนส์แล้วขยายออกไป เช่นเดียวกับวุ้นโรลมอร์ตัน อาร์มสตรองยังได้รับการยกย่องด้วยการละทิ้งความแข็งของแร็กไทม์และหันไปใช้โน้ตแบบเหวี่ยง อาร์มสตรองอาจมากกว่านักดนตรีคนอื่นๆ ได้ประมวลเทคนิคการสวิงจังหวะในดนตรีแจ๊สและขยายคำศัพท์เดี่ยวของแจ๊สให้กว้างขึ้น [97]

วงOriginal Dixieland Jass Bandได้ทำการบันทึกเพลงครั้งแรกในช่วงต้นปี 1917 และเพลง " Livery Stable Blues " ของพวกเขาก็กลายเป็นเพลงแจ๊สที่ออกจำหน่ายเร็วที่สุด [98] [99] [100] [101] [102] [103] [104]ในปีนั้น วงดนตรีอื่น ๆ จำนวนมากได้ทำการบันทึกที่มี "แจ๊ส" ในชื่อหรือชื่อวงดนตรี แต่ส่วนใหญ่เป็นเพลงแร็กไทม์หรือแนวใหม่มากกว่าแจ๊ส . ในเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2461 ระหว่างสงครามโลกครั้งที่หนึ่งกองทหารราบ "Hellfighters" ของ James Reese Europe ได้นำแร็กไทม์ไปยังยุโรป[105] [106]จากนั้นเมื่อพวกเขากลับมาบันทึกมาตรฐาน Dixieland รวมถึง " Darktown Strutters' Ball " [107]

ภูมิภาคอื่นๆ

ในภาคตะวันออกเฉียงเหนือของสหรัฐอเมริกา รูปแบบการเล่นแร็กไทม์ที่ "ร้อนแรง" ได้พัฒนาขึ้น โดยเฉพาะ วงออร์เคสตราซิม โฟนิ ก Clef Club ของ James Reese Europeในนิวยอร์กซิตี้ ซึ่งเล่นคอนเสิร์ตเพื่อผลประโยชน์ที่Carnegie Hallในปี 1912 [107] [108 ] Eubie Blakeสไตล์เศษผ้าในบัลติมอร์มีอิทธิพลต่อการพัฒนาเปียโน ของ James P. Johnsonโดยที่มือขวาจะเล่นเพลง ขณะที่มือซ้ายให้จังหวะและเบสไลน์ [19]

ในโอไฮโอและที่อื่นๆ ในแถบมิดเวสต์ อิทธิพลหลักคือแร็กไทม์ จนถึงราวปีค.ศ. 1919 ราวปีค.ศ. 1912 เมื่อแบนโจและแซกโซโฟนสี่สายเข้ามา นักดนตรีก็เริ่มด้นสดทำนองเพลง แต่ความกลมกลืนและจังหวะยังคงไม่เปลี่ยนแปลง บันทึกร่วมสมัยระบุว่าบลูส์สามารถได้ยินได้เฉพาะในดนตรีแจ๊สในคาบาเร่ต์ถังซึ่งโดยทั่วไปแล้วชนชั้นกลางผิวดำมักดูถูก [110]

ยุคแจ๊ส

The King & Carter Jazzing Orchestra ถ่ายที่เมืองฮุสตัน รัฐเท็กซัส มกราคม ค.ศ. 1921

ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1920 ถึงปี 1933 ข้อห้ามในสหรัฐอเมริกาได้สั่งห้ามการขายเครื่องดื่มแอลกอฮอล์ ส่งผลให้เกิดการจำหน่ายสุราที่ผิดกฎหมายซึ่งกลายเป็นสถานที่ที่มีชีวิตชีวาของ "ยุคแจ๊ส" ซึ่งเป็นสถานที่จัดงานดนตรียอดนิยม เพลงเต้นรำ เพลงแปลกใหม่ และเพลงแสดง แจ๊สเริ่มได้รับชื่อเสียงว่าผิดศีลธรรม และสมาชิกรุ่นก่อนจำนวนมากมองว่าเป็นภัยคุกคามต่อค่านิยมทางวัฒนธรรมแบบเก่าโดยการส่งเสริมค่านิยมที่เสื่อมโทรมของยุค 20 คำราม Henry van Dykeแห่งมหาวิทยาลัยพรินซ์ตันเขียนว่า "... มันไม่ใช่ดนตรีเลย เป็นเพียงการระคายเคืองของประสาทในการได้ยิน [111] เดอะนิวยอร์กไทม์สรายงานว่าชาวบ้านไซบีเรียใช้ดนตรีแจ๊สเพื่อไล่หมี แต่ชาวบ้านใช้หม้อและกระทะ อีกเรื่องหนึ่งอ้างว่าอาการหัวใจวายที่ร้ายแรงของวาทยกรที่มีชื่อเสียงนั้นเกิดจากดนตรีแจ๊ส [111]

ในปี 1919 วงดนตรีครีโอลแจ๊สดั้งเดิมของ Kid Oryจากนิวออร์ลีนส์เริ่มเล่นในซานฟรานซิสโกและลอสแองเจลิส ซึ่งในปี 1922 พวกเขากลายเป็นวงดนตรีแจ๊สผิวดำวงแรกที่มาจากนิวออร์ลีนส์ที่ทำการบันทึกเสียง [112] [113]ในปีเดียวกันนั้นBessie Smithได้ทำการบันทึกครั้งแรกของเธอ [114]ชิคาโกกำลังพัฒนา " Hot Jazz " และKing Oliverเข้าร่วมกับBill Johnson Bix Beiderbecke ก่อตั้ง The Wolverines ในปี 1924

แม้จะมีแหล่งกำเนิดสีดำทางตอนใต้ แต่ก็มีตลาดขนาดใหญ่สำหรับดนตรีแดนซ์ที่บรรเลงโดยวงออเคสตราสีขาว ในปี 1918 Paul Whitemanและวงออเคสตราของเขาได้รับความนิยมในซานฟรานซิสโก เขาเซ็นสัญญากับวิกเตอร์และกลายเป็นหัวหน้าวงดนตรีชั้นนำของทศวรรษที่ 1920 โดยให้แจ๊สสุดฮอตเป็นองค์ประกอบสีขาว จ้างนักดนตรีผิวขาวเช่นBix Beiderbecke , Jimmy Dorsey , Tommy Dorsey , Frankie TrumauerและJoe Venuti ในปีพ.ศ. 2467 ไวท์แมนได้ว่าจ้างRhapsody in Blue ของจอร์จ เกิร์ชวิน ซึ่งเปิดตัวโดยวงออร์เคสตราของเขา แจ๊สเริ่มเป็นที่รู้จักในฐานะรูปแบบดนตรีที่โดดเด่น Olin Downesทบทวนคอนเสิร์ตในThe New York Timesเขียนว่า "การเรียบเรียงนี้แสดงให้เห็นถึงพรสวรรค์ที่ไม่ธรรมดา เพราะมันแสดงให้เห็นนักประพันธ์หนุ่มที่มีจุดมุ่งหมายที่ไปไกลกว่าในตระกูลของเขา ดิ้นรนกับรูปแบบที่เขาห่างไกลจากการเป็นผู้เชี่ยวชาญ ... ทั้งๆ ที่ ทั้งหมดนี้เขาได้แสดงออกอย่างมีนัยสำคัญและโดยรวมแล้วมีความเป็นต้นฉบับสูง ... หัวข้อแรกของเขา ... ไม่ใช่แค่การเต้นเท่านั้น ... เป็นความคิดหรือความคิดหลายอย่างมีความสัมพันธ์และรวมกัน ในจังหวะที่แตกต่างและแตกต่างที่ดึงดูดผู้ฟังในทันที” [15]

หลังจากที่วงดนตรีของ Whiteman ประสบความสำเร็จในการออกทัวร์ยุโรป วงออร์เคสตราแจ๊สสุดฮอตในโรงละครก็ได้รับความสนใจจากนักดนตรีผิวขาวคนอื่นๆ เช่นFred Waring , Jean GoldketteและNathaniel Shilkret ตามคำกล่าวของ Mario Dunkel ความสำเร็จของ Whiteman นั้นมีพื้นฐานมาจาก "วาทศิลป์แห่งความคุ้นเคย" ตามที่เขาได้ยกระดับและแสดงคุณค่า (อ่านว่า "สีขาว") ของดนตรีประเภทที่คุ้นเคย (อ่านว่า "ดำ") [116]

หลุยส์ อาร์มสตรองเริ่มต้นอาชีพของเขาในนิวออร์ลีนส์และกลายเป็นหนึ่งในนักดนตรีแจ๊สที่เป็นที่รู้จักมากที่สุด

ความสำเร็จของไวท์แมนทำให้คนผิวสีตามหลังชุดสูท รวมถึงเอิร์ลไฮนส์ (ซึ่งเปิดใน The Grand Terrace Cafe ในชิคาโกในปี 2471) ดยุค เอลลิงตัน (ซึ่งเปิดที่Cotton Clubในฮาร์เล็มในปี 2470) ไลโอเนล แฮมป์ตัน เฟล็ ทเชอร์ เฮนเดอร์สันโคล้ด ฮอปกินส์และDon Redmanร่วมกับ Henderson และ Redman พัฒนาสูตร "การพูดคุยซึ่งกันและกัน" สำหรับเพลงสวิงที่ "ร้อนแรง" [117]

ในปีพ.ศ. 2467 หลุยส์ อาร์มสตรองได้เข้าร่วมวงเต้นรำเฟลตเชอร์ เฮนเดอร์สันเป็นเวลาหนึ่งปีในฐานะศิลปินเดี่ยว สไตล์ดั้งเดิมของนิวออร์ลีนส์เป็นแบบโพลีโฟนิก โดยมีรูปแบบธีมที่หลากหลายและอิมโพรไวส์ส่วนรวมพร้อมกัน อาร์มสตรองเป็นปรมาจารย์ในสไตล์บ้านเกิดของเขา แต่เมื่อถึงเวลาที่เขาเข้าร่วมวงดนตรีของเฮนเดอร์สัน เขาก็เป็นผู้บุกเบิกในดนตรีแจ๊สเฟสใหม่ โดยเน้นที่การเรียบเรียงและศิลปินเดี่ยว โซโลของอาร์มสตรองทำได้ดีกว่าแนวคิดด้นสดตามธีมและเน้นที่คอร์ดมากกว่าท่วงทำนอง อ้างอิงจากสชูลเลอร์ โดยการเปรียบเทียบ โซโลของเพื่อนร่วมวงของอาร์มสตรอง (รวมถึงโคลแมน ฮอว์กินส์ ในวัยหนุ่ม ) ให้เสียงที่ "แข็งทื่อ แข็งแกร่ง" ด้วย "จังหวะกระตุกและคุณภาพโทนสีเทาที่ไม่แตกต่าง" [118]ตัวอย่างต่อไปนี้แสดงข้อความที่ตัดตอนมาสั้นๆ ของท่วงทำนองตรงของ "Mandy, Make Up Your Mind" โดยGeorge W. Meyerและ Arthur Johnston (บนสุด) เปรียบเทียบกับการด้นสดเดี่ยวของ Armstrong (ด้านล่าง) (บันทึกไว้ในปี 1924) การแสดง เดี่ยวของอาร์มสตรองเป็นปัจจัยสำคัญในการทำให้แจ๊สเป็นภาษาศตวรรษที่ 20 อย่างแท้จริง หลังจากออกจากกลุ่มของเฮนเดอร์สัน อาร์มสตรองได้ก่อตั้ง วง Hot Fiveขึ้น ซึ่งเขาได้รับความนิยมในการร้องเพลงซิกแซ[120]

แกว่งไปมาในทศวรรษที่ 1920 และ 1930

เบนนี่ กู๊ดแมน (1943)

ทศวรรษที่ 1930 เป็นวงสวิงบิ๊กแบนด์ที่ได้รับความนิยม ซึ่งศิลปินเดี่ยวอัจฉริยะบางคนมีชื่อเสียงพอๆ กับหัวหน้าวง บุคคลสำคัญในการพัฒนาวงดนตรีแจ๊ส "ใหญ่" ได้แก่ หัวหน้าวงดนตรีและผู้เรียบเรียงCount Basie , Cab Calloway , Jimmy and Tommy Dorsey , Duke Ellington , Benny Goodman , Fletcher Henderson , Earl Hines , Harry James , Jimmie Lunceford , Glenn MillerและArtie Shaw. แม้ว่าจะเป็นเสียงรวม แต่วงสวิงยังเปิดโอกาสให้นักดนตรีแต่ละคนได้ "โซโล" และท่วงทำนองที่ไพเราะ โซโลเฉพาะเรื่อง ซึ่งบางครั้งอาจเป็นดนตรีที่ "สำคัญ" ที่ซับซ้อน

เมื่อเวลาผ่านไป ความเข้มงวดทางสังคมเกี่ยวกับการแบ่งแยกทางเชื้อชาติเริ่มผ่อนคลายในอเมริกา: หัวหน้าวงดนตรีสีขาวเริ่มรับสมัครนักดนตรีผิวดำและหัวหน้าวงดนตรีผิวดำคนผิวขาว ในช่วงกลางทศวรรษ 1930 เบนนี่ กู๊ดแมน จ้างนักเปียโนเท็ดดี้ วิลสันนักไวบราโฟนิกไลโอเนล แฮมป์ตันและชาร์ลี คริสเตียน นักกีตาร์ ให้เข้าร่วมกลุ่มเล็กๆ ในช่วงทศวรรษที่ 1930 Kansas City Jazz เป็นตัวอย่างที่ดีของนักแซ็กโซโฟนเทเนอร์เลสเตอร์ ยังเป็นจุดเปลี่ยนจากวงดนตรีขนาดใหญ่ไปสู่อิทธิพลของวงปี 1940 สไตล์ต้นทศวรรษ 1940 ที่รู้จักกันในชื่อ "jumping the blues" หรือjump bluesใช้คอมโบเล็กๆ ดนตรีอัพเทมโป และคอร์ดบลูส์ที่ดำเนินไป โดยอาศัยบูกี้-วูกีจากช่วงทศวรรษที่ 1930

อิทธิพลของ Duke Ellington

Duke Ellington ที่ Hurricane Club (1943)

ในขณะที่วงสวิงกำลังได้รับความนิยมสูงสุดDuke Ellingtonใช้เวลาช่วงปลายทศวรรษที่ 1920 และ 1930 ในการพัฒนาสำนวนดนตรีที่เป็นนวัตกรรมใหม่สำหรับวงออเคสตราของเขา เขาได้ทดลองกับเสียงออร์เคสตรา ความกลมกลืน และรูปแบบดนตรี ด้วยการเรียบเรียง ที่ซับซ้อนซึ่งยังคงแปลได้ดีสำหรับผู้ชมยอดนิยม เพลงบางเพลงของเขากลายเป็นเพลงฮิตและความนิยมของเขาขยายจากสหรัฐอเมริกาไปยังยุโรป [121]

Ellington เรียกเพลงของเขาว่าAmerican Musicมากกว่าดนตรีแจ๊สและชอบอธิบายคนที่ทำให้เขาประทับใจว่า "เหนือกว่าประเภทใด" เหล่านี้รวมถึงนักดนตรีหลายคนจากวงออเคสตราของเขา ซึ่งบางคนถือว่าดีที่สุดในหมู่แจ๊สในสิทธิของตนเอง แต่ Ellington ได้หลอมรวมพวกเขาให้เป็นหนึ่งในวงออร์เคสตราแจ๊สที่โด่งดังที่สุดในประวัติศาสตร์ของแจ๊ส เขามักจะแต่งสำหรับสไตล์และทักษะของบุคคลเหล่านี้ เช่น "Jeep's Blues" สำหรับJohnny Hodges "Concerto for Cootie" สำหรับCootie Williams (ซึ่งต่อมากลายเป็น " Do Nothing Till You Hear from Me " กับเนื้อเพลงของBob Russell ) , และ "เดอะมูเช่"บับเบอร์ ไมลีย์ . นอกจากนี้ เขายังบันทึกการประพันธ์เพลงที่เขียนโดยวงดนตรีของเขา เช่น" Caravan " ของ Juan Tizolและ " Perdido " ซึ่งนำ "Spanish Tinge" มาสู่แจ๊สวงใหญ่ สมาชิกวงออเคสตราหลายคนยังคงอยู่กับเขาเป็นเวลาหลายทศวรรษ วงดนตรีมาถึงจุดสูงสุดในการสร้างสรรค์ในช่วงต้นทศวรรษ 1940 เมื่อเอลลิงตันและกลุ่มนักแต่งเพลงและผู้เรียบเรียงเล็กๆ น้อยๆ ที่คัดเลือกมาด้วยมือของเขาเองได้แต่งเพลงให้กับวงออร์เคสตราที่มีเสียงอันโดดเด่นซึ่งแสดงความสร้างสรรค์อย่างมหาศาล [123]

จุดเริ่มต้นของแจ๊สยุโรป

เนื่องจากเพลงแจ๊สของอเมริกาออกจำหน่ายในยุโรปจำนวนจำกัด ดนตรีแจ๊สของยุโรปจึงมีต้นกำเนิดมาจากศิลปินชาวอเมริกัน เช่น James Reese Europe, Paul Whiteman และLonnie Johnsonที่ไปเยือนยุโรประหว่างและหลังสงครามโลกครั้งที่ 1 ซึ่งเป็นของพวกเขา การแสดงสดซึ่งเป็นแรงบันดาลใจให้ผู้ชมชาวยุโรปสนใจดนตรีแจ๊ส เช่นเดียวกับความสนใจในทุกสิ่งที่อเมริกัน (และแปลกใหม่) ซึ่งมาพร้อมกับความฉิบหายทางเศรษฐกิจและการเมืองของยุโรปในช่วงเวลานี้ [124]จุดเริ่มต้นของดนตรีแจ๊สสไตล์ยุโรปที่แตกต่างออกไปเริ่มปรากฏให้เห็นในช่วงระหว่างสงคราม

ดนตรีแจ๊สของอังกฤษเริ่มต้นด้วยการทัวร์โดยวง Original Dixieland Jazz Band ในปี 1919 ในปี ค.ศ. 1926 Fred Elizaldeและนักศึกษาปริญญาตรีเคมบริดจ์ของเขาเริ่มออกอากาศทาง BBC ต่อจากนั้นแจ๊สก็กลายเป็นองค์ประกอบสำคัญในวงออร์เคสตรานาฏศิลป์ชั้นนำมากมาย และนักบรรเลงแจ๊สก็มีมากมาย [125]

สไตล์นี้เข้าสู่วงการอย่างเต็มรูปแบบในฝรั่งเศสด้วยQuintette du Hot Club de Franceซึ่งเริ่มในปี 1934 ดนตรีแจ๊สแบบฝรั่งเศสส่วนใหญ่เป็นการผสมผสานระหว่างดนตรีแจ๊สแอฟริกัน-อเมริกันและรูปแบบไพเราะที่นักดนตรีชาวฝรั่งเศสได้รับการฝึกฝนมาเป็นอย่างดี ในเรื่องนี้ จึงเป็นเรื่องง่ายที่จะเห็นแรงบันดาลใจที่นำมาจาก Paul Whiteman เนื่องจากสไตล์ของเขาเป็นการผสมผสานของทั้งสองเข้าด้วยกัน [126]นักกีตาร์ชาวเบลเยี่ยมDjango Reinhardt สร้าง ชื่อเสียง ให้กับ ยิปซีแจ๊สการผสมผสานของวงสวิงแบบอเมริกันในทศวรรษที่ 1930 ห้องโถงเต้นรำแบบฝรั่งเศส " musette" และชาวยุโรปตะวันออกที่มีความรู้สึกอ่อนหวานและเย้ายวน เครื่องดนตรีหลักคือ กีตาร์เครื่องสายเหล็ก ไวโอลิน และดับเบิลเบส โซโลส่งผ่านจากผู้เล่นคนหนึ่งไปยังอีกคนหนึ่งเป็นกีตาร์และเบสจากส่วนจังหวะ นักวิจัยบางคนเชื่อว่าEddie LangและJoe Venutiเป็นผู้บุกเบิกลักษณะการเป็นหุ้นส่วนระหว่างกีตาร์และไวโอลินของประเภทนี้[127]ซึ่งถูกนำไปยังฝรั่งเศสหลังจากที่พวกเขาได้ฟังสดหรือในOkeh Recordsในช่วงปลายทศวรรษ 1920 [128]

แจ๊สหลังสงคราม

การระบาดของสงครามโลกครั้งที่สองเป็นจุดเปลี่ยนของดนตรีแจ๊ส ดนตรีแจ๊สยุควงสวิงในทศวรรษที่ผ่านมาได้ท้าทายดนตรียอดนิยมอื่นๆ ให้เป็นตัวแทนของวัฒนธรรมของประเทศ โดยวงดนตรีขนาดใหญ่สามารถเข้าถึงจุดสูงสุดของความสำเร็จของรูปแบบได้ในช่วงต้นทศวรรษ 1940; วงสวิงและวงใหญ่เดินทางไปต่างประเทศกับกองทัพสหรัฐไปยังยุโรป ที่นั่นก็ได้รับความนิยมเช่นกัน [129]สหรัฐอเมริกา อย่างไร สงครามนำเสนอความยากลำบากสำหรับรูปแบบวงดนตรีขนาดใหญ่: การเกณฑ์ทหารทำให้จำนวนนักดนตรีสั้นลง ความต้องการ เชลแล็กของทหาร(มักใช้กดบันทึกแผ่นเสียง) การผลิตบันทึกที่จำกัด; การขาดแคลนยาง (เนื่องจากความพยายามในสงคราม) ทำให้วงดนตรีไม่สามารถเดินทางด้วยการเดินทางบนถนนได้ และข้อเรียกร้องของสหภาพนักดนตรีในการห้ามจำหน่ายเพลงในเชิงพาณิชย์อย่างจำกัดระหว่างปี 2485 ถึง 2487 [130]

วงดนตรีใหญ่ๆ หลายวงที่ขาดนักดนตรีมากประสบการณ์เนื่องจากความพยายามในการทำสงครามเริ่มเกณฑ์ทหารเยาวชนที่อายุไม่ถึงเกณฑ์เกณฑ์ เช่นเดียวกับกรณีของStan Getz นักแซ็กโซโฟน ที่เข้าสู่วงดนตรีตั้งแต่ยังเป็นวัยรุ่น [131]นี้ใกล้เคียงกับการฟื้นคืนชีพในสไตล์ดิกซีแลนด์แจ๊สก่อน-สวิง; นักแสดงเช่นนักเล่นคลาริเน็ตGeorge Lewis , cornetist Bill Davisonและนักเป่าทรอมโบนTurk Murphyได้รับการยกย่องจากนักวิจารณ์แจ๊สหัวโบราณว่ามีความน่าเชื่อถือมากกว่าวงดนตรีใหญ่ [130]ที่อื่นๆ ด้วยข้อจำกัดในการบันทึก นักดนตรีรุ่นเยาว์กลุ่มเล็กๆ ได้พัฒนาสไตล์แจ๊สที่เร่งรีบและด้นสดมากขึ้น[129]ทำงานร่วมกันและทดลองแนวคิดใหม่ๆ เพื่อพัฒนาความไพเราะ ภาษาเข้าจังหวะ และการทดแทนฮาร์โมนิกระหว่างการประชุมที่ไม่เป็นทางการและช่วงดึก ซึ่งจัดในคลับและอพาร์ตเมนต์ขนาดเล็ก บุคคลสำคัญในการพัฒนานี้ส่วนใหญ่มาจากนิวยอร์ก และรวมถึงนักเปียโนThelonious MonkและBud PowellมือกลองMax RoachและKenny Clarkeนักเป่าแซ็กโซโฟนCharlie Parker และ นักเป่าแตรDizzy Gillespie [130]การพัฒนาดนตรีนี้กลายเป็นที่รู้จักในชื่อbebop [129]

Bebop และการพัฒนาดนตรีแจ๊สหลังสงครามครั้งต่อๆ มา นำเสนอชุดโน้ตที่กว้างขึ้น เล่นใน รูปแบบที่ซับซ้อนมากขึ้นและมีจังหวะที่เร็วกว่าแจ๊สก่อนหน้า [131]อ้างอิงจากสไคลฟ์ เจมส์เสียงบี๊บคือ "การพัฒนาดนตรีหลังสงครามซึ่งพยายามทำให้แน่ใจว่าแจ๊สจะไม่เป็นเสียงแห่งความสุขโดยธรรมชาติอีกต่อไป ... นักเรียนที่มีความสัมพันธ์ทางเชื้อชาติในอเมริกามักจะเห็นพ้องต้องกันว่าเลขชี้กำลังของหลัง- แจ๊สสงครามถูกกำหนด ด้วยเหตุผลที่ดี เพื่อนำเสนอตัวเองว่าเป็นศิลปินที่ท้าทายมากกว่าที่จะเป็นผู้ให้ความบันเทิง" [132]ไมเคิล เอช. นักวิชาการชาวอเมริกัน กล่าวว่า การสิ้นสุดของสงครามเป็น "การฟื้นคืนจิตวิญญาณแห่งการทดลองและพหุนิยมทางดนตรีภายใต้แนวคิดนี้" ร่วมกับ "จุดเริ่มต้นของความนิยมในดนตรีแจ๊สในอเมริกาที่ลดลง" เบอร์เชตต์. [129]

ด้วยกระแสของเสียงบี๊บที่เพิ่มขึ้นและการสิ้นสุดของยุควงสวิงหลังสงคราม แจ๊สจึงสูญเสียตราประทับเป็นเพลงป๊อป นักร้องนำของวงดนตรีชื่อดังมากมายได้ย้ายไปทำการตลาดและแสดงในฐานะนักร้องป๊อปเดี่ยว เหล่า นี้รวมถึงFrank Sinatra , Peggy Lee , Dick HaymesและDoris Day [131]นักดนตรีที่มีอายุมากกว่าที่ยังคงเล่นดนตรีแจ๊สก่อนสงคราม เช่น อาร์มสตรองและเอลลิงตัน ถูกมองว่าเป็นเพลงหลักในกระแสหลักอย่างค่อยเป็นค่อยไป นักแสดงรุ่นเยาว์คนอื่นๆ เช่น นักร้องบิ๊ก โจ เทิร์นเนอร์และนักแซ็กโซโฟนหลุยส์ จอร์แดนผู้ซึ่งท้อแท้กับความซับซ้อนที่เพิ่มขึ้นของบีบอปได้ไล่ตามจังหวะและบลูส์ที่ร่ำรวยมากขึ้นและร็อคแอนด์โรล ใน ที่สุด [129]บางคน รวมทั้งกิลเลสปี แต่งเพลงประกอบที่สลับซับซ้อนแต่สามารถเต้นได้สำหรับนักดนตรีบีบอพในความพยายามที่จะทำให้พวกเขาเข้าถึงได้ง่ายขึ้น แต่เสียงบี๊บส่วนใหญ่ยังคงอยู่นอกขอบเขตของผู้ชมชาวอเมริกัน Burchett กล่าวว่า "ทิศทางใหม่ของดนตรีแจ๊สหลังสงครามได้รับเสียงชื่นชมจากนักวิจารณ์มากมาย แต่ความนิยมลดลงอย่างต่อเนื่องเนื่องจากเป็นเพลงที่พัฒนาชื่อเสียงในฐานะประเภทวิชาการที่คนส่วนใหญ่เข้าถึงไม่ได้" Burchett กล่าว "การพยายามทำให้ดนตรีแจ๊สมีความเกี่ยวข้องมากขึ้นกับผู้ชมที่ได้รับความนิยม ในขณะที่ยังคงความสมบูรณ์ทางศิลปะ ยังคงเป็นประเด็นสำคัญที่ต่อเนื่องและแพร่หลายในประวัติศาสตร์แจ๊สหลังสงคราม" [129]ในช่วงที่วงสวิง ดนตรีแจ๊สเป็นฉากดนตรีที่ไม่ซับซ้อน ตามคำกล่าวของPaul Trynkaสิ่งนี้เปลี่ยนไปในปีหลังสงคราม:

ทันใดนั้นแจ๊สก็ไม่ตรงไปตรงมาอีกต่อไป มีเสียงบี๊บและรูปแบบต่างๆ มีเสียงหอบสุดท้ายของวงสวิง มีเบียร์ใหม่ๆ แปลกๆ เช่นแจ๊สโปรเกรสซีฟของสแตน เคนตันและมีปรากฏการณ์ใหม่อย่างสมบูรณ์ที่เรียกว่าการฟื้นฟู - การค้นพบแจ๊สจากอดีตไม่ว่าจะในบันทึกเก่า หรือแสดงสดโดยผู้เล่นอายุมากที่ถอนตัวออกจากตำแหน่ง ต่อจากนี้ไปมันไม่ดีที่จะบอกว่าคุณชอบแจ๊ส คุณต้องระบุชนิดของแจ๊ส และมันก็เป็นแบบนั้นตั้งแต่นั้นมา ยิ่งกว่านั้นอีก ทุกวันนี้ คำว่า 'แจ๊ส' แทบไร้ความหมายโดยไม่มีคำจำกัดความเพิ่มเติม [131]

Bebop

ในช่วงต้นทศวรรษ 1940 นักแสดงสไตล์บีป็อปเริ่มเปลี่ยนดนตรีแจ๊สจากเพลงยอดนิยมที่สามารถเต้นได้เป็น "ดนตรีของนักดนตรี" ที่ท้าทายยิ่งขึ้น นักดนตรีที่มีอิทธิพลมากที่สุด ได้แก่ นักเป่าแซ็กโซโฟน Charlie Parker นักเปียโนBud PowellและThelonious Monkนักเป่าแตร Dizzy Gillespie และClifford Brown และ มือกลองMax Roach การแยกตัวจากดนตรีเต้นรำ bebop ได้สร้างชื่อเสียงให้กับตัวเองมากขึ้นในรูปแบบของศิลปะ ซึ่งช่วยลดศักยภาพของความนิยมและความนิยมในเชิงพาณิชย์ได้

นักแต่งเพลงกุนเธอร์ ชูลเลอร์เขียนว่า: "ในปี 1943 ฉันได้ยินวงดนตรีเอิร์ลไฮนส์ผู้ยิ่งใหญ่ซึ่งมีเบิร์ดอยู่ในนั้นและนักดนตรีชั้นยอดคนอื่นๆ ทั้งหมด พวกเขากำลังเล่นคอร์ดที่ห้าที่แบนราบทั้งหมด ฮาร์โมนีและการแทนที่สมัยใหม่ทั้งหมด และดิซซี่ กิลเลสปีก็วิ่งในส่วนทรัมเป็ต งาน สองปีต่อมาฉันอ่านว่านั่นคือ 'bop' และจุดเริ่มต้นของแจ๊สสมัยใหม่ ... แต่วงดนตรีไม่เคยทำการบันทึกเสียงเลย” [133]

Dizzy Gillespie เขียนว่า: "ผู้คนพูดถึงวง Hines ว่าเป็น 'ศูนย์บ่มเพาะของ BOP' และตัวแทนชั้นนำของดนตรีนั้นก็ลงเอยที่วงดนตรี Hines แต่ผู้คนก็มีความรู้สึกที่ผิดพลาดว่าดนตรีเป็นของใหม่ มันไม่ใช่ ดนตรีมีวิวัฒนาการมาจากสิ่งที่เคยเป็นมา มันเป็นดนตรีพื้นฐานเหมือนกัน ความแตกต่างอยู่ที่การที่คุณได้รับจากที่นี่ มาที่นี่ มาที่นี่อย่างไร...โดยธรรมชาติแล้ว แต่ละวัยก็มีเรื่องเหลวไหลของตัวเอง” [134]

เนื่องจากเสียงบี๊บมีไว้เพื่อฟัง ไม่ใช่เต้น มันจึงสามารถใช้จังหวะที่เร็วขึ้นได้ การตีกลองเปลี่ยนไปเป็นสไตล์ที่ยากจะเข้าใจและระเบิดได้ ซึ่งใช้ฉาบแบบนั่งรถเพื่อรักษาเวลาในขณะที่ใช้กลองบ่วงและกลองเบสเพื่อเน้นเสียง สิ่งนี้นำไปสู่เพลงที่มีการซิงโครไนซ์สูงที่มีความซับซ้อนของจังหวะเชิงเส้น [135]

นักดนตรีของ Bebop ใช้อุปกรณ์ฮาร์โมนิกหลายอย่างซึ่งก่อนหน้านี้ไม่ปกติในดนตรีแจ๊ส โดยเกี่ยวข้องกับการแสดงด้นสดที่อิงตามคอร์ดในรูปแบบนามธรรมมากขึ้น ตาชั่ง Bebop เป็นเครื่องชั่งแบบดั้งเดิมที่มีโน้ตส่งผ่านสีเพิ่มเติม [136] bebop ยังใช้คอร์ด "ส่งผ่าน" คอร์ดทดแทนและ คอร์ด ที่เปลี่ยนแปลง รูปแบบใหม่ของchromaticismและdissonanceถูกนำมาใช้ในดนตรีแจ๊ส และช่วงเวลาtritone ที่ไม่สอดคล้องกัน (หรือ "flatted five") กลายเป็น "ช่วงที่สำคัญที่สุดของ bebop" [137]ความก้าวหน้าของคอร์ดสำหรับเพลง bebop มักถูกนำมาโดยตรงจากเพลงยุควงสวิงที่ได้รับความนิยม และนำกลับมาใช้ใหม่กับท่วงทำนองที่ใหม่และซับซ้อนยิ่งขึ้น และ/หรือปรับให้เข้ากับจังหวะคอร์ดที่ซับซ้อนมากขึ้นเพื่อสร้างการเรียบเรียงใหม่ ซึ่งเป็นการฝึกฝนที่เป็นที่ยอมรับในดนตรีแจ๊สยุคก่อน แต่มาเพื่อเป็นศูนย์กลางของสไตล์บี๊บ Bebop ใช้ประโยชน์จากการพัฒนาคอร์ดที่ค่อนข้างธรรมดาหลายอย่าง เช่น บลูส์ (ที่เบส I–IV–V แต่มักจะผสมด้วยการเคลื่อนไหว ii–V) และ "การเปลี่ยนแปลงจังหวะ" (I–VI–ii–V) - คอร์ดที่ มาตรฐานเพลงป๊อปยุค 1930 " I Got Rhythm " ป็อบสายยังเคลื่อนไปสู่รูปแบบที่ขยายออกไปซึ่งแสดงถึงการจากไปของเพลงป๊อปและการแสดง

การพัฒนาฮาร์โมนิกใน bebop มักจะย้อนไปถึงช่วงเวลาที่ Charlie Parker ได้สัมผัสขณะแสดง "Cherokee" ที่Clark Monroe's Uptown Houseในรัฐนิวยอร์ก ในช่วงต้นปี 1942 "ฉันเคยเบื่อกับการเปลี่ยนแปลงแบบตายตัวที่กำลังถูกใช้อยู่ ..และคิดว่าจะต้องเป็นอย่างอื่นแน่ๆ ฉันได้ยินเป็นบางครั้ง เล่นไม่ได้...ฉันกำลังฝึก 'เชอโรกี' และอย่างที่ฉันทำ ฉันพบว่าโดยใช้ช่วงความถี่ที่สูงขึ้น ของคอร์ดเป็นแนวทำนองและสนับสนุนพวกเขาด้วยการเปลี่ยนแปลงที่เกี่ยวข้องกัน ฉันสามารถเล่นสิ่งที่ฉันเคยได้ยินมา มันมีชีวิตขึ้นมา" [138] Gerhard Kubikสันนิษฐานว่าการพัฒนาฮาร์โมนิกใน bebop เกิดขึ้นจากความอ่อนไหวของโทนเสียงบลูส์และแอฟริกันมากกว่าดนตรีคลาสสิกตะวันตกในศตวรรษที่ 20 "ความโน้มเอียงในการได้ยินเป็นมรดกของชาวแอฟริกันในชีวิต [ของปาร์คเกอร์] ยืนยันอีกครั้งโดยประสบการณ์ของระบบโทนเสียงบลูส์ โลกแห่งเสียงที่ขัดแย้งกับประเภทคอร์ดไดอะโทนิกของตะวันตก นักดนตรีของ Bebop ได้ขจัดความกลมกลืนของฟังก์ชันแบบตะวันตกในดนตรีของตนโดยที่ยังคงไว้ซึ่งความเข้มแข็ง โทนสีกลางของบลูส์เป็นพื้นฐานสำหรับการวาดภาพจากเมทริกซ์แอฟริกันต่างๆ " [138]

ซามูเอล ฟลอยด์กล่าวว่าบลูส์เป็นทั้งรากฐานและแรงผลักดันของเสียงบี๊บ ทำให้เกิดแนวคิดฮาร์มอนิกใหม่โดยใช้โครงสร้างคอร์ดแบบขยายซึ่งนำไปสู่ความหลากหลายทางฮาร์มอนิกและไพเราะอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน ความซับซ้อนของจังหวะเชิงเส้นที่พัฒนาแล้วและมีการซิงโครไนซ์สูงยิ่งขึ้น และมุมที่ไพเราะใน ซึ่งโน้ตสีน้ำเงินของดีกรีที่ห้าถูกสร้างขึ้นเป็นอุปกรณ์ไพเราะและฮาร์โมนิกที่สำคัญ และการสถาปนาเพลงบลูส์ขึ้นใหม่เป็นหลักการจัดระเบียบและการทำงานหลัก [135]คูบิกเขียนว่า:

สำหรับผู้สังเกตการณ์ภายนอก นวัตกรรมฮาร์มอนิกใน bebop ดูเหมือนจะได้รับแรงบันดาลใจจากประสบการณ์ในดนตรี "จริงจัง" ของตะวันตก ตั้งแต่Claude DebussyถึงArnold Schoenbergแผนดังกล่าวไม่สามารถคงอยู่ได้ด้วยหลักฐานจากแนวทางการรับรู้ Claude Debussy มีอิทธิพลต่อดนตรีแจ๊ส เช่น การเล่นเปียโนของ Bix Beiderbecke และเป็นความจริงด้วยที่ Duke Ellington นำและตีความอุปกรณ์ฮาร์มอนิกบางอย่างในดนตรีร่วมสมัยของยุโรป แจ๊สฝั่งตะวันตกจะมีหนี้สินมากมายเช่นเดียวกับแจ๊สเจ๋งๆ หลายรูปแบบ แต่ bebop แทบจะไม่มีหนี้ดังกล่าวในแง่ของการกู้ยืมโดยตรง ในทางตรงกันข้าม ตามอุดมคติแล้ว bebop เป็นคำกล่าวที่แข็งแกร่งในการปฏิเสธการผสมผสานใด ๆ ที่ขับเคลื่อนด้วยความปรารถนาที่จะกระตุ้นสิ่งที่ฝังลึกในตัวเอง จากนั้น Bebop ได้ฟื้นฟูแนวคิดโทน-ฮาร์โมนิกที่ถ่ายทอดผ่านบลูส์ และสร้างใหม่และขยายแนวคิดอื่นๆ ด้วยแนวทางฮาร์มอนิกที่ไม่ใช่แบบตะวันตกดนตรีแอฟริกัน-อเมริกันมีหลักการและเทคนิคเชิงโครงสร้างหลายประการที่หยั่งรากลึกในประเพณีของชาวแอฟริกัน [139]

ความแตกต่างจากกระแสหลักของดนตรีแจ๊สในสมัยนั้นพบกับการตอบสนองที่แตกแยกและบางครั้งก็เป็นปฏิปักษ์ในหมู่แฟนเพลงและนักดนตรี โดยเฉพาะอย่างยิ่งนักสวิงที่เล่นเสียงประสานกันแบบใหม่ สำหรับนักวิจารณ์ที่เป็นปฏิปักษ์ Bebop ดูเหมือนจะเต็มไปด้วย "การแข่งขันวลีประหม่า" [140]แต่ถึงแม้จะเกิดความขัดแย้ง โดยปี 1950 เสียงบี๊บก็กลายเป็นส่วนหนึ่งของคำศัพท์แจ๊สที่เป็นที่ยอมรับ

แจ๊สแอฟโฟรคิวบ์ (cu-bop)

Machito (maracas) และ Graciella Grillo น้องสาวของเขา (claves)

Machito และ Mario Bauza

ฉันทามติทั่วไปในหมู่นักดนตรีและนักดนตรีคือ ดนตรีแจ๊สดั้งเดิมชิ้นแรกที่มีพื้นฐานมาจาก clave คือ "Tanga" (1943) ซึ่งแต่งโดยMario Bauza ที่เกิดในคิวบา และบันทึกโดยMachitoและ Afro-Cubans ของเขาในนิวยอร์กซิตี้ "Tanga" เริ่มต้นจากเพลงdescarga ที่เกิดขึ้นเอง (Cuban jam session) โดยมีโซโลแจ๊สวางทับอยู่ด้านบน [141]

นี่คือการกำเนิดของ ดนตรีแจ๊ แบบแอฟโฟร-คิวบา การใช้ clave นำ ไทม์ไลน์ของแอฟริกาหรือรูปแบบคีย์มาสู่ดนตรีแจ๊ส ดนตรีที่จัดตามรูปแบบคีย์สื่อถึงโครงสร้างแบบสองเซลล์ (ไบนารี) ซึ่งเป็นระดับที่ซับซ้อนของจังหวะไขว้ของ แอฟริกา [142]ภายในบริบทของแจ๊ส อย่างไรก็ตาม ความกลมกลืนคือตัวอ้างอิงหลัก ไม่ใช่จังหวะ ความก้าวหน้าของฮาร์มอนิกสามารถเริ่มต้นที่ด้านใดด้านหนึ่งของแคลฟ และฮาร์มอนิก "หนึ่ง" มักจะเข้าใจว่าเป็น "หนึ่ง" หากการลุกลามเริ่มต้นที่ "สามด้าน" ของ clave จะมีการกล่าวถึงใน3–2 clave (แสดงด้านล่าง) หากความก้าวหน้าเริ่มต้นที่ "สองด้าน" จะอยู่ใน2–3 clave [143]


\new RhythmicStaff {
   \clef percussion
   \time 4/4
   \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] r[ c] c4 }
}

Dizzy Gillespie และ Chano Pozo

ดิซซี่ กิลเลสปี ค.ศ. 1955

Mario Bauzáได้แนะนำนักประดิษฐ์ bebop Dizzy Gillespie ให้กับมือกลองและนักแต่งเพลงชาวคิวบาคองก้าChano Pozo การทำงานร่วมกันช่วงสั้นๆ ของ Gillespie และ Pozo ทำให้เกิดมาตรฐานแจ๊สแบบแอฟโฟร-คิวบาที่ยืนยาวที่สุด " Manteca " (1947) เป็นมาตรฐานแจ๊สแห่งแรกที่มีพื้นฐานมาจาก clave ตามคำบอกของ Gillespie Pozo ได้แต่งguajeos แบบแบ่งชั้น (Afro-Cuban ostinatos ) ของส่วน A และบทนำ ขณะที่ Gillespie เขียนสะพาน Gillespie เล่าว่า: "ถ้าฉันปล่อยมันไปอย่างที่ [Chano] ต้องการ มันก็คงจะเป็น Afro-Cuban อย่างเคร่งครัด ไม่มีสะพาน ฉันคิดว่าฉันกำลังเขียนสะพานแปดคาน แต่ ... ฉันต้องไปต่อและลงเอยด้วยการเขียนสะพานสิบหกแท่ง”[144]สะพานทำให้ "Manteca" เป็นโครงสร้างฮาร์โมนิกของแจ๊สทั่วไป โดยแยกชิ้นส่วนออกจาก Modal "Tanga" ของ Bauza เมื่อไม่กี่ปีก่อน

การทำงานร่วมกันของ Gillespie กับ Pozo ได้นำจังหวะเฉพาะของแอฟริกันมาสู่เสียงบี๊บ ในขณะที่ผลักดันขอบเขตของอิมโพรไวส์ฮาร์มอนิก cu-bopก็ดึงเอาจังหวะแอฟริกันเช่นกัน การเรียบเรียงดนตรีแจ๊สที่มีส่วนละติน A และส่วนสวิงบี การขับร้องประสานเสียงทั้งหมดเป็นการขับเดี่ยว กลายเป็นแนวปฏิบัติทั่วไปของเพลงลาตินหลายเพลงในเพลงแจ๊สมาตรฐาน วิธีการนี้สามารถได้ยินได้ในการบันทึก "Manteca", " A Night in Tunisia ", "Tin Tin Deo" ก่อนปี 1980 และ " On Green Dolphin Street "

จังหวะข้ามแอฟริกัน

มองโก ซานตามาเรีย (1969)

นักเพอ ร์คัชชันชาวคิวบาMongo Santamariaบันทึกการประพันธ์เพลง " Afro Blue " เป็นครั้งแรก ในปี 1959 [145] "Afro Blue" เป็นมาตรฐานแจ๊สเพลงแรกที่สร้างขึ้นจากจังหวะข้ามจังหวะ แบบสามต่อสอง (3:2) ของชาวแอฟริกัน หรือเฮมิโอลา [146]ท่อนที่ขึ้นต้นด้วยเสียงเบสซ้ำๆ กัน 6 จังหวะ ต่อการวัดแต่ละครั้งของ12
8
หรือ 6 ครอสบีตต่อ 4 บีตหลัก—6:4 (สองช่องมี 3:2)

ตัวอย่างต่อไปนี้แสดง เบสไลน์ ostinato "Afro Blue" ดั้งเดิม หัวโน้ตไขว้บ่งบอกถึงจังหวะ หลัก (ไม่ใช่โน้ตเบส)


    \new Staff <<
       \new voice \relative c {
           \set Staff.midiInstrument = #"acoustic bass"
           \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105
           \time 12/8
           \clef bass       
           \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 }
       }
       \new voice \relative c {
           \override NoteHead.style = #'cross
           \stemDown \repeat volta 2 { g4. g g g }
       }
   >>

เมื่อJohn Coltraneพูดถึง "Afro Blue" ในปี 1963 เขาได้เปลี่ยนลำดับชั้นเมตริกโดยตีความทำนองเป็น3
4
แจ๊สวอลทซ์กับครอสบีตแบบดูเพิลซ้อนทับ (2:3) เดิมทีเป็นเพลงบลูส์ B pentatonic Coltrane ได้ขยายโครงสร้างฮาร์โมนิกของ "Afro Blue"

บางที คอมโบ แจ๊สแบบแอฟโฟร-คิวบา ที่ได้รับความนิยมมากที่สุด ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 อาจเป็นวงดนตรีของCal Tjader นักไวบราโฟนิก Tjader มีMongo Santamaria , Armando PerazaและWillie Boboในวันที่บันทึก

การฟื้นฟู Dixieland

ในช่วงปลายทศวรรษที่ 1940 มีการฟื้นตัวของDixielandโดยย้อนกลับไปที่สไตล์นิวออร์ลีนส์ที่ตรงกันข้าม สาเหตุส่วนใหญ่มาจากการที่บริษัทแผ่นเสียงออกแจ๊สคลาสสิกใหม่โดยวง Oliver, Morton และ Armstrong ในช่วงทศวรรษที่ 1930 มีนักดนตรีสองประเภทที่เกี่ยวข้องในการฟื้นฟู: กลุ่มแรกประกอบด้วยผู้ที่เริ่มอาชีพของพวกเขาเล่นในสไตล์ดั้งเดิมและกลับมา (หรือดำเนินการต่อสิ่งที่พวกเขาเล่นมาตลอด) เช่นBob Crosby Bobcats, Max Kaminsky , Eddie CondonและWild Bill Davisonของ Bobcats [147]ผู้เล่นเหล่านี้ส่วนใหญ่เป็นชาวมิดเวสต์แม้ว่าจะมีนักดนตรีชาวนิวออร์ลีนส์จำนวนเล็กน้อยที่เกี่ยวข้อง กลุ่มที่สองของนักฟื้นฟูประกอบด้วยนักดนตรีรุ่นเยาว์ เช่น นักดนตรีใน วง Lu Watters , Conrad JanisและWard Kimballและวงดนตรีแจ๊สFirehouse Five Plus Two ของเขา ในช่วงปลายทศวรรษ 1940 วงดนตรี Allstars ของ Louis Armstrong ได้กลายเป็นวงดนตรีชั้นนำ ตลอดช่วงทศวรรษ 1950 และ 1960 Dixieland เป็นหนึ่งในรูปแบบแจ๊สที่ได้รับความนิยมในเชิงพาณิชย์มากที่สุดในสหรัฐอเมริกา ยุโรป และญี่ปุ่น แม้ว่านักวิจารณ์จะให้ความสนใจเพียงเล็กน้อยก็ตาม [147]

ฮาร์ดบ็อบ

ฮาร์ดบ็อปเป็นส่วนเสริมของดนตรีบีบอป (หรือ "ป็อบ") ที่รวมเอาอิทธิพลจากบลูส์ ริทึมแอนด์บลูส์ และพระกิตติคุณ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการเล่นแซกโซโฟนและเปียโน ฮาร์ดบ็อปได้รับการพัฒนาในช่วงกลางทศวรรษ 1950 โดยรวมตัวกันในปี 2496 และ 2497; ส่วนหนึ่งพัฒนาขึ้นเพื่อตอบสนองต่อกระแสแจ๊สสุดเท่ในช่วงต้นทศวรรษ 1950 และควบคู่ไปกับการเพิ่มขึ้นของจังหวะและบลูส์ การแสดง "Walkin'" ของ Miles Davis ในปี 1954 ที่งานNewport Jazz Festival ครั้งแรก ได้ประกาศสไตล์ให้กับโลกแจ๊ส [148] The quintet Art Blakey และ Jazz Messengers นำโดยBlakeyและนักเปียโนHorace Silverและนักเป่าแตรClifford Brownเป็นผู้นำในการเคลื่อนไหวอย่างหนักกับ Davis

โมดัลแจ๊ส

โมดัลแจ๊สเป็นการพัฒนาที่เริ่มขึ้นในปลายทศวรรษ 1950 ซึ่งใช้โหมดหรือมาตราส่วนดนตรีเป็นพื้นฐานของโครงสร้างดนตรีและการแสดงด้นสด ก่อนหน้านี้ โซโลมีจุดมุ่งหมายเพื่อให้เข้ากับความก้าวหน้าของคอร์ด ที่กำหนด แต่ด้วยโมดัลแจ๊ส ศิลปินเดี่ยวจะสร้างเมโลดี้โดยใช้โหมดเดียว (หรือจำนวนน้อย) ดังนั้นการเน้นจึงเปลี่ยนจากความกลมกลืนเป็นทำนอง: [149] "ตามประวัติศาสตร์ สิ่งนี้ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ในหมู่นักดนตรีแจ๊ส เลิกคิดในแนวดิ่ง (คอร์ด) และมุ่งไปสู่แนวราบมากขึ้น (มาตราส่วน)" [150]อธิบาย นักเปียโนมาร์ก เลวีน .

ทฤษฎีโมดอลเกิดจากงานของจอร์จ รัสเซลล์ Miles Davis นำเสนอแนวคิดสู่โลกแห่งดนตรีแจ๊สที่ยิ่งใหญ่กว่าด้วยKind of Blue (1959) ซึ่งเป็นการสำรวจความเป็นไปได้ของโมดัลแจ๊สซึ่งจะกลายเป็นอัลบั้มแจ๊สที่ขายดีที่สุดตลอดกาล ตรงกันข้ามกับงานก่อนหน้าของเดวิสกับฮาร์ดบ็อปและการพัฒนาคอร์ดที่ซับซ้อนและอิมโพรไวส์Kind of Blueถูกแต่งขึ้นเป็นชุดของภาพสเก็ตช์กิริยาที่นักดนตรีได้รับมาตราส่วนที่กำหนดพารามิเตอร์ของการด้นสดและสไตล์ของพวกเขา [151]

“ฉันไม่ได้แต่งเพลงให้Kind of Blueแต่นำภาพสเก็ตช์มาสำหรับสิ่งที่ทุกคนควรจะเล่น เพราะฉันต้องการความเป็นธรรมชาติอย่างมาก” [152]เดวิสเล่า เพลง "So What" มีเพียงสองคอร์ด: D-7และ E -7 [153]

นักประดิษฐ์อื่นๆ ในรูปแบบนี้ ได้แก่Jackie McLean , [154]และนักดนตรีสองคนที่เคยเล่นKind of Blue : John Coltrane และ Bill Evans

ฟรีแจ๊ส

John Coltrane, 1963

ฟรีแจ๊สและรูปแบบที่เกี่ยวข้องของแจ๊สแนวเปรี้ยวจี๊ดบุกเข้าไปในพื้นที่เปิดของ "free tonality" ซึ่งมิเตอร์ บีต และสมมาตรที่เป็นทางการทั้งหมดหายไป และแนวดนตรีสากลจากอินเดีย แอฟริกา และอาระเบีย ผสานเข้ากับรูปแบบการเล่นที่เข้มข้นและสนุกสนาน [155]ในขณะที่ได้รับแรงบันดาลใจจากเสียงบี๊บ เพลงแจ๊สฟรีทำให้ผู้เล่นมีละติจูดมากขึ้น ความสามัคคีและจังหวะที่หลวมถือเป็นการโต้เถียงเมื่อแนวทางนี้ได้รับการพัฒนาครั้งแรก มือเบสCharles Mingusมักเกี่ยวข้องกับแนวเปรี้ยวจี๊ดในดนตรีแจ๊ส แม้ว่าการประพันธ์ของเขาจะมาจากรูปแบบและแนวเพลงมากมาย

การปลุกเร้าครั้งใหญ่ครั้งแรกเกิดขึ้นในปี 1950 ด้วยผลงานช่วงแรกๆ ของOrnette Coleman (ซึ่งอัลบั้ม 1960 Free Jazz: A Collective Improvisationเป็นผู้กำหนดคำศัพท์นี้) และCecil Taylor ในปี 1960 เลขชี้กำลังรวมถึงAlbert Ayler , Gato Barbieri , Carla Bley , Don Cherry , Larry Coryell , John Coltrane , Bill Dixon , Jimmy Giuffre , Steve Lacy , Michael Mantler , Sun Ra , Roswell Rudd , Pharoah SandersและJohn Tchicai. ในการพัฒนาสไตล์ตอนปลาย Coltrane ได้รับอิทธิพลเป็นพิเศษจากความไม่ลงรอยกันของทั้งสามคนของ Ayler กับGary Peacock มือเบส และมือกลองSunny Murrayซึ่งเป็นส่วนจังหวะที่Cecil Taylorเป็นหัวหน้า ในเดือนพฤศจิกายนปี 1961 Coltrane แสดงกิ๊กที่ Village Vanguard ซึ่งส่งผลให้Chasin' the 'Trane คลาสสิก ซึ่ง นิตยสาร Down Beatระบุว่า "แอนตี้แจ๊ส" ในการทัวร์ฝรั่งเศสในปี 2504 เขาถูกโห่ร้องแต่ก็อดทน โดยเซ็นสัญญากับImpulse ใหม่! บันทึกในปี 1960 และเปลี่ยนเป็น "บ้านที่ Trane สร้าง" ในขณะที่สนับสนุนนักดนตรีแจ๊สรุ่นเยาว์ที่อายุน้อยกว่าหลายคน โดยเฉพาะอย่างยิ่งArchie Sheppซึ่งมักเล่นกับนักเป่าแตรBill Dixonผู้จัดงาน " October Revolution in Jazz " เป็นเวลา 4 วันในแมนฮัตตันในปี 2507 ซึ่งเป็นเทศกาลดนตรีแจ๊สฟรีครั้งแรก

ชุดการบันทึกที่มี Classic Quartet ในช่วงครึ่งแรกของปี 1965 แสดงให้เห็นว่าการเล่นของ Coltrane กลายเป็นนามธรรมมากขึ้น โดยมีอุปกรณ์ต่างๆ เช่นmultiphonicsที่มากขึ้น การใช้เสียงหวือหวา และการเล่นในaltissimo register รวมถึงการย้อนกลับไปยังแผ่นงาน ของ Coltrane เสียง . ในสตูดิโอ เขาทั้งหมดยกเว้นนักร้องเสียงโซปราโนเพื่อจดจ่อกับเทเนอร์แซกโซโฟน นอกจากนี้สี่ยังตอบสนองต่อผู้นำด้วยการเล่นอย่างอิสระที่เพิ่มขึ้น วิวัฒนาการของกลุ่มสามารถติดตามได้จากการบันทึกThe John Coltrane Quartet Plays , Living Space and Transition (ทั้งมิถุนายน 2508), New Thing at Newport (กรกฎาคม 2508)เรืออาทิตย์ (สิงหาคม 2508) และการทำสมาธิครั้งแรก (กันยายน 2508)

ในเดือนมิถุนายน พ.ศ. 2508 Coltrane และนักดนตรีอีก 10 คนบันทึกAscensionซึ่งเป็นผลงานความยาว 40 นาทีโดยไม่มีการหยุดพัก ซึ่งรวมถึงการแสดงโซโลแนวผจญภัยโดยนักดนตรีแนวหน้าและ Coltrane และเป็นที่ถกเถียงกันในเบื้องต้นเกี่ยวกับส่วนด้นสดกลุ่มที่แยกโซโลออกจากกัน Dave Liebmanเรียกมันว่า "คบเพลิงที่จุดไฟให้กับดนตรีแจ๊สฟรี" หลังจากบันทึกเสียงร่วมกับวงสี่คนในอีกไม่กี่เดือนข้างหน้า Coltrane เชิญฟาโรห์ แซนเดอร์สเข้าร่วมวงดนตรีในเดือนกันยายน พ.ศ. 2508 ในขณะที่ Coltrane ใช้เสียงมากเกินไปบ่อยครั้งเป็นเครื่องหมายอัศเจรีย์ทางอารมณ์ แซนเดอร์สเลือกที่จะแสดงโซโลของเขามากเกินไป ส่งผลให้ค่าคงที่ กรีดร้องและกรีดร้องในช่วงอัลทิสซิโมของเครื่องดนตรี

ฟรีแจ๊สในยุโรป

Peter Brotzmannเป็นบุคคลสำคัญในดนตรีแจ๊สฟรีของยุโรป

แจ๊สเล่นฟรีในยุโรปส่วนหนึ่งเป็นเพราะนักดนตรีเช่น Ayler, Taylor, Steve LacyและEric Dolphyใช้เวลาอยู่ที่นั่นนานขึ้น และนักดนตรีชาวยุโรปเช่นMichael MantlerและJohn Tchicaiเดินทางไปสหรัฐอเมริกาเพื่อสัมผัสประสบการณ์ดนตรีอเมริกันโดยตรง ดนตรีแจ๊สร่วมสมัยของยุโรปสร้างโดยPeter Brötzmann , John Surman , Krzysztof Komeda , Zbigniew Namysłowski , Tomasz Stanko , Lars Gullin , Joe Harriott , Albert Mangelsdorff , Kenny Wheeler , Graham Collier ,Michael GarrickและMike Westbrook พวกเขากระตือรือร้นที่จะพัฒนาแนวทางดนตรีที่สะท้อนถึงมรดกของพวกเขา

นับตั้งแต่ทศวรรษ 1960 เป็นต้นมา ศูนย์สร้างสรรค์ของดนตรีแจ๊สในยุโรปได้พัฒนาขึ้น เช่น วงการแจ๊สที่สร้างสรรค์ในอัมสเตอร์ดัม ตามผลงานของมือกลองHan BenninkและนักเปียโนMisha Mengelbergนักดนตรีเริ่มสำรวจด้วยการด้นสดร่วมกันจนได้รูปแบบ (ทำนอง จังหวะ เพลงที่โด่งดัง) ถูกพบ นักวิจารณ์แจ๊สKevin Whiteheadได้บันทึกภาพดนตรีแจ๊สฟรีในอัมสเตอร์ดัมและองค์ประกอบหลักบางส่วน เช่น วงออเคสตรา ICP (Instant Composers Pool) ในหนังสือของเขาNew Dutch Swing ตั้งแต่ปี 1990 Keith Jarrett ได้ปกป้องดนตรีแจ๊สฟรีจากการวิพากษ์วิจารณ์ นักเขียนชาวอังกฤษ Stuart Nicholson แย้งว่าดนตรีแจ๊สร่วมสมัยของยุโรปมีเอกลักษณ์ที่แตกต่างจากแจ๊สแบบอเมริกันและดำเนินไปตามวิถีที่แตกต่าง [16]

แจ๊สละติน

ลาตินแจ๊สเป็นแจ๊สที่ใช้จังหวะละตินอเมริกาและโดยทั่วไปเข้าใจว่ามีความหมายเฉพาะมากกว่าแจ๊สจากละตินอเมริกา คำที่เจาะจงกว่านั้นอาจเป็นแจ๊สแบบแอฟโฟร-ลาตินเนื่องจากประเภทย่อยของแจ๊สมักใช้จังหวะที่อาจมีอะนาล็อกโดยตรงในแอฟริกาหรือแสดงอิทธิพลของจังหวะของแอฟริกาเหนือกว่าที่ได้ยินในดนตรีแจ๊สทั่วไป ละตินแจ๊สสองประเภทหลักคือแจ๊สแอฟโฟรคิวบาและแจ๊สบราซิล

ในทศวรรษที่ 1960 และ 1970 นักดนตรีแจ๊สจำนวนมากมีความเข้าใจพื้นฐานเกี่ยวกับดนตรีคิวบาและบราซิลเท่านั้น และการประพันธ์เพลงแจ๊สที่ใช้องค์ประกอบของคิวบาหรือบราซิลมักถูกเรียกว่า "เพลงละติน" โดยไม่มีความแตกต่างระหว่างมอนตูโน ลูกชาย ของคิวบา และชาวบราซิลบอสซาโนวา แม้แต่ในช่วงปลายปี 2000 ในรูปแบบดนตรีแจ๊สของ Mark Gridley: ประวัติศาสตร์และการวิเคราะห์สายเบสบอสซาโนวายังถูกเรียกว่า "เสียงเบสแบบละติน" [157]ไม่ใช่เรื่องแปลกในช่วงทศวรรษ 1960 และ 1970 ที่จะได้ยินคองกาเล่นตุมบาว ของคิวบาในขณะที่กลองและเบสเล่นลวดลายบอสซาโนวาของบราซิล มาตรฐานแจ๊สมากมาย เช่น "Manteca", "On Green Dolphin Street" และ "Song for My Father" มีท่อน "Latin" A และท่อน B เหวี่ยง โดยทั่วไปแล้ว วงดนตรีจะเล่นเฉพาะความรู้สึก "ละติน" เลขคู่ที่แปดในส่วน A ของศีรษะและแกว่งไปมาตลอดทั้งโซโลทั้งหมด ผู้เชี่ยวชาญแจ๊สละตินอย่างCal Tjaderมักจะเป็นข้อยกเว้น ตัวอย่างเช่น ในการบันทึกสดของ Tjader ในปี 1959 เรื่อง "A Night in Tunisia" นักเปียโนVince Guaraldiได้เล่นเดี่ยวตลอดทั้งรูปแบบเหนือแมมโบ้ของแท้ [158]

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาแอฟโร - คิวบา

ตลอดประวัติศาสตร์ส่วนใหญ่ แจ๊ส Afro-Cuban เป็นเรื่องของการทับศัพท์แจ๊สเหนือจังหวะของคิวบา แต่ในช่วงปลายทศวรรษ 1970 นักดนตรีรุ่นใหม่ในนครนิวยอร์กได้ปรากฏตัวขึ้นซึ่งเชี่ยวชาญทั้ง ดนตรีเต้น ซัลซ่าและแจ๊ส นำไปสู่ระดับใหม่ของการผสมผสานจังหวะดนตรีแจ๊สและคิวบา ยุคแห่งความคิดสร้างสรรค์และความมีชีวิตชีวานี้แสดงให้เห็นได้ดีที่สุดจากสองพี่น้องกอนซาเลซ เจอร์รี (คองกาและทรัมเป็ต) และแอนดี้ (เบส) [159]ในช่วงปี 2518-2519 พวกเขาเป็นสมาชิกคนหนึ่งของEddie Palmieriกลุ่มซัลซ่าทดลองมากที่สุด: ซัลซ่าเป็นสื่อ แต่ Palmieri ขยายรูปแบบด้วยวิธีใหม่ เขารวมสี่คู่ขนานกับแวมไพร์ประเภท McCoy Tyner นวัตกรรมของ Palmieri พี่น้อง Gonzalez และคนอื่นๆ นำไปสู่การฟื้นฟูดนตรีแจ๊สแบบ Afro-Cuban ในนิวยอร์กซิตี้

สิ่งนี้เกิดขึ้นควบคู่ไปกับการพัฒนาในคิวบา[160]วงดนตรีคิวบากลุ่มแรกของคลื่นลูกใหม่นี้คือไอราเคเร "Chékere-son" (1976) ของพวกเขาได้นำเสนอรูปแบบของเสียงแตร "Cubanized" ที่มีรสบีบอปซึ่งแตกต่างจากแนวเพลง guajeo เชิงมุมซึ่งเป็นแบบอย่างของเพลงป๊อบคิวบาและละตินแจ๊สจนถึงเวลานั้น มีพื้นฐานมาจากการประพันธ์เพลง "Billie's Bounce" ของชาร์ลี พาร์คเกอร์ ซึ่งผสมผสานกันในลักษณะที่ผสมผสานระหว่างเสียงแตรและแตรบี๊บ [161]แม้จะมีความสับสนของสมาชิกในวงบางคนที่มีต่อ Afro-Cuban Folkloric / Jazz Fusion ของ Irakere การทดลองของพวกเขาได้เปลี่ยนแจ๊สคิวบาไปตลอดกาล: นวัตกรรมของพวกเขายังคงได้ยินในระดับสูงของความซับซ้อนฮาร์โมนิกและจังหวะในแจ๊สคิวบาและในแจ๊สแบบร่วมสมัยและซับซ้อน รูปแบบของเพลงแดนซ์ยอดนิยมที่รู้จักกันในชื่อทิมบ้า

แจ๊สแอฟริกัน-บราซิล

แจ๊สของบราซิล เช่นบอสซาโนวามาจากแซมบ้าโดยได้รับอิทธิพลจากแจ๊สและรูปแบบดนตรีคลาสสิกและยอดนิยมอื่นๆ ในศตวรรษที่ 20 โดยทั่วไปแล้ว Bossa จะใช้จังหวะปานกลาง โดยมีท่วงทำนองที่ร้องเป็นภาษาโปรตุเกสหรือภาษาอังกฤษ ในขณะที่แจ๊ส-แซมบ้าที่เกี่ยวข้องเป็นการดัดแปลงจากสตรีทแซมบ้าเป็นแจ๊ส

สไตล์บอสซาโนวาเป็นผู้บุกเบิกโดยJoão GilbertoและAntônio Carlos Jobim ชาวบราซิล และได้รับความนิยมจากการบันทึกเสียง " Chega de Saudade " ของ Elizete CardosoบนCanção do Amor Demais LP การเปิดตัวครั้งแรกของ Gilberto และภาพยนตร์เรื่องBlack Orpheus ปี 1959 ได้รับความนิยมอย่างมากในละตินอเมริกา สิ่งนี้แพร่กระจายไปยังอเมริกาเหนือโดยการเยี่ยมชมนักดนตรีแจ๊สชาวอเมริกัน ผลงานที่บันทึกโดยCharlie Byrdและ Stan Getz ได้ประสานความนิยมของ Bossa Nova และนำไปสู่การบูมทั่วโลก โดยมีGetz/Gilberto จากปี 1963 บันทึกเสียงมากมายโดยนักดนตรีแจ๊สชื่อดังอย่างElla Fitzgeraldและแฟรงก์ ซินาตราและท้ายที่สุดก็ยึดถือแนวบอสซาโนวาในฐานะอิทธิพลที่ยั่งยืนในดนตรีโลก

นักเพอ ร์คัชชันชาวบราซิล เช่นAirto MoreiraและNaná Vasconcelosยังมีอิทธิพลต่อดนตรีแจ๊สในระดับสากลด้วยการนำเครื่องดนตรีและจังหวะเพลงพื้นบ้านแอฟโฟร-บราซิลเข้าสู่รูปแบบแจ๊สที่หลากหลาย ซึ่งดึงดูดผู้ชมให้เข้ามาเยี่ยมชมได้มากขึ้น [162] [163] [164]

แรงบันดาลใจจากแอฟริกัน

Randy Weston

จังหวะ

มาตรฐานดนตรีแจ๊สฉบับแรกที่แต่งโดยผู้ที่ไม่ใช่ชาวละตินเพื่อใช้ภาษาแอฟริกันอย่างโจ่งแจ้ง12
8
จังหวะข้ามคือ" Footprints " ของ Wayne Shorter (1967) [165]ในเวอร์ชันที่บันทึกในMiles SmilesโดยMiles Davisเบสจะเปลี่ยนเป็น a4
4
ตัวเลข เทรซิลโลที่ 2:20 อย่างไรก็ตาม "รอยเท้า" ไม่ใช่ เพลง แจ๊สแบบละติน : โครงสร้างจังหวะแอฟริกันสามารถเข้าถึงได้โดยตรงโดยRon Carter (เบส) และTony Williams (กลอง) ผ่านความรู้สึกอ่อนไหวของจังหวะของการแกว่ง ตลอดทั้งเพลง จังหวะทั้งสี่ไม่ว่าจะฟังหรือไม่ก็ตาม จะยังคงเป็นตัวอ้างอิงชั่วคราว ตัวอย่างต่อไปนี้แสดงให้เห็น12
8
และ4
4
รูปแบบของสายเบส โน้ตที่ถูกตัดเป็นจังหวะบ่งบอกถึงจังหวะ หลัก (ไม่ใช่โน้ตเบส) โดยที่ปกติแล้วโน้ตตัวหนึ่งจะแตะเท้าเพื่อ "รักษาเวลา"


{
       \relative c, <<
        \new Staff <<
           \new voice {
              \clef bass \time 12/8 \key c \minor
              \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100      
              \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es4. es es es }
       }
          \new voice {
              \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100     
              \time 12/8
              \stemUp \repeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g,8 } \bar ":|."
       } >>
       \new Staff <<
          \new voice {
              \clef bass \time 12/8 \key c \minor
              \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4
              \scaleDurations 3/2 {
                  \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100      
                  \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es,4 es es es }
              }
       }
          \new voice \relative c' {
              \time 12/8
              \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4
              \scaleDurations 3/2 {
                  \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100     
                  \stemUp \repeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } \bar ":|."
              }
       } >>
  >> }

เครื่องชั่ง Pentatonic

การใช้เครื่องชั่งเพ นทาโท นิกเป็นอีกแนวทางหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับแอฟริกา การใช้เครื่องชั่งน้ำหนักเพนทาโทนิกในแอฟริกาอาจย้อนหลังไปหลายพันปี [166]

McCoy Tynerได้ใช้มาตราส่วนเพนทาโทนิกในการโซโล่ของเขาอย่างสมบูรณ์[167]และยังใช้ส่วนที่ห้าและส่วนที่สี่คู่ขนานกัน ซึ่งเป็นความกลมกลืนกันทั่วไปในแอฟริกาตะวันตก [168]

ไมเนอร์เพนทาโทนิกสเกลมักใช้ในอิมโพรไวส์บลูส์ และเช่นเดียวกับสเกลบลูส์ สเกลเพนทาโทนิกย่อยสามารถเล่นทับคอร์ดทั้งหมดในบลูส์ได้ เพนทาโทนิกเลียต่อไปนี้เล่นบนการเปลี่ยนแปลงของบลูส์โดยโจ เฮนเดอร์สันใน"ราชินีแอฟริกัน" ของฮอเรซ ซิลเวอร์ (1965) [169]

นักเปียโนแจ๊ส นักทฤษฎี และนักการศึกษาMark Levineหมายถึงมาตราส่วนที่สร้างขึ้นโดยการเริ่มต้นในขั้นตอนที่ห้าของมาตราส่วนเพนทาโทนิกเป็นมาตราส่วนV เพ นทาโท นิก [170]

มาตราส่วน C pentatonic เริ่มต้นที่ขั้นตอน I (C pentatonic), IV (F pentatonic) และ V (G pentatonic) ของมาตราส่วน [ ต้องการคำชี้แจง ]

Levine ชี้ให้เห็นว่ามาตราส่วน V เพนทาโทนิกใช้ได้กับคอร์ดทั้งสามของความก้าวหน้าแจ๊ส II–V–I มาตรฐาน [171]นี่เป็นความก้าวหน้าทั่วไปที่ใช้เป็นชิ้น ๆ เช่น "Tune Up" ของ Miles Davis ตัวอย่างต่อไปนี้แสดงมาตราส่วน V เพนทาโทนิกเหนือความก้าวหน้า II–V–I [172]

สเกลเพนทาโทนิก V เหนือความก้าวหน้าของคอร์ด II–V–I

ดังนั้น " Giant Steps " ของ John Coltrane (1960) ที่มี 26 คอร์ดต่อ 16 บาร์ สามารถเล่นได้โดยใช้สเกลเพนทาโทนิกเพียงสามสเกล Coltrane ศึกษาThesaurus of Scales and Melodic Patterns ของ Nicolas Slonimskyซึ่งมีเนื้อหาที่แทบจะเหมือนกันทุกประการกับบางส่วนของ "Giant Steps" [173]ความซับซ้อนที่กลมกลืนกันของ "Giant Steps" อยู่ในระดับของดนตรีศิลปะขั้นสูงสุดในศตวรรษที่ 20 การซ้อนทับมาตราส่วนเพนทาโทนิกเหนือ "ขั้นบันไดยักษ์" ไม่ได้เป็นเพียงเรื่องของการทำให้เข้าใจง่ายแบบฮาร์มอนิกเท่านั้น แต่ยังเป็น "การทำให้เป็นแอฟริกัน" ของชิ้นงานอีกด้วย ซึ่งเป็นแนวทางทางเลือกสำหรับการโซโล Mark Levine ตั้งข้อสังเกตว่าเมื่อผสมกับ "การเล่นการเปลี่ยนแปลง" แบบเดิมๆ เครื่องชั่งเพนทาโทนิกจะให้ "โครงสร้างและความรู้สึกของพื้นที่ที่เพิ่มขึ้น" [174]

แจ๊สศักดิ์สิทธิ์และพิธีกรรม

ดังที่กล่าวไว้ข้างต้น ดนตรีแจ๊สได้รวมเอาเพลงศักดิ์สิทธิ์ของชาวแอฟริกัน-อเมริกันจากแง่มุมต่างๆ นักดนตรีแจ๊สแบบฆราวาสมักจะแสดงเพลงจิตวิญญาณและเพลงสวดโดยเป็นส่วนหนึ่งของเพลงหรือบทเพลงที่แยกออกมา เช่น "Come Sunday" ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของ "Black and Beige Suite" โดยDuke Ellington ต่อมาศิลปินแจ๊สหลายคนยืมมาจากเพลงพระกิตติคุณ สี ดำ อย่างไรก็ตาม หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 เท่านั้นที่นักดนตรีแจ๊สสองสามคนเริ่มแต่งและทำงานเพิ่มเติมสำหรับการตั้งค่าทางศาสนาและ/หรือการแสดงออกทางศาสนา ตั้งแต่ปี 1950 ดนตรีศักดิ์สิทธิ์และพิธีกรรมได้ถูกแสดงและบันทึกโดยนักประพันธ์เพลงแจ๊สและนักดนตรีที่มีชื่อเสียงหลายคน [175] The "Abyssinian Mass" โดยWynton Marsalis(Blueengine Records, 2016) เป็นตัวอย่างล่าสุด

มีการเขียนเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สศักดิ์สิทธิ์และพิธีกรรมค่อนข้างน้อย ในวิทยานิพนธ์ระดับปริญญาเอกปี 2013 Angelo Versace ได้ตรวจสอบพัฒนาการของดนตรีแจ๊สศักดิ์สิทธิ์ในปี 1950 โดยใช้สาขาวิชาดนตรีและประวัติศาสตร์ เขาตั้งข้อสังเกตว่าประเพณีของดนตรีแจ๊สและพระกิตติคุณคนดำรวมกันในปี 1950 เพื่อสร้างแนวเพลงใหม่ "แจ๊สศักดิ์สิทธิ์" [176] Versace ยืนยันว่าเจตนาทางศาสนาแยกความศักดิ์สิทธิ์ออกจากดนตรีแจ๊สแบบฆราวาส ที่โดดเด่นที่สุดในการริเริ่มขบวนการแจ๊สอันศักดิ์สิทธิ์คือนักเปียโนและนักแต่งเพลงMary Lou Williams ซึ่งเป็นที่รู้จักจากวงดนตรีแจ๊สของเธอใน ปี1950 และDuke Ellington ก่อนที่เขาจะเสียชีวิตในปี 2517 เพื่อตอบสนองต่อการติดต่อจาก Grace Cathedral ในซานฟรานซิสโกDuke Ellingtonเขียนสามคอนเสิร์ตศักดิ์สิทธิ์: 2508 – คอนเสิร์ตเพลงศักดิ์สิทธิ์; 1968 - คอนเสิร์ตศักดิ์สิทธิ์ครั้งที่สอง; พ.ศ. 2516 (ค.ศ. 1973) – คอนเสิร์ตศักดิ์สิทธิ์ครั้งที่สาม

รูปแบบที่โดดเด่นที่สุดของแจ๊สศักดิ์สิทธิ์และพิธีกรรมคือมวลแจ๊ส แม้ว่าส่วนใหญ่มักจะแสดงในคอนเสิร์ตมากกว่าการบูชาในโบสถ์ แต่รูปแบบนี้มีตัวอย่างมากมาย ตัวอย่างที่โดดเด่นของนักประพันธ์เพลงแจ๊สคือแมรี่ ลู วิลเลียมส์ วิลเลียมส์เปลี่ยนมานับถือนิกายโรมันคาทอลิกในปี 2500 และดำเนินการแต่งเพลงแจ๊สสามกลุ่ม [177]คนหนึ่งแต่งขึ้นในปี 1968 เพื่อเป็นเกียรติแก่มาร์ติน ลูเธอร์ คิง จูเนียร์ที่เพิ่งลอบสังหารและคนที่สามได้รับมอบหมายจากคณะกรรมาธิการสันตะปาปา มีการแสดงครั้งเดียวในปี 1975 ที่มหาวิหารเซนต์แพทริกในนิวยอร์กซิตี้ อย่างไรก็ตามคริสตจักรคาทอลิกมิได้โอบรับดนตรีแจ๊สตามสมควรแก่การบูชา ในปี 1966 Joe Masters ได้บันทึก "Jazz Mass" ให้กับ Columbia Records วงดนตรีแจ๊สเข้าร่วมโดยศิลปินเดี่ยวและนักร้องประสานเสียงโดยใช้ข้อความภาษาอังกฤษของมิสซานิกายโรมันคาธอลิก[178]ตัวอย่างอื่นๆ ได้แก่ "Jazz Mass in Concert" โดยLalo Schiffrin (Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) และ "Jazz Mass" โดยVince กัว รัลดี (Fantasy Records, 1965) ในอังกฤษ นักแต่งเพลงคลาสสิกWill Toddบันทึกเสียง "Jazz Missa Brevis" ของเขากับวงดนตรีแจ๊ส ศิลปินเดี่ยว และ St Martin's Voices ในการเปิดตัว Signum Records ปี 2018 "Passion Music/Jazz Missa Brevis" ก็ออกในชื่อ "Mass in Blue" และ นักดนตรีแจ๊ส เจมส์ เทย์เลอร์ ประพันธ์เพลง "The Rochester Mass" (เชอร์รี่เรดเรคคอร์ด 2015). [179]ในปี 2013 Versace ได้เสนอมือเบสIke Sturmและนักประพันธ์เพลงชาวนิวยอร์ก Deanna Witkowski ให้เป็นตัวอย่างร่วมสมัยของดนตรีแจ๊สศักดิ์สิทธิ์และพิธีกรรม [176]

แจ๊สฟิวชั่น

นักเป่าแตรฟิวชั่นMiles Davisในปี 1989

ในช่วงปลายทศวรรษ 1960 และต้นทศวรรษ 1970 รูปแบบไฮบริดของดนตรีแจ๊ส-ร็อคฟิวชั่น ได้รับการพัฒนาโดยการผสมผสานดนตรีแจ๊สด้นสดกับจังหวะร็อค เครื่องดนตรีไฟฟ้า และเสียงบนเวทีที่มีการขยายเสียงสูงของนักดนตรีร็อ คเช่นJimi HendrixและFrank Zappa แจ๊สฟิวชั่นมักใช้เมตรผสม ลายเซ็นเวลาคี่ ซิงโครไนซ์ คอร์ดที่ซับซ้อน และฮาร์โมนี

ตามAllMusic :

... จนกระทั่งราวปี 1967 โลกของดนตรีแจ๊สและร็อคแทบจะแยกจากกันโดยสิ้นเชิง [อย่างไรก็ตาม ... ] เมื่อร็อคมีความคิดสร้างสรรค์มากขึ้นและความเป็นนักดนตรีก็พัฒนาขึ้น และในขณะที่บางคนในโลกแจ๊สเริ่มเบื่อกับฮาร์ดบ็อบและไม่ต้องการเล่นดนตรีแนวเปรี้ยวจี๊ดสำนวนที่แตกต่างกันทั้งสองจึงเริ่มแลกเปลี่ยนความคิดและ รวมพลังเป็นครั้งคราว [180]

ทิศทางใหม่ของ Miles Davis

ในปีพ.ศ. 2512 เดวิสได้นำเครื่องดนตรีไฟฟ้ามาใช้กับดนตรีแจ๊สอย่างเต็มที่ด้วยIn a Silent Wayซึ่งถือได้ว่าเป็นอัลบั้มฟิวชั่นชุดแรกของเขา ประกอบด้วยห้องสวีทยาวสองด้านที่แก้ไขอย่างหนักโดยโปรดิวเซอร์Teo Maceroอัลบั้มที่นิ่งและเงียบนี้จะมีอิทธิพลเท่าๆ กันต่อการพัฒนาดนตรีรอบข้าง

ดังที่เดวิสเล่าว่า:

เพลงที่ฉันฟังจริงๆในปี 1968 คือJames Brownนักกีตาร์ผู้ยิ่งใหญ่Jimi Hendrixและกลุ่มใหม่ที่เพิ่งออกมาพร้อมกับเพลงฮิต " Dance to the Music ", Sly and the Family Stone ... ฉัน อยากจะทำให้มันเหมือนร็อคมากขึ้น ตอนที่เราอัดเพลงIn a Silent Wayฉันแค่โยนแผ่นคอร์ดทั้งหมดออกแล้วบอกให้ทุกคนเล่นมัน [181]

ผู้มีส่วนร่วมสองคนของIn a Silent Way ยังได้เข้าร่วมกับ Larry Youngออร์แกนเนอ ร์ เพื่อสร้างหนึ่งในอัลบั้มฟิวชั่นที่ได้รับการยกย่องในยุคแรกๆ: Emergency! (1969) โดยโทนี่ วิลเลียมส์ ตลอดชีพ

ประสาทหลอน-แจ๊ส

รายงานสภาพอากาศ

อัลบั้มเปิดตัว แบบอิเล็กทรอนิกส์และไซเคเดลิ ก ของ Weather Reportทำให้เกิดความรู้สึกในโลกดนตรีแจ๊สเมื่อมาถึงในปี 1971 ต้องขอบคุณสายเลือดของสมาชิกในวง (รวมถึงนักเพ อร์คัชชัน Airto Moreira ) และแนวทางดนตรีนอกรีตของพวกเขา อัลบั้มนี้ให้เสียงที่นุ่มนวลกว่าในปีต่อๆ มา (ส่วนใหญ่ใช้อะคูสติกเบสกับ Shorter ที่เล่นโซปราโนแซกโซโฟนโดยเฉพาะ และไม่มีซินธิไซเซอร์เกี่ยวข้อง) แต่ก็ยังถือว่าคลาสสิกของการผสมผสานในยุคแรกๆ มันสร้างขึ้นจากการทดลองล้ำสมัยซึ่งJoe Zawinulและ Shorter ได้บุกเบิกกับ Miles Davis ในBitches Brewรวมถึงการละเว้นการแต่งเพลงแบบ head-and-chorus เพื่อสนับสนุนจังหวะและการเคลื่อนไหวที่ต่อเนื่อง – แต่ดนตรีก็ก้าวไปอีกขั้น เพื่อเน้นย้ำถึงการปฏิเสธวิธีการมาตรฐานของกลุ่ม อัลบั้มจึงเปิดด้วยชิ้นส่วนบรรยากาศเปรี้ยวจี๊ดที่ไม่อาจเข้าใจได้ "ทางช้างเผือก" ซึ่งแสดงโดยแซกโซโฟนที่เงียบสนิทของชอร์ตเตอร์ซึ่งทำให้เกิดการสั่นสะเทือนในสายเปียโนของซาวินุลในขณะที่ส่วนหลังใช้เครื่องดนตรี ดาวน์บีตอธิบายถึงอัลบั้มนี้ว่าเป็น "เพลงที่เกินหมวดหมู่" และได้รับรางวัลอัลบั้มแห่งปีจากการสำรวจของนิตยสารในปีนั้น

การเผยแพร่ในภายหลังของ Weather Reportเป็นผลงานเพลงแจ๊สที่สร้างสรรค์ [182]

แจ๊สร็อค

แม้ว่านักเล่นดนตรีแจ๊สบางคนจะต่อต้านการผสมผสานของแจ๊สและร็อค แต่นักประดิษฐ์แจ๊สจำนวนมากได้ข้ามจากฉากฮาร์ดบ็อปร่วมสมัยไปสู่การผสมผสาน เช่นเดียวกับเครื่องดนตรีร็อค (เช่น กีต้าร์ไฟฟ้า เบสไฟฟ้า เปียโนไฟฟ้า และคีย์บอร์ดซินธิไซเซอร์) ฟิวชั่นยังใช้เครื่องขยายเสียงอันทรงพลังแป้นเหยียบ "fuzz" แป้นเหยียบวาวาและเอฟเฟกต์อื่นๆ ที่ใช้ในยุคทศวรรษ 1970 วงร็อค นักแสดงดนตรีแจ๊สฟิวชั่นที่โดดเด่น ได้แก่ Miles Davis, Eddie Harris , มือคีย์บอร์ดJoe Zawinul , Chick Coreaและ Herbie Hancock, Gary Burton นักไวโอลิน , มือกลองTony Williams (มือกลอง) , นักไวโอลินJean-Luc Pontyนักกีตาร์Larry Coryell , Al Di Meola , John McLaughlin , Ryo KawasakiและFrank Zappa , Wayne Shorter นักแซ็กโซโฟน และ มือเบสJaco PastoriusและStanley Clarke ดนตรีแจ๊สฟิวชันได้รับความนิยมในญี่ปุ่นเช่นกัน โดยที่วงCasiopeaได้ออกอัลบั้มฟิวชั่นมากกว่าสามสิบอัลบั้ม

ตามที่นักเขียนเพลงแจ๊ส Stuart Nicholson กล่าวว่า "ในขณะที่แจ๊สฟรีปรากฏขึ้นใกล้จะสร้างภาษาดนตรีใหม่ทั้งหมดในปี 1960 ... แจ๊สร็อคแนะนำสั้น ๆ สัญญาว่าจะทำเช่นเดียวกัน" กับอัลบั้มเช่น Williams' Emergency! (1970) และ Davis' Agharta (1975) ของ Davis ซึ่ง Nicholson กล่าวว่า "แนะนำศักยภาพของการพัฒนาเป็นสิ่งที่อาจกำหนดตัวเองในท้ายที่สุดว่าเป็นแนวเพลงที่เป็นอิสระโดยสิ้นเชิง ค่อนข้างจะแตกต่างจากเสียงและแบบแผนของทุกสิ่งที่ผ่านไปแล้ว" การพัฒนานี้ถูกขัดขวางโดยการค้าขาย Nicholson กล่าวในขณะที่แนวเพลง "กลายพันธุ์เป็นเพลงป๊อปที่ดัดแปลงมาจากแจ๊สที่แปลกประหลาดซึ่งท้ายที่สุดก็อาศัยวิทยุ FM" เมื่อปลายทศวรรษ 1970 [183]

แจ๊สฟังค์

ในช่วงกลางทศวรรษ 1970 เสียงที่รู้จักในชื่อแจ๊สฟังก์ได้พัฒนาขึ้น โดยมีลักษณะเฉพาะคือแบ็ คบีตที่แรง ( กรูฟ) เสียงที่กระตุ้นด้วยไฟฟ้า[184] และบ่อยครั้งมี ซินธิไซเซอร์แอนะล็อกอิเล็กทรอนิกส์อยู่ด้วย แจ๊สฟังก์ยังได้รับอิทธิพลจากดนตรีแอฟริกันดั้งเดิม จังหวะแอฟโร-คิวบา และเร้กเก้ จาเมกา โดยเฉพาะ ซันนี่ แบรดชอว์หัวหน้าวงดนตรีของคิงส์ตัน อีกประการหนึ่งคือการเปลี่ยนการเน้นย้ำจากการด้นสดไปเป็นการแต่งเพลง: การเรียบเรียง ทำนอง และการเขียนโดยรวมกลายเป็นสิ่งสำคัญ การผสมผสานของดนตรีฟังก์โซลและอาร์แอนด์บีเข้ากับดนตรีแจ๊ส ทำให้เกิดแนวเพลงที่มีช่วงกว้างและมีตั้งแต่แนวเพลงที่แข็งแกร่งดนตรีแจ๊สด้นสดเป็นโซล ฟังก์ หรือดิสโก้ด้วยการเรียบเรียงแจ๊ส ริฟแจ๊สและโซโลแจ๊ส และบางครั้งก็เป็นโซลโวคอล [185]

ตัวอย่างแรกๆ ได้แก่ วงดนตรี Headhuntersของเฮอร์บี แฮนค็อก และอัลบั้ม On the Corner ของ Miles Davis ซึ่งในปี 1972 ได้เริ่มบุกเข้าสู่วงการแจ๊สฟังก์ของเดวิส และเขาอ้างว่าเป็นความพยายามที่จะเชื่อมสัมพันธ์กับผู้ชมผิวสีวัยเยาว์ซึ่งส่วนใหญ่ละทิ้งดนตรีแจ๊สไปร็อคแอนด์ฟังค์ แม้ว่าจะมีอิทธิพลที่มองเห็นได้ของร็อคและฟังก์ในเสียงต่ำของเครื่องดนตรีที่ใช้ แต่พื้นผิวโทนสีและจังหวะอื่นๆ เช่น แทมโบราและแท็บของอินเดีย รวมถึงคองกาและบองโกของคิวบา จะสร้างซาวด์สเคปแบบหลายชั้น อัลบั้มนี้เป็นสุดยอดของแนวดนตรี แนวดนตรี ที่เดวิสและโปรดิวเซอร์Teo Maceroได้เริ่มสำรวจในช่วงปลายทศวรรษ 1960

ลัทธิประเพณีนิยมในทศวรรษ 1980

ทศวรรษ 1980 มีปฏิกิริยาต่อต้านดนตรีฟิวชั่นและดนตรีแจ๊สฟรีที่ครอบงำช่วงทศวรรษ 1970 นักเป่าแตรWynton Marsalisถือกำเนิดขึ้นในช่วงต้นทศวรรษ และพยายามสร้างดนตรีในสิ่งที่เขาเชื่อว่าเป็นประเพณี โดยปฏิเสธทั้งดนตรีฟิวชั่นและแจ๊สอิสระ และสร้างส่วนขยายของรูปแบบขนาดเล็กและขนาดใหญ่ที่ริเริ่มโดยศิลปินเช่นLouis ArmstrongและDuke Ellingtonใน ขั้นต้น เช่นเดียวกับฮาร์ดบ็อบแห่งทศวรรษ 1950 เป็นที่ถกเถียงกันว่าความสำเร็จในเชิงพาณิชย์และวิพากษ์วิจารณ์ของ Marsalis เป็นสาเหตุหรืออาการของปฏิกิริยาต่อต้าน Fusion และ Free Jazz และการกลับมาของความสนใจในประเภทของแจ๊สที่บุกเบิกในปี 1960 (โดยเฉพาะmodal jazzและpost-bop); กระนั้นก็ตาม มีการสำแดงอื่นๆ มากมายของการฟื้นคืนชีพของลัทธิจารีตนิยม แม้ว่าการหลอมรวมและดนตรีแจ๊สแบบเสรีจะไม่ถูกละทิ้งและยังคงพัฒนาและพัฒนาต่อไป

ตัวอย่างเช่น นักดนตรีหลายคนที่มีความโดดเด่นใน แนวดนตรี ฟิวชัน ในช่วงทศวรรษ 1970 เริ่มบันทึกเสียงแจ๊สแบบอะคูสติ กอีกครั้ง รวมถึงChick CoreaและHerbie Hancock นักดนตรีคนอื่นๆ ที่เคยทดลองเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ในทศวรรษที่ผ่านมาได้ละทิ้งเครื่องดนตรีเหล่านี้ไปในช่วงทศวรรษ 1980 ตัวอย่างเช่นBill Evans , Joe HendersonและStan Getz แม้แต่เพลงของMiles Davis ในยุค 1980 แม้จะยังคงเป็นแนวฟิวชั่น แต่ก็ใช้แนวทางที่เน้นดนตรีแจ๊สที่เข้าถึงได้ง่ายและเป็นที่รู้จักมากกว่างานนามธรรมของเขาในช่วงกลางทศวรรษ 1970 เช่น การกลับไปใช้แนวทางแบบธีมและเดี่ยว

การเกิดขึ้นของพรสวรรค์แจ๊สรุ่นเยาว์ที่เริ่มแสดงในกลุ่มนักดนตรีที่มีอายุมากกว่าและเป็นที่ยอมรับได้ส่งผลกระทบต่อการฟื้นคืนชีพของลัทธิจารีตนิยมในชุมชนแจ๊ส ในปี 1970 กลุ่มของBetty CarterและArt Blakey และ Jazz Messengersยังคงแนวทางดนตรีแจ๊สแบบอนุรักษ์นิยมไว้ท่ามกลางการผสมผสานและแจ๊สร็อค และนอกจากความยากลำบากในการจองการแสดงแล้ว ยังพยายามหาบุคลากรรุ่นเยาว์มาเล่นอย่างแท้จริง สไตล์ดั้งเดิม เช่นฮาร์ดบ็อบและบี๊อย่างไรก็ตาม ในช่วงปลายทศวรรษ 1970 นักเล่นแจ๊สรุ่นเยาว์ในวงดนตรีของเบลกีเริ่มฟื้นคืนชีพ การเคลื่อนไหวนี้รวมถึง นักดนตรีเช่นValery PonomarevและBobby Watsonเดนนิส เออร์วินและเจมส์ วิลเลียมส์ ในช่วงปี 1980 นอกจากWyntonและBranford Marsalisแล้ว การเกิดขึ้นของนักเปียโนใน Jazz Messengers เช่นDonald Brown , Mulgrew Millerและต่อมา Benny Green มือเบสเช่นCharles Fambrough , Lonnie Plaxico (และต่อมาคือPeter Washingtonและ Essiet Essiet) เล่นฮอร์นเช่นBill Pierce , Donald Harrisonและต่อมาJavon JacksonและTerence Blanchardกลายเป็นนักดนตรีแจ๊สที่มีพรสวรรค์ซึ่งทุกคนมีส่วนสำคัญใน 1990 และ 2000

เด็กรุ่นเยาว์ของ Jazz Messengers รวมถึงRoy Hargrove , Marcus Roberts , Wallace RoneyและMark Whitfieldก็ได้รับอิทธิพลจากการเน้นย้ำถึงประเพณีดนตรีแจ๊สของWynton Marsalis ดาราดาวรุ่งอายุน้อยเหล่านี้ปฏิเสธแนวทางแนวหน้าและแทนที่จะปกป้องเสียงแจ๊สอะคูสติกของ Charlie Parker, Thelonious Monkและการบันทึกในช่วงต้นของMiles Davis quintet วงแรก "Young Lions" กลุ่มนี้พยายามที่จะตอกย้ำดนตรีแจ๊สว่าเป็นประเพณีทางศิลปะชั้นสูงที่เทียบได้กับสาขาวิชาดนตรีคลาสสิก [186]

นอกจากนี้ การหมุนเวียนนักดนตรีรุ่นเยาว์ในกลุ่มของ เบ็ตตี คาร์เตอร์ยังแสดงให้เห็นล่วงหน้าถึงผู้เล่นแจ๊สแบบดั้งเดิมที่มีชื่อเสียงของนิวยอร์กหลายคนในอาชีพการงานของพวกเขาในภายหลัง ในบรรดานักดนตรีเหล่านี้ ได้แก่ ศิษย์เก่า Jazz Messenger Benny Green , Branford MarsalisและRalph Peterson Jr.รวมถึงKenny Washington , Lewis Nash , Curtis Lundy , Cyrus Chestnut , Mark Shim , Craig Handy , Greg Hutchinson และMarc Cary , Taurus MateenและGeri Allen .

วงดนตรี OTB รวมถึงการหมุนเวียนของนักดนตรีแจ๊สรุ่น ใหม่เช่นKenny Garrett , Steve Wilson , Kenny Davis , Renee Rosnes , Ralph Peterson Jr. , Billy DrummondและRobert Hurst [187]

ปฏิกิริยาที่คล้ายกัน[ คลุมเครือ ]เกิดขึ้นกับฟรีแจ๊ส ตามที่Ted Gioia :

ผู้นำของเปรี้ยวจี๊ดเริ่มส่งสัญญาณการถอยห่างจากหลักการสำคัญของแจ๊สฟรี Anthony Braxton เริ่มบันทึกมาตรฐานเกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงคอร์ดที่คุ้นเคย เซซิล เทย์เลอร์เล่นคลอร่วมกับแมรี่ ลู วิลเลียมส์และปล่อยให้เธอสร้างเสียงประสานที่มีโครงสร้างและคำศัพท์แจ๊สที่คุ้นเคยภายใต้การโจมตีด้วยคีย์บอร์ดอันรุนแรงของเขา และผู้เล่นรุ่นต่อๆ ไปจะมีความเอื้อเฟื้อเผื่อแผ่มากขึ้น เคลื่อนไหวภายในและภายนอกการเปลี่ยนแปลงโดยไม่ต้องคิดซ้ำสอง นักดนตรีเช่น David Murray หรือDon Pullenอาจรู้สึกถึงเสียงเรียกร้องของแจ๊สแบบฟรีฟอร์ม แต่พวกเขาไม่เคยลืมวิธีอื่นๆ ที่เราสามารถเล่นเพลงแอฟริกัน-อเมริกันเพื่อความสนุกสนานและผลกำไร [188]

นักเปียโนคีธ จาร์เรตต์ ซึ่งวงในช่วงทศวรรษ 1970 เคยเล่นแต่เพลงต้นฉบับที่มีองค์ประกอบแจ๊สอิสระที่โดดเด่นเท่านั้น ก่อตั้งสิ่งที่เรียกว่า 'Standards Trio' ขึ้นในปี 1983 ซึ่งถึงแม้จะสำรวจการแสดงด้นสดร่วมกันเป็นครั้งคราว แต่ก็ได้แสดงและบันทึกมาตรฐานแจ๊สเป็นหลัก ในทำนองเดียวกัน Chick Corea เริ่มสำรวจมาตรฐานดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษ 1980 โดยละเลยมาตรฐานดังกล่าวในช่วงทศวรรษ 1970

ในปี 1987 สภาผู้แทนราษฎรแห่งสหรัฐอเมริกาและวุฒิสภาได้ผ่านร่างกฎหมายที่เสนอโดยผู้แทนประชาธิปไตยJohn Conyers Jr.ให้นิยามดนตรีแจ๊สว่าเป็นดนตรีอเมริกันรูปแบบหนึ่งที่ไม่เหมือนใคร โดยระบุว่า "ในที่นี้ แจ๊สถูกกำหนดให้เป็นสมบัติล้ำค่าของชาติอเมริกันที่หายากและมีค่าที่เรามอบให้ ควรอุทิศความสนใจ การสนับสนุน และทรัพยากรของเราเพื่อให้แน่ใจว่าจะได้รับการอนุรักษ์ เข้าใจ และเผยแพร่" ผ่านสภาเมื่อวันที่ 23 กันยายน พ.ศ. 2530 และในวุฒิสภาเมื่อวันที่ 4 พฤศจิกายน พ.ศ. 2530 [189]

แจ๊สสมูท

ในช่วงต้นทศวรรษ 1980 รูปแบบการค้าของแจ๊สฟิวชั่นที่เรียกว่า "ป๊อปฟิวชั่น" หรือ "แจ๊สสมูท" ประสบความสำเร็จ โดยรวบรวมรายการวิทยุออกอากาศในช่วงเวลา " พายุเงียบ " ที่สถานีวิทยุในตลาดเมืองทั่วสหรัฐอเมริกา ซึ่งช่วยสร้างหรือสนับสนุน อาชีพนักร้อง ได้แก่Al Jarreau , Anita Baker , Chaka KhanและSadeตลอดจนนักแซ็กโซโฟนเช่นGrover Washington Jr. , Kenny G , Kirk Whalum , Boney JamesและDavid Sanborn โดยทั่วไป ดนตรีแจ๊สแบบสมูทจะเป็นจังหวะดาวน์เทมโป (เพลงที่เล่นกันอย่างแพร่หลายมากที่สุดคือ 90–105 ครั้งต่อนาที) และมีเครื่องเล่นเพลงนำ (แซกโซโฟน โดยเฉพาะเสียงโซปราโนและเทเนอร์ และกีตาร์ไฟฟ้า Legato เป็นที่นิยม)

ในบทความของNewsweek "The Problem With Jazz Criticism", [190] สแตนลีย์ เคร้าช์มองว่าการเล่นดนตรีฟิวชั่นของ Miles Davis เป็นจุดเปลี่ยนที่นำไปสู่ดนตรีแจ๊สที่ราบรื่น นักวิจารณ์ Aaron J. West ได้ตอบโต้การรับรู้เชิงลบของดนตรีแจ๊สที่ราบรื่นโดยระบุว่า:

ฉันขอท้าการชายขอบและความร้ายกาจของดนตรีแจ๊สที่ราบรื่นในการเล่าเรื่องแจ๊สมาตรฐาน นอกจากนี้ ฉันยังตั้งคำถามกับสมมติฐานที่ว่าดนตรีแจ๊สที่ราบรื่นเป็นผลวิวัฒนาการที่โชคร้ายและไม่เป็นที่พอใจของยุคแจ๊สฟิวชั่น แต่ฉันขอยืนยันว่าดนตรีแจ๊สที่นุ่มนวลเป็นสไตล์ดนตรีที่มีอายุยืนยาวซึ่งสมควรได้รับการวิเคราะห์จากหลากหลายสาขาวิชาเกี่ยวกับที่มา บทสนทนาที่สำคัญ การฝึกฝนการแสดง และการต้อนรับ [191]

แอซิดแจ๊ส นูแจ๊ส และแจ๊สแร็พ

แอ ซิดแจ๊สพัฒนาขึ้นในสหราชอาณาจักรในช่วงทศวรรษ 1980 และ 1990 โดยได้รับอิทธิพลจากดนตรีแจ๊สฟังก์และดนตรีอิเล็กทรอนิกส์แดนซ์ แจ๊สกรดมักประกอบด้วยองค์ประกอบอิเล็กทรอนิกส์หลายประเภท (บางครั้งรวมถึงการสุ่มตัวอย่างหรือการตัดและขีดข่วน ของดีเจสด ) แต่ก็มีแนวโน้มที่จะเล่นสดโดยนักดนตรีซึ่งมักจะแสดงการตีความแจ๊สเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงของพวกเขา Richard S. Ginell จาก AllMusic ถือว่าRoy Ayersเป็น "หนึ่งในผู้เผยพระวจนะแห่งกรดแจ๊ส" [192]

นูแจ๊สได้รับอิทธิพลจากความกลมกลืนและท่วงทำนองของแจ๊ส และโดยปกติแล้วจะไม่มีแง่มุมของด้นสด อาจเป็นการทดลองในธรรมชาติ และสามารถเปลี่ยนแปลงได้อย่างมากในด้านเสียงและแนวคิด มีตั้งแต่การผสมผสานของเครื่องดนตรีสดกับจังหวะของแจ๊สเฮาส์ (ตัวอย่างโดยSt Germain , JazzanovaและFila Brazillia ) ไปจนถึงแจ๊สแบบด้นสดที่มีองค์ประกอบทางอิเล็กทรอนิกส์ (เช่นCinematic Orchestra , Kobolและ Norwegian " สไตล์แจ๊สแห่งอนาคต" ที่บุกเบิกโดยBugge Wesseltoft , Jaga JazzistและNils Petter Molvær )

แจ๊สแร็พพัฒนาขึ้นในช่วงปลายทศวรรษ 1980 และต้นทศวรรษ 1990 และรวมเอาอิทธิพลของดนตรีแจ๊สเข้ากับฮิปฮอป ในปี 1988 แก๊งสตาร์ได้ออกซิงเกิ้ลแรก "Words I Manifest" ซึ่งสุ่มตัวอย่างเพลง "Night in Tunisia" ของ Dizzy Gillespie ในปี 1962 และสเต็ตซาโซนิกได้ปล่อยเพลง "Talkin' All That Jazz" ซึ่งสุ่มตัวอย่างLonnie Liston Smith LP No More Mr. Nice Guy (1989) ของ Gang Starr และเพลง "Jazz Thing" ในปี 1990 ได้ สุ่มตัวอย่าง Charlie Parker และ Ramsey Lewis กลุ่มที่ประกอบเป็นNative Tongues Posseมีแนวโน้มที่จะออกเพลงแจ๊ส: เหล่านี้รวมถึงJungle Brothers 'ชนเผ่าที่เรียกว่า Quest 's People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) และThe Low End Theory (1991) แร็พดูโอ้Pete Rock & CL Smoothได้รวมเอาอิทธิพลของดนตรีแจ๊สไว้กับการเปิดตัวครั้งแรกในปี 1992 ที่มักกะฮ์และ Soul Brother ซีรีส์ JazzmatazzของRapper Guruเริ่มต้นขึ้นในปี 1993 โดยใช้นักดนตรีแจ๊สในระหว่างการบันทึกเสียงในสตูดิโอ

แม้ว่าการแร็ปแจ๊สจะประสบความสำเร็จเพียงเล็กน้อย แต่อัลบั้มDoo-Bop สุดท้ายของ Miles Davis (ออกจำหน่ายหลังมรณกรรมในปี 1992) มีพื้นฐานมาจากจังหวะฮิปฮอปและการร่วมงานกับโปรดิวเซอร์Easy Mo Bee เฮอร์บี แฮนค็อกอดีตเพื่อนร่วมวงของเดวิสยังซึมซับอิทธิพลของฮิปฮอปในช่วงกลางทศวรรษ 1990 โดยออกอัลบั้มDis Is Da Drumในปี 1994

พังค์แจ๊สและแจ๊สคอร์

John Zornแสดงในปี 2006

การผ่อนคลายของออร์ทอดอกซ์ซึ่งเกิดขึ้นพร้อมกันกับโพสต์พังก์ในลอนดอนและนิวยอร์กซิตี้ทำให้เกิดความซาบซึ้งในดนตรีแจ๊สครั้งใหม่ ในลอนดอน วงดนตรี ป๊อปเริ่มผสมผสานแจ๊สฟรีและพากย์เร้กเก้เข้ากับแบรนด์พังก์ร็อกของพวกเขา [193]ในนิวยอร์กNo Waveได้รับแรงบันดาลใจโดยตรงจากทั้งแจ๊สและพังค์ฟรี ตัวอย่างของรูปแบบนี้ ได้แก่Lydia Lunch 's Queen of Siam , [194] Grey, ผลงานของJames Chance and the Contortions (ผู้ผสมผสานSoulกับแจ๊สและพังค์ ฟรี ) [194]และLounge Lizards [194](วงแรกที่เรียกตัวเองว่า " พังค์แจ๊ส ")

John Zornให้ความสำคัญกับความเร็วและความไม่ลงรอยกันที่แพร่หลายในพังก์ร็อก และรวมสิ่งนี้ไว้ในแจ๊สฟรีด้วยการเปิดตัว อัลบั้ม Spy vs. Spyในปี 1986 ซึ่งเป็นคอลเลคชัน เพลง Ornette Colemanที่ทำในสไตล์แท รชคอร์ร่วมสมัย . [195]ในปีเดียวกันSonny Sharrock , Peter Brötzmann , Bill LaswellและRonald Shannon Jacksonบันทึกอัลบั้มแรกภายใต้ชื่อLast Exitซึ่งเป็นการผสมผสานที่ดุเดือดของแทรชและแจ๊สฟรี [196]การพัฒนาเหล่านี้เป็นที่มาของjazzcore, การผสมผสานระหว่างดนตรีแจ๊สฟรีกับฮาร์ดคอร์พังก์

M-Base

Steve Coleman ในปารีส กรกฎาคม 2547

ขบวนการM-Baseเริ่มต้นขึ้นในปี 1980 เมื่อกลุ่มนักดนตรีแอฟริกัน-อเมริกันรุ่นเยาว์ในนิวยอร์ก ซึ่งรวมถึงSteve Coleman , Greg OsbyและGary Thomasได้พัฒนาเสียงที่ซับซ้อนแต่น่าฟัง [197]

ในปี 1990 ผู้เข้าร่วม M-Base ส่วนใหญ่หันมาใช้ดนตรีธรรมดาๆ มากขึ้น แต่ Coleman ซึ่งเป็นผู้เข้าร่วมที่กระตือรือร้นที่สุด ยังคงพัฒนาดนตรีของเขาต่อไปตามแนวคิด M-Base (198]

ผู้ฟังของ Coleman ลดลง แต่ดนตรีและแนวความคิดของเขามีอิทธิพลต่อนักดนตรีหลายคน ตามที่นักเปียโน Vijay Iver และนักวิจารณ์ Ben Ratlifff แห่งThe New York Timesกล่าว [19] [20] [20]

M-Base เปลี่ยนจากการเคลื่อนไหวของกลุ่มนักดนตรีรุ่นเยาว์แบบหลวม ๆ ไปเป็นแบบ "โรงเรียน" ของโคลแมนแบบไม่เป็นทางการ[201]ด้วยแนวคิดที่ก้าวหน้ามาก แต่เดิมทีมีนัยแล้ว ดนตรีและ แนวคิด M-Base ของ Steve Colemanได้รับการยอมรับว่าเป็น "ขั้นตอนต่อไป" ต่อจาก Charlie Parker, John Coltrane และ Ornette Coleman (203]

1990s–ปัจจุบัน

ตั้งแต่ปี 1990 เป็นต้นมา ดนตรีแจ๊สมีลักษณะเฉพาะโดยพหุนิยมที่ไม่มีสไตล์ใดครอบงำ แต่มีรูปแบบและแนวเพลงที่หลากหลายซึ่งเป็นที่นิยม นักแสดงแต่ละคนมักจะเล่นในหลากหลายรูปแบบ บางครั้งก็เล่นในลักษณะเดียวกัน นักเปียโนBrad MehldauและThe Bad Plusได้สำรวจดนตรีร็อคร่วมสมัยภายในบริบทของแจ๊สอะคูสติกเปียโนทรีโอแบบดั้งเดิม ซึ่งบันทึกเสียงเพลงแจ๊สในเวอร์ชันบรรเลงโดยนักดนตรีร็อค Bad Plus ยังได้รวมเอาองค์ประกอบของดนตรีแจ๊สฟรีไว้ในเพลงของพวกเขาด้วย ผู้เล่นบางคนมีท่าทีที่เปรี้ยวจี๊ดหรือแจ๊สอิสระ เช่น นักเป่าแซ็กโซโฟนGreg OsbyและCharles Gayleในขณะที่คนอื่นๆ เช่นJames Carterได้รวมเอาองค์ประกอบแจ๊สแบบฟรีๆ เข้าไว้ในเฟรมเวิร์กแบบเดิมๆ

Harry Connick Jr.เริ่มต้นอาชีพการเล่นเปียโนสไตรด์และแจ๊สดิกซีแลนด์ในบ้านของเขาที่นิวออร์ลีนส์ โดยเริ่มด้วยการบันทึกเสียงครั้งแรกเมื่ออายุ 10 ขวบ [204]บทเรียนแรกสุดบางส่วนของเขาอยู่ที่บ้านของนักเปียโน เอลลิส มาร์ ซาลิ[205]คอนนิคประสบความสำเร็จในชาร์ตเพลงป็อปหลังจากบันทึกเพลงประกอบภาพยนตร์เรื่องWhen Harry Met Sallyซึ่งขายได้กว่าสองล้านเล่ม [204] ความสำเร็จ ของ ครอสโอเวอร์ยังได้รับความสำเร็จจากDiana Krall , Norah Jones , Cassandra Wilson , Kurt EllingและJamie Cullum

ผู้เล่นหลายคนที่มักจะแสดงใน ฉาก ตรงไปตรงมา เป็นส่วนใหญ่ ได้เกิดขึ้นตั้งแต่ทศวรรษ 1990 รวมถึงนักเปียโนJason MoranและVijay Iyerนักกีตาร์Kurt Rosenwinkelนัก ไวบราโฟน Stefon Harris , นักเป่าแตรRoy HargroveและTerence Blanchardนักเป่าแซ็กโซโฟนChris PotterและJoshua Redmanนักคลาริเน็ตKen Peplowski และ มือ เบสChristian McBride

แม้ว่าดนตรีแจ๊สร็อคฟิวชั่นจะได้รับความนิยมสูงสุดในปี 1970 แต่การใช้เครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์และองค์ประกอบทางดนตรีที่มาจากร็อกในดนตรีแจ๊สยังคงดำเนินต่อไปในปี 1990 และ 2000 นักดนตรีที่ใช้แนวทางนี้ ได้แก่Pat Metheny , John Abercrombie , John Scofieldและวงดนตรีสวีเดนestตั้งแต่ต้นทศวรรษ 1990 ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์มีการปรับปรุงทางเทคนิคที่สำคัญซึ่งทำให้เป็นที่นิยมและสร้างความเป็นไปได้ใหม่ๆ สำหรับแนวเพลง องค์ประกอบของดนตรีแจ๊ส เช่น อิมโพรไวเซชั่น ความซับซ้อนของจังหวะ และพื้นผิวฮาร์โมนิกถูกนำมาใช้ในแนวเพลง ดังนั้นจึงส่งผลกระทบอย่างใหญ่หลวงต่อผู้ฟังใหม่ และในบางแง่มุมก็รักษาความเก่งกาจของแจ๊สให้สัมพันธ์กับคนรุ่นใหม่ซึ่งไม่จำเป็นต้องเกี่ยวข้องกับสิ่งที่นักอนุรักษนิยมเรียกว่าเป็นของจริง แจ๊ส (bebop, cool และ modal jazz) [26]ศิลปินเช่นSquarepusher , Aphex Twin , Flying Lotusและประเภทย่อยเช่นIDM , Drum n' Bass, Jungle และTechnoได้รวมองค์ประกอบเหล่านี้ไว้มากมาย [207]Squarepusher ได้รับการยกย่องว่าเป็นอิทธิพลที่ยิ่งใหญ่อย่างหนึ่งสำหรับมือกลองแจ๊สMark GuilianaและนักเปียโนBrad Mehldauซึ่งแสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีแจ๊สและดนตรีอิเล็กทรอนิกส์เป็นถนนสองทาง [208]

ในปีพ.ศ. 2544 แจ๊สสารคดีของเคน เบิร์นส์ได้ฉายรอบปฐมทัศน์ทางพีบีเอสโดยมีวินตัน มาร์ซาลิ ส และผู้เชี่ยวชาญคนอื่นๆ ทบทวนประวัติศาสตร์ทั้งหมดของดนตรีแจ๊สของอเมริกาในขณะนั้น อย่างไรก็ตาม ดนตรีแจ๊สได้รับการวิพากษ์วิจารณ์ถึงความล้มเหลวในการสะท้อนถึงประเพณีและสไตล์ดนตรีแจ๊สที่โดดเด่นมากมายซึ่งไม่ได้เกิดขึ้นกับชาวอเมริกัน ซึ่งได้พัฒนาขึ้นมา และการเป็นตัวแทนของการพัฒนาของสหรัฐฯ ในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 20 อย่างจำกัด

กลางปี ​​​​2010 เห็นอิทธิพลของเพลง R&B, hip-hop และ pop เพิ่มขึ้นในดนตรีแจ๊ส ในปี 2015 Kendrick Lamarได้ออกอัลบั้มสตูดิโอชุดที่สามTo Pimp a Butterfly อัลบั้มนี้มีจุดเด่นของศิลปินแจ๊สร่วมสมัยที่โด่งดังอย่างมาก เช่นThundercat [209]และแจ๊สแร็พที่นิยามใหม่โดยเน้นที่การแสดงด้นสดและการแสดงเดี่ยวมากกว่าการสุ่มตัวอย่าง ในปีเดียวกันนั้น นักแซ็กโซโฟนKamasi Washingtonได้เปิดตัวThe Epic ซึ่ง ใช้เวลาเกือบสาม ชั่วโมง จังหวะดนตรีที่ได้รับแรงบันดาลใจจากฮิปฮอปและท่อนร้อง R&B ไม่เพียงแต่ได้รับคำชมจากนักวิจารณ์ว่าเป็นนวัตกรรมใหม่ในการรักษาดนตรีแจ๊สที่เกี่ยวข้องเท่านั้น[210]แต่ยังจุดประกายให้เกิดการฟื้นคืนชีพเล็กๆ ของดนตรีแจ๊สบนอินเทอร์เน็ต

เทรนด์ดนตรีแจ๊สในปี 2010 ที่ได้รับความช่วยเหลือทางอินเทอร์เน็ตอีกรูปแบบหนึ่งคือการปรับฮาร์โมไนซ์อย่างสุดขั้วโดยได้รับแรงบันดาลใจจากผู้เล่นที่เก่งกาจทั้งคู่ ซึ่งเป็นที่รู้จักในด้านความเร็วและจังหวะ เช่นArt Tatumรวมถึงผู้เล่นที่รู้จักการเปล่งเสียงและคอร์ดที่ทะเยอทะยาน เช่น Bill Evans Supergroup Snarky Puppyนำเทรนด์นี้มาใช้ ทำให้ผู้เล่นอย่างCory Henry [211]สามารถกำหนดแนวเพลงและความกลมกลืนของโซโลแจ๊สสมัยใหม่ได้ ปรากฏการณ์ ของ YouTube Jacob Collierยังได้รับการยอมรับจากความสามารถของเขาในการเล่นเครื่องดนตรีจำนวนมากอย่างเหลือเชื่อ และความสามารถในการใช้ไมโครโทนโพลีริทึมขั้นสูง และผสมผสานแนวเพลงที่หลากหลายในกระบวนการผลิตแบบโฮมเมดส่วนใหญ่ของเขา[212] [213]

ดูสิ่งนี้ด้วย

หมายเหตุ

  1. "กำเนิดแจ๊สในนิวออร์ลีนส์ – อุทยานประวัติศาสตร์แห่งชาติแจ๊สนิวออร์ลีนส์ " บริการอุทยานแห่งชาติ. สืบค้นเมื่อ19 มีนาคม 2017 .
  2. เจอร์มัสก้า, โจ. ""The Jazz Book": A Map of Jazz Styles" . WNUR-FM, Northwestern University . สืบค้นเมื่อ19 มีนาคม 2017 – ผ่านUniversity of Salzburg .
  3. อรรถ ร็อธ รัสเซลล์ (1952 ) "เกี่ยวกับต้นกำเนิดของดนตรีแจ๊ส". อเมริกันรายไตรมาส . 4 (4): 305–16. ดอย : 10.2307/3031415 . ISSN 0003-0678 . จ สท. 3031415 .  
  4. เฮนเนสซี, โธมัส (1973). จากแจ๊สสู่สวิง: นักดนตรีแจ๊สผิวดำและดนตรีของพวกเขา, 2460-2478 (วิทยานิพนธ์ปริญญาเอก) มหาวิทยาลัยนอร์ทเวสเทิร์น . หน้า 470–473.
  5. ^ Ferris, Jean (1993)ภูมิดนตรีของอเมริกา . สีน้ำตาลและเกณฑ์มาตรฐาน ไอเอสบีเอ็น0-697-12516-5 . น. 228, 233. 
  6. สตาร์ แลร์รี และคริสโตเฟอร์ วอเตอร์แมน "แจ๊สและสวิงยอดนิยม: รูปแบบศิลปะดั้งเดิมของอเมริกา" ไอไอพี ดิจิตอล สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด 26 กรกฎาคม 2551
  7. ข วิลตัน , เดฟ (6 เมษายน 2015). "ต้นกำเนิดเบสบอลของ 'แจ๊ส'. OxfordDictionaries.com . Oxford University Press . สืบค้นเมื่อ20 มิถุนายน 2559 .
  8. ซีโกรฟ กอร์ดอน (11 กรกฎาคม พ.ศ. 2458) "บลูส์เป็นแจ๊สและแจ๊สเป็นบลูส์" (PDF ) ชิคาโกเดลี่ทริบูเก็บถาวรจากต้นฉบับ(PDF) เมื่อวัน ที่ 30 มกราคม 2555 สืบค้นเมื่อ4 พฤศจิกายน 2011 – ผ่านParis-Sorbonne University . เก็บ ไว้ที่ Observatoire Musical Français, Paris-Sorbonne University
  9. เบนจามิน ซิมเมอร์ (8 มิถุนายน 2552). ""Jazz": A Tale of Three Cities" . Word Routes . The Visual Thesaurus . สืบค้นเมื่อ8 มิถุนายน 2552 .
  10. ^ Vitale, ทอม (19 มีนาคม 2559). "ดนตรีที่นำเข้าสู่ยุคแจ๊สมีดนตรีเป็นของตัวเอง" . เอ็นพีอา ร์. org สืบค้นเมื่อ2 มกราคม 2019 .
  11. ^ "คำแห่งปี 1999 คำพูดแห่งปี 1990 คำพูดแห่งศตวรรษที่ 20 ถ้อยคำแห่งสหัสวรรษ" . สมาคมภาษาถิ่นอเมริกัน . 13 มกราคม 2000 . สืบค้นเมื่อ2 มกราคม 2019 .
  12. a b Joachim E. Berendt. หนังสือแจ๊ส: จากแร็กไทม์สู่ฟิวชั่นและอื่นแปลโดย H. และ B. Bredigkeit กับ Dan Morgenstern 2524. หนังสือ Lawrence Hill, p. 371.
  13. เบเรนดท์, โยอาคิม เอิร์นส์ (1964). หนังสือแจ๊สใหม่ พี.โอเว่น. หน้า 278 . สืบค้นเมื่อ4 สิงหาคม 2013 .
  14. คริสต์เกา, โรเบิร์ต (28 ตุลาคม พ.ศ. 2529) "คู่มือผู้บริโภคของ Christgau" . เสียงหมู่บ้าน . นิวยอร์ก. สืบค้นเมื่อ10 กันยายน 2558 .
  15. a b c Elsdon 2003
  16. คุก, เมอร์วิน; ฮอร์น, เดวิด จี. (2002). สหายเคมบริดจ์กับแจ๊นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์. หน้า 1, 6. ISBN 978-0-521-66388-5.
  17. ลอบเบอร์ส, โยฮันเนส (8 กันยายน 2551) "มันคือเพลงทั้งหมด". สะท้อน _
  18. ^ กิดดินส์ 1998 , p. 70.
  19. ^ กิดดินส์ 1998 , p. 89.
  20. ^ Jazz Drum Lessons Archived 27 ตุลาคม 2010 ที่ Wayback Machine – Drumbook.org
  21. บารากา, อามิริ (1999). คนบลูส์: เพลงนิโกรในอเมริกาสีขาว ฮาร์เปอร์ยืนต้น ไอ978-0688184742 . 
  22. เดวิส, ไมล์ส & คณะ, ควินซี (1990). ไมล์ส: อัตชีวประวัติ ไซม่อน แอนด์ ชูสเตอร์. ไอเอสบีเอ็น0-671-63504-2 . 
  23. ^ "Jazz Inc.: บรรทัดล่างคุกคามแนวสร้างสรรค์ในแนวทางดนตรีขององค์กรอเมริกา " เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 20 กรกฎาคม 2544 . สืบค้นเมื่อ20 กรกฎาคม 2001 .{{cite web}}: CS1 maint: bot: original URL status unknown (link)โดย Andrew Gilbert, Metro Times , 23 ธันวาคม 1998
  24. "นักดนตรีแอฟริกันอเมริกันไตร่ตรอง 'สิ่งนี้เรียกว่าแจ๊สคืออะไร' ในหนังสือเล่มใหม่โดย UC Professor". โอ๊คแลนด์โพสต์ ฉบับที่ 38, ไม่ 79. 20 มีนาคม 2545 น. 7. โปรเค วสต์ 367372060 . 
  25. บารากา, อามิริ (2000). ผู้อ่าน LeRoi Jones/Amiri Baraka (ฉบับที่ 2) ธันเดอร์เม้าท์ เม้าท์. หน้า 42. ISBN 978-1-56025-238-2.
  26. ^ ยูโรชโก, บ็อบ (1993). ประวัติโดยย่อของแจ๊โรว์แมน แอนด์ ลิตเติลฟิลด์. หน้า 10. ISBN 978-0-8304-1595-3. เขาเป็นที่รู้จักในนาม 'บิดาแห่งไวท์แจ๊ส'
  27. ^ ลาร์กิน, ฟิลิป (2004). งานเขียนแจ๊ส . ต่อเนื่อง หน้า 94 . ISBN 978-0-8264-7699-9.
  28. ^ เคย์ตัน แอนดรูว์ RL; ซิสสัน, ริชาร์ด; ซาเชอร์, คริส, สหพันธ์. (2006). มิดเวสต์ของอเมริกา: สารานุกรมตีความ . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอินเดียน่า. หน้า 569. ISBN 978-0-253-00349-2.
  29. เฮนทอฟ, แนท (15 มกราคม 2552). "แจ๊สช่วยเร่งขบวนการเรียกร้องสิทธิพลเมืองได้อย่างไร" วารสารวอลล์สตรีท .
  30. อรรถข เมอร์ฟ , ยอห์น. โปรไฟล์แจ๊สของ NPR: Women In Jazz ตอนที่ 1 เอ็นพีอาร์ สืบค้นเมื่อ16 มิถุนายน 2021 .
  31. ปลากซิน, แซลลี่ (1985). หญิงแจ๊ส. ลอนดอน: พลูโตกด .
  32. ^ โอลิเวอร์ เมอร์นา (28 เมษายน 2542) เมลบา ลิสตัน นักทรอมโบนแจ๊ส นักแต่งเพลง ลอสแองเจลี สไทม์
  33. ^ Beckett, S. (เมษายน 2019). "นักเป่าทรอมโบนหญิงคนแรกในวงใหญ่ – เมลบา ลิสตัน, 2469-2542" . วารสารโคโคส.
  34. ^ ชาวยิวเก้าคนที่เปลี่ยนเสียงแจ๊ส
  35. ^ Marin, Reva (ธันวาคม 2015). "การแสดงอัตลักษณ์ในอัตชีวประวัติแจ๊สของชาวยิว". การทบทวนอเมริกันศึกษาของแคนาดา . 45 (3): 323–353. ดอย : 10.3138/cras.2015.s10 . ISSN 0007-7720 . 
  36. ^ เอกสาร 'Body and Soul' สำรวจความเชื่อมโยงระหว่างดนตรีแจ๊สและชาวยิว
  37. นักแสดง., จอลสัน, อัล, พ.ศ. 2429-2493, พากย์เสียง, นักร้องแจ๊ส. , ISBN 9781785439445, OCLC  970692281
  38. ↑ 1909-1986 . Goodman, Benny (2006), Benny Goodman อาศัยอยู่ที่ Carnegie Hall, 1938 : เสร็จสมบูรณ์ , AVID Entertainment, OCLC 213466278 {{citation}}: CS1 maint: numeric names: authors list (link)
  39. ^ "15 ศิลปินแจ๊สที่ทรงอิทธิพลที่สุด" . รายการ 27 กุมภาพันธ์ 2553 . สืบค้นเมื่อ27 กรกฎาคม 2014 .
  40. ^ คริสเวลล์, ชาด. "วงดนตรีแจ๊สคืออะไร" . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 28 กรกฎาคม 2014 . สืบค้นเมื่อ25 กรกฎาคม 2014 .
  41. ^ "แจ๊สออริจินส์ในนิวออร์ลีนส์" . อุทยานประวัติศาสตร์แห่งชาติแจ๊สนิวออร์ลีนส์ บริการอุทยานแห่งชาติของสหรัฐอเมริกา 14 เมษายน 2558
  42. เกตส์, เฮนรี หลุยส์ จูเนียร์ (2 มกราคม 2556). "มีทาสจำนวนเท่าใดในสหรัฐฯ" . ชาวแอฟริกันอเมริกัน: แม่น้ำหลายสายให้ข้าม พีบีเอส เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 21 กันยายน 2015
  43. ^ Cooke 1999 , หน้า 7–9.
  44. เดอโวซ์, สก็อตต์ (1991). "การสร้างประเพณีแจ๊ส: ประวัติศาสตร์แจ๊ส". ฟอรั่มวรรณคดีอเมริกันผิวดำ . 25 (3): 525–560. ดอย : 10.2307/3041812 . จ สท. 3041812 . 
  45. เฮิร์น, ลาฟคาดิโอ (3 สิงหาคม 2017). Delphi ทำงานของ Lafcadio Hearn ให้เสร็จสิ้น เดลฟี คลาสสิก หน้า 4079–. ISBN 978-1-78656-090-2. สืบค้นเมื่อ2 มกราคม 2019 .
  46. "เครื่องดนตรีหลักในการแสดงดนตรีเชิงวัฒนธรรมคือกลองแอฟริกันทรงแคบยาว มีหลายขนาดตั้งแต่สามถึงแปดฟุต และเคยถูกห้ามโดยคนขาวในภาคใต้ เครื่องมืออื่นที่ใช้ ได้แก่ สามเหลี่ยม กระดูกขากรรไกร และ บรรพบุรุษในยุคแรกๆ ของแบนโจ มีการแสดงนาฏศิลป์หลายประเภทในจัตุรัสคองโก รวมทั้ง 'แบน-เท้า-สับเปลี่ยน' และ 'แบมบูลา'"สำนักทะเบียนแอฟริกันอเมริกัน เก็บถาวร 2 ธันวาคม 2014 ที่เครื่อง Wayback
  47. พาลเมอร์, โรเบิร์ต (1981). ดีป บลูส์ . นิวยอร์ก: ไวกิ้ง. หน้า 37 . ISBN 978-0-670-49511-5.
  48. ^ Cooke 1999 , หน้า 14–17, 27–28.
  49. ^ คูบิก 1999 , p. 112.
  50. อรรถเป็น ปาล์มเมอร์ 1981 , พี. 39.
  51. บอร์นแมน, เออร์เนสต์ (1969: 104) "แจ๊สและประเพณีครีโอล" การวิจัยแจ๊ส 1: 99–112
  52. ^ a b Sublette, เน็ด (2008) โลกที่สร้างนิวออร์ลีนส์: จากเงินสเปนไปจนถึงจัตุรัสคองโก ชิคาโก: ชิคาโกรีวิวกด. หน้า 124, 287. ISBN 978-1-55652-958-0.
  53. ↑ เปญาโลซา 2010 , pp. 38–46 .
  54. Wynton Marsalis ระบุว่า tresillo คือ " clave "ของนิวออร์ลีนส์ "วินตัน มาร์ซาลิส ตอนที่ 2" 60 นาที . ข่าวซีบีเอส (26 มิถุนายน 2554)
  55. ชูลเลอร์ 1968 , พี. 19.
  56. ^ คูบิก 1999 , p. 52.
  57. "[Afro]-จังหวะละตินได้ซึมซับเข้าสู่สไตล์อเมริกันผิวดำอย่างคงเส้นคงวามากกว่าเพลงยอดนิยมของคนผิวขาว แม้ว่าเพลงลาตินจะได้รับความนิยมในกลุ่มคนผิวขาวก็ตาม" (Roberts 1979: 41)
  58. อรรถเป็น ข. โรเบิร์ตส์, จอห์น สตอร์ม (1999). ลาตินแจ๊ส . นิวยอร์ก: หนังสือ Schirmer. หน้า  12 , 16. ISBN 9780028646817.
  59. ^ a b มานูเอล, เปโตร (2000). Creolizing Contradance ในทะเลแคริบเบียน . ฟิลาเดลเฟีย: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเทมเปิล. น. 67, 69.
  60. อคอสตา, เลโอนาร์โด (2003). Cubano Be Cubano Bop: หนึ่งร้อยปีแห่งดนตรีแจ๊สในคิวบา วอชิงตัน ดี.ซี.: หนังสือสมิ ธ โซเนียน หน้า 5.
  61. ^ โมเลียน (1999). คู่มือซัลซ่า: สำหรับเปียโนและวงดนตรี เปตาลูมา แคลิฟอร์เนีย: เชอร์ มิวสิค หน้า 4. ISBN 0-9614701-9-4.
  62. เปญาโลซา 2010 , p. 42.
  63. ^ ซับเล็ต, เน็ด (2008) คิวบากับดนตรี: จากกลองชุดแรกถึงแมมโบ้ ชิคาโก: ชิคาโกรีวิวกด. หน้า 125.
  64. ^ "วินตัน มาร์ซาลิส ตอนที่ 2" 60 นาที . ข่าวซีบีเอส (26 มิถุนายน 2554)
  65. อรรถเป็น มอร์ตัน เยลลี่โรล (1938: Library of Congress Recording) The Complete Recordings โดยAlan Lomax
  66. ^ Cooke 1999 , หน้า 28, 47.
  67. แคทเธอรีน ชมิดท์-โจนส์ (2006). "แร็กไทม์" . การ เชื่อมต่อ สืบค้นเมื่อ18 ตุลาคม 2550 .
  68. ^ Cooke 1999 , หน้า 28–29.
  69. "เดอะเฟิร์สแร็กไทม์เรคคอร์ด (2440-2446)" . เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 1 ธันวาคม 2010 . สืบค้นเมื่อ18 ตุลาคม 2550 .
  70. ^ แทนเนอร์ พอล; เมกิลล์, เดวิด ดับเบิลยู.; เกอโรว์, มอริซ (2009). แจ๊ส (11 ฉบับ). บอสตัน: McGraw-Hill. น. 328–331.
  71. มานูเอล, ปีเตอร์ (2009: 69). Creolizing Contradance ในทะเลแคริบเบียน . ฟิลาเดลเฟีย: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเทมเปิล.
  72. ^ Matthiesen, บิล (2008: 8) Habaneras, Maxixies & Tangos เพลงเปียโนที่ผสมผสานของละตินอเมริกา เมล เบย์. ไอเอสบีเอ็น0-7866-7635-3 . 
  73. ^ ซับเล็ต, เน็ด (2008:155). คิวบากับดนตรี; จากกลองชุดแรกสู่แมมโบ้ ชิคาโก: ชิคาโกรีวิวกด.
  74. โรเบิร์ตส์, จอห์น สตอร์ม (1999: 40) ภาษาละติน Tinge . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด.
  75. พจนานุกรมดนตรีแจ๊สของ Kunzlerมีรายการแยกสองรายการ: บลูส์ แนวเพลงแอฟริกัน-อเมริกันแต่เดิม (หน้า 128) และรูปแบบบลูส์ ซึ่งเป็นรูปแบบดนตรีที่แพร่หลาย (หน้า 131)
  76. ^ "วิวัฒนาการของสไตล์บลูส์ที่แตกต่างกัน" . วิธีการเล่นกีตาร์บลูส์ เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 19 กรกฎาคม 2010 . สืบค้นเมื่อ11 สิงหาคม 2008 .
  77. ^ Cooke 1999 , หน้า 11–14.
  78. ^ คูบิก 1999 , p. 96.
  79. ^ ปาล์มเมอร์ (1981: 46).
  80. ^ แฮนดี้ พ่อ (1941), พี. 99.
  81. ชูลเลอร์ 1968 , 66, 145น.
  82. WC Handy, Father of the Blues: An Autobiographyแก้ไขโดย Arna Bontemps : คำนำโดย Abbe Niles บริษัท Macmillan นิวยอร์ก; (1941), หน้า 99, 100 (ไม่มี ISBN ในการพิมพ์ครั้งแรกนี้).
  83. ^ "บ้านเกิดของแจ๊ส" . www.neworleansonline.com . สืบค้นเมื่อ14 ธันวาคม 2017 .
  84. ^ Cooke 1999 , หน้า 47, 50.
  85. ^ "Original Creole Orchestra" . คลังข้อมูล Red Hot เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 5 พฤศจิกายน 2019 . สืบค้นเมื่อ23 ตุลาคม 2550 .
  86. ^ "ช่างไพเราะเสียเหลือเกิน" . ควิลล์ และไควร์ สืบค้นเมื่อ3 มกราคม 2021 .
  87. ^ "ย่านแจ๊ส" .
  88. ^ "ตัวละคร" .
  89. ^ "ตำนานแห่งสตอรี่วิลล์" . 6 พฤษภาคม 2014 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 6 พฤษภาคม 2014{{cite web}}: CS1 maint: unfit URL (link)
  90. "Marsalis, Wynton (2000: DVD n.1). แจ๊ส . พีบีเอส" . พีบีเอ ส. org สืบค้นเมื่อ2 ตุลาคม 2556 .
  91. ^ Cooke 1999 , หน้า 38, 56.
  92. โรเบิร์ตส์, จอห์น สตอร์ม 1979. The Latin Tinge: ผลกระทบของดนตรีลาตินอเมริกาที่มีต่อสหรัฐอเมริกา อ็อกซ์ฟอร์ด
  93. ^ กริดลีย์, มาร์ค ซี. (2000: 61). สไตล์แจ๊ส: ประวัติศาสตร์และการวิเคราะห์ , 7th edn.
  94. ชูลเลอร์ 1968 , พี. 6.
  95. พจนานุกรมดนตรีแห่งนิวฮาร์วาร์ด (1986: 818).
  96. เปนาโลซา เดวิด; ปีเตอร์ กรีนวูด (2009). The Clave Matrix: Afro-Cuban Rhythm: หลักการและต้นกำเนิด ของแอฟริกา Redway, CA: หนังสือ Bembe หน้า 229. ISBN 978-1-886502-80-2.
  97. ^ กริดลีย์, มาร์ค ซี. (2000). สไตล์แจ๊ส: ประวัติศาสตร์และการวิเคราะห์ (ฉบับที่ 7) Upper Saddle River, นิวเจอร์ซีย์: Prentice Hall น. 72–73. ISBN 978-0-13-021227-6.
  98. เชินแฮร์, สตีเวน. "บันทึกประวัติศาสตร์เทคโนโลยี" . history.sandiego.edu . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 12 มีนาคม 2010 . สืบค้นเมื่อ24 ธันวาคม 2551 .
  99. ^ โทมัส บ็อบ (1994). "ที่มาของวงดนตรีบิ๊กแบนด์" . redhotjazz.comครับ เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 28 ธันวาคม 2008 . สืบค้นเมื่อ24 ธันวาคม 2551 .
  100. ^ อเล็กซานเดอร์, สก็อตต์. "แจ๊สเร็กคอร์ดแรก" . redhotjazz.comครับ เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 28 ธันวาคม 2008 . สืบค้นเมื่อ24 ธันวาคม 2551 .
  101. ^ "ความสำเร็จของดนตรีแจ๊ส" . apassion4jazz.net . สืบค้นเมื่อ24 ธันวาคม 2551 .
  102. ^ "ประวัติวงดนตรีแจ๊สดิกซีแลนด์ดั้งเดิม" . pbs.org _ สืบค้นเมื่อ24 ธันวาคม 2551 .
  103. ^ มาร์ติน เฮนรี่; วอเตอร์ส, คีธ (2005). แจ๊ส: 100 ปีแรก . ทอมสัน วัดส์เวิร์ธ. หน้า 55. ISBN 978-0-534-62804-8.
  104. "แผ่นเสียง นักร้อง และประวัติเก่าของทิม เกรซิก – Jass ในปี 1916–1917 และ Tin Pan Alley " สืบค้นเมื่อ27 ตุลาคม 2550 .
  105. สกอตต์, เอ็มเม็ตต์ เจ. (1919). "บทที่ XXI: ดนตรีนิโกรที่ปลุกระดมฝรั่งเศส" . ประวัติอย่างเป็นทางการของสก็อตต์เกี่ยวกับชาวอเมริกันนิโกรในสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง ชิคาโก: โฮมวูดกด. ISBN 9780243627219. สืบค้นเมื่อ19 มิถุนายน 2560 .
  106. ^ คุก 1999 , p. 44.
  107. อรรถเป็น ฟลอยด์ เลวิน (1911) "วงดนตรี Hellfighters" ทหารราบที่ 369 ของ Jim Europe คลังข้อมูล Red Hot เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 18 สิงหาคม 2016 . สืบค้นเมื่อ24 ตุลาคม 2550 .
  108. ^ คุก 1999 , p. 78.
  109. ^ Cooke 1999 , หน้า 41–42.
  110. ^ ปาล์มเมอร์ (1968: 67)
  111. a b Ward & Burns 2000 , p. [ ต้องการหน้า ]
  112. ^ คุก 1999 , p. 54.
  113. ^ "คิด โอรี" . คลังข้อมูล Red Hot เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 27 สิงหาคม 2013 . สืบค้นเมื่อ29 ตุลาคม 2550 .
  114. ^ "เบสซี่ สมิธ" . คลังข้อมูล Red Hot เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 16 ตุลาคม 2550 . สืบค้นเมื่อ29 ตุลาคม 2550 .
  115. ^ Downes, Olin (13 กุมภาพันธ์ 2467) "คอนเสิร์ตแจ๊ส". เดอะนิวยอร์กไทม์ส . หน้า 16.
  116. ^ ดังเคิล, มาริโอ (2015). WC Handy, Abbe Niles และตำแหน่งชีวประวัติ (อัตโนมัติ) ในยุค Whiteman ดนตรีและสังคมยอดนิยม . 38:2 (2): 122–139. ดอย : 10.1080/03007766.2014.994320 . S2CID 191480580 . 
  117. ^ Cooke 1999 , pp. 82–83, 100–103.
  118. ชูลเลอร์ 1968 , พี. 91.
  119. ชูลเลอร์ 1968 , พี. 93.
  120. ^ Cooke 1999 , หน้า 56–59, 78–79, 66–70.
  121. แวน เดอ เลอร์, วอลเตอร์ (2015). 12 "ไม่ค่อยเห็น แต่ได้ยินเสมอ": Billy Strayhorn และ Duke Ellington" ใน Green, Edward (ed.) สหายเคมบริดจ์กับดยุคเอลลิงตัน สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ . ISBN 978-1-316-19413-3.
  122. ^ ทักเกอร์ 1995 , p. 6 เขียน "เขาพยายามหลีกเลี่ยงคำว่า 'แจ๊ส' ที่ชอบฟังเพลง 'นิโกร' หรือ 'อเมริกัน' เขาอ้างว่าดนตรีมีเพียงสองประเภท 'ดี' และ 'ไม่ดี' ... เพื่อนร่วมงาน Billy Strayhorn - 'เกินหมวดหมู่' - เป็นหลักการปลดปล่อย"
  123. ^ "นักดนตรีแจ๊ส – ดยุค เอลลิงตัน" . ทฤษฎีแจ๊ส เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 3 กันยายน 2015 . สืบค้นเมื่อ14 กรกฎาคม 2552 .
  124. วินน์, นีล เอ., เอ็ด. (2007). Cross the Water Blues: เพลงแอฟริกันอเมริกันในยุโรป (1 ฉบับ) Jackson, MS: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยมิสซิสซิปปี้ หน้า 67 . ISBN 978-1-60473-546-8.
  125. ก็อดโบลต์, จิม (2010). ประวัติศาสตร์แจ๊สในอังกฤษ 2462-2493 (ฉบับที่ 4) ลอนดอน: ทางเหนือ. ISBN 978-0-9557888-1-9.
  126. แจ็คสัน, เจฟฟรีย์ (2002). การทำแจ๊สฝรั่งเศส: การรับดนตรีแจ๊สในปารีส 2470-2477 การศึกษาประวัติศาสตร์ฝรั่งเศส . 25 (1): 149–170. ดอย : 10.1215/00161071-25-1-149 . S2CID 161520728 . 
  127. ^ "เอ็ด แลง และวงออร์เคสตราของเขา" . redhotjazz.comครับ เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 10 เมษายน 2008 . สืบค้นเมื่อ28 มีนาคม 2551 .
  128. ^ อีกา, บิล (1990). เรื่องเล็กแจ๊ส . นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด
  129. อรรถa b c d e f Burchett, Michael H. (2015). "แจ๊ส". ใน Ciment เจมส์ (เอ็ด) อเมริกาหลังสงคราม: สารานุกรมประวัติศาสตร์สังคม การเมือง วัฒนธรรม และเศรษฐกิจ เลดจ์ หน้า 730. ISBN 978-1-317-46235-4.
  130. อรรถเป็น c ทักเกอร์ มาร์ค; แจ็คสัน, เทรวิส (2015). "7. ดนตรีแจ๊สแบบดั้งเดิมและสมัยใหม่ในทศวรรษที่ 1940". แจ๊ ส: Grove Music Essentials สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด . ISBN 978-0-19-026871-8.
  131. อรรถa b c d Trynka, Paul (2003). หนังสือแซ็ กโซโฟนและทองเหลือง ฮาล ลีโอนาร์ ดคอร์ปอเรชั่น น.  45, 48–49 . ISBN 0-87930-737-4.
  132. ^ เจมส์, ไคลฟ์ (2007). ความจำเสื่อมทางวัฒนธรรม: ความทรงจำที่จำเป็นจากประวัติศาสตร์และศิลปะ ดับเบิลยู นอร์ตัน แอนด์ คอมพานี หน้า 163 . ISBN 978-0-393-06116-1.
  133. กุนเธอร์ ชูลเลอร์ 14 พฤศจิกายน 2515 Dance 1983 , p. 290.
  134. ^ แดนซ์ 1983 , p. 260.
  135. a b Floyd, Samuel A., Jr. (1995). พลังแห่งดนตรีสีดำ: การตีความประวัติศาสตร์จากแอฟริกา ไปยังสหรัฐอเมริกา นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด
  136. ^ เลวีน 1995 , p. 171.
  137. โยอาคิม เบเรนดท์. หนังสือแจ๊ส , ​​1981, น. 15.
  138. คิว บิก 2005
  139. ^ คูบิก 2005 .
  140. โยอาคิม เบเรนดท์. หนังสือแจ๊ส . 2524 น. 16.
  141. ในปี 1992 Bauza ได้บันทึก "Tanga" ในรูปแบบขยายของชุด Afro-Cuban ซึ่งประกอบด้วยการเคลื่อนไหวห้าแบบ Mario Bauza และ Afro-Cuban Orchestraของเขา เมสซิดอร์ ซีดี (1992).
  142. เปญาโลซา 2010 , p. 56.
  143. ↑ เปญาโลซา 2010 , pp. 131–136 .
  144. กิลเลสปี วิงเวียน; เฟรเซอร์, อัล (1985). เป็นหรือไม่เป็นป็อบ: บันทึกความทรงจำของ Dizzy Gillespie นิวยอร์ก: Da Capo Press. หน้า 77. ISBN 978-0-306-80236-2.
  145. "Afro Blue", Afro Roots (Mongo Santamaria) เพรสทีจซีดี 24018-2 (1959)
  146. เปญาโลซา 2010 , p. 26.
  147. อรรถเป็น ถ่านหิน 1978
  148. ^ นาทัมบู, โคฟี (2014). Miles Davis: การปฏิวัติใหม่ในเสียง ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสีดำ/ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยานัวร์ 2 : 39.
  149. ↑ Litweiler 1984 , pp. 110–111.
  150. ^ เลวีน 1995 , p. 30.
  151. ^ ยุดกิน, เจเรมี (2012). "การตั้งชื่อ: "Flamenco Sketches" หรือ "All Blues" การระบุสองแทร็กสุดท้ายใน Classic Album Kind of Blue ของ Miles Davis ดนตรีประจำไตรมาส . 95 (1): 15–35. ดอย : 10.1093/musqtl/gds006 .
  152. เดวิส, ไมล์ส (1989: 234). อัตชีวประวัติ . นิวยอร์ก: ทัชสโตน
  153. ^ เลวีน 1995 , p. 29.
  154. ↑ Litweiler 1984 , pp. 120–123.
  155. โยอาคิม เบเรนดท์. หนังสือแจ๊ส . 2524. หน้า 21.
  156. นิโคลสัน, สจวร์ต (2004). แจ๊สตายแล้ว? หรือย้ายไปอยู่ที่ใหม่แล้ว? . นิวยอร์ก: เลดจ์.
  157. ^ กริดลีย์ มาร์ค ซี. (2000: 444) สไตล์แจ๊ส: ประวัติศาสตร์และการวิเคราะห์ , 7th edn.
  158. จาเดอร์, แคล (1959). มอนเทอเรย์ คอนเสิร์ต . ซีดีศักดิ์ศรี อาซิน: B000000ZCY
  159. Andy Gonzalez สัมภาษณ์โดย Larry Birnbaum เอ็ด บ็อกส์, เวอร์นอน ดับเบิลยู. (1992: 297–298). ซัลซิวิทยา; ดนตรีแอฟโฟร-คิวบาและวิวัฒนาการของซั ลซ่าในนิวยอร์กซิตี้ นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์กรีนวูด. ไอเอสบีเอ็น0-313-28468-7 
  160. อคอสตา, เลโอนาร์โด (2003). Cubano Be, Cubano Bop: หนึ่งร้อยปีแห่งดนตรีแจ๊สในคิวบา , p. 59. Washington, DC: หนังสือสมิ ธ โซเนียน ISBN 1-58834-147-X 
  161. มัวร์ เควิน (2007) "ประวัติและรายชื่อจานเสียงของอิราเคเระ". ทิมบา . คอม
  162. ยาโนว์, สก็อตต์ (5 สิงหาคม พ.ศ. 2484) "แอร์โต โมเรร่า" . เพลงทั้งหมด. สืบค้นเมื่อ22 ตุลาคม 2011 .
  163. ^ ประวัติเพลงทั้งหมด
  164. พาลเมอร์, โรเบิร์ต (28 มิถุนายน 2525) "เทศกาลดนตรีแจ๊ส – การศึกษาการผสมผสานดนตรีแจ๊สพื้นบ้าน – ทบทวน" . ที เดอะ นิวยอร์ก ไทม์ส. สืบค้นเมื่อ7 กรกฎาคม 2555 .
  165. "รอยเท้า"ไมล์สยิ้มส์ (ไมล์ส เดวิส). โคลัมเบียซีดี (1967)
  166. "แนวเพลง pentatonicทางตะวันตกตอนกลางอันเก่าแก่ทางตะวันตกมักเกี่ยวข้องกับจังหวะการทำงานง่ายๆ ในมาตรวัดแบบปกติ แต่มีสำเนียงที่โดดเด่น ... อาจย้อนกลับไปถึงหลายพันปีถึงเกษตรกรชาวไร่ข้าวฟ่างแอฟริกาตะวันตกตอนต้น" คูบิก 1999 , p. 95
  167. ^ กริดลีย์, มาร์ค ซี. (2000: 270). สไตล์แจ๊ส: ประวัติศาสตร์และการวิเคราะห์ , 7th ed.
  168. ^ แผนที่แสดงการกระจายความสามัคคีในแอฟริกา โจนส์, น. (1959). การศึกษาดนตรีแอฟริกัน. อ็อกซ์ฟอร์ด เพรส.
  169. ^ เลวีน 1995 , p. 235.
  170. ^ เลวีน, มาร์ก (1989: 127). หนังสือเปียโนแจ๊ส . เปตาลูมา แคลิฟอร์เนีย: เชอร์ มิวสิค อาซิน: B004532DEE
  171. ^ เลวีน (1989: 127)
  172. หลังมาร์ก เลวีน (1989: 127) หนังสือเปียโนแจ๊ส .
  173. แบร์, เจฟฟ์ (2003: 5). รูปแบบวัฏจักรในคำศัพท์ไพเราะของ John Coltrane ซึ่งได้รับอิทธิพลจากอรรถาภิธานของเครื่องชั่งและรูปแบบไพเราะของ Nicolas Slonimsky: การวิเคราะห์การแสดงด้นสดที่เลือก วิทยานิพนธ์ปริญญาเอก. มหาวิทยาลัยนอร์ทเท็กซัส.
  174. ^ เลวีน, มาร์ก (1995: 205). หนังสือทฤษฎีแจ๊เชอร์ มิวสิค. ไอ1-883217-04-0 . 
  175. โบว์ส์, มัลคอล์ม (11 มกราคม 2509) "แจ๊สในโบสถ์". วารสารดนตรี . 24 (9): 45.
  176. a b Versace, Angelo (30 เมษายน 2013). "วิวัฒนาการของดนตรีแจ๊สศักดิ์สิทธิ์ที่สะท้อนในดนตรีของแมรี่ ลู วิลเลียมส์, ดยุค เอลลิงตัน, จอห์น โคลเทรน และศิลปินแจ๊สร่วมสมัยที่ได้รับการยกย่อง " เปิด การเข้าถึงวิทยานิพนธ์ มหาวิทยาลัยไมอามี. สืบค้นเมื่อ28 มีนาคม 2020 .
  177. คอร์บิน, เอียน มาร์คัส (7 ธันวาคม 2555). "มวลดนตรีแจ๊ส? มรดกที่น่ารำคาญของ Mary Lou Williams" . เครือจักรภพ . ฉบับที่ 139 หมายเลข 12. หน้า 13–15 . สืบค้นเมื่อ1 พฤศจิกายน 2020 .
  178. โอคอนเนอร์ นอร์แมน (1 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2513) "ดนตรีแจ๊สโดย โจ มาสเตอร์ส". วารสารประสานเสียง . 10 (5): 19.
  179. ^ พีล, เอเดรียน (2 ธันวาคม 2558). "'The Rochester Mass' แนวคิดใหม่จากนักออร์แกน James Taylor" . Digital Journal. Digital Journal . สืบค้นเมื่อ27 มีนาคม 2020 .
  180. ^ "สำรวจ: ฟิวชั่น" . เพลงทั้งหมด. สืบค้นเมื่อ7 พฤศจิกายน 2010 .
  181. เดวิส, ไมล์ส, กับคณะควินซี (1989: 298),อัตชีวประวัติ . นิวยอร์ก: ไซม่อนและชูสเตอร์
  182. ^ แดน มอร์เกนสเติร์น (1971) ดาวน์บีต 13 พ.ค.
  183. ^ แฮร์ริสัน แม็กซ์; แธกเกอร์, เอริค; นิโคลสัน, สจ๊วต (2000). The Essential Jazz Records: ความทันสมัยสู่ลัทธิ หลังสมัยใหม่ เอ แอนด์ ซี แบล็หน้า 614. ISBN 978-0-7201-1822-3.
  184. ^ "เพลงแจ๊สฟังก์ฟรี: อัลบั้ม แทร็ก และชาร์ ตศิลปิน" เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 20 กันยายน 2551 . สืบค้นเมื่อ28 พฤศจิกายน 2010 .{{cite web}}: CS1 maint: bot: original URL status unknown (link), Rhapsody Online — Rhapsody.com (20 ตุลาคม 2010)
  185. ^ "สำรวจ: แจ๊ส-ฟังก์" . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 19 ตุลาคม 2010 . สืบค้นเมื่อ19 ตุลาคม 2010 .{{cite web}}: CS1 maint: bot: original URL status unknown (link)
  186. กิเลียตต์, ริชาร์ด (13 กันยายน 2535) "แจ๊ส : เสียงคำรามของสิงโตหนุ่ม" . ลอสแองเจลี สไทม์สืบค้นเมื่อ14 มกราคม 2018 .
  187. ^ ยาโนว์, สก็อตต์. "ออกจากฟ้า" . เพลงทั้งหมด. สืบค้นเมื่อ14 มกราคม 2018 .
  188. ^ "การปฏิวัติของเราหายไปไหน (ตอนที่ 3) – Jazz.com | ดนตรีแจ๊ส – ศิลปินแจ๊ส – Jazz News " แจ๊ ส.คอม . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 17 พฤษภาคม 2556 . สืบค้นเมื่อ2 ตุลาคม 2556 .
  189. HR-57 Center HR-57 Center for the Preservation of Jazz and Blues, ด้วยอาณัติหกจุด เก็บถาวร 18 กันยายน 2008 ที่ Wayback Machine
  190. สแตนลีย์ เคร้าช์ (5 มิถุนายน 2546) "ความคิดเห็น: ปัญหากับการวิจารณ์ดนตรีแจ๊ส" . นิวส์วีค. สืบค้นเมื่อ9 เมษายน 2010 .
  191. ^ "ติดอยู่ระหว่างแจ๊สกับป๊อป: ต้นกำเนิดของการโต้แย้ง การวิจารณ์ การปฏิบัติงาน และการต้อนรับแจ๊สสมูท " Digital.library.unt.edu . 23 ตุลาคม 2553 . สืบค้นเมื่อ7 พฤศจิกายน 2010 .
  192. จิเนลล์, ริชาร์ด เอส. "รอย เอเยอร์ส" . เพลงทั้งหมด. สืบค้นเมื่อ21 กรกฎาคม 2018 .
  193. Dave Lang, Perfect Sound Forever , กุมภาพันธ์ 2542. "Archived copy" . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 20 เมษายน 2542 . สืบค้นเมื่อ23 มกราคม 2016 .{{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link)วันที่เข้าถึง: 15 พฤศจิกายน 2551
  194. ^ a b c Bangs, เลสเตอร์. "ฟรีแจ๊ส/พังค์ร็อก". Musician Magazine , 1979. [1] Access date: 20 กรกฎาคม 2551.
  195. ^ ""House Of Zorn", Goblin Archives, at" . Sonic.net . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 19 ตุลาคม 2010. สืบค้นเมื่อ7 พฤศจิกายน 2010 .
  196. ^ "รีวิวอัลบั้ม Progressive Ears" . โปรเกรสซีฟเอียร์. com 19 ตุลาคม 2550 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 7 มิถุนายน 2554 . สืบค้นเมื่อ7 พฤศจิกายน 2010 .
  197. ^ "... รูปแบบพอลิเมตริกแบบวงกลมและซับซ้อนสูง ซึ่งคงไว้ซึ่งลักษณะการเต้นของจังหวะ Funk ที่เป็นที่นิยม แม้จะมีความซับซ้อนและความไม่สมดุลภายในก็ตาม ... " (นักดนตรีและนักดนตรี Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz , 2003, p. 377)
  198. ^ แจ๊ส เกี่ยวกับ. "ทุกอย่างเกี่ยวกับแจ๊ส" . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 5 สิงหาคม 2010 . สืบค้นเมื่อ13 มีนาคม 2011 .
  199. บลูเมนเฟลด์, ลาร์รี (11 มิถุนายน 2010) "เสียงสะท้อนของนักเป่าแซ็กโซโฟน" . วอลล์สตรีทเจอร์นัล. สืบค้นเมื่อ14 มกราคม 2018 . เป็นการยากที่จะคุยโวถึงอิทธิพลของ [โคลแมน] เขาได้รับผลกระทบมากกว่าหนึ่งรุ่น มากเท่ากับทุกคนตั้งแต่ John Coltrane ... ไม่ใช่แค่ว่าคุณสามารถเชื่อมต่อจุดต่างๆ ด้วยการเล่นเจ็ดหรือ 11 จังหวะ สิ่งที่อยู่เบื้องหลังอิทธิพลของเขาคือมุมมองระดับโลกในด้านดนตรีและชีวิต เขามีมุมมองในสิ่งที่เขาทำและทำไมเขาถึงทำ
  200. ^ Ratliff, Ben (14 มิถุนายน 2010) "Undead Jazzfest ท่องไปในหมู่บ้านตะวันตก " เดอะนิวยอร์กไทม์ส. สืบค้นเมื่อ