ฮิพฮอพ

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา

ดีเจฮิปฮอปสองคนสร้างเพลงใหม่โดยมิกซ์เพลงจากเครื่องเล่นแผ่นเสียงหลายแผ่น ในภาพคือ DJ Hypnotize (ซ้าย) และ Baby Cee (ขวา)

ฮิปฮอปหรือฮิปฮอปเป็นวัฒนธรรมและการเคลื่อนไหวทางศิลปะที่สร้างขึ้นโดย ชาวแอฟริ กันอเมริกันละตินอเมริกาและแคริบเบียนอเมริกันในบรองซ์นิวยอร์กซิตี้ ที่มาของชื่อมักถูกโต้แย้ง มันยังเป็นที่ถกเถียงกันอยู่ว่าฮิปฮอปเริ่มต้นในเซาท์หรือเวสต์บรองซ์ [1] [2] [3] [4] [5]ในขณะที่คำว่าhip hopมักใช้เพื่ออ้างถึงเพลงฮิปฮอปเท่านั้น(รวมถึงแร็พด้วย) [6] hip hop มีองค์ประกอบสำคัญสี่ประการ: "การแร็ป " (เรียกอีกอย่างว่า MCing หรือ emceeing) แนวร้องจังหวะ ( orality ); DJing (และturntablism ) ซึ่งเป็นการฝึกทำดนตรีด้วยเครื่องเล่นแผ่นเสียงและดีเจมิกเซอร์ (การฟัง/เสียงและการสร้างสรรค์ดนตรี); b-boying /b-girling/ breakdancing (การเคลื่อนไหว/เต้น) และกราฟฟิตี้ . [7] [2] [8] [9] [10]

องค์ประกอบอื่นๆ ได้แก่ วัฒนธรรมฮิปฮอปและความรู้ทางประวัติศาสตร์เกี่ยวกับการเคลื่อนไหว (ทางปัญญา/ปรัชญา); บีท บ็อกซ์ สไตล์เสียงเพอร์คัชซีฟ; ผู้ประกอบการข้างถนน; ภาษาฮิปฮอป และแฟชั่นและสไตล์ฮิปฮอป เป็นต้น [11] [12] [13]องค์ประกอบที่ห้า แม้ว่าจะมีการถกเถียงกัน โดยทั่วไปถือว่าเป็นความรู้ตามท้องถนนแฟชั่นฮิปฮอปหรือบีทบ็อกซ์ [2] [7]

ฉากฮิปฮอปในบรองซ์เกิดขึ้นในช่วงกลางทศวรรษ 1970 จากปาร์ตี้ ในละแวกใกล้เคียงที่ จัดโดยBlack Spadesซึ่งเป็นกลุ่มชาวแอฟริกันอเมริกันที่ได้รับการอธิบายว่าเป็นแก๊งคลับ และกลุ่มดนตรี พี่น้องดูโอDJ Kool Hercและ Cindy Campbell ยังเป็นเจ้าภาพจัดปาร์ตี้ดีเจใน Bronx และได้รับเครดิตสำหรับการเพิ่มขึ้นของประเภทนี้ [14]วัฒนธรรมฮิปฮอปได้แพร่กระจายไปทั้งชุมชนเมืองและชานเมืองทั่วทั้งสหรัฐอเมริกาและทั่วโลก [15]องค์ประกอบเหล่านี้ได้รับการดัดแปลงและพัฒนาอย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อรูปแบบศิลปะแพร่กระจายไปยังทวีปใหม่และรวมเข้ากับรูปแบบท้องถิ่นในทศวรรษ 1990 และทศวรรษต่อมา แม้ว่าการเคลื่อนไหวยังคงขยายตัวไปทั่วโลกและสำรวจรูปแบบและรูปแบบศิลปะมากมาย รวมทั้งโรงละครฮิปฮอปและภาพยนตร์ฮิปฮอป องค์ประกอบพื้นฐานทั้งสี่ยังช่วยให้เกิดความสอดคล้องกันและเป็นรากฐานที่แข็งแกร่งสำหรับวัฒนธรรมฮิปฮอป [2]

ฮิปฮอปเป็นปรากฏการณ์ทั้งเก่าและใหม่พร้อมกัน ความสำคัญของการสุ่มตัวอย่างแทร็ก บีต และเบสไลน์จากเร็กคอร์ดเก่าไปจนถึงรูปแบบศิลปะ หมายความว่าวัฒนธรรมส่วนใหญ่ได้โคจรรอบแนวคิดในการปรับปรุงการบันทึก ทัศนคติ และประสบการณ์แบบคลาสสิกสำหรับผู้ชมยุคใหม่ การ สุ่มตัวอย่างวัฒนธรรมที่เก่ากว่าและนำกลับมาใช้ใหม่ในบริบทใหม่หรือรูปแบบใหม่เรียกว่า "พลิก" ในวัฒนธรรมฮิปฮอป [16]เพลงฮิปฮอปเดินตามรอยเท้าของดนตรีแนวแอฟริกันอเมริกัน-อเมริกัน-รูตและลาติน เช่นบลูส์แจ๊แร็ไทม์ฟังก์ ซั ลซ่าและดิสโก้ให้กลายเป็นหนึ่งในประเภทที่ได้รับการฝึกฝนมากที่สุดในโลก

ในช่วงปี 2000 ด้วยการเพิ่มขึ้นของแพลตฟอร์มสื่อใหม่ เช่น บริการสตรีมเพลงออนไลน์ แฟน ๆ ค้นพบและดาวน์โหลดหรือสตรีมเพลงฮิปฮอปผ่านเว็บไซต์เครือข่ายสังคมที่เริ่มต้นด้วยBlackplanet & Myspaceตลอดจนจากเว็บไซต์เช่นYouTube , Worldstarhiphop , SoundCloudและ ส ปอทิฟาย . [17] [18] [19]

นิรุกติศาสตร์

Keith "Cowboy" WigginsสมาชิกของGrandmaster Flash and the Furious Fiveได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้สร้างคำศัพท์[20]ในปี 1978 ขณะล้อเลียนเพื่อนที่เพิ่งเข้าร่วมกองทัพสหรัฐฯด้วยการร้องเพลงคำที่ประกอบขึ้นเป็น "hip/" hop/hip/hop" ในลักษณะที่เลียนแบบจังหวะของการเดินขบวนของทหาร คาวบอยทำงานจังหวะ "ฮิปฮอป" ในการแสดงบนเวทีของเขา [21] [22]วงดนตรีมักแสดงร่วมกับศิลปินดิสโก้ซึ่งจะกล่าวถึงดนตรีรูปแบบใหม่นี้โดยเรียกพวกเขาว่า "ฮิปฮอป" เดิมชื่อนี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อเป็นการดูหมิ่น แต่ในไม่ช้าก็ระบุดนตรีและวัฒนธรรมใหม่นี้ [23]

เพลง " Rapper's Delight " โดยThe Sugarhill Gangเปิดตัวในปี 1979 เริ่มต้นด้วยวลี "ฉันพูดฮิพฮอพเดอะฮิปปี้เดอะฮิปปี้เป็นฮิปฮอปแล้วเธอไม่หยุด" [24]ภาพยนตร์เรื่องRapture ที่ได้รับความนิยมในปี 1980 โดยBlondieมีท่อนแร็พที่มีท่อนว่า"และคุณฮิปฮอป และคุณไม่หยุด แค่ระเบิดออกไป ยิงแน่นอน" Lovebug Starski — ดีเจบรองซ์ที่เปิดตัวซิงเกิ้ลชื่อ "The Positive Life" ในปี 1981 — และDJ Hollywoodก็เริ่มใช้คำนี้เมื่อพูดถึงการแร็ปดิสโก้ แบบใหม่นี้ดนตรี. Bill Alder ที่ปรึกษาอิสระเคยกล่าวไว้ว่า "แทบจะไม่มีช่วงเวลาไหนเลยที่เพลงแร็ปอยู่ใต้ดิน ซึ่งเป็นหนึ่งในเพลงแร็ปแรกที่เรียกว่าเพลงฮิตอย่าง Monster ('Rapper's Delight' โดย Sugar Hill Gang ใน Sugarhill Records )" [6]

ผู้บุกเบิกฮิปฮอปและผู้นำชุมชน South Bronx Afrika Bambaataaยังให้เครดิตLovebug Starskiเป็นคนแรกที่ใช้คำว่า "hip hop" เนื่องจากเกี่ยวข้องกับวัฒนธรรม Bambaataa อดีตผู้นำของBlack Spadesได้ทำหลายอย่างเพื่อทำให้คำนี้เป็นที่นิยมมากขึ้น การใช้คำนี้ในการพิมพ์ครั้งแรก โดยกล่าวถึงวัฒนธรรมและองค์ประกอบของวัฒนธรรมโดยเฉพาะ คือในการสัมภาษณ์Afrika Bambaataa ของ Afrika เมื่อ เดือนมกราคมปี 1982 โดยMichael HolmanในEast Village Eye [25]คำนี้ได้รับสกุลเงินเพิ่มเติมในเดือนกันยายนของปีนั้นในThe Village Voiceในโปรไฟล์ของ Bambaataa ที่เขียนโดยSteven Hagerซึ่งตีพิมพ์ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมฉบับแรกอย่างครอบคลุมกับสำนักพิมพ์เซนต์มาร์ติ[21] [26]

ประวัติศาสตร์

ทศวรรษ 1970

ดีเจแจ๊ซซี่ เจฟฟ์ซึ่งเป็นโปรดิวเซอร์แผ่นเสียงด้วย เป็นผู้ควบคุมเครื่องเล่นแผ่นเสียงในปี 2548

ในปี 1970 ขบวนการใต้ดินในเมืองที่เรียกว่า "ฮิปฮอป" เริ่มก่อตัวขึ้นในย่านบรองซ์ นครนิวยอร์ก โดยเน้นไปที่การจัดงาน (หรือ MCing) ในงานปาร์ตี้ที่บ้านและงานสังสรรค์ในบริเวณใกล้เคียง ซึ่งจัดขึ้นที่กลางแจ้ง เพลงฮิปฮอปเป็นสื่อกลางที่ทรงพลังในการประท้วงผลกระทบของสถาบันทางกฎหมายที่มีต่อชนกลุ่มน้อย โดยเฉพาะตำรวจและเรือนจำ ฮิปฮอปเกิดขึ้นจากซากปรักหักพังของอุตสาหกรรมและการทำลายล้างเซาท์บรองซ์ เป็นรูปแบบหนึ่งของการแสดงออกของคนผิวดำและชาวลาตินในเมือง ซึ่งวาทกรรมของสาธารณะและการเมืองได้เขียนออกมาเป็นชุมชนชายขอบ [27]

DJ Clive "Kool Herc" Campbell ที่เกิดในจาเมกา[28]เป็นผู้บุกเบิกการใช้ DJing percussion "breaks" ในเพลงฮิปฮอป เริ่มต้นที่บ้านของ Herc ในอพาร์ตเมนต์สูงระฟ้าที่ 1520 Sedgwick Avenue การเคลื่อนไหวในภายหลังได้แผ่ขยายไปทั่วเขตเลือกตั้งทั้งหมด [29]เมื่อวันที่ 11 สิงหาคม พ.ศ. 2516 ดีเจ Kool Hercเป็นดีเจในงานปาร์ตี้กลับไปโรงเรียนของน้องสาวของเขา เขาขยายจังหวะของเร็กคอร์ดโดยใช้เครื่องเล่นแผ่นเสียงสองคน แยกเครื่องเคาะ "พัก" โดยใช้เครื่องผสมเพื่อสลับไปมาระหว่างสองระเบียน Cindy Campbell น้องสาวของ Kool Herc ผลิตและให้ทุนสนับสนุน Back to School Party ซึ่งต่อมาได้กลายเป็น "Birth of Hip Hop" [30]

ตามแหล่งข่าวในท้องถิ่น ที่งานปาร์ตี้ Sedgwick Avenue เมื่อวันที่ 11 สิงหาคม พ.ศ. 2516 Herc ได้แนะนำรูปแบบการเล่นเทิร์นเทเบิลดั้งเดิมที่เรียกว่า " breakbeat " [31]ซึ่งต่อมาได้กลายเป็นองค์ประกอบสำคัญของฮิปฮอปสมัยใหม่ [32]อ้างอิงจากสPeter Shapiroในขณะที่นวัตกรรมของ Herc "วางรากฐานสำหรับฮิปฮอป ... มันเป็นดีเจอีกคนหนึ่งคือGrandwizard Theodoreผู้ซึ่งสร้างลายเซ็นต์ขึ้นในปี 2520 หรือ 2521" – " เกา " [31]

องค์ประกอบทางดนตรีหลักที่สองในดนตรีฮิปฮอปคือการเป็นพิธีกร (เรียกอีกอย่างว่า MCing หรือการแร็ป) Emceeing คือการนำส่งเพลงคล้องจอง และการเล่นคำตามจังหวะที่พูดในตอนแรกโดยไม่มีการบรรเลงประกอบ และต่อ มาทำเป็นจังหวะ สไตล์การพูดนี้ได้รับอิทธิพลจากสไตล์แอฟริกันอเมริกันของ " capping " ซึ่งเป็นการแสดงที่ผู้ชายพยายามเอาชนะกันในด้านความคิดริเริ่มของภาษาของพวกเขา และพยายามทำให้ผู้ฟังเป็นที่โปรดปราน [33]องค์ประกอบพื้นฐานของฮิปฮอป-โม้แร็ป คู่แข่งขัน "ครอบครอง" (กลุ่ม) อัพทาวน์ "ล้มลง" และความเห็นทางการเมืองและสังคม - ล้วนมีอยู่ยาวนานในดนตรีแอฟริกันอเมริกัน

นักแสดง MC และแร็ปย้ายไปมาระหว่างความโดดเด่นของเพลงฉลองที่เต็มไปด้วยการผสมผสานของการโอ้อวด 'ความเกียจคร้าน' และการเสียดสีทางเพศและรูปแบบเฉพาะทางการเมืองและสังคมที่ใส่ใจมากขึ้น เดิมทีบทบาทของ MC เป็นพิธีกรในงานเต้นรำของดีเจ พิธีกรจะแนะนำดีเจและพยายามกระตุ้นผู้ชม พิธีกรพูดระหว่างเพลงของดีเจ กระตุ้นให้ทุกคนลุกขึ้นเต้น พิธีกรจะเล่าเรื่องตลกและใช้ภาษาที่มีพลังและความกระตือรือร้นในการปลุกระดมฝูงชน ในที่สุด บทบาทแนะนำนี้ก็พัฒนาเป็นช่วงที่ยาวขึ้นของการพูด การเล่นคำตามจังหวะ และคล้องจอง ซึ่งกลายเป็นการแร็ป

ในปี 1979 เพลงฮิปฮอปได้กลายเป็นแนวเพลงหลัก มันแพร่กระจายไปทั่วโลกในทศวรรษ 1990 ด้วยเพลงแร็พ "อันธพาล" ที่มีการโต้เถียง [34] Herc ยังพัฒนาจาก การเต้นดี เจย์แบบแบ่งจังหวะ [ 35 ]โดยที่ช่วงพักของ เพลง ฟังก์ -ส่วนที่เหมาะสมที่สุดสำหรับการเต้นรำ มักจะใช้เครื่องเคาะจังหวะ-ถูกแยกออกและทำซ้ำเพื่อจุดประสงค์ในงานปาร์ตี้เต้นรำตลอดทั้งคืน รูปแบบการเล่นเพลงนี้โดยใช้ฮาร์ดฟังค์และร็อค เป็นพื้นฐานของดนตรีฮิปฮอป การประกาศและการกระตุ้นเตือนของแคมป์เบลล์จะนำไปสู่การบรรเลงประกอบที่คล้องจองและคล้องจองซึ่งปัจจุบันรู้จักกันในชื่อการแร็ป เขาเรียกนักเต้นของเขาว่า "break-boys" และ "break-girls" หรือเรียกง่ายๆ ว่าb-boysและบีเกิร์ล ตามคำกล่าวของ Herc "การแตก" ยังเป็นคำแสลงข้างถนนสำหรับ "การตื่นเต้น" และ "การแสดงอย่างกระฉับกระเฉง" [36]

DJ Kool Hercเป็นผู้บุกเบิกในการพัฒนาเพลงฮิปฮอป

ดีเจเช่นGrand Wizzard Theodore , Grandmaster FlashและJazzy Jayได้ปรับปรุงและพัฒนาการใช้เบรกบีต ซึ่งรวมถึงการตัดและการขีดข่วน [37]แนวทางที่ใช้โดย Herc ได้รับการคัดลอกอย่างกว้างขวางในไม่ช้า และในช่วงปลายทศวรรษ 1970 ดีเจได้ปล่อย เร็กคอร์ด ขนาด 12 นิ้วที่พวกเขาจะแร็พตามจังหวะ เพลงที่ทรงอิทธิพล ได้แก่" King Tim III (Personality Jock) " ของ Fatback Band , " Rapper's Delight " ของ The Sugarhill Gang และ " Christmas Rappin' " ของ Kurtis Blow ที่ ออกทั้งหมดในปี 1979ลิงก์ที่ตายแล้ว ]Herc และดีเจคนอื่นๆ จะเชื่อมต่ออุปกรณ์ของพวกเขากับสายไฟและแสดงในสถานที่ต่างๆ เช่น สนามบาสเก็ตบอลสาธารณะ และที่ 1520 Sedgwick Avenue, Bronx, New York ซึ่งปัจจุบันกลายเป็นอาคารเก่าแก่อย่างเป็นทางการ [39]

อุปกรณ์ประกอบด้วยลำโพง เครื่องเล่นแผ่นเสียง และไมโครโฟนหลายตัว [40]โดยใช้เทคนิคนี้ ดีเจสามารถสร้างเพลงได้หลากหลาย แต่ตามที่Rap Attackโดย David Toop "ที่แย่ที่สุด เทคนิคนี้สามารถเปลี่ยนค่ำคืนให้เป็นเพลงที่ไม่มีวันสิ้นสุดและน่าเบื่ออย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้" [41] KC เจ้าชายแห่งวิญญาณแร็ปเปอร์-เนื้อเพลงกับพีทดีเจโจนส์ มักให้เครดิตกับการเป็นผู้แต่งเพลงแร็พคนแรกที่เรียกตัวเองว่า "เอ็มซี" [42]

แก๊งข้างถนนเป็นที่แพร่หลายในความยากจนของ South Bronxและกราฟฟิตี การแร็พและบีบอยในงานปาร์ตี้เหล่านี้ล้วนเป็นรูปแบบทางศิลปะในการแข่งขันและความเป็นหนึ่งเดียวของแก๊งข้างถนน เมื่อรู้สึกว่าแรงกระตุ้นที่รุนแรงบ่อยครั้งของสมาชิกแก๊งอาจกลายเป็นความคิดสร้างสรรค์ได้ Afrika Bambaataa ได้ก่อตั้งZulu Nationซึ่งเป็นสมาพันธ์ที่หลวม ๆ ของทีมงานสตรีทแดนซ์ ศิลปินกราฟิตี และนักดนตรีแร็พ ในช่วงปลายทศวรรษ 1970 วัฒนธรรมได้รับความสนใจจากสื่อ โดย นิตยสาร Billboardได้พิมพ์บทความชื่อ "B Beats Bombarding Bronx " แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับปรากฏการณ์ในท้องถิ่นและกล่าวถึงบุคคล สำคัญเช่นKool Herc [43]

มหานครนิวยอร์กปิดไฟในปี 1977การปล้นสะดม การลอบวางเพลิง และอื่นๆ ทั่วเมืองโดยเฉพาะอย่างยิ่งในย่านบรองซ์[44]ที่ซึ่งผู้ปล้นสะดมจำนวนหนึ่งได้ขโมยอุปกรณ์ดีเจจากร้านขายอุปกรณ์อิเล็กทรอนิกส์ เป็นผลให้ประเภทฮิปฮอปซึ่งแทบไม่รู้จักนอกบรองซ์ในขณะนั้นเติบโตในอัตราที่น่าประหลาดใจตั้งแต่ปี 1977 เป็นต้นไป [45]

Afrika Bambaataaกับ DJ Yutakaแห่งUniversal Zulu Nationในปี 2547

ปาร์ตี้ที่บ้านของ DJ Kool Hercได้รับความนิยมและต่อมาได้ย้ายไปที่กลางแจ้งเพื่อรองรับผู้คนจำนวนมากขึ้น ปาร์ตี้กลางแจ้งเหล่านี้ถูกจัดอยู่ในสวนสาธารณะ กลายเป็นวิธีแสดงออกและเป็นช่องทางสำหรับวัยรุ่น ที่ "แทนที่จะต้องเดือดร้อนบนท้องถนน ตอนนี้วัยรุ่นมีที่สำหรับใช้พลังงานที่ถูกกักไว้" [46]โทนี่ โทน สมาชิกของCold Crush Brothersกล่าวว่า "ฮิปฮอปช่วยชีวิตผู้คนมากมาย" [46]

สำหรับเยาวชนในเขตเมือง การมีส่วนร่วมในวัฒนธรรมฮิปฮอปกลายเป็นวิธีการจัดการกับความยากลำบากของชีวิตในฐานะชนกลุ่มน้อยในอเมริกา และเป็นช่องทางในการรับมือกับความเสี่ยงของความรุนแรงและการเพิ่มขึ้นของวัฒนธรรมแก๊ง เอ็มซี คิด ลัคกี้ เล่าว่า "คนเคยเต้นหักหลังกันแทนที่จะทะเลาะกัน" [47] [ ต้องการการอ้างอิงทั้งหมด ]แรงบันดาลใจจาก DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa ได้สร้างองค์กรถนนที่เรียกว่าUniversal Zulu Nationซึ่งมีศูนย์กลางอยู่ที่ฮิปฮอป เป็นวิธีดึงวัยรุ่นออกจากชีวิตแก๊ง ยาเสพติด และความรุนแรง [46]

เนื้อหาที่เป็นโคลงสั้น ๆ ของกลุ่มแร็พในยุคแรกๆ จำนวนมากเน้นไปที่ประเด็นทางสังคม โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเพลง "The Message" (1982) ของGrandmaster Flash และ Furious Fiveซึ่งกล่าวถึงความเป็นจริงของชีวิตในโครงการบ้านจัดสรร [48] ​​"หนุ่มผิวสีชาวอเมริกันที่ออกมาจากขบวนการเรียกร้องสิทธิพลเมืองได้ใช้วัฒนธรรมฮิปฮอปในทศวรรษ 1980 และ 1990 เพื่อแสดงข้อจำกัดของการเคลื่อนไหว" [49]ฮิปฮอปให้เสียงแก่เยาวชนชาวอเมริกันเชื้อสายแอฟริกันเพื่อให้ประเด็นของพวกเขาได้รับการได้ยิน "เช่นเดียวกับร็อกแอนด์โรล ฮิปฮอปถูกต่อต้านอย่างรุนแรงโดยพวกอนุรักษ์นิยม เพราะมันทำให้โรแมนติกกับความรุนแรง การแหกกฎหมาย และแก๊งค์" [49]นอกจากนี้ยังเปิดโอกาสให้ผู้คนได้รับผลประโยชน์ทางการเงินโดย "ลดส่วนที่เหลือของโลกให้กับผู้บริโภคเกี่ยวกับความกังวลทางสังคม"

ปลายปี 1979 เด็บบี้ แฮร์รี่แห่ง ผม บลอนด์ได้พา ทีม Nile Rodgers of Chicไปร่วมงาน เนื่องจากเพลงแบ็คอัพหลักที่ใช้คือการพักจากเพลงGood Timesของ Chic [38]รูปแบบใหม่มีอิทธิพลต่อแฮร์รี่ และซิงเกิ้ลฮิตของบลอนดี้ในเวลาต่อมาจากปี 1981 " Rapture " กลายเป็นซิงเกิลหลักเพลงแรกที่มีองค์ประกอบฮิปฮอปโดยกลุ่มสีขาวหรือศิลปินที่ขึ้นอันดับหนึ่งในBillboard Hot 100 ของสหรัฐฯ — ตัวเพลงเองก็มักจะเป็น พิจารณาคลื่นลูกใหม่ และผสมผสานองค์ประกอบ เพลงป๊อปหนักๆ แต่แฮร์รี่มีท่อนแร็พที่ยาวขึ้นในตอนท้าย

ทศวรรษ 1980

Beastie Boys in 2004
The Beastie Boysในปี 2547

ในปี 1980 Kurtis Blowได้ออกอัลบั้มเปิดตัว ที่มีชื่อตนเอง ซึ่งมีซิงเกิล " The Breaks " ซึ่งกลายเป็นเพลงแร็พทองคำที่ได้รับการรับรองเพลงแรก [50]ในปี 1982 Afrika BambaataaและSoulsonic Forceได้ปล่อยเพลงอิเล็กโทรฟังค์ " Planet Rock " แทนที่จะแร็ปง่ายๆ เหนือจังหวะดิสโก้ Bambaataa และโปรดิวเซอร์Arthur Bakerได้สร้างเสียงอิเล็กทรอนิกส์โดยใช้ เครื่องกลอง Roland TR-808และสุ่มตัวอย่างจากKraftwerk [51]"Planet Rock" ได้รับการยกย่องอย่างกว้างขวางว่าเป็นจุดเปลี่ยน การผสมผสานอิเล็กโทรกับฮิปฮอป "เหมือนเปิดไฟ" ทำให้เกิดแนวเพลงใหม่ [52]

แทร็กยังช่วยให้ 808 เป็นที่นิยมซึ่งกลายเป็นรากฐานที่สำคัญของดนตรีฮิปฮอป [53] WiredและSlateอธิบายว่าเครื่องนี้เทียบเท่ากับFender Stratocaster ของฮิปฮอป ซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาดนตรีร็อ[54] [55]ปล่อยในปี 1986 ได้รับอนุญาตให้ป่วยโดยบีสตี้บอยส์กลายเป็นแผ่นเสียงแร็พแรกที่ขึ้นสู่อันดับสูงสุดของ ชาร์ต อัลบั้มบิลบอร์ด และวงดนตรีที่มีอิทธิพลอย่างมากในประวัติศาสตร์ของฮิปฮอป อันดับ 12 วงดนตรีที่ทรงอิทธิพลที่สุดโดย Spin Magazine[57]

บันทึกที่แปลกใหม่อื่น ๆ ที่เปิดตัวในปี 1982 ได้แก่ " The Message " โดยGrandmaster Flash and the Furious Five , " Nunk " โดยWarp 9 , "Hip Hop, Be Bop (Don't Stop)" โดยMan Parrish , "Magic Wand" โดยWhodiniและ " Buffalo Gals " โดยMalcolm McLaren ในปีพ.ศ. 2526 ฮาชิมได้สร้างเพลงแนวอิเล็กโทรฟังค์ที่ทรงอิทธิพล " Al-Naafiysh (The Soul) " ในขณะที่ Warp 9's " Light Years Away "(1983) "รากฐานที่สำคัญของยุค 80 บีทบ็อกซ์Afrofuturism " นำเสนอธีมที่ใส่ใจสังคมจากSci -Fiมุมมองสักการะผู้บุกเบิกดนตรีซุนรา [58]

ปรมาจารย์ Melle Mel

ศิลปะกราฟฟิตี้ MCing/rapping ดีเจและบีบอย ฮิปฮอปได้กลายเป็นขบวนการทางวัฒนธรรมที่โดดเด่นของชุมชนเมืองที่มีประชากรส่วนน้อยในทศวรรษ 1980 [59]ทศวรรษ 1980 ยังเห็นศิลปินหลายคนสร้างแถลงการณ์ทางสังคมผ่านฮิปฮอป ในปี 1982 Melle MelและDuke Booteeได้บันทึกเพลง " The Message " (ให้เครดิตอย่างเป็นทางการกับ Grandmaster Flash และ The Furious Five) [60]ซึ่งเป็นเพลงที่คาดเดาคำกล่าวอ้างทางสังคมของRun-DMCเรื่อง " It's like That " และPublic Enemyของ " เหล็กดำในชั่วโมงแห่งความโกลาหล " [61]

ในช่วงทศวรรษที่ 1980 ฮิปฮอปยังเปิดรับการสร้างสรรค์จังหวะโดยใช้ร่างกายมนุษย์ ผ่านเทคนิคการ เพอ ร์คัชชันเสียงร้อง ของบีท บ็อกซ์ ผู้บุกเบิกเช่นDoug E. Fresh , [62] Biz Markieและ Buffy จากFat Boysทำจังหวะ จังหวะ และเสียงดนตรีโดยใช้ปาก ริมฝีปาก ลิ้น เสียง และส่วนอื่นๆ ของร่างกาย ศิลปิน "Human Beatbox" จะร้องเพลงหรือเลียนแบบการขีดข่วนบนแผ่นเสียงหรือเสียงเครื่องดนตรีอื่นๆ

การปรากฏตัวของมิวสิกวิดีโอเปลี่ยนความบันเทิง: พวกเขามักจะยกย่องย่านเมือง [63]มิวสิกวิดีโอสำหรับ "Planet Rock" จัดแสดงวัฒนธรรมย่อยของนักดนตรีฮิปฮอป ศิลปินกราฟฟิตี้ และบี-บอย/บี-เกิร์ล ภาพยนตร์ที่เกี่ยวข้องกับฮิปฮอปหลายเรื่องออกฉายระหว่างปี 1982 และ 1985 รวมถึงภาพยนตร์แนว Wild Style , Beat Street , Krush Groove , BreakinและสารคดีStyle Wars ภาพยนตร์เหล่านี้ขยายความน่าดึงดูดใจของฮิปฮอปให้เกินขอบเขตของนิวยอร์ก

ภายในปี 1984 เยาวชนทั่วโลกต่างโอบรับวัฒนธรรมฮิปฮอป งานศิลปะฮิปฮอปและ "คำแสลง" ของชุมชนเมืองในสหรัฐฯ ได้เข้าสู่ยุโรปอย่างรวดเร็ว เนื่องจากวัฒนธรรมที่ดึงดูดใจทั่วโลกได้หยั่งรากลึก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในสหราชอาณาจักรซึ่งฮิปฮอปของอังกฤษเติบโตเสียงและสไตล์ของตัวเองตั้งแต่ช่วงปี 1980 โดยมีแร็ปเปอร์อย่างShe Rockers , MC DukeและDerek Bตามด้วยSilver Bullet , Monie Love , CavemanและLondon Posse .

ศิลปินสตรียังเป็นแนวหน้าของขบวนการฮิปฮอปตั้งแต่เริ่มก่อตั้งในย่านบรองซ์ อย่างไรก็ตาม ในขณะที่แร็พอันธพาลกลายเป็นกำลังหลักในดนตรีฮิปฮอป มีหลายเพลงที่มีเนื้อเพลงเกี่ยวกับผู้หญิง (ต่อต้านผู้หญิง) และมิวสิกวิดีโอจำนวนมากที่พรรณนาถึงผู้หญิงในรูปแบบทางเพศ การปฏิเสธเสียงและมุมมองของผู้หญิงเป็นปัญหาที่กำหนดดนตรีฮิปฮอปกระแสหลัก อุตสาหกรรมการบันทึกเสียงไม่เต็มใจที่จะสนับสนุนศิลปินหญิงมากกว่าผู้ชาย และเมื่อมันสนับสนุนพวกเขา มักจะให้ความสำคัญกับเรื่องเพศมากกว่าเนื้อหาทางดนตรีและความสามารถทางศิลปะของพวกเธอ [64]ตั้งแต่ช่วงเปลี่ยนศตวรรษ ศิลปินฮิปฮอปหญิงได้พยายามดิ้นรนเพื่อให้ได้รับความสนใจจากกระแสหลัก โดยมีเพียงไม่กี่ศิลปิน เช่น ศิลปินที่มีอายุมากกว่าอย่างคู่ดูโอหญิงSalt N' Pepaไปจนถึงศิลปินร่วมสมัยอย่างLil' KimและNicki Minajที่มีสถานะเป็นแพลตตินั่ม . [64]

ทศวรรษ 1990

Rapper Ice-T

ด้วยความสำเร็จในเชิงพาณิชย์ของแร็พอันธพาลในช่วงต้นทศวรรษ 1990 การเน้นในเนื้อเพลงได้เปลี่ยนไปใช้ยาเสพติด ความรุนแรง และความเกลียดชังผู้หญิง ผู้เสนอแร็พอันธพาลในยุคแรกรวมถึงกลุ่มและศิลปินเช่นIce-Tซึ่งบันทึกสิ่งที่บางคนคิดว่าเป็นซิงเกิลแร็พอันธพาลตัวแรก " 6 in the Mornin' " [65]และNWAที่มีอัลบั้มที่สองNiggaz4Lifeกลายเป็นอันธพาลแรก อัลบั้มเพื่อเข้าสู่ชาร์ตอันดับหนึ่ง [66]

แร็พอันธพาลก็มีบทบาทสำคัญในการทำให้ฮิปฮอปกลายเป็นสินค้ากระแสหลัก เมื่อพิจารณาถึงอัลบั้มต่างๆ เช่นStraight Outta ComptonของNWA , Eazy -Duz-ItของEazy-EและAmerikkka's Most Wanted ของ Ice Cubeก็ขายได้สูงเช่นนี้ หมายความว่าวัยรุ่นผิวดำไม่ใช่ผู้ชมที่ซื้อเพลงฮิปฮอปเพียงคนเดียวอีกต่อไป อันธพาลกลายเป็นเวทีสำหรับศิลปินที่เลือกใช้ดนตรีเพื่อเผยแพร่ข้อความทางการเมือง และสังคมไปยังส่วนต่าง ๆ ของประเทศที่ก่อนหน้านี้ไม่ทราบถึงเงื่อนไขของสลัม [65] แม้ว่าเพลงฮิปฮอปจะดึงดูดกลุ่มประชากรในวงกว้าง แต่นักวิจารณ์สื่อก็โต้แย้งว่าฮิปฮอปที่ใส่ใจในสังคมและการเมืองนั้นส่วนใหญ่ไม่สนใจในอเมริกากระแสหลัก [68]

ยุค 2000

ด้วยฮิปฮอปเริ่มที่จะดึงเอาแรงฉุดช่วงต้นยุค 2000 เป็นจุดเปลี่ยนสำหรับแนวเพลงที่มีอิทธิพลต่อเสียง ไลฟ์สไตล์ และแฟชั่นของทศวรรษ [69]ในขณะนั้นThe Beatlesมีอัลบั้มที่มียอดขายสูงสุดในยุค 2000 จนกระทั่งEminemมียอดขายทะลุ 32.2 ล้าน อัลบั้ม [70]ในขณะที่การสุ่มตัวอย่างเป็นส่วนสำคัญของดนตรีฮิปฮอป แต่The College Dropout ของ Kanye West ได้ เสนอนวัตกรรมใหม่ในประเภทนี้ อัลบั้มที่ออกในปี 2547 มียอดขายมากกว่า 4 ล้านชุดทั่วโลก[71]ได้รับการกล่าวถึงโดยนักวิจารณ์ว่าด้วยการบิดเบือนตัวอย่าง หลายคนดึงมาจากวัฒนธรรมป๊อป ซึ่งเวสต์จะเร่งหรือลดจังหวะดั้งเดิมให้เร็วขึ้น ซึ่งเป็นกระแสที่กลายมาเป็น ได้รับความนิยมเป็นผล[72]ตัวอย่างเช่น ซิงเกิลเปิดตัวของเวสต์ "Through the Wire"ใช้ตัวอย่างเร่งความเร็วจาก เพลง ของ Chaka Khan " Through the Fire " กลวิธีนี้กลายเป็นที่รู้จักในชื่อ "เสียงวิญญาณของกระแต" [72]

นวัตกรรมระดับโลก

ศิลปินฮิปฮอปและกวีชาวอังกฤษKate Tempestแสดงผลงานอันเป็นเอกลักษณ์ของเธอ "Let Them Eat Chaos" ที่งาน 2017 Treefort Music Festในเมืองบอยซี รัฐไอดาโฮ

ตามที่กระทรวงการต่างประเทศสหรัฐฯระบุ ฮิปฮอปคือ "ปัจจุบันเป็นศูนย์กลางของอุตสาหกรรมเพลงและแฟชั่นขนาดใหญ่ทั่วโลก" ที่ก้าวข้ามอุปสรรคทางสังคมและตัดแบ่งเชื้อชาติ [73] National Geographicยอมรับว่าฮิปฮอปเป็น "วัฒนธรรมเยาวชนที่ชื่นชอบของโลก" ซึ่ง "ดูเหมือนว่าทุกประเทศในโลกนี้ดูเหมือนจะพัฒนาฉากแร็พในท้องถิ่นของตัวเอง" [74]จากการเดินทางระหว่างประเทศ ฮิปฮอปถือเป็น "โรคระบาดทางดนตรีระดับโลก" [75] อ้างอิงจากThe Village Voiceฮิปฮอปคือ "กำหนดเอง-สร้างขึ้นเพื่อต่อสู้กับความผิดปกติที่เหยื่อวัยรุ่นทุกที่ไม่มีใครรู้ชื่อของพวกเขา" [76]

เสียงและสไตล์ฮิปฮอปแตกต่างกันไปในแต่ละภูมิภาค แต่ก็มีแนวเพลงฟิวชั่นด้วยเช่นกัน [77]วัฒนธรรมฮิปฮอปเติบโตขึ้นจากประเภทที่หลีกเลี่ยงไปเป็นประเภทที่มีแฟน ๆ นับล้านทั่วโลกติดตาม สิ่งนี้เกิดขึ้นได้จากการดัดแปลงดนตรีในสถานที่ต่างๆ และอิทธิพลที่มีต่อรูปแบบพฤติกรรมและการแต่งกาย [78]

ไม่ใช่ทุกประเทศที่ยอมรับฮิปฮอป ซึ่ง "อย่างที่คาดหวังได้ในประเทศที่มีวัฒนธรรมท้องถิ่นที่แข็งแกร่ง สไตล์ฮิปฮอปที่ผสมผสานกันอย่างดุเดือดไม่ได้รับการต้อนรับเสมอไป" [79]นี่เป็นกรณีเล็กน้อยในจาไมก้า บ้านเกิดของพ่อของวัฒนธรรม DJ Kool Herc อย่างไรก็ตาม แม้ว่าเพลงฮิปฮอปที่ผลิตบนเกาะจะไม่ได้รับการยอมรับในระดับท้องถิ่นและระดับนานาชาติอย่างแพร่หลาย ศิลปินเช่นFive Steezได้ท้าทายโอกาสด้วยการสร้างความประทับใจให้กับผู้สร้างรสนิยมทางฮิปฮอปออนไลน์และแม้แต่นักวิจารณ์เร้กเก้ [80]

Hartwig Vens ให้เหตุผลว่าฮิปฮอปยังสามารถถูกมองว่าเป็นประสบการณ์การเรียนรู้ระดับโลก [81]ผู้เขียนเจฟฟ์ ชางระบุว่า "แก่นแท้ของฮิปฮอปคือรหัสเกิดในย่านบรองซ์ การแข่งขันและชุมชนที่เลี้ยงดูกันและกัน" [82]เขายังกล่าวเสริมว่า "ผู้จัดงานหลายพันคนจากเคปทาวน์ไปปารีสใช้ฮิปฮอปในชุมชนของตนเพื่อจัดการกับความยุติธรรมด้านสิ่งแวดล้อม ตำรวจและเรือนจำ ความยุติธรรมของสื่อ และการศึกษา" [83]

ในขณะที่ดนตรีฮิปฮอปถูกวิพากษ์วิจารณ์ว่าเป็นเพลงที่สร้างการแบ่งแยกระหว่างดนตรีตะวันตกและดนตรีจากโลกภายนอก[ โดยใคร? Discuss ] , มีการแสดงดนตรี "การผสมเกสรข้าม" ซึ่งเสริมความแข็งแกร่งของพลังของฮิปฮอปเพื่อโน้มน้าวชุมชนต่างๆ [84]ข้อความของฮิปฮอปอนุญาตให้ผู้ด้อยโอกาสและผู้ถูกทารุณกรรมได้ยิน [81]การแปลทางวัฒนธรรมเหล่านี้ข้ามพรมแดน [83]แม้ว่าเพลงอาจจะมาจากต่างประเทศ ข้อความก็เป็นสิ่งที่หลายคนสามารถเชื่อมโยงได้ ซึ่งไม่ใช่ "ของต่างชาติ" เลย [85]

แม้ว่าฮิปฮอปจะถูกย้ายไปยังประเทศอื่น ๆ ก็มักจะรักษา "วาระความก้าวหน้าที่สำคัญที่ท้าทายสภาพที่เป็นอยู่" [83]ในโกเธนเบิร์กสวีเดน องค์กรพัฒนาเอกชน (NGOs) รวมภาพกราฟฟิตี้และการเต้นรำเพื่อดึงดูดผู้อพยพและเยาวชนวัยทำงานที่พิการ ฮิพฮอพมีบทบาทเล็กน้อยแต่ชัดเจนในฐานะนักดนตรีแห่งการปฏิวัติในอาหรับสปริงตัวอย่างหนึ่งคืออิบน์ ธาบิต นักดนตรี นิรนาม ชาวลิเบียซึ่งเพลงต่อต้านรัฐบาลเป็นเชื้อเพลิงให้เกิดการกบฏ [86]

การค้า

Rapper ผู้ประกอบการและผู้บริหารJay-Zเน้นย้ำถึงความมั่งคั่งของเขา

ในช่วงต้นถึงกลางทศวรรษ 1980 ไม่มีอุตสาหกรรมเพลงฮิปฮอปที่เป็นที่ยอมรับอย่างที่มีอยู่ในปี 2020 โดยมีค่ายเพลง ผู้ผลิตแผ่นเสียงผู้จัดการและ ศิลปินและ ทีมงานละคร นักการเมืองและนักธุรกิจใส่ร้ายและเพิกเฉยต่อการเคลื่อนไหวของฮิปฮอป ศิลปินฮิปฮอปส่วนใหญ่แสดงในชุมชนท้องถิ่นและบันทึกในฉากใต้ดิน [87]

อย่างไรก็ตาม ในช่วงปลายทศวรรษ 1980 ผู้บริหารในวงการเพลงตระหนักว่าพวกเขาสามารถใช้ประโยชน์จากความสำเร็จของ "gangsta rap" ได้ พวกเขาสร้างสูตรที่ก่อให้เกิด แร็พประเภทนี้วางตลาดกับฐานแฟนใหม่: ชายผิวขาว พวกเขาละเลยการพรรณนาถึงความเป็นจริงที่รุนแรงโดยเน้นที่เรื่องเพศและความรุนแรงที่เกี่ยวข้อง [87]

ในบทความของThe Village Voiceเกร็ก เทตแย้งว่าการค้าฮิปฮอปเป็นปรากฏการณ์เชิงลบและแพร่หลาย โดยเขียนว่า "สิ่งที่เราเรียกว่าฮิพฮอพตอนนี้แยกออกจากสิ่งที่เราเรียกว่าอุตสาหกรรมฮิปฮอปซึ่งเศรษฐีนูโวและ นายจ้างรวยยิ่งรวย" [49]กระแทกแดกดัน การค้าขายนี้เกิดขึ้นพร้อมกับการลดลงของยอดขายแร็พและแรงกดดันจากนักวิจารณ์แนวเพลง [88]แม้แต่นักดนตรีคนอื่นๆ อย่าง Nas และ KRS-ONE ก็อ้างว่า " hip hop is dead " โดยที่มีการเปลี่ยนแปลงไปมากในช่วงหลายปีที่ผ่านมาเพื่อรองรับผู้บริโภคที่สูญเสียแก่นแท้ของการผลิต

อย่างไรก็ตาม ในหนังสือของเขาIn Search Of Africa , [89] Manthia Diawaraระบุว่าฮิปฮอปเป็นเสียงของคนที่อยู่ชายขอบในสังคมสมัยใหม่ เขาให้เหตุผลว่า "การแพร่ระบาดไปทั่วโลกของฮิปฮอปในฐานะการปฏิวัติตลาด" แท้จริงแล้วคือ "การแสดงออกถึงความปรารถนาของคนจนเพื่อชีวิตที่ดี" และการต่อสู้นี้สอดคล้องกับ "การต่อสู้เพื่อสัญชาติและการเป็นเจ้าของ แต่ยังเผยให้เห็นถึงความต้องการ เพื่อก้าวข้ามการต่อสู้และเฉลิมฉลองการไถ่บาปของบุคคลผิวดำผ่านประเพณี" ปัญหาอาจไม่ใช่ว่าแร็ปเปอร์หญิงไม่มีโอกาสและการยอมรับแบบเดียวกันในฐานะคู่ชายของพวกเขา อาจเป็นได้ว่าวงการเพลงถูกกำหนดโดยอคติทางเพศ ผู้บริหารในอุตสาหกรรมดูเหมือนจะเดิมพันด้วยแนวคิดที่ว่าผู้ชายไม่ต้องการฟังแร็ปเปอร์หญิง ดังนั้นพวกเขาจึงมีโอกาสน้อยลง [90]

เนื่องจากแนวเพลงฮิปฮอปเปลี่ยนไปตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 1980 "ประเพณี" ทางวัฒนธรรมแอฟริกัน-อเมริกัน ที่ Diawaraอธิบายไว้จึงแทบไม่มีที่ว่างในดนตรีของศิลปินกระแสหลักของฮิปฮอป การผลักดันไปสู่วัตถุนิยมและความสำเร็จทางการตลาดโดยแร็ปเปอร์ร่วมสมัยเช่นRick Ross , Lil WayneและJay Zได้สร้างความรำคาญให้กับแฟนเพลงฮิปฮอปและศิลปินที่มีอายุมากกว่า พวกเขาเห็นประเภทที่สูญเสียความรู้สึกของชุมชนที่เน้นการเสริมอำนาจของคนผิวดำมากกว่าความมั่งคั่ง การนำเพลงประเภทนี้ไปใช้ในเชิงพาณิชย์ได้ตัดขาดลักษณะทางการเมืองก่อนหน้านี้และแผนการเมืองและการตลาดของค่ายเพลงรายใหญ่ ได้บังคับให้แร็ปเปอร์สร้างเพลงและภาพเพื่อดึงดูดผู้ชมที่ขาว รวย และชานเมือง

หลังจากที่รู้ว่าเพื่อนๆ ของเธอกำลังทำเพลงอยู่แต่ไม่ได้ออกทีวีเลยนอกจากที่เห็นใน Video Music Box Darlene Lewis (นางแบบ/ผู้แต่งบทเพลง) พร้อมด้วย Darryl Washington และ Dean Carroll ได้นำเพลงฮิปฮอปมาที่งานเคเบิลโชว์First Exposure ที่พารากอน เคเบิล แล้วสร้างรายการโทรทัศน์ออนบรอดเวย์ ที่นั่น แร็ปเปอร์มีโอกาสสัมภาษณ์และเล่นมิวสิควิดีโอ MTV หรือVideo Soulที่เผยแพร่ล่วงหน้าใน BET การค้าขายทำให้ฮิปฮอปมีความหงุดหงิดน้อยลงและเป็นของแท้ แต่ก็ช่วยให้ศิลปินฮิปฮอปประสบความสำเร็จได้เช่นกัน [91]

ในขณะที่แร็ปเปอร์ชั้นนำเติบโตอย่างมั่งคั่งและเริ่มต้นธุรกิจภายนอกมากขึ้น สิ่งนี้สามารถบ่งบอกถึงความทะเยอทะยานของคนดำที่แข็งแกร่งขึ้น ในขณะที่แร็ปเปอร์เช่นJay-ZและKanye Westสร้างตัวเองขึ้นมาในฐานะศิลปินและผู้ประกอบการ คนผิวสีรุ่นเยาว์จำนวนมากขึ้นมีความหวังที่จะบรรลุเป้าหมายของพวกเขา [92]เลนส์ที่คนคนหนึ่งมองว่าการค้าขายของประเภทนั้นสามารถทำให้ดูเหมือนเป็นบวกหรือลบ [93]

แร็ปเปอร์สีขาวและละติน เช่นMacklemore , Iggy Azalea , Machine Gun Kelly , Eminem , Miley Cyrus , G-Eazy , Pitbull , Lil PumpและPost Maloneมักถูกวิพากษ์วิจารณ์ว่าเป็นเพราะการค้าฮิปฮอปและการจัดสรรวัฒนธรรม [94] Miley CyrusและKaty Perryแม้ว่าจะไม่ใช่แร็ปเปอร์ แต่ถูกกล่าวหาว่าจัดสรรวัฒนธรรมและการค้าฮิปฮอป Katy Perry หญิงผิวขาว ถูกวิพากษ์วิจารณ์จากเพลงฮิปฮอปของเธอ " Dark Horse " [95] เทย์เลอร์ สวิฟต์ยังถูกกล่าวหาว่าจัดสรรวัฒนธรรม [96]

วัฒนธรรม

ดีเจและ เทิร์นเทเบิลลิสม์ MCing / แร็พเบรกแดนซ์กราฟฟิตี้อาร์ตและ บีท บ็อกซ์คือร้านที่สร้างสรรค์ที่ผสมผสานวัฒนธรรมฮิปฮอปและสุนทรียศาสตร์ที่ปฏิวัติวงการ เช่นเดียวกับเพลงบลูส์ศิลปะเหล่านี้ได้รับการพัฒนาโดย ชุมชน ชาวอเมริกันเชื้อสายแอฟริกันเพื่อให้ผู้คนสามารถออกแถลงการณ์ได้ ไม่ว่าจะเป็นเรื่องการเมืองหรืออารมณ์ และมีส่วนร่วมในกิจกรรมของชุมชน แนวปฏิบัติเหล่านี้แพร่หลายไปทั่วโลกในช่วงทศวรรษ 1980 เนื่องจากแฟน ๆ สามารถ "ทำให้เป็นของตัวเอง" และแสดงออกในรูปแบบใหม่และสร้างสรรค์ในด้านดนตรี การเต้นรำ และศิลปะอื่นๆ [97]

ดีเจ

DJ Qbertจัดการเครื่องเล่นแผ่นเสียงในการแข่งขัน Turntablism ในฝรั่งเศสในปี 2006

DJing และ turntablism เป็นเทคนิคในการจัดการเสียงและการสร้างเพลงและจังหวะโดยใช้แผ่นเสียง สองแผ่นขึ้นไป หรือแหล่งกำเนิดเสียงอื่นๆ เช่น เทป ซีดี หรือไฟล์เสียงดิจิทัลและDJ มิกเซอร์ที่เสียบเข้ากับระบบPA [98]หนึ่งในไม่กี่ดีเจฮิปฮอปแรกคือKool DJ Hercผู้สร้างฮิปฮอปในยุค 70 ผ่านการแยกและขยาย "ตัวแบ่ง" - ส่วนของอัลบั้มที่เน้นเฉพาะจังหวะเพอร์คัชซีฟ นอกจากการพัฒนาเทคนิคของ Herc แล้ว ดีเจGrandmaster Flowers , Grandmaster Flash , Grand Wizzard TheodoreและGrandmaster Cazได้สร้างสรรค์นวัตกรรมเพิ่มเติมด้วยการแนะนำ "การขีดข่วน " ซึ่งกลายเป็นหนึ่งในเสียงหลักที่เกี่ยวข้องกับดนตรีฮิปฮอป

ตามเนื้อผ้า DJ จะใช้เครื่องเล่นแผ่นเสียงสองแผ่นพร้อมกันและผสมระหว่างเครื่องทั้งสอง สิ่งเหล่านี้เชื่อมต่อกับดีเจมิกเซอร์แอมพลิฟายเออร์ลำโพงและอุปกรณ์ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ต่างๆ เช่น ไมโครโฟนและยูนิตเอฟเฟกต์ ดีเจมิกซ์อัลบัมทั้งสองที่กำลังหมุนอยู่และ/หรือทำการ " เกา " โดยการย้ายแผ่นเสียงแผ่นใดแผ่นหนึ่งไปพร้อมกับจัดการค รอส เฟดเดอร์บนมิกเซอร์ ผลลัพธ์ของการผสมสองเร็กคอร์ดเป็นเสียงที่มีเอกลักษณ์ซึ่งสร้างขึ้นโดยเสียงที่ดูเหมือนผสมกันของเพลงสองเพลงที่แยกจากกันเป็นเพลงเดียว แม้ว่าทั้งสองบทบาทจะมีความทับซ้อนกันอยู่มาก แต่ดีเจก็ไม่เหมือนกับโปรดิวเซอร์เพลงของแทร็ก [99]

การพัฒนา DJing ยังได้รับอิทธิพลจาก เทคนิคเทิร์นเทเบิลลิซึมใหม่ ๆ เช่น บีทแมต ช์ ซึ่งเป็นกระบวนการที่อำนวยความสะดวกโดยการแนะนำเทคโนโลยีเครื่องเล่น แผ่นเสียงใหม่ เช่นTechnics SL-1200 MK 2ซึ่งขายครั้งแรกในปี 1978 ซึ่งมีการควบคุมระยะพิ ทช์แบบแปรผันได้อย่างแม่นยำ และมอเตอร์ขับเคลื่อนโดยตรง ดีเจมักจะเป็นนักสะสมแผ่นเสียงตัวยง ที่จะตามล่าหาร้านแผ่นเสียงมือสองเพื่อหาแผ่นเสียงที่คลุมเครือและแผ่นเสียงแนววินเทดีเจช่วยแนะนำเพลงหายากและศิลปินหน้าใหม่ให้กับผู้ชมในคลับ

DJ Pete Rockผสมกับสแครชสองตัว

ในช่วงปีแรกๆ ของฮิปฮอป ดีเจคือดาวเด่น เพราะพวกเขาสร้างเพลงใหม่และเต้นกับเครื่องเล่นแผ่นเสียงของพวกเขา ในขณะที่ DJing และ Turntablism ยังคงถูกใช้ในดนตรีฮิปฮอปในปี 2010 พิธีกรได้เข้ามามีบทบาทมากขึ้นตั้งแต่ช่วงปลายทศวรรษ 1970s เนื่องมาจาก MC ที่สร้างสรรค์และสร้างสรรค์ เช่น Kurtis Blow และMelle Mel จาก ทีมงานของGrandmaster Flash The Furious Fiveที่พัฒนาทักษะการแร็พที่แข็งแกร่ง อย่างไรก็ตาม ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมามีดีเจจำนวนหนึ่งที่ได้รับความนิยม

ดีเจชื่อดัง ได้แก่ Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Mr. Magic , DJ Jazzy Jeff , DJ Charlie Chase , DJ Disco Wiz , DJ ScratchจากEPMD , DJ PremierจากGang Starr , DJ Scott La RockจากBoogie Down Productions , DJ Pete Rockแห่งPete Rock & CL Smooth , DJ MuggsจากCypress Hill , Jam Master JayจากRun-DMC , Eric B. , DJ Screwจากเรื่องScrewed Up Clickและผู้คิดค้นดนตรีสไตล์Chopped & Screwed , Funkmaster Flex , Tony Touch , DJ Clue , Mix Master Mike , Touch-Chill-Out, DJ Red Alert และDJ Q-Bert

การเคลื่อนไหวใต้ดินของเทิร์นเทเบิลลิสม์ยังเน้นที่ทักษะของดีเจอีกด้วย ในปี 2010 มีการแข่งขันเทิร์นเทเบิลลิสม์ ซึ่งนักเล่นเทิร์นเทเบิลจะสาธิตทักษะการเล่นกลบีตและการขีดข่วนขั้นสูง

MCing

Rapper Busta Rhymesแสดงในลาสเวกัสเพื่อปาร์ตี้BET

การ แร็พ (หรือที่เรียกว่า emceeing, [100] MCing, [100] spitting (bars), [101] or just rhyming [102] ) หมายถึง "เนื้อเพลงที่พูดหรือสวดมนต์ที่มีจังหวะที่หนักแน่น" [103]การแร็พโดยทั่วไปมีลักษณะการเล่นคำที่ซับซ้อน การส่งที่รวดเร็ว และช่วงของ "สแลงข้างถนน" ซึ่งบางส่วนมีลักษณะเฉพาะสำหรับวัฒนธรรมย่อยของฮิปฮอป แม้ว่าการแร็พมักจะทำมากกว่าบีต ไม่ว่าจะทำโดยดีเจ บีทบ็อกเซอร์แต่ก็สามารถทำได้โดยไม่ต้องมีดนตรีประกอบ สามารถแบ่งออกเป็นองค์ประกอบต่างๆ เช่น "เนื้อหา" "การไหล" (จังหวะและสัมผัส ) และ "การแสดงโฆษณา" [104]

การ แร็ปแตกต่างจากบทกวีที่ใช้คำพูดตรงที่จะแสดงให้ทันจังหวะดนตรี [105] [106] [107]การใช้คำว่า "แร็พ" เพื่ออธิบายคำพูดที่ฉับไวและส่อเสียดหรือผู้พูดใหม่ที่มีไหวพริบเป็นเวลานานก่อนรูปแบบดนตรี [108] MCing เป็นรูปแบบของการแสดงออกที่ฝังอยู่ในวัฒนธรรมแอฟริกันและชนพื้นเมืองโบราณและประเพณีด้วยวาจาตลอดประวัติศาสตร์วาจาวาจาหรือการแข่งขันที่เกี่ยวข้องกับบทกวีเป็นเรื่องธรรมดาในชุมชนแอฟริกันอเมริกันและลาตินอเมริกา [19]

กราฟฟิตี้

กระป๋องสีสเปรย์ซึ่งเป็นเครื่องมือทั่วไปที่ใช้ในกราฟฟิตี้ สมัยใหม่

กราฟฟิตี้เป็นองค์ประกอบที่ถกเถียงกันมากที่สุดของฮิปฮอป เนื่องจากผู้บุกเบิกกราฟฟิตี้ที่โดดเด่นที่สุดหลายคนกล่าวว่าพวกเขาไม่คิดว่ากราฟฟิตีเป็นองค์ประกอบของฮิปฮอป รวมถึงLady Pink , Seen , Blade, Fargo, Cholly Rock, Fuzz One, และ Coco 144. [110] [111] [112] Lady Pinkกล่าวว่า "ฉันไม่คิดว่ากราฟฟิตี้เป็นฮิปฮอป พูดตามตรง ฉันโตมากับดนตรีดิสโก้ มีพื้นหลังยาวของกราฟฟิตี้เป็นตัวของตัวเอง" [ 113] [114]และฟาร์โกกล่าวว่า "ไม่มีความสัมพันธ์ระหว่างฮิปฮอปกับกราฟฟิตี้ สิ่งใดสิ่งหนึ่งไม่เกี่ยวข้องกัน" [110] [112] [115]ผู้บุกเบิกฮิปฮอปGrandmaster Flashยังได้ตั้งคำถามถึงความเชื่อมโยงระหว่างฮิปฮอปกับกราฟฟิตี้ด้วยว่า "คุณรู้ไหมว่าอะไรที่ทำให้ฉันรำคาญ พวกเขาใส่ฮิปฮอปกับกราฟฟิตี้ พวกเขาเกี่ยวพันกันอย่างไร" [115] [116] [117]

ในอเมริกาช่วงปลายทศวรรษ 1960 ก่อนฮิปฮอปกราฟฟิตี้ถูกใช้เป็นรูปแบบหนึ่งของการแสดงออกโดยนักเคลื่อนไหวทางการเมือง นอกจากนี้ แก๊งต่างๆ เช่นSavage Skulls , La Familia MichoacanaและSavage Nomadsยังใช้กราฟฟิตี้เพื่อทำเครื่องหมายอาณาเขต JULIO 204เป็นนักเขียนกราฟฟิตีชาวเปอร์โตริโก หนึ่งในนักเขียนกราฟฟิตีคนแรกในนิวยอร์กซิตี้ เขาเป็นสมาชิกของแก๊ง "Savage Skulls" และเริ่มเขียนชื่อเล่นของเขาในละแวกบ้านของเขาตั้งแต่ต้นปี 2511

ในปี 1971 New York Timesได้ตีพิมพ์บทความ ("Taki 183' Spawns Pen Pals") เกี่ยวกับนักเขียนกราฟฟิตีอีกคนหนึ่งชื่อTAKI 183 ตามบทความที่ Julio เขียนไว้เมื่อสองสามปีก่อนตอนที่ Taki เริ่มแท็กชื่อของตัวเองไปทั่วทั้งเมือง Taki ยังระบุในบทความว่า Julio "ถูกจับและหยุด" นักเขียนที่ตามหลังทากิและเทรซี่ 168จะเพิ่มหมายเลขถนนลงในชื่อเล่นว่า "ระเบิด" (ปิดบัง) รถไฟพร้อมกับงานของพวกเขา และปล่อยให้รถไฟใต้ดินยึดครอง—และชื่อเสียงของพวกเขา ถ้ามันน่าประทับใจหรือแพร่หลาย ก็พอ—"ทั้งเมือง". Julio 204 ไม่เคยลุกขึ้นมาสู่ชื่อเสียงของ Taki เพราะ Julio ยังคงแท็กของเขาให้เข้ากับท้องถิ่นของเขาเอง

PHASE 2เป็นศิลปินกราฟฟิตี้ผู้มีอิทธิพลซึ่งเริ่มวาดภาพในปี 1970

กราฟฟิตี้รูปแบบหนึ่งที่พบได้บ่อยที่สุดคือการติดแท็ก หรือการใส่สไตล์ให้ชื่อหรือโลโก้ที่ไม่ซ้ำใครของคุณ [118]การแท็กเริ่มขึ้นในฟิลาเดลเฟียและนิวยอร์กซิตี้ และได้ขยายไปทั่วโลก การพ่นสีทรัพย์สินสาธารณะหรือทรัพย์สินของผู้อื่นโดยไม่ได้รับความยินยอมถือเป็นการก่อกวน และ "ผู้แท็ก" อาจถูกจับกุมและดำเนินคดีในความผิดทางอาญา ไม่ว่าจะถูกกฎหมายหรือไม่ก็ตาม วัฒนธรรมฮิปฮอปจะพิจารณาการติดแท็กอาคาร รถไฟ สะพาน และโครงสร้างอื่นๆ เป็นทัศนศิลป์ และถือว่าแท็กเป็นส่วนหนึ่งของระบบสัญลักษณ์ที่ซับซ้อนซึ่งมีรหัสทางสังคมและกฎวัฒนธรรมย่อยของตัวเอง ศิลปะดังกล่าวในบางกรณีขณะนี้อยู่ภายใต้การคุ้มครองของรัฐบาลกลางในสหรัฐอเมริกา ทำให้การลบออกนั้นผิดกฎหมาย [19]

ตัวอักษรฟองสบู่เริ่มมีอิทธิพลในหมู่นักเขียนจากบรองซ์แม้ว่าTracy 168 สไตล์บรูคลิน ที่ซับซ้อนได้รับการขนานนามว่า " wildstyle " จะมากำหนดงานศิลปะ ศิลปินเช่นDondi , Futura 2000 , Daze, Blade, Lee Quiñones , Fab Five Freddy , Zephyr , Rammellzee , Crash , Kel, NOC 167 และLady Pink [120]

ความสัมพันธ์ระหว่างกราฟฟิตี้และวัฒนธรรมฮิปฮอปเกิดขึ้นทั้งจากศิลปินกราฟิตียุคแรกๆ ที่มีส่วนร่วมในแง่มุมอื่นๆ ของวัฒนธรรมฮิปฮอป[122]กราฟฟิตี้เป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นการแสดงออกทางสายตาของดนตรีแร็พ เช่นเดียวกับการแตกหักถูกมองว่าเป็นการแสดงออกทางกายภาพ ภาพยนตร์เรื่องWild Style ในปี 1983 ได้รับการยกย่องอย่างกว้างขวางว่าเป็นภาพยนตร์ฮิปฮอปเรื่องแรกซึ่งมีบุคคลสำคัญในฉากกราฟฟิตี้ในนิวยอร์กในช่วงเวลานั้น หนังสือSubway ArtและสารคดีStyle Warsเป็นวิธีแรกๆ ที่ผู้คนทั่วไปได้รู้จักกับกราฟฟิตี้แนวฮิปฮอป กราฟฟิตี้ยังคงเป็นส่วนหนึ่งของฮิปฮอป ขณะข้ามเข้าสู่โลกแห่งศิลปะกระแสหลักที่มีการจัดแสดงในแกลเลอรี่ทั่วโลก

เบรคแดนซ์

B Boy ดำเนินการแช่แข็ง
Breakingซึ่งเป็นรูปแบบแรกของการเต้นฮิปฮอปมักเกี่ยวข้องกับการต่อสู้ ด้วยการเต้น การ แสดงทักษะทางเทคนิค พยายามเอาชนะนักเต้นคู่แข่ง และแสดงความองอาจ

Breaking เรียกอีกอย่างว่า B-boying/B-girling หรือ breakdancing เป็นรูปแบบการเต้นที่มีพลวัตและเป็นจังหวะซึ่งพัฒนาขึ้นเป็นหนึ่งในองค์ประกอบหลักของวัฒนธรรมฮิปฮอป เช่นเดียวกับหลายๆ แง่มุมของวัฒนธรรมฮิปฮอป เบรกแดนซ์ยืมมาจากหลายวัฒนธรรม รวมทั้งการเต้นรำริมถนนในยุค 1930 [123] [124] ศิลปะการต่อสู้แบบบราซิลและ เอเชีย การ เต้นรำ พื้นบ้านรัสเซีย[125]และท่าเต้นของเจมส์ บราวน์ , ไมเคิล แจ็คสันและแคลิฟอร์เนียฟังก์

Breaking เกิดขึ้นที่South Bronxในปี 1970 ควบคู่ไปกับองค์ประกอบอื่นๆ ของฮิปฮอป โดยทั่วไปแล้วเบรกแดนซ์จะทำร่วมกับดนตรีฮิปฮอปที่เล่นบนบูมบ็อกซ์หรือระบบพีเอ เบรกแดนซ์ประกอบด้วยสี่สไตล์การเต้น: ร็อกกิ้ง, บีบอย / บีเกิร์ล, ล็อคและป๊อปปิ้ง ซึ่งทั้งหมดนี้มีต้นกำเนิดมาจากช่วงต้นทศวรรษ 1970 [126]

ภาพเงาแสดงให้เห็นชายคนหนึ่งหยุดเต้น หนึ่งใน 4 องค์ประกอบของฮิปฮอป

ตามภาพยนตร์สารคดีปี 2002 เรื่องThe Freshest Kids: A History of the B-Boyดีเจ Kool Herc อธิบายว่า "B" ในภาษา B-boy นั้นย่อมาจากคำว่า break ซึ่งตอนนั้นใช้สแลงว่า "going off" ซึ่งเป็นหนึ่งในนั้น ชื่อเดิมของการเต้นรำ อย่างไรก็ตาม การเต้นรำในช่วงแรกเรียกว่า "โบอิง" (เสียงที่สปริงสร้างขึ้น) นักเต้นในงานปาร์ตี้ของ DJ Kool Herc ได้บันทึกท่าเต้นที่ดีที่สุดของพวกเขาไว้สำหรับช่วงพัก เครื่องเพอร์คัชชัน ของเพลง โดยได้แสดงต่อหน้าผู้ชมเพื่อเต้นรำในสไตล์ที่โดดเด่นและบ้าคลั่ง [127]

ตัว "B" ในบีบอยหรือบีเกิร์ลยังย่อมาจากคำว่า break เช่น break-boy หรือ -girl ก่อนทศวรรษ 1990 การปรากฏตัวของบีเกิร์ลถูกจำกัดด้วยสถานะชนกลุ่มน้อยทางเพศ การนำทางการเมืองทางเพศของฉากที่ผู้ชายครอบงำ และขาดการเป็นตัวแทนหรือการสนับสนุนให้ผู้หญิงเข้าร่วมในแบบฟอร์ม บีเกิร์ลไม่กี่คนที่เข้าร่วมแม้จะเผชิญกับการเลือกปฏิบัติทางเพศได้แกะสลักพื้นที่สำหรับผู้หญิงในฐานะผู้นำในชุมชนที่แตกสลาย และจำนวนบีเกิร์ลที่เข้าร่วมก็เพิ่มขึ้น [127]

Breaking ได้รับการบันทึกไว้ในStyle Wars และต่อมาได้รับความสนใจมาก ขึ้นในภาพยนตร์สมมติเช่นWild StyleและBeat Street การกระทำในช่วงแรกประกอบด้วย "ชาวอเมริกันเชื้อสายละตินเป็นหลัก" ได้แก่Rock Steady Crew [128]และNew York City Breakers [ต้องการ อ้างอิง ]

บีทบ็อกซ์

Biz Markieมีชื่อเสียงในด้านทักษะบีตบ็อกซ์ของเขา เขาถือไมค์ไว้ใกล้ปาก ซึ่งเป็นเทคนิคของบีทบ็อกซ์ที่เลียนแบบเสียงเบสทุ้มและกลองเบส โดยใช้ เอ ฟเฟกต์ ระยะใกล้

บีทบ็อกซ์เป็นเทคนิคของการ เพอ ร์คัชชันเสียงซึ่งนักร้องเลียนแบบกลองและเครื่องดนตรีประเภทเพอร์คัชชันอื่นๆ ด้วยเสียงของเธอหรือของเขา ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับศิลปะการสร้างจังหวะหรือจังหวะโดยใช้ปากมนุษย์ [129]คำว่าบีทบ็อกซ์มาจากการล้อเลียนของกลองแมชชีน รุ่นแรก จากนั้นรู้จักกันในชื่อบีทบ็อกซ์ เป็นที่นิยม ครั้งแรกโดยDoug E. Fresh [130]เนื่องจากเป็นวิธีการสร้างสรรค์ดนตรีฮิปฮอป จึงสามารถจัดหมวดหมู่ได้ตามองค์ประกอบการผลิตของฮิปฮอป แม้ว่าบางครั้งจะมีประเภทการแร็ปที่ตัดกับจังหวะที่มนุษย์สร้างขึ้น โดยทั่วไปถือว่าเป็นส่วนหนึ่งของ "เสา" ของฮิปฮอปเช่นเดียวกับดีเจ—กล่าวคือ เป็นฉากหลังหรือเป็นพื้นฐานทางดนตรีสำหรับ MC ในการแร็พ

บีทบ็อกซ์สามารถสร้างบีทของพวกเขาได้อย่างเป็นธรรมชาติ แต่เอฟเฟกต์บีทบ็อกซ์จำนวนมากได้รับการปรับปรุงโดยใช้ไมโครโฟนที่เสียบเข้ากับระบบPA วิธีนี้ช่วยให้บีทบ็อกซ์สร้างบีทบ็อกซ์ของตนให้ดังพอที่จะได้ยินร่วมกับแร็ปเปอร์ เอ็มซี เทิร์นเทเบิลส์ และศิลปินฮิปฮอปคนอื่นๆ บีทบ็อกซ์ได้รับความนิยมในช่วงทศวรรษ 1980 โดยมีศิลปินชื่อดังอย่าง Darren "Buffy, the Human Beat Box" โรบินสันแห่งFat BoysและBiz Markieได้แสดงทักษะของตนในสื่อ มันลดลงในความนิยมพร้อมกับ b-boying ในช่วงปลายทศวรรษ 1980 แต่ได้รับการฟื้นคืนชีพตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1990 โดยมีการเปิด ตัว "Make the Music 2000" โดยRahzel of The Roots

จังหวะ/การผลิต

จังหวะแร็พกลองทั่วไปที่เขียนด้วยสัญกรณ์กลอง

แม้ว่าจะไม่ได้อธิบายว่าเป็นองค์ประกอบหลักหนึ่งในสี่องค์ประกอบที่ประกอบขึ้นเป็นฮิปฮอป แต่การผลิตเพลงก็เป็นองค์ประกอบที่สำคัญอีกประการหนึ่ง ในวงการเพลง ผู้ผลิตแผ่นเสียงมีบทบาทคล้ายกันในการบันทึกเสียงที่ผู้กำกับภาพยนตร์เล่นในการสร้างภาพยนตร์ ผู้ผลิตแผ่นเสียงคัดเลือกและเลือกศิลปิน (แร็ปเปอร์, MC, ดีเจ, บีทบอกเซอร์ และอื่นๆ) วางแผนวิสัยทัศน์สำหรับเซสชันการบันทึก โค้ชนักแสดงเกี่ยวกับเพลงของพวกเขา เลือกวิศวกรเสียงกำหนดงบประมาณสำหรับการจ้างศิลปินและช่างเทคนิค ผู้เชี่ยวชาญและดูแลโครงการทั้งหมด

บทบาทที่แน่นอนของโปรดิวเซอร์ขึ้นอยู่กับแต่ละบุคคล แต่โปรดิวเซอร์บางรายทำงานร่วมกับดีเจและโปรแกรมเมอร์ดรัมแมชชีนเพื่อสร้างจังหวะ โค้ชดีเจในการเลือกเบสไลน์ ตัวอย่าง ริฟและวลีจับให้คำแนะนำแก่แร็ปเปอร์ นักร้อง พิธีกร และอื่นๆ ศิลปิน ให้คำแนะนำแก่นักแสดงในการปรับปรุงกระแส และพัฒนาสไตล์เฉพาะตัวที่ไม่เหมือนใคร ผู้ผลิตบางรายทำงานอย่างใกล้ชิดกับวิศวกรเสียงเพื่อให้แนวคิดเกี่ยวกับการมิกซ์เสียงหน่วย เอฟเฟกต์ (เช่น เอ ฟ เฟ กต์ เสียงร้องอัตโนมัติ เช่น เสียงที่T-Pain เป็นที่นิยม) การรวมตัวของศิลปิน เป็นต้น ผู้ผลิตอาจพัฒนา "แนวคิด" หรือวิสัยทัศน์สำหรับโครงการหรืออัลบั้มอย่างอิสระ หรือพัฒนาวิสัยทัศน์ร่วมกับศิลปินและนักแสดง

Chilly Chillโปรดิวเซอร์เพลงฮิปฮอปหลังคอนโซลเครื่องเสียง ขนาดใหญ่ ในสตูดิโอบันทึกเสียง

ในฮิปฮอป ตั้งแต่เริ่ม MCing มีโปรดิวเซอร์ที่ทำงานในสตูดิโออยู่เบื้องหลัง เพื่อสร้างจังหวะให้ MC แร็พ ผู้ผลิตอาจพบจังหวะที่พวกเขาชอบในเพลงฟังก์ โซล หรือดิสโก้แบบเก่า จากนั้นพวกเขาแยกจังหวะและเปลี่ยนเป็นวง หรืออีกทางหนึ่ง โปรดิวเซอร์อาจสร้างจังหวะด้วยเครื่องตีกลองหรือจ้างนักตีกลอง ชุด เพื่อเล่นกลองอะคูสติก

โปรดิวเซอร์สามารถผสมและเลเยอร์วิธีการต่างๆ ได้ เช่น การผสมผสานการตีกลองดิสโก้กับแทร็คเครื่องกลองและการแสดงสดบางส่วนที่บันทึกเสียงใหม่ หรือการเล่นเบสไฟฟ้าแบบสด บีตที่สร้างโดยโปรดิวเซอร์ฮิปฮอปอาจรวมถึงส่วนอื่นๆ นอกเหนือจากบีตกลอง เช่นเบสไลน์ ตัวอย่าง จากเพลงฟังก์หรือเพลงดิสโก้ บทสนทนาจากคำพูดหรือภาพยนตร์ หรือ "การเกา" และ "การต่อย" ตามจังหวะเครื่องเล่นแผ่นเสียงหรือดีเจ

ผู้สร้างจังหวะในยุคแรกคือโปรดิวเซอร์Kurtis Blowผู้ซึ่งได้รับรางวัลโปรดิวเซอร์แห่งปีในปี 1983, 1984 และ 1985 Blow เป็นที่รู้จักในด้านการสร้างตัวอย่างและลูปตัวอย่าง Blow ถือเป็นQuincy Jonesของฮิปฮอปในยุคแรกซึ่งอ้างอิงถึงความอุดมสมบูรณ์ โปรดิวเซอร์แผ่นเสียง วาทยกร, ผู้เรียบเรียง, นักแต่งเพลง, นักดนตรี และหัวหน้าวงดนตรีชาวแอฟริกันอเมริกัน ผู้สร้างบีตที่ทรงอิทธิพลที่สุดคนหนึ่งคือเจ. ดิลลา โปรดิวเซอร์จากดีทรอยต์ที่สับตัวอย่างตามจังหวะที่เฉพาะเจาะจงและจะรวมมันเข้าด้วยกันเพื่อสร้างเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ของเขา

ผู้สร้างบีตเหล่านี้ขึ้นชื่อว่าเป็นผู้สร้างบีตหรือโปรดิวเซอร์ อย่างไรก็ตาม โปรดิวเซอร์ทราบดีว่ามีข้อมูลและทิศทางมากขึ้นในการสร้างเพลงหรือโปรเจ็กต์โดยรวม ในขณะที่ผู้สร้างบีทเพียงแค่จัดเตรียมหรือสร้างบีท ดังที่ ดร. ดรี กล่าวไว้ก่อนหน้านี้ว่า "เมื่อคุณทำบีทเสร็จ คุณต้องสร้างเร็กคอร์ด" [131]กระบวนการสร้างบีตรวมถึงการสุ่มตัวอย่าง "สับ" การวนซ้ำ ลำดับบีต การบันทึก มิกซ์ และมาสเตอร์ริ่ง

จังหวะส่วนใหญ่ในฮิปฮอปนั้นสุ่มตัวอย่างจากบันทึกที่มีอยู่แล้ว ซึ่งหมายความว่าโปรดิวเซอร์จะนำส่วนหนึ่งหรือ "ตัวอย่าง" ของเพลงและนำกลับมาใช้ใหม่เป็นท่อนบรรเลง บีท หรือส่วนหนึ่งของเพลงของพวกเขา ตัวอย่างบางส่วน ได้แก่"Footsteps in the Dark Pts. 1 และ 2" ของ The Isley Brothers ที่กำลังถูกสุ่มตัวอย่างเพื่อสร้าง " Today Was a Good Day " ของIce Cube [132]อีกตัวอย่างหนึ่งคือเพลง " Try a Little Tenderness " ของOtis Reddingที่กำลังสุ่มตัวอย่างเพื่อสร้างเพลง " Otis " ซึ่งออกในปี 2011 โดยKanye WestและJay-Z [133]

"Chopping" คือการตัดเพลงที่คุณกำลังสุ่มตัวอย่างเพื่อให้คุณ "สับ" ส่วนหรือบางส่วนของเพลง ไม่ว่าจะเป็นเบสไลน์ ท่อนกีตาร์จังหวะ ดรัมเบรก หรือเพลงอื่นๆ ที่คุณต้องการใช้ในจังหวะ [134]การวนซ้ำเรียกว่าจังหวะที่ไพเราะหรือเพอร์คัชซีฟที่เล่นซ้ำในช่วงระยะเวลาหนึ่ง ดังนั้นโดยพื้นฐานแล้ว โปรดิวเซอร์จะสร้างจังหวะเป็นจำนวนเท่ากัน (เช่น สี่ท่อนหรือแปดท่อน) เล่นซ้ำหรือ "วนซ้ำ" ของความยาวเพลงเต็ม วงนี้จะให้MC มาแร็พ ด้วย

แม้ว่าเพลงฮิปฮอปจะใช้ประโยชน์จากการสุ่มตัวอย่างเพลงเก่าๆ โดยใช้สแครชและกลองแมชชีนเพื่อสร้างจังหวะ แต่โปรดิวเซอร์ก็ใช้เครื่องมือไฟฟ้าและอะคูสติกกับเพลงบางเพลง ในภาพเป็นผู้เล่นเบสไฟฟ้าในการแสดงฮิปฮอป

เครื่องมือที่จำเป็นในการสร้างบีตในปลายทศวรรษ 1970 ได้แก่ ฟังก์ โซล และแนวเพลงอื่นๆ,แครช เทเบิล , มิกเซอร์ดีเจ , คอนโซลเสียงและอุปกรณ์บันทึกเสียง แบบหลายแทร็ก สไตล์Portastudio ราคาไม่แพง ในช่วงทศวรรษ 1980 และ 1990 ผู้ผลิตและผู้ผลิตบีทใช้เครื่องมืออิเล็กทรอนิกส์และดิจิทัลใหม่ที่พัฒนาขึ้น เช่น เครื่องสุ่มตัวอย่าง ซีเควนเซอร์ กลองแมชชีน และซินธิไซเซอร์ ตั้งแต่ปี 1970 ถึง 2010 ผู้ผลิตและโปรดิวเซอร์บีทหลายคนได้ใช้เครื่องดนตรีสด เช่นกลองชุดหรือเบสไฟฟ้าในบางแทร็ก

ในการบันทึกบีตที่ทำเสร็จแล้วหรือบีทแทร็ก ผู้ผลิตและโปรดิวเซอร์ของบีทใช้ อุปกรณ์ บันทึกเสียง ที่หลากหลาย ซึ่งปกติแล้วจะ เป็น เครื่องบันทึกเสียงแบบหลายแทร็เวิร์กสเตชันเสียงดิจิตอลหรือที่เรียกว่า DAW กลายเป็นเรื่องธรรมดามากขึ้นในปี 2010 สำหรับผู้ผลิต DAW ที่ใช้กันมากที่สุด ได้แก่FL Studio , Ableton LiveและPro Tools

DAW ทำให้ผู้คนจำนวนมากขึ้นสามารถเต้นในสตูดิโอที่บ้านของตนเอง โดยไม่ต้องไปที่สตูดิโอบันทึกเสียง ผู้ผลิตบีทที่เป็นเจ้าของ DAW ไม่จำเป็นต้องซื้อฮาร์ดแวร์ทั้งหมดที่สตูดิโอบันทึกเสียงต้องการในปี 1980 (คอนโซลเสียง 72 ช่องขนาดใหญ่ เครื่องบันทึกแบบหลายแทร็ก ชั้นวางยูนิตเอฟเฟกต์แบบแร็ค) เพราะ DAW ยุค 2010 มีทุกสิ่งที่จำเป็นในการทำให้บีต บนคอมพิวเตอร์แล็ปท็อปที่มีคุณภาพดีและรวดเร็ว [135]

บีตเป็นส่วนสำคัญของดนตรีแร็พที่โปรดิวเซอร์หลายรายสามารถทำมิกซ์เทปหรืออัลบั้มบรรเลงได้ แม้ว่าเครื่องดนตรีเหล่านี้จะไม่มีการแร็ป แต่ผู้ฟังก็ยังคงสนุกกับการสร้างสรรค์ที่โปรดิวเซอร์ผสมผสานจังหวะ ตัวอย่าง และท่วงทำนองที่ต่างกันออกไป ตัวอย่าง ได้แก่"Tutenkhamen" ของ 9th Wonder และ "Donuts" ของJ Dilla เร็กคอร์ดฮิปฮอปบางรายการมาในสองเวอร์ชัน: บีตที่มีการแร็ปทับ และเพลงบรรเลงที่มีเพียงแค่บีต เครื่องมือในกรณีนี้มีไว้เพื่อให้ดีเจและนักเล่นเทิร์นเทเบิลสามารถแยกตัวแบ่ง บีต และเพลงอื่นๆ เพื่อสร้างเพลงใหม่ได้

ภาษา

การพัฒนาภาษาศาสตร์ฮิปฮอปนั้นซับซ้อน แหล่งข้อมูลรวมถึงจิตวิญญาณของทาสที่มาถึงโลกใหม่ ดนตรีพากย์จาเมกา เสียงคร่ำครวญของนักร้องแจ๊สและบลูส์ คำแสลงของ Cockney ที่มีลวดลาย และดีเจวิทยุที่ดึงดูดผู้ชมโดยใช้เพลงคล้องจอง [136]ฮิปฮอปมีคำแสลงที่เกี่ยวข้องที่โดดเด่น [137]เป็นที่รู้จักกันในชื่ออื่นเช่น "Black English" หรือ " Ebonics " นักวิชาการแนะนำว่าการพัฒนาดังกล่าวเกิดจากการปฏิเสธลำดับชั้นทางเชื้อชาติของภาษา ซึ่งถือว่า "ภาษาอังกฤษสีขาว" เป็นรูปแบบการพูดที่มีการศึกษาที่เหนือกว่า [138]

เนื่องจากความสำเร็จในเชิงพาณิชย์ของฮิปฮอปในปลายทศวรรษ 1990 และต้นทศวรรษ 2000 คำเหล่านี้หลายคำจึงถูกหลอมรวมเข้ากับวาทกรรมทางวัฒนธรรมของภาษาถิ่นต่างๆ ทั่วทั้งอเมริกาและทั่วโลก และแม้กระทั่งกับแฟนเพลงที่ไม่ใช่ฮิปฮอป [139] ตัวอย่างเช่น คำว่าdissมีความอุดมสมบูรณ์เป็นพิเศษ นอกจากนี้ยังมีคำหลายคำที่เกิดก่อนฮิปฮอป แต่มักเกี่ยวข้องกับวัฒนธรรม โดยที่homieเป็นตัวอย่างที่โดดเด่น บางครั้ง คำว่า dilly, yoนั้นเป็นที่นิยมในเพลงเดียว (ในกรณีนี้คือ " Put Your Hands Where My Eyes Can See " โดยBusta Rhymes ) และใช้เพียงสั้นๆ ตัวอย่างหนึ่งคือคำแสลงที่อิงตามกฎของSnoop DoggและE-40ที่เติม-izzleหรือ-izzต่อท้ายหรือกลางคำ

เนื้อเพลงฮิปฮอปยังเป็นที่รู้กันว่ามีคำสบถ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง คำว่า "ผู้หญิงเลว" มีให้เห็นในเพลงนับไม่ถ้วน ตั้งแต่ "A Bitch Iz a bitch" ของ NWA ไปจนถึงเพลง "She is a Bitch" ของ Missy Elliot มักใช้ในความหมายเชิงลบของผู้หญิงที่เป็น "คนขี้โกงเงิน" ศิลปินหญิงบางคนพยายามที่จะทวงคำนั้นคืนและใช้เป็นเงื่อนไขของการเสริมอำนาจ เมื่อไม่นานมานี้ ชุมชนฮิปฮอปให้ความสนใจที่จะพูดคุยถึงการใช้คำว่า "ตัวเมีย" และความจำเป็นในการแร็พหรือไม่ [140]

ไม่ใช่แค่เฉพาะคำเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเลือกภาษาที่แร็พเป็นที่ถกเถียงกันอย่างกว้างขวางในหัวข้อฮิปฮอปนานาชาติ ในแคนาดา การใช้ภาษาฝรั่งเศสที่ไม่ได้มาตรฐาน เช่นFranglaisภาษาฝรั่งเศสและอังกฤษผสมกัน โดยกลุ่มต่างๆ เช่นDead Obies [141]หรือChiac (เช่นRadio Radio [142] ) มีความหมายเชิงสัญลักษณ์อย่างทรงพลังสำหรับแคนาดา การเมือง ภาษา และ การ โต้ เถียง เกี่ยว กับ เอกลักษณ์ ของแคนาดา ในสหรัฐอเมริกา แร็ปเปอร์เลือกแร็พเป็นภาษาอังกฤษสเปนหรือสเปนโดยขึ้นอยู่กับภูมิหลังและกลุ่มเป้าหมาย [143]

ผลกระทบต่อสังคม

เอฟเฟกต์

บีบอยแสดงที่ซานฟรานซิสโก

ฮิปฮอปได้สร้างผลกระทบทางสังคมอย่างมากตั้งแต่เริ่มก่อตั้งในปี 1970 "ฮิปฮอปยังมีความเกี่ยวข้องกับสาขาการศึกษาอีกด้วย เนื่องจากมันมีความหมายในการทำความเข้าใจภาษา การเรียนรู้ อัตลักษณ์ และหลักสูตร" [144] Orlando Pattersonศาสตราจารย์ด้านสังคมวิทยาที่Harvard Universityช่วยอธิบายปรากฏการณ์ที่ฮิปฮอปแพร่กระจายไปทั่วโลกอย่างรวดเร็ว Patterson โต้แย้งว่าการสื่อสารมวลชนถูกควบคุมโดยคนรวย รัฐบาล และธุรกิจหลักในประเทศโลกที่สามและประเทศต่างๆ ทั่วโลก [145]

เขายังให้เครดิตกับการสื่อสารมวลชนด้วยการสร้างฉากฮิปฮอปวัฒนธรรมระดับโลก เป็นผลให้เยาวชนได้รับอิทธิพลจากวงการฮิปฮอปของอเมริกาและเริ่มต้นฮิปฮอปในรูปแบบของตนเอง Patterson เชื่อว่าการฟื้นฟูดนตรีฮิปฮอปจะเกิดขึ้นทั่วโลกเนื่องจากค่านิยมดั้งเดิมผสมผสานกับดนตรีฮิปฮอปของอเมริกา[145]และในที่สุดกระบวนการแลกเปลี่ยนระดับโลกจะพัฒนาที่นำเยาวชนทั่วโลกมาฟังดนตรีแนวฮิปฮอปทั่วไป กระโดด.

Blockfest ประจำปีในเมืองTampereประเทศฟินแลนด์เป็นงานดนตรีฮิปฮอปที่ใหญ่ที่สุดใน ประเทศแถบนอร์ ดิก[146]และยังเป็นหนึ่งในเทศกาลที่ขายดีที่สุดล่วงหน้าอีกด้วย [147]รูปภาพของ Blockfest ในปี 2560

มันยังเป็นที่ถกเถียงกันอยู่ว่าเพลงแร็พก่อตัวขึ้นในฐานะ "การตอบสนองทางวัฒนธรรมต่อการกดขี่และการเหยียดเชื้อชาติในประวัติศาสตร์ ซึ่งเป็นระบบสำหรับการสื่อสารระหว่างชุมชนคนผิวสีทั่วสหรัฐอเมริกา" [148]นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าวัฒนธรรมสะท้อนความเป็นจริงทางสังคม เศรษฐกิจและการเมืองของเยาวชนที่ไม่ได้รับสิทธิ ในปี 2010 เนื้อเพลงฮิปฮอปเริ่มสะท้อนธีมดั้งเดิมที่ใส่ใจสังคม แร็ปเปอร์เริ่มตั้งคำถามถึงอำนาจของรัฐบาลและบทบาทที่กดขี่ในบางสังคม [149]เพลงแร็พเป็นเครื่องมือสำหรับการเสริมอำนาจทางการเมือง สังคม และวัฒนธรรมนอกสหรัฐอเมริกา สมาชิกของชุมชนชนกลุ่มน้อย—เช่นอัลจีเรียในฝรั่งเศสและเติร์กในเยอรมนี—ใช้แร็พเป็นเวทีในการประท้วงการเหยียดเชื้อชาติ ความยากจน และโครงสร้างทางสังคม [150]

ภาษาศาสตร์

เนื้อเพลงฮิปฮอปได้รับการวัดความถูกต้องใน แวดวง วิชาการและวรรณกรรม ปัจจุบันมีการศึกษาภาษาศาสตร์ฮิปฮอปในสถาบันต่างๆ เช่นมหาวิทยาลัยโตรอนโตซึ่งกวีและนักเขียนชื่อ George Eliot Clarke ได้สอนศักยภาพของดนตรีฮิปฮอปเพื่อส่งเสริมการเปลี่ยนแปลงทางสังคม [136]เกร็ก โทมัสแห่งมหาวิทยาลัยไมอามีเปิดสอนหลักสูตรทั้งในระดับปริญญาตรีและระดับบัณฑิตศึกษาโดยศึกษาธรรมชาติของสตรีนิยมและการแสดงออกถึงความกล้าแสดงออกของเนื้อเพลง ของ ลิลคิม [151]

นักวิชาการบางคน รวมทั้งเออร์เนสต์ มอร์เรลล์และเจฟฟรีย์ ดันแคน-อันเดรด เปรียบเทียบฮิปฮอปกับงานเสียดสีของ กวี " ศีลตะวันตก " ที่ยิ่งใหญ่แห่ง ยุคสมัยใหม่ ซึ่งใช้จินตภาพและสร้างอารมณ์วิพากษ์วิจารณ์สังคม ดังที่ได้กล่าวไว้ในงาน "ส่งเสริมความรู้ทางวิชาการกับเยาวชนในเมืองด้วยวัฒนธรรมฮิปฮอปที่มีส่วนร่วม":

ข้อความฮิปฮอปเต็มไปด้วยภาพและอุปมาอุปมัย และสามารถนำมาใช้เพื่อสอนการประชด น้ำเสียง พจน์ และมุมมองได้ สามารถวิเคราะห์ข้อความฮิปฮอปสำหรับธีม ลวดลาย โครงเรื่อง และการพัฒนาตัวละคร ทั้งปรมาจารย์แฟลชและ TS Eliot ต่างจ้องมองไปยังสังคมที่เสื่อมโทรมอย่างรวดเร็วและเห็น "ดินแดนรกร้าง" กวีทั้งสองมีสันทรายโดยพื้นฐานแล้วเมื่อพวกเขาเห็นความตาย โรคภัยไข้เจ็บ และการเน่าเปื่อย [152]

การเซ็นเซอร์

ศิลปินกราฟฟิตี้ใช้งานศิลปะของเขาเพื่อสร้างคำกล่าวเชิงเสียดสีเกี่ยวกับการเซ็นเซอร์: "อย่าโทษตัวเอง ... ตำหนิฮิปฮอป!"

เพลงฮิปฮอปถูกเซ็นเซอร์ทางวิทยุและโทรทัศน์เนื่องจากเนื้อเพลงบางประเภทชัดเจน หลายเพลงถูกวิพากษ์วิจารณ์ว่าเป็นเพราะการต่อต้านการก่อตั้งและบางครั้งก็เป็นข้อความที่รุนแรง การใช้คำหยาบคายและการแสดงภาพความรุนแรงและเรื่องเพศในมิวสิกวิดีโอและเพลงฮิปฮอปทำให้ยากต่อการออกอากาศทางสถานีโทรทัศน์ เช่น เอ็มทีวี ในรูปแบบมิวสิกวิดีโอ และทางวิทยุ ด้วยเหตุนี้ การบันทึกฮิปฮอปจำนวนมากจึงถูกถ่ายทอดในรูปแบบการเซ็นเซอร์ โดยมีภาษาที่ไม่เหมาะสม "ส่งเสียงบี๊บ" หรือเว้นว่างจากซาวด์แทร็ก หรือแทนที่ด้วยเนื้อเพลงที่ "สะอาด"

ผลลัพธ์ - ซึ่งบางครั้งทำให้เนื้อเพลงที่เหลือไม่สามารถเข้าใจได้หรือขัดแย้งกับการบันทึกดั้งเดิม - ได้รับการระบุอย่างกว้างขวางกับแนวเพลงเช่นเดียวกับแง่มุมอื่น ๆ ของดนตรี และได้รับการล้อเลียนในภาพยนตร์เช่นAustin Powers ใน Goldmemberซึ่งMike ตัวละคร Dr. Evil ของ Myersที่แสดงในมิวสิกวิดีโอล้อเลียนของ hip hop (" Hard Knock Life (Ghetto Anthem) " โดยJay-Z ) แสดงทั้งท่อนที่ว่างเปล่า ในปี 1995 Roger Ebertเขียนว่า: [153]

แร็พมีชื่อเสียงที่ไม่ดีในแวดวงสีขาว ซึ่งหลายคนเชื่อว่าแร็พประกอบด้วยการต่อต้านคนผิวขาวและต่อต้านผู้หญิงที่หยาบคาย และรุนแรง บางอย่างก็ไม่ ส่วนใหญ่ไม่ ผู้ฟังผิวขาวส่วนใหญ่ไม่สนใจ พวกเขาได้ยินเสียงสีดำในบทสวดแห่งความไม่พอใจและปรับแต่ง ท ว่าการแร็พยังคงมีบทบาทเหมือนเดิมในปัจจุบันเช่นเดียวกับที่บ็อบ ดีแลนทำในปี 2503 โดยเป็นกระบอกเสียงให้กับความหวังและความโกรธของคนรุ่นต่อไป และการแร็พจำนวนมากเป็นงานเขียนที่ทรงพลัง

ในปี 1990 Luther Campbellและกลุ่ม2 Live Crew ของเขา ได้ยื่นฟ้อง Nick Navarro นายอำเภอ Broward County เนื่องจาก Navarro ต้องการดำเนินคดีกับร้านค้าที่ขายอัลบั้มAs Nasty As They Wanna Beเนื่องจากมีเนื้อร้องที่หยาบคายและหยาบคาย ในเดือนมิถุนายน พ.ศ. 2533 ผู้พิพากษา ศาลแขวงสหรัฐ รายหนึ่ง ระบุว่าอัลบั้มนี้ขายได้ลามกอนาจารและผิดกฎหมาย อย่างไรก็ตาม ในปี 1992 ศาลอุทธรณ์รอบที่ 11 ของสหรัฐอเมริกาได้ยกเลิกคำตัดสินที่ลามกอนาจารของผู้พิพากษากอนซาเลซและศาลฎีกาของสหรัฐอเมริกาปฏิเสธที่จะฟังคำอุทธรณ์ของ Broward County ศาสตราจารย์หลุยส์ เกตส์ให้การในนามของ 2 Live Crew โดยโต้แย้งว่าเนื้อหาที่เคาน์ตีกล่าวหาว่าดูหมิ่นมีรากฐานที่สำคัญใน ภาษาพื้นเมือง เกม และประเพณีวรรณกรรม ของชาวแอฟริกันอเมริกันและควรได้รับการคุ้มครอง [154]

แร็ปเปอร์ผิวสีหลายคน รวมถึง Ice-T และ Sister Souljah โต้แย้งว่าพวกเขาถูกเลือกอย่างไม่เป็นธรรมเพราะดนตรีของพวกเขาสะท้อนถึงการเปลี่ยนแปลงอย่างลึกซึ้งในสังคม โดยที่ไม่มีการพูดถึงในที่อื่นในฟอรัมสาธารณะ นักการเมืองผิวขาว ศิลปินบ่น ไม่เข้าใจดนตรีหรือไม่อยากได้ยินสิ่งที่เกิดขึ้นในชุมชนที่ถูกทำลายล้างซึ่งให้กำเนิดรูปแบบศิลปะ

ชัค ฟิลิปส์ , Los Angeles Times , 1992 [155]

แร็พ Gangsta เป็นแนวเพลงย่อยของฮิปฮอปที่สะท้อนถึงวัฒนธรรมที่รุนแรงของวัยรุ่นผิวสีชาวอเมริกันที่อยู่ในเมือง [156]แนวเพลงดังกล่าวบุกเบิกในช่วงกลางทศวรรษ 1980 โดยแร็ปเปอร์เช่นSchoolly DและIce-T และได้รับความนิยมในช่วงหลังของทศวรรษ 1980 โดยกลุ่ม ต่างๆเช่นNWA Ice-T เปิดตัว " 6 in the Mornin' " ซึ่งมักถูกมองว่าเป็นเพลงแร็พอันธพาลเพลงแรกในปี 1986 หลังจากความสนใจระดับชาติที่ Ice-T และ NWA สร้างขึ้นในปลายทศวรรษ 1980 และต้น 1990 อันธพาลแร็พกลายเป็นเพลงที่ได้รับความนิยมมากที่สุด ประเภทย่อยที่ทำกำไรในเชิงพาณิชย์ของฮิปฮอป

NWAเป็นกลุ่มที่เกี่ยวข้องกับการก่อตั้งแก๊งค์แร็พบ่อยที่สุด เนื้อเพลงของพวกเขามีความรุนแรง เป็นการเผชิญหน้าอย่างเปิดเผย และน่าตกใจมากกว่าเพลงแร็พที่เป็นที่ยอมรับ มีการใช้คำหยาบคายอย่างต่อเนื่องและมีการใช้คำว่า " ไอ้ " อย่าง เป็นข้อโต้แย้ง เนื้อเพลงเหล่านี้ถูกวางทับบนบีทที่ขับกล่อมด้วยกีตาร์ร็อคที่หยาบ มีส่วนทำให้เกิดความรู้สึกแข็งกระด้างของดนตรี อัลบั้มแร็พอันธพาลบล็อกบัสเตอร์ชุดแรกคือStraight Outta Compton ของ NWA วาง จำหน่ายในปี 1988 [157] [158]

Straight Outta Comptonก่อตั้งฮิปฮอปฝั่งตะวันตกเป็นแนวเพลงที่สำคัญ และสร้างลอสแองเจลิสให้เป็นคู่แข่งที่ถูกต้องตามกฎหมายกับเมืองหลวงเก่าแก่ของฮิปฮอปอย่างนิวยอร์กซิตี้ Straight Outta Comptonจุดประกายความขัดแย้งครั้งใหญ่ครั้งแรกเกี่ยวกับเนื้อเพลงฮิปฮอปเมื่อเพลง " Fuck tha Police " ได้รับจดหมายจาก ผู้ช่วยผู้กำกับ FBI Milt Ahlerich ซึ่งแสดงความรู้สึกไม่พอใจอย่างมากต่อเพลงของหน่วยงานบังคับใช้กฎหมาย [157] [158]

ประเด็นถกเถียงรายล้อมเพลงCop Killerของ Ice-T จากอัลบั้มBody Count เพลงนี้ตั้งใจจะพูดจากมุมมองของอาชญากรเพื่อแก้แค้นตำรวจที่เหยียดเชื้อชาติและโหดร้าย เพลงร็อคของ Ice-T ทำให้เจ้าหน้าที่ของรัฐสมาคมปืนไรเฟิลแห่งชาติและกลุ่มผู้สนับสนุนตำรวจ โกรธแค้น [159]ดังนั้นTime Warner Musicปฏิเสธที่จะปล่อยอัลบั้มHome Invasion ของ Ice-T ที่กำลังจะมีขึ้น เนื่องจากการโต้เถียงกันโดยรอบ "Cop Killer" [159]

Ice-T แนะนำว่าความโกรธเคืองในเพลงนั้นเป็นปฏิกิริยาที่เกินจริง โดยบอกนักข่าว Chuck Philips "... พวกเขาเคยทำภาพยนตร์เกี่ยวกับนักฆ่าพยาบาลและนักฆ่าครูและฆาตกรนักเรียน [นักแสดง] Arnold Schwarzeneggerเป่าตำรวจหลายสิบนายในฐานะเทอ ร์มิเนเตอร์ . แต่ฉันไม่ได้ยินใครบ่นเรื่องนั้นเลย” Ice-Tบอกกับฟิลิปส์ว่าความเข้าใจผิดของ "นักฆ่าตำรวจ" และความพยายามที่จะเซ็นเซอร์มีหวือหวาทางเชื้อชาติ: "ศาลฎีกาบอกว่าคนผิวขาวสามารถเผาไม้กางเขนในที่สาธารณะได้ แต่ไม่มีใครอยากให้ชายผิวดำเขียน บันทึกเกี่ยวกับฆาตกรตำรวจ" [159]

ฝ่ายบริหารของทำเนียบขาวของทั้งจอร์จ บุชอาวุโสและบิล คลินตันวิพากษ์วิจารณ์ประเภทนี้ [155] "เหตุผลที่แร็พถูกโจมตีเพราะมันเผยให้เห็นความขัดแย้งทั้งหมดของวัฒนธรรมอเมริกัน ... สิ่งที่เริ่มต้นในรูปแบบศิลปะใต้ดินได้กลายเป็นเครื่องมือในการเปิดเผยประเด็นสำคัญมากมายที่มักไม่ค่อยพูดถึงในอเมริกา การเมือง ปัญหาอยู่ที่ทำเนียบขาวและอยากเป็นเหมือนบิล คลินตัน เป็นตัวแทนของระบบการเมืองที่ไม่เคยตั้งใจจะจัดการกับความวุ่นวายภายในเมือง" ซิสเตอร์โซล จาห์ บอกกับเดอะไทมส์ [155]จนกว่าจะหยุดในวันที่ 8 กรกฎาคม 2549 BETดำเนินการช่วงดึกที่ชื่อว่าBET: Uncutเพื่อออกอากาศวิดีโอที่เกือบจะไม่เซ็นเซอร์ การแสดงเป็นตัวอย่างของมิวสิกวิดีโอเช่น " Tip Drill " โดยNellyซึ่งถูกวิพากษ์วิจารณ์ถึงสิ่งที่หลายคนมองว่าเป็นการเอาเปรียบผู้หญิง โดยเฉพาะอย่างยิ่งภาพของชายคนหนึ่งรูดบัตรเครดิตระหว่างบั้นท้ายของนักเต้นระบำเปลื้องผ้า

"Gotta Give the Peeps What They Need" ของศัตรูสาธารณะ ถูกเซ็นเซอร์ใน MTVโดยลบคำว่า "free Mumia " [160]หลังจากการโจมตีเวิลด์เทรดเซ็นเตอร์เมื่อวันที่ 11 กันยายน พ.ศ. 2544 กลุ่มโอกแลนด์ แคลิฟอร์เนียThe Coupถูกวิจารณ์ว่าตกอยู่ภายใต้การวิจารณ์ของปกอัลบั้มParty Musicซึ่งมีสมาชิกสองคนถือกีตาร์จูนเนอร์และไม้สองท่อน[ 161]ขณะที่ตึกแฝดระเบิดอยู่ข้างหลังพวกเขา แม้ว่าจะถูกสร้างขึ้นหลายเดือนก่อนเหตุการณ์จริงก็ตาม กลุ่มนี้มีเนื้อหาเกี่ยวกับการเมืองและ เนื้อหาที่เป็นโคลงสั้น ๆ ของ ลัทธิมาร์กซิสต์กล่าวว่าหน้าปกหมายถึงการเป็นสัญลักษณ์ของการทำลายล้างของระบบทุนนิยมค่ายเพลงของพวกเขาดึงอัลบั้มจนสามารถออกแบบปกใหม่ได้

การจัดวางสินค้าและการรับรอง

แพ็คเกจ มันฝรั่งทอดที่มีภาพการออกแบบฮิปฮอป (แสดงLil Romeoและอิงจากภาพยนตร์เรื่องHoney )

นักวิจารณ์เช่น David Kiley แห่งBusinessweekโต้แย้งว่าการอภิปรายเกี่ยวกับผลิตภัณฑ์ในวัฒนธรรมฮิปฮอปอาจเป็นผลมาจากข้อตกลงการจัดวางผลิตภัณฑ์ที่ไม่เปิดเผย [162]นักวิจารณ์ดังกล่าวอ้างว่าชิลลิงหรือการจัดวางผลิตภัณฑ์เกิดขึ้นในเพลงแร็พเชิงพาณิชย์ และการอ้างอิงเชิงโคลงสั้น ๆ กับผลิตภัณฑ์ถือเป็นการรับรองที่จ่ายจริง [162]ในปี 2548 แผนการเสนอของแมคโดนัลด์เพื่อจ่ายเงินให้แร็ปเปอร์เพื่อโฆษณาผลิตภัณฑ์ของแมคโดนัลด์ในเพลงของพวกเขารั่วไหลสู่สื่อมวลชน [162]หลังจากที่รัสเซลล์ ซิมมอนส์ทำข้อตกลงกับคูร์วัว ซิเยร์ เพื่อโปรโมตแบรนด์ในหมู่แฟนฮิปฮอปบัสตา ไร มส์บันทึกเพลง "Pass the Courvoisier" [162]ซิมมอนส์ยืนยันว่าไม่มีเงินเปลี่ยนมือในข้อตกลง [162]

LL Cool Jหน้า ป้ายโฆษณา Coca-Colaในงานเทศกาลที่สนับสนุนโดยบริษัทโซดาป๊อป

ความสัมพันธ์แบบพึ่งพาอาศัยกันยังขยายไปถึงผู้ผลิตรถยนต์ นักออกแบบเสื้อผ้า และบริษัทรองเท้าผ้าใบ[163]และบริษัทอื่นๆ อีกหลายแห่งได้ใช้ชุมชนฮิปฮอปเพื่อสร้างชื่อหรือเพื่อให้มีความน่าเชื่อถือ ผู้รับผลประโยชน์รายหนึ่งคือJacob the Jewellerพ่อค้าเพชรจากนิวยอร์ก ลูกค้าของ Jacob Arabo ได้แก่Sean Combs , Lil' Kim และNas เขาสร้างเครื่องประดับจากโลหะมีค่าซึ่งเต็มไปด้วยเพชรและอัญมณีมากมาย [164]

เนื่องจากชื่อของเขาถูกกล่าวถึงในเนื้อเพลงของลูกค้าฮิปฮอป โปรไฟล์ของเขาจึงเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว Arabo ขยายแบรนด์ของเขาให้ครอบคลุมนาฬิกาประดับอัญมณีที่ขายปลีกในราคาหลายแสนดอลลาร์ ได้รับความสนใจอย่างมากจนCartierยื่นฟ้องเขาเรื่องการละเมิดเครื่องหมายการค้าในข้อหาใส่เพชรลงบนใบหน้าของนาฬิกาและขายต่อโดยไม่ได้รับอนุญาต [164]โปรไฟล์ของ Arabo เพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่องจนถึงเดือนมิถุนายน 2549 โดยFBI ถูกจับกุม ในข้อหาฟอกเงิน [165]

Rapper Dr. Dreได้รับรองสายหูฟังและอุปกรณ์เสียงอื่น ๆ ที่เรียกว่า "beats" ซึ่งมีชื่อของเขา

ในขณะที่บางแบรนด์ยินดีรับการสนับสนุนจากชุมชนฮิปฮอป แต่แบรนด์หนึ่งที่ไม่ใช่ผู้ผลิตแชมเปญCristal Louis Roederer บทความในปี 2006 จากนิตยสารThe Economist ได้กล่าวถึงข้อสังเกตจากกรรมการผู้จัดการ Frederic Rouzaud ว่าการระบุตัวตนของแบรนด์กับแร็พสตาร์อาจส่งผลกระทบในทางลบต่อบริษัทของพวกเขาหรือไม่ คำตอบของเขาคือปฏิเสธ: "นั่นเป็นคำถามที่ดี แต่เราจะทำอย่างไรดี เราไม่สามารถห้ามไม่ให้ผู้คนซื้อได้ ฉันแน่ใจว่าDom PérignonหรือKrug [champagne] จะต้องยินดีกับธุรกิจของพวกเขา" [166]

ในการตอบโต้ ไอคอนฮิปฮอปจำนวนมากเช่นJay-ZและSean Combsซึ่งก่อนหน้านี้มีการอ้างอิงถึง "Cris" ได้ยุติการกล่าวถึงและการซื้อแชมเปญทั้งหมด ข้อตกลงของ 50 CentกับVitamin Waterการ โปรโมต Beatsของเขา โดย Dr. Dre โดย Dr. Dre และหูฟังDr. Pepperและ โฆษณาของ DrakeกับSpriteนั้นประสบความสำเร็จ แม้ว่าข้อตกลงการจัดวางผลิตภัณฑ์จะไม่ได้รับความนิยมในช่วงปี 1980 แต่MC Hammerเป็นผู้ริเริ่มในกลยุทธ์ประเภทนี้ ด้วยสินค้าต่างๆ เช่น ตุ๊กตา โฆษณาสำหรับน้ำอัดลม และการปรากฏตัวในรายการโทรทัศน์มากมาย Hammer ได้เริ่มเทรนด์ของศิลปินแร็พที่ได้รับการยอมรับให้เป็นผู้ขว้างหลักให้กับแบรนด์ต่างๆ [167]

สื่อ

วัฒนธรรมฮิปฮอปมีการรายงานข่าวอย่างกว้างขวางในสื่อ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเรื่องเกี่ยวกับโทรทัศน์ มีรายการโทรทัศน์ที่อุทิศให้กับหรือเกี่ยวกับฮิปฮอปจำนวนมาก รวมถึงในยุโรป (" HIPHOP " ในปี 1984) หลายปีที่ผ่านมาBETเป็นสถานีโทรทัศน์ช่องเดียวที่มีแนวโน้มว่าจะเล่นฮิปฮอป แต่ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา[ เมื่อไหร่? ]ช่องVH1และ MTV ได้เพิ่มฮิปฮอปจำนวนมากในรายการเพลงของพวกเขา Run DMC กลายเป็นกลุ่มแอฟริกันอเมริกันกลุ่มแรกที่ปรากฏตัวบน MTV [168] [169]ด้วยการเกิดขึ้นของอินเทอร์เน็ต เว็บไซต์ออนไลน์จำนวนหนึ่งเริ่มเสนอเนื้อหาวิดีโอที่เกี่ยวข้องกับฮิปฮอป

นิตยสาร

นิตยสารฮิปฮอปอธิบายวัฒนธรรมของฮิปฮอป รวมถึงข้อมูลเกี่ยวกับแร็ปเปอร์และเอ็มซี เพลงฮิปฮอปใหม่ คอนเสิร์ต งานกิจกรรม แฟชั่น และประวัติศาสตร์ สิ่งพิมพ์ฮิปฮอปฉบับแรกThe Hip Hop Hit Listได้รับการตีพิมพ์ในปี 1980 มันมีชาร์ตเพลงแร็พแรก มันถูกนำเสนอโดยพี่น้องสองคนจากนวร์ก, นิวเจอร์ซีย์, วินเซนต์และชาร์ลส์ แคร์โรลล์ (ซึ่งอยู่ในกลุ่มฮิปฮอปที่รู้จักกันในชื่อThe Nastee Boyz ) พวกเขารู้จักรูปแบบศิลปะเป็นอย่างดีและสังเกตเห็นความจำเป็นในการจัดทำนิตยสารฮิปฮอป ดีเจและแร็ปเปอร์ไม่มีทางเรียนรู้เกี่ยวกับสไตล์และป้ายกำกับของเพลงแร็พ

วารสารดังกล่าวเริ่มต้นจากชาร์ตเพลงแร็พและทิปแผ่นแรกสำหรับดีเจ และเผยแพร่ผ่านกลุ่มเพลงระดับประเทศและร้านแผ่นเสียงทั่วบริเวณ Tri-State ของนครนิวยอร์ก Charles Carroll หนึ่งในผู้ก่อตั้งสำนักพิมพ์กล่าวว่า "ในตอนนั้น ดีเจทั้งหมดมาที่นิวยอร์กซิตี้เพื่อซื้อแผ่นเสียงของพวกเขา Jae Burnett กลายเป็นหุ้นส่วนของ Vincent Carroll และมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาในภายหลัง

นิตยสารฮิปฮอปสัญชาติเยอรมันJuice

นิตยสารฮิปฮอปยอดนิยมอีกฉบับที่เกิดขึ้นในช่วงปี 1980 คือนิตยสารWord Upซึ่งเป็นนิตยสารอเมริกันที่จัดไว้สำหรับเยาวชนโดยเน้นที่ฮิปฮอป มีบทความเกี่ยวกับสิ่งที่เป็นเหมือนเป็นส่วนหนึ่งของชุมชนฮิปฮอป โปรโมตอัลบั้มที่กำลังจะมีขึ้น สร้างการรับรู้ให้กับโครงการที่ศิลปินมีส่วนร่วม และยังรวมถึงโปสเตอร์ของคนดังที่กำลังมาแรงในโลกของฮิปฮอป นิตยสารได้รับการตีพิมพ์ทุกเดือนและส่วนใหญ่เกี่ยวกับเพลงแร็พ ฮิปฮอป และอาร์แอนด์บี นิตยสาร Word Up ได้รับความนิยมอย่างสูง และยังถูกกล่าวถึงในเพลงยอดนิยมของThe Notorious BIG - Juicy อีกด้วย "มันคือความฝัน ใช้ในการอ่านนิตยสาร WordUp" นิตยสาร Word Up เป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมป๊อป

นักท่องเที่ยวชาวนิวยอร์กจากต่างประเทศนำสิ่งพิมพ์กลับบ้านพร้อมกับพวกเขาไปยังประเทศอื่น ๆ เพื่อแบ่งปันสร้างความสนใจในวัฒนธรรมและรูปแบบศิลปะใหม่ทั่วโลก [ ต้องการการอ้างอิง ]มียอดจำหน่าย 50,000 เล่ม อัตราการหมุนเวียน 200,000 และสมาชิกกว่า 25,000 ราย "รายการเพลงฮิตฮิปฮอป" ยังเป็นรายการแรกที่กำหนดให้ฮิปฮอปเป็นวัฒนธรรมที่แนะนำรูปแบบศิลปะหลายๆ ด้าน เช่น แฟชั่น ดนตรี การเต้นรำ ศิลปะ และที่สำคัญที่สุดคือภาษา ตัวอย่างเช่น บนหน้าปกมีแท็กว่า "All Literature was Produced to Meet Street Comprehension!" บนหน้าปก ซึ่งพิสูจน์ให้เห็นถึงความภักดีของพวกเขาไม่เพียงต่อวัฒนธรรมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงท้องถนนด้วย บทสัมภาษณ์ส่วนใหญ่เขียนแบบคำต่อคำซึ่งรวมถึงรูปแบบการเขียนภาษาอังกฤษแบบใหม่ที่แตกสลาย แผนภูมิแรกๆ บางส่วนเขียนในรูปแบบแท็กรูปแบบกราฟฟิตี้ แต่อ่านได้ชัดเจนเพียงพอสำหรับคนทั่วไป [ ต้องการการอ้างอิง ]

Carroll Brothers ยังเป็นที่ปรึกษาให้กับบริษัทแผ่นเสียงหลายแห่งที่ไม่รู้ว่าจะทำการตลาดเพลงฮิปฮอปได้อย่างไร Vincent Carroll ผู้สร้างและผู้จัดพิมพ์นิตยสาร ได้กลายเป็นแหล่งการตลาดขนาดใหญ่และส่งเสริมวัฒนธรรมฮิปฮอป โดยเริ่มต้นที่ Blow-Up Media ซึ่งเป็นบริษัทการตลาดฮิปฮอปแห่งแรกที่มีสำนักงานในเขต Tribeca ของนิวยอร์ค ตอนอายุ 21 ปี Vincent Carroll จ้างพนักงาน 15 คนและช่วยในการเปิดตัวดาราที่ยิ่งใหญ่ที่สุดและสว่างที่สุดในวัฒนธรรม (Fugees, Nelly, Outzidaz, feat. Eminem และอีกมากมาย) [ ต้องการอ้างอิง ]ต่อมามีสิ่งพิมพ์อื่น ๆ เกิดขึ้น ได้แก่ : Hip Hop Connection , XXL , Scratch , The SourceและVibe[170]แต่ละเมืองต่างก็ผลิตจดหมายข่าวฮิปฮอปในท้องถิ่นของตนเอง ในขณะที่นิตยสารฮิปฮอปที่มีการจัดจำหน่ายในระดับประเทศนั้นพบได้ในประเทศอื่นๆ สองสามประเทศ ศตวรรษที่ 21 ได้นำไปสู่การเพิ่มขึ้นของสื่อออนไลน์ และไซต์แฟนเพลงฮิปฮอปก็นำเสนอเนื้อหาที่ครอบคลุมเกี่ยวกับฮิปฮอปในแต่ละวัน

แฟชั่น

Rapper Snoop Doggในการแสดงปี 2009

เสื้อผ้า ทรงผม และสไตล์อื่นๆ เป็นส่วนสำคัญในอิทธิพลทางสังคมและวัฒนธรรมของฮิปฮอปตั้งแต่ปี 1970 แม้ว่าสไตล์จะเปลี่ยนไปในช่วงหลายทศวรรษที่ผ่านมา แต่เครื่องแต่งกายและรูปลักษณ์ที่โดดเด่นของเมืองได้กลายเป็นวิธีที่สำคัญสำหรับแร็ปเปอร์ นักเต้นเบรกแดนซ์ และสมาชิกในชุมชนฮิปฮอปคนอื่นๆ ในการแสดงออก เมื่อความนิยมของแนวเพลงฮิปฮอปเพิ่มขึ้น ผลกระทบของแฟชั่นก็เช่นกัน

ในขณะที่มีสินค้าในยุคแรกๆ ที่มีความหมายเหมือนกันกับฮิปฮอปที่ก้าวข้ามไปสู่วัฒนธรรมกระแสหลัก เช่น ความใกล้ชิดของ Run-DMC กับAdidasหรือการที่ Wu-Tang Clan ปกป้องWallabees ของ Clarksจนกระทั่งถึงจุดสูงสุดในเชิงพาณิชย์ที่แฟชั่นฮิปฮอปกลายเป็นผู้มีอิทธิพล . วัฒนธรรมฮิปฮอปเริ่มตั้งแต่กลางถึงปลายทศวรรษ 1990 โดยเปิดรับนักออกแบบรายใหญ่ๆ และสร้างความสัมพันธ์ใหม่กับแฟชั่นคลาสสิก

แบรนด์ต่างๆ เช่นRalph Lauren , Calvin KleinและTommy Hilfigerล้วนแต่เข้าถึงวัฒนธรรมฮิปฮอปและให้ผลตอบแทนเพียงเล็กน้อย ก้าวเข้าสู่สหัสวรรษใหม่ แฟชั่นฮิปฮอปประกอบด้วยเสื้อเชิ้ต กางเกงยีนส์ และเสื้อยืด เนื่องจากชื่ออย่าง Pharrell และ Jay-Z เริ่มต้นไลน์เสื้อผ้าของตัวเอง และคนอื่นๆ เช่น Kanye West ก็เชื่อมโยงกับดีไซเนอร์อย่างLouis Vuittonเสื้อผ้าจึงแน่นขึ้น ดูทันสมัยกว่า และมีราคาแพงกว่า ศิลปินอย่างเวสต์ก็เริ่มหลีกหนีจากการสวมเสื้อเจอร์ซีย์และเริ่มสวมเสื้อผ้าที่เรียกว่า "preppy" [171]

เนื่องจากฮิปฮอปได้เห็นการเปลี่ยนแปลงในวิธีที่ศิลปินแสดงออกถึงความเป็นชายของพวกเขา จากความรุนแรงและการข่มขู่ไปจนถึงการอวดอ้างความมั่งคั่งและการเป็นผู้ประกอบการ ก็ได้เห็นการเกิดขึ้นของการสร้างแบรนด์แร็ปเปอร์ด้วย [172]ศิลปินฮิปฮอปยุคใหม่ไม่ได้จำกัดอยู่แค่ดนตรีที่ทำหน้าที่เป็นอาชีพหรือแหล่งรายได้เพียงอย่างเดียวอีกต่อไป ในช่วงต้นทศวรรษ 1990 บริษัทเครื่องแต่งกายรายใหญ่ "[ได้] ตระหนักถึงศักยภาพทางเศรษฐกิจของการเข้าถึงวัฒนธรรมฮิปฮอป ... Tommy Hilfiger เป็นหนึ่งในนักออกแบบแฟชั่นรายใหญ่คนแรกที่ติดพันกับแร็ปเปอร์อย่างแข็งขันเพื่อส่งเสริมเสื้อผ้าแนวสตรีท ของเขา ". [173]

ด้วยการผนึกกำลัง ศิลปินและองค์กรสามารถใช้ประโยชน์จากทรัพยากรของกันและกันได้ ศิลปินฮิปฮอปเป็นผู้กำหนดเทรนด์และผู้สร้างรสนิยม แฟน ๆ ของพวกเขามีตั้งแต่ชนกลุ่มน้อยที่สามารถเกี่ยวข้องกับการต่อสู้ที่พวกเขายอมรับได้จนถึงกลุ่มส่วนใหญ่ที่ไม่สามารถเกี่ยวข้องได้อย่างแท้จริง แต่ชอบที่จะ "ใช้จินตนาการในการใช้ชีวิตที่เป็นผู้ชายมากขึ้น" [174]

แร็ปเปอร์เป็นปัจจัยที่ "เจ๋ง ทันสมัย" ในขณะที่บริษัทนำเสนอผลิตภัณฑ์ โฆษณา และสินทรัพย์ทางการเงิน Tommy Hilfiger หนึ่งในดีไซเนอร์หลักกลุ่มแรกๆ ที่ร้องแร๊พเปอร์อย่างแข็งขันเพื่อเป็นแนวทางในการโปรโมตเสื้อผ้าแนวสตรีทของเขา เป็นตัวอย่างต้นแบบของการร่วมมือกันระหว่างแนวฮิป-ฮิป/แฟชั่น:

เพื่อแลกกับการมอบตู้เสื้อผ้าให้ศิลปินฟรี ฮิลฟิเกอร์พบชื่อของมันที่กล่าวถึงในท่อนร้องของเพลงแร็พและเนื้อเพลง 'shout-out' ซึ่งศิลปินแร็พร้องขอบคุณเพื่อนและผู้สนับสนุนที่ให้การสนับสนุน ความสำเร็จของ Hilfiger ทำให้บริษัทออกแบบแฟชั่นรายใหญ่อื่นๆ ของอเมริกา เช่น Ralph Lauren และ Calvin Klein ปรับให้เข้ากับตลาดที่ร่ำรวยของศิลปินฮิปฮอปและแฟนเพลง [175]

ปัจจุบันศิลปินใช้แบรนด์เป็นช่องทางหารายได้เสริมให้กับเพลงของตน หรือกำลังสร้างและขยายแบรนด์ของตนเองให้กลายเป็นแหล่งรายได้หลัก ตามที่ Harry Elam อธิบาย มีการเคลื่อนไหว "ตั้งแต่การรวมตัวและการกำหนดแนวโน้มที่มีอยู่ใหม่ไปจนถึงการออกแบบและทำการตลาดผลิตภัณฑ์ในรูปแบบฮิปฮอปอย่างแท้จริง" [175]

การกระจายการลงทุน

แตกในลูบลิยานาสโลวีเนีย

เพลงฮิปฮอปได้ก่อให้เกิดแนวเพลงย่อยหลายสิบประเภท ซึ่งรวมเอาแนวทางการผลิตเพลงฮิปฮอป เช่นการสุ่มตัวอย่างการสร้างจังหวะ หรือการแร็ป กระบวนการกระจายความหลากหลายเกิดขึ้นจากการจัดสรรวัฒนธรรมฮิปฮอปโดยกลุ่มชาติพันธุ์อื่น มีอิทธิพลทางสังคมที่แตกต่างกันมากมายที่ส่งผลต่อข้อความของฮิปฮอปในประเทศต่างๆ มักใช้เป็นดนตรีตอบโต้ต่อความอยุติธรรมทางการเมืองและ/หรือทางสังคมที่รับรู้ ในแอฟริกาใต้ ฮิปฮอปรูปแบบที่ใหญ่ที่สุดเรียกว่าKwaitoซึ่งมีการเติบโตคล้ายกับฮิปฮอปของอเมริกา Kwaito เป็นภาพสะท้อนโดยตรงของแอฟริกาใต้หลังการแบ่งแยกสีผิวและเป็นเสียงของผู้ที่ไม่มีเสียง คำที่มักเรียกฮิปฮอปในสหรัฐอเมริกา Kwaito ถูกมองว่าเป็นวิถีชีวิต ครอบคลุมหลายแง่มุมของชีวิต รวมทั้งภาษาและแฟชั่น [176]

ควายโตเป็นแนวเพลงที่ขับเคลื่อนโดยพรรคการเมืองและพรรคพวก เนื่องจากนักแสดงใช้ดนตรีเพื่อแสดงความคิดเห็นทางการเมือง และเพื่อแสดงความปรารถนาที่จะมีช่วงเวลาที่ดี ควายโตเป็นเพลงที่มาจากคนที่ครั้งหนึ่งเคยเกลียดชังและถูกกดขี่ แต่ตอนนี้กำลังกวาดล้างประเทศชาติ ผู้บริโภคหลักของ Kwaito เป็นวัยรุ่นและครึ่งหนึ่งของประชากรแอฟริกาใต้มีอายุต่ำกว่า 21 ปี ศิลปิน Kwaito รายใหญ่บางคนขายอัลบั้มได้มากกว่า 100,000 อัลบั้ม และในอุตสาหกรรมที่มียอดขาย 25,000 อัลบั้มถือเป็นสถิติทองคำ ซึ่งเป็นตัวเลขที่น่าประทับใจ [177] Kwaito อนุญาตให้มีส่วนร่วมและมีส่วนร่วมอย่างสร้างสรรค์ของคนที่ถูกกีดกันทางสังคมในการสร้างสื่อยอดนิยม [178]ฮิปฮอปของแอฟริกาใต้ได้สร้างผลกระทบไปทั่วโลกด้วยนักแสดงเช่นTumi ,ฮิปฮอป แพนทูล่า , ตุ๊ก เซ็งง่า . [179]

นักดนตรีชาวซูดานใต้เอ็มมานูเอล จาลใช้ฮิปฮอปเพื่อรักษาเยาวชนแอฟริกันที่ถูกสงคราม Jal ถ่ายภาพที่Tribeca Film Festivalในนิวยอร์ก

ในจาเมกาเสียงของฮิปฮอปมาจากอิทธิพลของชาวอเมริกันและจาเมกา ฮิปฮอปจาเมกาถูกกำหนดทั้งจาก dancehall และเพลงเร้กเก้ Jamaican Kool Hercนำระบบเสียง เทคโนโลยี และเทคนิคของ ดนตรี เร้กเก้มาสู่นิวยอร์กในช่วงทศวรรษ 1970 ศิลปินฮิปฮอปชาวจาเมกามักจะแร็พทั้งในสำเนียงบรู๊คลินและจาเมกา หัวข้อฮิปฮอปของจาเมกามักได้รับอิทธิพลจากแรงภายนอกและภายใน พลังภายนอก เช่น ยุคระยิบระยับของฮิปฮอปสมัยใหม่ในปัจจุบันและอิทธิพลภายในที่มาจากการใช้ลัทธิล่าอาณานิคมและกัญชา หรือการอ้างอิง "กัญชา" ซึ่งRastafariansเชื่อว่าทำให้พวกเขาใกล้ชิดพระเจ้ามากขึ้น [180] [181] [182]

เวย์น มาร์แชลผู้เขียนบทให้เหตุผลว่า "ฮิปฮอป เช่นเดียวกับรูปแบบวัฒนธรรมแอฟริกัน-อเมริกันอื่นๆ ก่อนหน้านั้น นำเสนอความหมายที่น่าสนใจและขัดแย้งกับศิลปินและผู้ชมชาวจาเมกา ตั้งแต่ "ความมืดมิดสมัยใหม่" ไปจนถึง "จิตใจต่างชาติ" ลัทธิสากลนิยมข้ามชาติไปจนถึง แนวความคิดแบบชาว แอฟริกัน รี มิกซ์วิทยาที่รุนแรงไปจนถึงการล้อเลียนโดยสิ้นเชิง ฮิปฮอปในจาไมก้าได้รวบรวมวิธีการมากมายที่ชาวจาเมกายอมรับ ปฏิเสธ และผสมผสานรูปแบบที่แปลกใหม่แต่คุ้นเคย" [183]

ศิลปินฮิปฮอปอาหรับ Klash Loon

ในประเทศกำลังพัฒนา ฮิปฮอปได้สร้างผลกระทบอย่างมากในบริบททางสังคม แม้จะขาดแคลนทรัพยากร แต่ฮิปฮอปก็มีการรุกเข้ามาอย่างมาก [79]เนื่องจากเงินทุนมีจำกัด ศิลปินฮิปฮอปจึงถูกบังคับให้ใช้เครื่องมือพื้นฐาน และแม้แต่กราฟฟิตี ซึ่งเป็นส่วนสำคัญของวัฒนธรรมฮิปฮอป ถูกจำกัด เนืองจากไม่สามารถใช้ได้กับคนทั่วไป ฮิปฮอปได้เริ่มรุกล้ำด้วยศิลปินผิวดำมากกว่า มีศิลปินชนกลุ่มน้อยอีกหลายคนที่กำลังแสดงบนเวทีกลางในขณะที่เด็กกลุ่มน้อยรุ่นแรกจำนวนมากถึงวัย ตัวอย่างหนึ่งคือแร็ปเปอร์ Awkwafina ชาวอเมริกันเชื้อสายเอเชียที่แร็ปเกี่ยวกับการเป็นคนเอเชียและเป็นผู้หญิง เธอก็เหมือนคนอื่นๆ อีกหลายคน ใช้แร็พเพื่อแสดงประสบการณ์ของเธอในฐานะชนกลุ่มน้อย ไม่จำเป็นต้อง "รวม" ชนกลุ่มน้อยเข้าด้วยกัน แต่เพื่อบอกเล่าเรื่องราวของเธอ [184]

ศิลปินฮิปฮอปจำนวนมากจากประเทศกำลังพัฒนามาที่สหรัฐอเมริกาเพื่อแสวงหาโอกาส Maya Arulpragasm (AKAMIA) ศิลปินฮิปฮอปชาวทมิฬที่เกิด ในศรีลังกาอ้างว่า "ฉันแค่พยายามสร้างสะพานบางประเภท ฉันกำลังพยายามสร้างสถานที่ที่สาม ที่ไหนสักแห่งระหว่างโลกที่พัฒนาแล้วกับโลกกำลังพัฒนา .". [185]ศิลปินเพลงอีกคนที่ใช้ฮิปฮอปเพื่อส่งข้อความเชิงบวกให้กับเยาวชนแอฟริกันคือเอ็มมานูเอล จาลอดีตทหารเด็กจากซูดานใต้ Jal เป็นหนึ่งในศิลปินเพลงเซาท์ซูดานไม่กี่คนที่ประสบความสำเร็จในระดับสากล[186]ด้วยรูปแบบฮิปฮอปที่เป็นเอกลักษณ์และข้อความเชิงบวกในเนื้อเพลงของเขา [187]Jal ได้รับความสนใจจากสื่อกระแสหลักและนักวิชาการด้วยเรื่องราวของเขาและการใช้ฮิปฮอปเป็นสื่อกลางในการรักษาโรคสำหรับผู้ประสบภัยสงครามในแอฟริกา และเขายังได้รับความสนใจจากเวทีบรรยายระดับนานาชาติเช่นTED [188]

ศิลปินเคป็อป จำนวนมาก ในเกาหลีใต้ได้รับอิทธิพลจากฮิปฮอป และศิลปินชาวเกาหลีใต้จำนวนมากแสดงดนตรีฮิปฮอป ที่โซลเกาหลีใต้ บีบอยเกาหลี [189]

การศึกษา

นักวิชาการให้เหตุผลว่าฮิปฮอปสามารถส่งผลต่อเยาวชนได้ แม้ว่าจะมีความเกลียดชังผู้หญิง ความรุนแรง และการใช้ยาเสพติดในมิวสิกวิดีโอและเนื้อเพลงแร็พ ฮิปฮอปยังแสดงประเด็นเชิงบวกมากมายเกี่ยวกับการพึ่งพาตนเอง ความยืดหยุ่น และความภาคภูมิใจในตนเอง ข่าวสารเหล่านี้สามารถสร้างแรงบันดาลใจให้กับเยาวชนที่อาศัยอยู่ในความยากจน เพลงแร็พจำนวนมากมีการอ้างอิงถึงการเสริมสร้างความเข้มแข็งให้กับชุมชนแอฟริกันอเมริกันที่ส่งเสริมสาเหตุทางสังคม นักสังคมสงเคราะห์ใช้ฮิปฮอปเพื่อสร้างความสัมพันธ์กับเยาวชนที่มีความเสี่ยงและพัฒนาความสัมพันธ์ที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นกับเด็ก [190]ฮิปฮอปมีศักยภาพที่จะได้รับการสอนเพื่อช่วยให้ผู้คนมองโลกในเชิงวิพากษ์มากขึ้น ไม่ว่าจะเป็นผ่านรูปแบบการเขียน การสร้างสรรค์ดนตรี หรือการเคลื่อนไหวทางสังคม เนื้อเพลงของฮิปฮอปถูกใช้เพื่อเรียนรู้เกี่ยวกับอุปกรณ์ทางวรรณกรรม เช่น อุปมา จินตภาพ การประชด โทน ธีม ลวดลาย โครงเรื่อง และมุมมอง [191]

องค์กรและสิ่งอำนวยความสะดวกกำลังจัดเตรียมพื้นที่และโปรแกรมสำหรับชุมชนเพื่อสำรวจการสร้างและเรียนรู้เกี่ยวกับฮิปฮอป ตัวอย่างคือIMP Labsในเรจินา รัฐซัสแคตเชวัน แคนาดา สตูดิโอเต้นรำและวิทยาลัยหลายแห่งในปัจจุบันเปิดสอนดนตรีฮิปฮอปควบคู่ไปกับแท็ปและบัลเล่ต์ เช่นเดียวกับKRS-ONE ที่สอนการบรรยายฮิปฮอปที่มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด 9th Wonderโปรดิวเซอร์ฮิปฮอปและอดีตนักแสดงแร็ปเปอร์Christopher "Play" Martinจากกลุ่มฮิปฮอปKid-n-Playได้สอนวิชาประวัติศาสตร์ฮิปฮอปที่North Carolina Central University [192]และ 9th Wonder ยังได้สอน "Hip Hop Sampling Soul" " ชั้นเรียนที่มหาวิทยาลัยดุ๊[193]ในปี พ.ศ. 2550 ห้องสมุดมหาวิทยาลัยคอร์เนลล์ได้จัดตั้งคอลเลกชันฮิปฮอปเพื่อรวบรวมและทำให้เข้าถึงศิลปวัตถุทางประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมฮิปฮอปได้ และเพื่อให้แน่ใจว่ามีการเก็บรักษาไว้สำหรับคนรุ่นอนาคต [194]

ชุมชนฮิปฮอปเป็นปัจจัยสำคัญในการให้ความรู้แก่ผู้ฟังเกี่ยวกับเอชไอวี/เอดส์ ซึ่งเป็นโรคที่ส่งผลกระทบต่อชุมชนอย่างใกล้ชิด Eazy-E หนึ่งในศิลปินที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในวงการฮิปฮอปในยุคแรก ๆ สมาชิกของ NWA เสียชีวิตด้วยโรคเอดส์ในปี 2538 [195]ตั้งแต่นั้นมาศิลปิน ผู้ผลิต ผู้ออกแบบท่าเต้นและอีกหลายคนจากสถานที่ต่างๆ ได้พยายามสร้างผลกระทบ และปลุกจิตสำนึกเรื่องเอชไอวีในชุมชนฮิปฮอป ศิลปินหลายคนทำเพลงในลักษณะของ PSA เพื่อปลุกจิตสำนึกเรื่องเอชไอวีสำหรับผู้ฟังฮิปฮอป เพลงบางเพลงที่ปลุกจิตสำนึก ได้แก่ Salt N Pepa – Let's Talk About AIDS, Coolio – Too Hot และอื่นๆ [196]

ศิลปินแทนซาเนีย เช่น ศาสตราจารย์เจและกลุ่ม Afande Sele มีชื่อเสียงในด้านการมีส่วนร่วมในดนตรีฮิปฮอปประเภทนี้และการรับรู้ที่พวกเขามีต่อเอชไอวี [197]นักเขียนชาวอเมริกัน นักเคลื่อนไหว และศิลปินฮิปฮอป ทิม เอ็ม ที. เวสต์ ผู้ที่ได้รับการวินิจฉัยว่าเป็นโรคเอดส์ในปี 2542 ได้ก่อตั้งกลุ่มฮิปฮอปเพศทางเลือก Deep Dickollective ซึ่งรวมตัวกันเพื่อแร็พเกี่ยวกับการระบาดของเอชไอวีในกลุ่มชายผิวสีแปลกหน้าและกลุ่ม LGBTQ ที่เคลื่อนไหวในสะโพก กระโดด. [198] [199]

องค์กรไม่แสวงหาผลกำไรจากนิวยอร์กซิตี้ชื่อ Hip Hop 4 Life มุ่งมั่นที่จะให้ความรู้แก่เยาวชน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเยาวชนที่มีรายได้น้อยเกี่ยวกับปัญหาทางสังคมและการเมืองในพื้นที่ที่พวกเขาสนใจ ซึ่งรวมถึงฮิปฮอป [20] Hip Hop 4 Life ได้จัดกิจกรรมมากมายทั่วบริเวณนครนิวยอร์กเพื่อสร้างความตระหนักรู้เกี่ยวกับเอชไอวีและปัญหาอื่น ๆ โดยรอบเด็กที่มีรายได้น้อยและชุมชนของพวกเขา

ค่านิยมและปรัชญา

สิ่งจำเป็น

ตั้งแต่ยุคทาส ดนตรีเป็นภาษาของอัตลักษณ์แอฟริกันอเมริกันมาช้านาน เนื่องจากห้ามอ่านและเขียนภายใต้การอุปถัมภ์ของการเป็นทาส ดนตรีจึงกลายเป็นรูปแบบการสื่อสารเดียวที่เข้าถึงได้ หลายร้อยปีต่อมาในย่านใจกลางเมืองที่เต็มไปด้วยปัญหาการไม่รู้หนังสือและอัตราการออกกลางคัน ดนตรียังคงเป็นสื่อกลางในการแสดงออกที่พึ่งพาได้มากที่สุด ฮิปฮอปจึงเป็นยุคปัจจุบัน เนื่องจากนิโกร Spirituals อยู่ในพื้นที่เพาะปลูกของภาคใต้เก่า: ดนตรีที่เกิดขึ้นใหม่แสดงให้เห็นถึงความน่าสะพรึงกลัวของสิ่งแวดล้อมที่ดีกว่าคำพูดหรือคำพูดดังนั้นจึงสร้าง "การเชื่อมโยงที่ไม่ต้องสงสัยของการกดขี่กับความคิดสร้างสรรค์ [นั่นคือ] คือ เฉพาะถิ่น" กับวัฒนธรรมแอฟริกันอเมริกัน". [21]

ด้วยเหตุนี้ เนื้อเพลงของเพลงแร็พจึงมักถูกมองว่าเป็น "คำสารภาพ" ต่ออาชญากรรมรุนแรงจำนวนหนึ่งในสหรัฐอเมริกา (202 ) ถือว่าเป็นหน้าที่ของแร็ปเปอร์และศิลปินฮิปฮอปคนอื่นๆ (ดีเจ นักเต้น) ในการ "เป็นตัวแทน" เมืองและละแวกบ้านของพวกเขา สิ่งนี้เรียกร้องให้ภาคภูมิใจที่ได้มาจากย่านเมืองที่ด้อยโอกาสซึ่งเดิมเป็นที่มาของความอัปยศ และยกย่องพวกเขาด้วยเนื้อเพลงและกราฟฟิตี นี่อาจเป็นหนึ่งในวิธีที่ฮิปฮอปได้รับการยกย่องว่าเป็น "ท้องถิ่น" มากกว่าแนวดนตรี "ต่างประเทศ" ในหลายประเทศทั่วโลกในเวลาเพียงไม่กี่ทศวรรษ อย่างไรก็ตาม การสุ่มตัวอย่างและการยืมจากแนวเพลงและสถานที่ต่างๆ ก็เป็นส่วนหนึ่งของสภาพแวดล้อมฮิปฮอปเช่นกันMIAได้รับการบันทึกในสถานที่ต่างๆ ทั่วโลกและมีเสียงจากประเทศต่างๆ ในทุกแทร็ก (203]

นักวิชาการโจเซฟ ชลอสส์ กล่าวว่า มุมมองที่สำคัญของฮิปฮอปทำให้บทบาทที่สไตล์และความเพลิดเพลินของแต่ละคนไม่ชัดเจนในการพัฒนาแนวเพลงนั้นไม่ชัดเจน Schloss ตั้งข้อสังเกตว่า Hip Hop นั้นกลายเป็นฟอสซิลตลอดกาลในฐานะวัฒนธรรมที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ ราวกับว่า "ไม่มีนักประดิษฐ์ของ hip-hop เกิดขึ้น กลุ่มเยาวชนผิวดำที่ยากจนจาก Bronx จะพัฒนาฮิปฮอปในลักษณะเดียวกัน" [21]

อย่างไรก็ตาม ในขณะที่สภาพการกดขี่ที่แพร่หลายของย่านบรองซ์มีแนวโน้มที่จะสร้างกลุ่มเยาวชนที่ด้อยโอกาสอีกกลุ่มหนึ่ง เขาตั้งคำถามว่าพวกเขาจะสนใจเท่าๆ กันหรือไม่ กระนั้นก็เต็มใจที่จะใช้เวลาและพลังงานมากพอในการสร้างดนตรีอย่างปรมาจารย์แฟลช, DJ Kool Herc, DJ Kool Herc และอัฟริกา บัมบาตา เขาจึงสรุปว่าฮิปฮอปเป็นผลมาจากการเลือก ไม่ใช่โชคชะตา และเมื่อละเลยการมีส่วนร่วมของแต่ละคนและความชอบทางศิลปะ ที่มาของแนวเพลงประเภทนี้กลับมีสาเหตุมาจากการกดขี่ทางวัฒนธรรมส่วนรวมมากเกินไป

ความถูกต้อง

กรา ฟิตีภาพวาดแรปเปอร์ชาวอเมริกัน50 เซ็นต์ Larry Nager จากThe Cincinnati Enquirerเขียนว่า 50 Cent ได้ "ได้รับสิทธิ์ในการใช้เครื่องดักฟังของอันธพาลแร็พ – ท่าทางของผู้ชาย, ปืน, ยาเสพติด, รถยนต์ขนาดใหญ่และแชมเปญชิ้นใหญ่ เขาไม่ใช่คนโพสท่าที่แกล้งทำเป็นอันธพาล เขาเป็นของจริง” [204]

ศิลปินเพลงฮิปฮอปและผู้สนับสนุนกล่าวว่าฮิปฮอปเป็น รูปแบบศิลปะและวัฒนธรรมแอฟริกัน-อเมริกันที่ แท้จริง (จริงและ "ของจริง") นับตั้งแต่เกิดขึ้นในย่านบรองซ์ในเขตเมืองชั้นในในปี 1970 นักวิจารณ์เพลง นักวิชาการ และนักวิจารณ์การเมืองบางคน[ ใคร? ]ได้ปฏิเสธความถูกต้องของฮิปฮอป ผู้สนับสนุนที่อ้างว่าฮิปฮอปเป็นแนวดนตรีที่แท้จริง ระบุว่าเป็นการตอบโต้อย่างต่อเนื่องต่อความรุนแรงและการเลือกปฏิบัติที่คนผิวดำในสหรัฐอเมริกาประสบ ตั้งแต่การเป็นทาสที่มีอยู่จนถึงศตวรรษที่ 19 ไปจนถึงการลงประชามติของศตวรรษที่ 20 และ การเลือกปฏิบัติทางเชื้อชาติ อย่างต่อเนื่องที่ ต้องเผชิญกับคนผิวดำ [ ต้องการการอ้างอิง ]

Paul GilroyและAlexander Weheliyeระบุว่าไม่เหมือนกับ ดิ โก้แจ๊ส R &Bเพลงเฮาส์และแนวเพลงอื่นๆ ที่พัฒนาขึ้นในชุมชนชาวแอฟริกัน-อเมริกัน และได้รับการยอมรับอย่างรวดเร็วและควบคุมโดยผู้บริหารในวงการเพลงขาวมากขึ้นเรื่อยๆ ฮิปฮอปยังคงมีการควบคุมอยู่เป็นส่วนใหญ่ โดยศิลปิน โปรดิวเซอร์ และผู้บริหารชาวแอฟริกันอเมริกัน [205]ในหนังสือของเขา ชื่อPhonographies , Weheliye อธิบายถึงความเกี่ยวข้องทางการเมืองและวัฒนธรรมที่ดนตรีฮิปฮอปเอื้ออำนวย [26]

ในทางตรงกันข้ามGreg Tateระบุว่ารูปแบบสินค้าที่ขับเคลื่อนด้วยตลาดของฮิปฮอปเชิงพาณิชย์ได้ถอนรากถอนโคนแนวเพลงออกจากการเฉลิมฉลองวัฒนธรรมแอฟริกัน-อเมริกันและข้อความของการประท้วงที่ครอบงำในรูปแบบแรกเริ่ม [207]เทตกล่าวว่าการทำให้เป็นสินค้าและการค้าของวัฒนธรรมฮิปฮอปบ่อนทำลายพลวัตของประเภทสำหรับชุมชนแอฟริกัน-อเมริกัน

ความเข้าใจที่ไม่ตรงกันทั้งสองนี้เกี่ยวกับขอบเขตของฮิปฮอปและการอภิปรายกรอบอิทธิพลที่หมุนรอบการครอบครองของฮิปฮอปหรือการขาดความถูกต้อง ทั้ง Gilroy และ Weheliye ยืนยันว่า hip hop มีหน้าที่แตกต่างจากเพลงป๊อบของตะวันตกโดยทั่วๆ ไป [208]เมื่อคาดการณ์ถึงข้อโต้แย้งทางการตลาดของ Tate และคนอื่นๆ ทั้ง Gilroy และ Weheliye ยืนยันว่าฮิปฮอปมีหน้าที่แตกต่างไปจากเพลง ป็อปของตะวันตก ทั้งหมดเสมอ ซึ่งเป็นหน้าที่ที่เกินข้อจำกัดของระบบทุนนิยมในตลาด [209]

Weheliye ตั้งข้อสังเกตว่า "เพลงยอดนิยม โดยทั่วไปแล้วอยู่ในรูปแบบของการบันทึก มีและยังคงทำหน้าที่เป็นช่องทางหลักในการสื่อสารระหว่างจุดทางภูมิศาสตร์และวัฒนธรรมที่แตกต่างกันในแอฟริกาพลัดถิ่นทำให้ศิลปินสามารถพูดและแสดงสัญชาติพลัดถิ่นของตนได้ ผู้ชมจากต่างประเทศและสร้างการสนทนากับชุมชนพลัดถิ่นอื่น ๆ " [209]สำหรับ Paul Gilroy ฮิปฮอปเป็นการพิสูจน์ทางออกของเสียงที่เปล่งออกมาและช่องว่างเกี่ยวกับเสียงที่ชาวแอฟริกันอเมริกันสามารถใช้อำนาจควบคุมและมีอิทธิพลที่พวกเขามักจะขาดในขอบเขตทางสังคมการเมืองและเศรษฐกิจอื่นๆ [210]

ใน "Phonographies" Weheyliye อธิบายว่าเทคโนโลยีเสียงแบบใหม่ที่ใช้ในฮิปฮอปส่งเสริม "การเป็นพลเมืองพลัดถิ่น" และกิจกรรมทางวัฒนธรรมและการเมืองของชาวแอฟริกันอเมริกันได้อย่างไร [211]กิลรอยกล่าวว่า "พลังของดนตรี [ฮิปฮอป] [โกหก] ในการพัฒนาการต่อสู้ของคนผิวสีโดยการสื่อสารข้อมูล จัดระเบียบจิตสำนึก และทดสอบหรือปรับใช้ ... บุคคลหรือส่วนรวม" รูปแบบของการกระทำทางวัฒนธรรมและการเมืองของชาวแอฟริกัน-อเมริกัน . [210]ในบทที่สามของThe Black Atlantic, "อัญมณีที่นำมาจากพันธนาการ: ดนตรีสีดำและการเมืองแห่งความถูกต้อง" กิลรอยยืนยันว่าองค์ประกอบเหล่านี้มีอิทธิพลต่อการผลิตและการตีความกิจกรรมทางวัฒนธรรมของคนผิวดำ สิ่งที่กิลรอยเรียกว่าพิธีกรรมและประเพณีของดนตรี "แบล็กแอตแลนติก" เป็นวิธีคิดที่กว้างขึ้นเกี่ยวกับ "ความมืดมน" ของชาวแอฟริกันอเมริกัน ซึ่งเป็นวิธีที่จะก้าวข้ามการโต้วาทีร่วมสมัยเกี่ยว กับ ข้อโต้แย้งที่สำคัญและต่อต้าน ประเด็นสำคัญ ด้วยเหตุนี้ กิลรอยจึงกล่าวว่าดนตรีเป็นเวทีกลางและยังคงเป็นเวทีกลางสำหรับการอภิปรายเกี่ยวกับงาน ความรับผิดชอบ และบทบาทในอนาคตของการผลิตทางวัฒนธรรมและศิลปะของคนผิวสี [212]

มุมมองแบบดั้งเดิมกับมุมมองแบบก้าวหน้า

ดีเจ Kool Hercนักแสดงฮิปฮอปสไตล์ เก๋า พร้อมด้วยศิลปินฮิปฮอปแบบดั้งเดิมAfrika BambaataaและGrandmaster Cazต่างก็เคยมองว่าการแร็พกระแสหลัก [213]อย่างไรก็ตาม การสัมภาษณ์เมื่อเร็วๆ นี้ระบุว่าพวกเขาได้เปลี่ยนวิธีการไปในระดับหนึ่งแล้ว [214] [ งานวิจัยต้นฉบับ? ]อย่างไรก็ตาม แร็ปเปอร์อย่างKRS-Oneยังคงรู้สึกไม่ยอมรับอย่างมากต่ออุตสาหกรรมแร็พ โดยเฉพาะอย่างยิ่งผ่านสื่อกระแสหลัก [215] [ งานวิจัยต้นฉบับ? ]

ในb-boyingผู้สนับสนุนส่วนใหญ่เริ่มมีส่วนร่วมกับการสนับสนุนในอุตสาหกรรมมากขึ้นอย่างช้าๆ ผ่านกิจกรรมในWorld BBoy Seriesและผ่าน UDEF ที่ขับเคลื่อนโดย Silverback Open [216]บีบอยคนอื่นๆ เริ่มยอมรับการใช้คำว่า breakdance แต่ถ้าคำว่า b-boying นั้นยากเกินไปที่จะสื่อสารกับสาธารณชนทั่วไป ยังไงก็ตาม บีบอยและบีเกิร์ลยังคงแสดงการขาดการสนับสนุนแจมและเหตุการณ์ที่พวกเขารู้สึกว่าเป็นตัวแทนของวัฒนธรรมในฐานะกีฬา รูปแบบของความบันเทิง และตลอดจนผ่านระบบทุนนิยม Battle Rap ในฐานะอุตสาหกรรมยังได้รับการสนับสนุนอย่างมากจากตำนาน ในโรงเรียนเก่า/ยุคทอง เช่น Herc, Kid CapriและKRS-One[217] [218]

แผนกต้อนรับ

การค้าและการเหมารวม

ในปี 2012 Chuck Dผู้บุกเบิกฮิปฮอปและแร็พจากกลุ่มPublic Enemyได้วิจารณ์ศิลปินฮิปฮอปรุ่นเยาว์จากปี 2010 โดยระบุว่าพวกเขาได้นำแนวเพลงที่มีรากฐานมาจากดนตรีใต้ดิน อย่างกว้างขวาง และเปลี่ยนให้เป็นเพลงป๊อปเชิงพาณิชย์ [219]โดยเฉพาะอย่างยิ่ง บุคคลที่มีชื่อเสียงในยุคใต้ดินยุคแรกๆ ดนตรีที่มีแรงจูงใจทางการเมือง เช่นIce-Tได้วิพากษ์วิจารณ์ศิลปินฮิปฮอปในปัจจุบันว่าเกี่ยวข้องกับภาพลักษณ์มากกว่าเนื้อหา [220]นักวิจารณ์กล่าวว่าศิลปินฮิปฮอปในปี 2010 มีส่วนทำให้เกิดการเหมารวมทางวัฒนธรรมของวัฒนธรรมแอฟริกัน - อเมริกันพวกอันธพาล นักวิจารณ์ยังระบุด้วยว่าเพลงฮิปฮอปส่งเสริมการใช้ยาเสพติดและความรุนแรง [221] [222] [223]

ฮิปฮอปได้รับการวิพากษ์วิจารณ์จาก นักวิจารณ์ที่ เน้นดนตรีร็อคซึ่งกล่าวว่าฮิปฮอปไม่ใช่รูปแบบศิลปะที่แท้จริง และใครกล่าวว่าดนตรีร็อกแอนด์โรลมีความสมจริงมากกว่า นักวิจารณ์เหล่านี้สนับสนุนมุมมองที่เรียกว่า " rockism " ซึ่งสนับสนุนเพลงที่เขียนและแสดงโดยศิลปินแต่ละคน (ดังที่เห็นใน วงร็อคที่นำ โดยนักร้อง-นักแต่งเพลง ชื่อดังบาง วง) และเป็นการต่อต้านฮิปฮอปในยุค 2000 (ทศวรรษ) ซึ่งนักวิจารณ์เหล่านี้โต้แย้ง ให้บทบาทมากเกินไปในการผลิตแผ่นเสียง และ การบันทึกเสียงดิจิตอล. ฮิปฮอปถูกมองว่ารุนแรงและโจ่งแจ้งเกินไป เมื่อเปรียบเทียบกับเพลงร็อค บางคนโต้แย้งว่าคำวิจารณ์นั้นมีความหวือหวาทางเชื้อชาติ เนื่องจากนักวิจารณ์เหล่านี้ปฏิเสธว่าฮิปฮอปเป็นรูปแบบศิลปะและยกย่องแนวเพลงร็อกที่มีผู้ชายผิวขาวอย่างเด่นชัด [224]

สตรีชายขอบ

ศิลปินฮิปฮอปLauryn Hillประสบความสำเร็จในฐานะนักแสดงเดี่ยวและเป็นสมาชิกของFugees ภาพนี้แสดงการแสดงของเธอที่Ottawa Bluesfestในปี 2012

แนวเพลงฮิปฮอปและวัฒนธรรมย่อยได้รับการวิพากษ์วิจารณ์ถึงความลำเอียงทางเพศและผลกระทบด้านลบต่อผู้หญิงในวัฒนธรรมแอฟริกันอเมริกัน ศิลปิน แร็พ Gangstaเช่นEazy-E , Snoop DoggและDr. Dreส่วนใหญ่ในยุค 90 แร็พเนื้อเพลงที่วาดภาพผู้หญิงเป็นเซ็กส์ทอยและด้อยกว่าหรือขึ้นอยู่กับผู้ชาย [225]ระหว่างปี 1987 และ 1993 เพลงฮิปฮอปมากกว่า 400 เพลงมีเนื้อเพลงที่บรรยายถึงความรุนแรงต่อผู้หญิง รวมถึงการข่มขืน การทำร้ายร่างกาย และการฆาตกรรม [226]เนื้อเพลงต่อต้านผู้หญิงเหล่านี้ได้ชักนำผู้ฟังที่เป็นชายบางคนให้ข่มขู่ผู้หญิง และพวกเขาได้สร้างทัศนคติเชิงลบต่อหญิงสาวชาวแอฟริกัน-อเมริกันในเมือง [227]

ดนตรีฮิปฮอปมักจะส่งเสริมความเป็นเจ้าโลก ของผู้ชาย และแสดงให้เห็นผู้หญิงในฐานะปัจเจกบุคคลที่ต้องพึ่งพาผู้ชาย [226]การพรรณนาถึงสตรีในเนื้อเพลงและวีดิทัศน์แนวฮิปฮอปมีแนวโน้มที่จะใช้ความรุนแรง เสื่อมเสียชื่อเสียง และมีรสนิยมทางเพศสูง มีเพลงที่มีเนื้อเพลงที่ดูหมิ่นหรือแสดงภาพความรุนแรงทางเพศหรือการล่วงละเมิดทางเพศกับผู้หญิงอยู่บ่อยครั้ง [228] วีดิทัศน์มักพรรณนาถึงร่างกายของผู้หญิงในอุดมคติและพรรณนาถึงผู้หญิงว่าเป็น เป้าหมายของความสุข ของผู้ชาย [229]

การบิดเบือนความจริงของผู้หญิง ซึ่งโดยหลักแล้วคือผู้หญิงผิวสี ในฐานะที่เป็นวัตถุมากกว่ามนุษย์คนอื่น ๆ และการปรากฏตัวของผู้ชายที่ครอบงำในฮิปฮอปขยายไปถึงการกำเนิดของประเภท อย่างไรก็ตาม ศิลปินหญิงหลายคนยังปรากฏให้เห็นถึงความกระจ่างเกี่ยวกับปัญหาส่วนตัวและการบิดเบือนความจริงของผู้หญิงในแวดวงฮิปฮิปและวัฒนธรรม ศิลปินเหล่านี้รวมถึงแต่ไม่จำกัดเพียงQueen Latifah , TLC และMC Lyte แม้จะประสบความสำเร็จทั้งของพวกเขาและคนอื่นๆ แร็ปเปอร์หญิงยังคงมีอยู่ไม่มากในอุตสาหกรรมกระแสหลัก [230] [231]

ศิลปินหญิงเพียงไม่กี่คนเท่านั้นที่ได้รับการยอมรับในวงการฮิปฮอป และศิลปินผู้ผลิตแผ่นเสียงและผู้บริหารเพลงที่ได้รับความนิยม ประสบความสำเร็จและมีอิทธิพลมากที่สุดคือผู้ชาย ผู้หญิงที่อยู่ในกลุ่มแร็พ เช่นLauryn Hill of the Fugeesมักมีข้อได้เปรียบและโอกาสน้อยกว่าศิลปินชาย [232] ศิลปินหญิงได้รับการยอมรับน้อยลงอย่างมากในฮิปฮอป ศิลปินหญิงเพียงคนเดียวเท่านั้นที่ได้รับรางวัล Best Rap Album of the Year จากGrammy Awardsนับตั้งแต่มีการเพิ่มหมวดหมู่นี้ขึ้นในปี 1995 [233]นอกจากนี้ ศิลปินฮิปฮอปหญิงชาวแอฟริกันอเมริกันยังได้รับการยอมรับแม้แต่น้อยในอุตสาหกรรมนี้ [234]Salt-N-Pepa รู้สึกเมื่อสร้างตัวเองเป็นกลุ่มที่ประสบความสำเร็จ พวกเขาต้องพิสูจน์ว่าผู้สงสัยคิดผิด โดยกล่าวว่า "การเป็นผู้หญิงในฮิปฮอปในช่วงเวลาที่ผู้หญิงไม่เยอะขนาดนั้น เรารู้สึกเหมือนมีอะไรมากกว่านั้น พิสูจน์." [235]

การทำให้ชายขอบของ Latinas

ชาวละตินโดยเฉพาะผู้หญิงคิวบา โดมินิกัน และเปอร์โตริโก เสื่อมโทรมและถูกทำให้หลงใหลในฮิปฮอป ผู้หญิงผิวขาวและผู้หญิงเอเชียต่างก็หลงใหลในฮิปฮอปแต่ไม่มากเท่ากับ Latinas ซึ่งถูกเรียกว่า "สเปน" Latinas โดยเฉพาะอย่างยิ่งนางแบบชาวเปอร์โตริโกและนางแบบโดมินิกัน มักถูกมองว่าเป็นเป้าหมายของความต้องการทางเพศในวิดีโอฮิปฮอป

หวั่นเกรงและคนข้ามเพศ

เช่นกัน ชุมชนดนตรีฮิปฮอปยังถูกวิพากษ์วิจารณ์ด้วยข้อกล่าวหาเรื่องหวั่นเกรงและ คน ข้ามเพศ [236]เนื้อเพลงฮิปฮอปมีคำหยาบคายเชิงปรักปรำ (นิยมใช้คำดูถูกมากที่สุดคือ " ไอ้ขี้โกง ") และบางครั้งก็เป็นการคุกคามที่รุนแรงต่อ คน แปลกหน้าเช่น แร็ปเปอร์DMXเรื่อง " Where the Hood At? ", แร็ปเปอร์Eazy -E "Nobody Move" วงแร็พ" Punks Jump Up to Get Beat Down " ของ วง Brand Nubian [237]แร็ปเปอร์และศิลปินฮิปฮอปจำนวนมากได้สนับสนุนความเกลียดชังคนรักเพศเดียวกันและ/หรือคนข้ามเพศซึ่งในการให้สัมภาษณ์อ้างว่า "เราต้องไปที่MTVและViacomแล้วมาพูดถึงรายการบ้าๆ นี้ที่พวกเขามีใน MTV ที่ส่งเสริมการรักร่วมเพศกัน ซึ่งลูกๆ ของฉันไม่สามารถดูเรื่องไร้สาระนี้ได้" [3]และศิลปินแร็พErick Sermonผู้ซึ่งกล่าวต่อสาธารณะว่า "[Hip hop] จะไม่ยอมรับแร็ปเปอร์ข้ามเพศ" [4]

จนถึงปี 2010 ดนตรีฮิปฮอปได้กีดกันชุมชนเลสเบี้ยน เกย์ ไบเซ็กชวล และคนข้ามเพศ (LGBT ) สิ่งนี้ทำให้วัฒนธรรมฮิปฮอปมีอคติต่อกลุ่มเพศทางเลือกและคนข้ามเพศ ทำให้เป็นวัฒนธรรมที่ยากสำหรับศิลปินเพศทางเลือกที่จะมีส่วนร่วม[236] แม้จะมี อคตินี้แร็ปเปอร์และศิลปินฮิปฮอปที่มีความหลากหลายทางเพศและเพศทางเลือกบางคนก็ประสบความสำเร็จและเป็นที่นิยม ในปี พ.ศ. 2553 หนึ่งในสมาชิกที่โดดเด่นของชุมชน LGBT ในฮิปฮอปคือFrank Oceanซึ่งออกมาในปี 2012 และได้ออกอัลบั้มที่ได้รับการยกย่องและได้รับรางวัลแกรมมี่สอง รางวัล [5]ศิลปินฮิปฮอป/แร็พเพศทางเลือกที่ประสบความสำเร็จอื่นๆ ได้แก่ แร็ปเปอร์ไบเซ็กชวลAzealia Banks , [239] แร็ปเปอร์ กะเทย กะเทยกะเทยและนักร้องAngel Haze , [240]แร็ปเปอร์เลสเบี้ยนSiya , [241]แร็ปเปอร์เกย์/นักร้องKevin Abstract , [242] and genderqueer rapper Mykki Blanco . [243]

มรดก

Mary J. Bligeกำลังแสดง

การมีรากฐานมาจากดนตรีเร้กเก้ ดิ สโก้ฟังก์และโซลฮิปฮอปได้ขยายไปทั่วโลกตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา ส่วนขยายนี้รวมถึงงานต่างๆ เช่น การเปิดตัว Planet Rockของ Afrika Bambaataa ในปี 1982 ซึ่งพยายามสร้างความสามัคคีในระดับโลกมากขึ้น ในช่วงปี 1980 British Slick Rickกลายเป็นศิลปินฮิปฮอประดับโลกคนแรกที่ไม่ใช่ชาวอเมริกัน [ ต้องการอ้างอิง ]จากยุค 80 เป็นต้นมา โทรทัศน์ทำให้ฮิปฮอปทั่วโลก จากโย่! MTV Raps to Public Enemy คอนเสิร์ตรอบโลก ฮิปฮอปแพร่กระจายไปยังละตินอเมริกาและกลายเป็นวัฒนธรรมกระแสหลัก ฮิปฮอปถูกตัด มิกซ์ และดัดแปลงเพื่อให้เพลงแพร่กระจายไปยังพื้นที่ใหม่ๆ[244] [245] [ แหล่งที่ไม่น่าเชื่อถือ? ]

ฮิปฮอปช่วงแรกอาจลดความรุนแรงของแก๊งค์ภายในเมืองได้โดยการให้วิธีอื่นในการแสดงออกถึงความรุนแรงทางร่างกาย [246]อย่างไรก็ตาม ด้วยการเกิดขึ้นของแก๊งอันธพาล ในเชิงพาณิชย์และที่เกี่ยวข้องกับอาชญากรรม ในช่วงต้นทศวรรษ 1990 ความรุนแรง ยาเสพติด อาวุธ และความเกลียดชังผู้หญิงเป็นประเด็นหลัก ฮิปฮอปที่ใส่ใจในสังคมและการเมืองนั้นถูกละเลยโดยกระแสหลักในอเมริกามาอย่างยาวนาน เพื่อสนับสนุนพี่น้องที่คลั่งไคล้สื่อ แร็ อันธพาล [68]

ศิลปินหญิงผิวสีอย่างQueen Latifah , Missy ElliottและMC Lyteประสบความสำเร็จอย่างมากตั้งแต่เริ่มอุตสาหกรรมฮิปฮอปครั้งแรก ด้วยการผลิตดนตรีและภาพลักษณ์ที่ไม่ตอบสนองต่อทัศนคติแบบเหมารวมทางเพศของผู้หญิงผิวดำในฮิปฮอป ผู้หญิงเหล่านี้เป็นผู้บุกเบิกภาพลักษณ์ที่มีชีวิตชีวาและเสริมสร้างพลังอำนาจของผู้หญิงผิวดำในฮิปฮอป [247]แม้ว่าศิลปินฮิปฮอปจำนวนมากได้นำเอาอุดมการณ์ที่กีดกันศิลปินหญิงผิวดำอย่างมีประสิทธิภาพ แต่อีกหลายคนเลือกที่จะใช้รูปแบบการต่อต้านที่ต่อต้านการพรรณนาเชิงลบเหล่านี้ของผู้หญิงในฮิปฮอปและเสนอการเล่าเรื่องที่แตกต่างออกไป ศิลปินเหล่านี้พยายามที่จะขยายวิธีคิดแบบดั้งเดิมผ่านวิธีการแสดงออกทางวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน ในความพยายามนี้ พวกเขาหวังว่าจะกระตุ้นการตอบสนองต่อศิลปินฮิปฮอปหญิง ไม่ใช่ด้วยเลนส์ ที่แสดงความเกลียดชังผู้หญิง แต่ด้วยแนวคิดที่ยืนยันการต่อสู้ของผู้หญิง [248]

สำหรับผู้หญิง ศิลปินเช่น Missy Elliott, Lil' Kim, Young MA และคนอื่นๆ กำลังให้คำปรึกษาแก่ MC หญิงคนใหม่ นอกจากนี้ยังมีฉากที่มีชีวิตชีวานอกกระแสหลักที่ให้โอกาสผู้หญิงและดนตรีของพวกเขาเฟื่องฟู [64]

ดูสิ่งนี้ด้วย

อ้างอิง

  1. ไดสัน, ไมเคิล เอริค , 2007, Know What I Mean? ไตร่ตรองเกี่ยวกับฮิปฮอป , หนังสือ Civitas พื้นฐาน, น. 6.
  2. อรรถa b c d ช้าง เจฟฟ์ ; ดีเจคูล เฮิร์ก (2005). Can't Stop Won't Stop: ประวัติความเป็นมาของยุคฮิปฮอป มักมิลลัน. ISBN 978-0-312-30143-9.
  3. ^ a b Grant, Japhy (27 กุมภาพันธ์ 2552) "ผู้เกลียดชังปรักปรำฮิปฮอป" . ขี้ขลาด Queerty Inc. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 11 ธันวาคม2015 สืบค้นเมื่อ9 ธันวาคม 2558 .
  4. a b Ziegler, Lauren (30 เมษายน 2015). "ฮิปฮอปจะไม่ยอมรับแร็ปเปอร์ข้ามเพศ " เสียงหอนและ เสียงสะท้อน เสียงหอนและเสียงสะท้อน เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 11 ธันวาคม 2558 . สืบค้นเมื่อ9 ธันวาคม 2558 .
  5. ^ a b บรรณาธิการ Biography.com "แฟรงค์โอเชียนชีวประวัติ" . ชีวประวัติ . com โทรทัศน์ A&E Networks เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 11 ธันวาคม 2558 . สืบค้นเมื่อ9 ธันวาคม 2558 . {{cite web}}: |last=มีชื่อสามัญ ( ช่วยเหลือ )
  6. a b Kenon, Marci (6 พ.ค. 2000) "ฮิพฮอพ". ป้ายโฆษณา. ฉบับที่ 112 ไม่ใช่ 23. น. 20.
  7. อรรถเป็น คูเกลเบิร์ก, โยฮัน (2007). เกิดในบรองซ์ นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด หน้า 17. ISBN 978-0-7893-1540-3.
  8. ^ บราวน์ ลอเรน (18 กุมภาพันธ์ 2552) "Hip to the Game – Dance World vs. Music Industry, The Battle for Hip Hop's Legacy" . นิตยสาร Movmnt เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 28 พฤษภาคม 2010 . สืบค้นเมื่อ30 กรกฎาคม 2552 .
  9. ^ วอล์คเกอร์ เจสัน (31 มกราคม 2548) "ขาบ้า – นักปฏิวัติ" . SixShot.com . เว็บ มีเดีย เอ็นเตอร์เทนเมนท์ Gmbh เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 15 กุมภาพันธ์ 2010 . สืบค้นเมื่อ27 สิงหาคม 2552 .
  10. The History of Hip Hop Archived 11 เมษายน 2009, at the Wayback Machineสืบค้นเมื่อ 27 สิงหาคม 2011
  11. ^ "องค์ประกอบ | ประเทศซูลูสากล" . new.zulunation.com . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 22 ธันวาคม 2016 . สืบค้นเมื่อ22 ธันวาคม 2559 .
  12. ^ KRS-ONE – 9 Elements , archived from the original on 28 กรกฎาคม 2017 , สืบค้นเมื่อ 22 ธันวาคม 2016
  13. ^ Westhoff, Ben (30 ธันวาคม 2011) "ธาตุทั้งสี่ของฮิปฮอป: คนเก่ามันห่วย นี่คือคำแนะนำของเราสำหรับคนใหม่ๆ " แอลเอ รายสัปดาห์ เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 22 ธันวาคม 2016 . สืบค้นเมื่อ22 ธันวาคม 2559 .
  14. ^ อัลเลาะห์ Sha Be (11 สิงหาคม 2018) "วันนี้ในประวัติศาสตร์ฮิปฮอป: ปาร์ตี้ของ Kool Herc ที่ 1520 Sedgwick Avenue 45 ปีที่แล้ว ถือเป็นรากฐานของวัฒนธรรมที่เรียกว่าฮิปฮอป " ที่มา . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 2 เมษายน 2019 . สืบค้นเมื่อ14 มีนาคม 2019 .
  15. ^ "KRS-One's 40 Year's of Hip Hop" . ยู ทูเก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 8 ตุลาคม 2020 . สืบค้นเมื่อ13 สิงหาคม 2017 .
  16. ^ "http://90shh.com/about-2/" . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 4 เมษายน 2019 . สืบค้นเมื่อ4 เมษายน 2019 . {{cite web}}: ลิงค์ภายนอกใน|title=( ช่วยเหลือ )
  17. ^ "เพลงฮิปฮอป - หัวข้อ" . ยู ทูเก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 28 กันยายน 2016 . สืบค้นเมื่อ2 ตุลาคม 2559 .
  18. ^ "ฮิปฮอปเป็นแนวเพลงที่มีคนฟังมากที่สุดในโลก ตามการวิเคราะห์ของ Spotify 20 พันล้านเพลง | ข่าว | วัฒนธรรม | The Independent" . อิสระ . co.uk เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 4 เมษายน 2016 . สืบค้นเมื่อ29 มีนาคม 2559 .
  19. ^ "เพลงฮิปฮอปที่ดีที่สุด (บน Spotify) ประจำเดือนมิถุนายน 2559 " นช . กรกฎาคม 2016. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 3 ตุลาคม 2016 . สืบค้นเมื่อ2 ตุลาคม 2559 .
  20. "ปรมาจารย์แฟลชและเดอะฟิวเรียสไฟว์ได้รับเลือกให้เข้าหอเกียรติยศร็อกแอนด์โรล" JET (2 เมษายน 2550), หน้า 36–37
  21. อรรถเป็น "คีธคาวบอย-ตัวจริงแมคคอย" . 17 มีนาคม 2549 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 17 มีนาคม 2549 . สืบค้นเมื่อ14 พฤษภาคม 2555 .
  22. ^ "Afrika Bambaataa พูดถึงรากฐานของฮิปฮอป" . ยู ทูเก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 3 มกราคม 2014 . สืบค้นเมื่อ9 มิถุนายน 2019 .
  23. ^ "ฮิปฮอปจริงกับฮิปฮอปปลอม" . ฮิปฮอปดี เอ็กซ์ . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 7 กุมภาพันธ์ 2018 . สืบค้นเมื่อ30 มกราคม 2018 .
  24. ^ ลาร์กิน, คอลิน. "แร็ป" . สารานุกรมเพลงยอดนิยม (พิมพ์ครั้งที่ 4) . สืบค้นเมื่อ22 กุมภาพันธ์ 2558 .
  25. ^ ลอว์เรนซ์, ทิม (2016). ชีวิตและความตายบนฟลอร์ เต้นรำนิวยอร์ก 2523-2526 Durham, North Carolina: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยดุ๊ก pp. บทที่ 21. ISBN 978-0822362029.
  26. ^ "ประเทศซูลู: ประวัติศาสตร์ฮิปฮอป" . ชาติซูลู. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 14 มกราคม 2017 . สืบค้นเมื่อ23 เมษายน 2010 .
  27. ↑ a b SpearIt , Muslim Hip Hop in the age of Mass Incarceration https://ssrn.com/abstract=2767194 Archived 18 กันยายน 2016, ที่Wayback Machine
  28. ^ "กำเนิดของฮิปฮอป ฟอรัม - BBC World Service " บีบีซี . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 13 มีนาคม 2017 . สืบค้นเมื่อ15 มีนาคม 2017 .
  29. เฮอร์มีส, วิลล์ (29 ตุลาคม 2549). "All Rise for เพลงชาติฮิปฮอป" . นิวยอร์กไทม์ส . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 20 พฤษภาคม 2556 . สืบค้นเมื่อ29 มีนาคม 2555 .
  30. ^ Winfrey, Dr Adia (12 สิงหาคม 2017). 4 เหตุผลที่ Cindy Campbell เป็นแม่ของฮิปฮอป จอภาพแห่งชาติ . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 4 เมษายน 2019 . สืบค้นเมื่อ4 เมษายน 2019 .
  31. อรรถเป็น ชาปิโร, ปีเตอร์ (2005). "ฮิปฮอปมาได้อย่างไร". คู่มือหยาบสำหรับฮิปฮอป คู่มือหยาบ ISBN 9781843532637.
  32. ^ "สืบสวน: แหล่งกำเนิดของฮิปฮอป" . นักสืบประวัติศาสตร์ . พีบีเอส เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 7 สิงหาคม 2011. การถอดเสียง(PDF) . สืบค้นเมื่อ29 สิงหาคม 2017 .
  33. นอยมันน์, เฟรดริช (2000). "ฮิปฮอป: ต้นกำเนิด ลักษณะเฉพาะ และกระบวนการสร้างสรรค์". โลกแห่งดนตรี . 42 (1): 51–63. จ สท. 41699313 . 
  34. ^ "ประวัติดนตรีฮิปฮอป" . Acesandeighths.com . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 18 มิถุนายน 2017 . สืบค้นเมื่อ12 ตุลาคม 2559 .
  35. บราวน์, พี.คู่มือวัฒนธรรมสมัยนิยมของสหรัฐป็อปปูลาร์ เพรส, 2544. พี. 386
  36. Kool Herc ในอิสราเอล (ผู้กำกับ), The Freshest Kids: A History of the B-Boy , QD3, 2002.
  37. ^ "ประวัติของฮิปฮอป" . Daveyd.com _ เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 11 มิถุนายน 2554 . สืบค้นเมื่อ29 สิงหาคม 2550 .
  38. ^ a b "เรื่องราวของ Rapper's Delight โดย Nile Rodgers " RapProject.tv. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 26 มกราคม 2013 . สืบค้นเมื่อ12 ตุลาคม 2551 .
  39. ^ ลี เจนนิเฟอร์ 8 (15 มกราคม 2551) "ผู้เช่าอาจซื้อบ้านเกิดของฮิปฮอป" ( เว็บล็อก) เดอะนิวยอร์กไทม์ส . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 27 กรกฎาคม 2011 . สืบค้นเมื่อ10 มีนาคม 2552 .
  40. เคนเนอร์, ร็อบ. "แดนซ์ฮอลล์" ใน The Vibe History of Hip-hop , ed. อลัน ไลท์, 350-7. นิวยอร์ก: Three Rivers Press, 1999
  41. ^ ทูป เดวิด The Rap Attack: African Jive สู่ New York Hip Hop บอสตัน: South End Press, 1984
  42. ^ บราวน์, ไมค์. "ปรมาจารย์ เมล เมล โชว์ปืน ภาคหนึ่ง" . AllHipHop.com. เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 18 มกราคม 2550
  43. ^ ฟอร์แมนเอ็ม; M. Nealนั่นคือข้อต่อ! ผู้อ่านฮิปฮอปศึกษา , เลดจ์, 2004. p. 2.
  44. ^ ฟรัม, เดวิด (2000). เรามาที่นี่ได้อย่างไร: ยุค 70 . นิวยอร์ก นิวยอร์ก: หนังสือพื้นฐาน น.  14–15 . ISBN 978-0-465-04195-4.
  45. Jody Rosen, "A Rolling Shout-Out to Hip-Hop History" เก็บถาวร 14 พฤศจิกายน 2015, ที่ Wayback Machine , The New York Times , 12 กุมภาพันธ์ 2549
  46. อรรถเป็น c ช้าง 2550 , p. 62.
  47. ^ ซิมเมอร์, เอมี่ (20 กุมภาพันธ์ 2549). “นำจังหวะนั้นกลับมา — บนรถไฟสาย E” . เมโทร.อุส. เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 5 สิงหาคม 2008
  48. ^ Pareles, Jon (13 มีนาคม 2550) "ข้อความจากเมื่อคืน: ฮิปฮอปคือร็อกแอนด์โรล และหอเกียรติยศชอบมัน" . เดอะนิวยอร์กไทม์ส . หน้า 3. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 9 เมษายน 2552 . สืบค้นเมื่อ10 มีนาคม 2552 .
  49. ↑ a b c d Diawara 1998 , pp. 237–76
  50. ^ เฮสส์ มิกกี้ (25 พฤศจิกายน 2552) ฮิปฮอปในอเมริกา: คู่มือภูมิภาค เฮสส์, มิกกี้, 1975-. ซานตา บาร์บาร่า รัฐแคลิฟอร์เนีย ISBN 9780313343223. OCLC  6098840446 .
  51. ^ "SamplesDB – แทร็กของ Afrika Bambaataa" . ตัวอย่างฐานข้อมูล.com เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 12 มกราคม 2016 . สืบค้นเมื่อ29 มีนาคม 2559 .
  52. ^ ข้างบน น.146
  53. ^ แอนเดอร์สัน เจสัน (27 พฤศจิกายน 2551) "ทาสตามจังหวะ" . ข่าวซีบีซี . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 24 มกราคม 2018 . สืบค้นเมื่อ16 มกราคม 2017 .
  54. บอลด์วิน, โรแบร์โต (14 กุมภาพันธ์ 2014) "กลองแมชชีนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคแรกๆ ของฮิปฮอป เพิ่งฟื้นคืนชีพ" . แบบ มีสาย เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 16 มิถุนายน 2018 . สืบค้นเมื่อ4 มกราคม 2559 .
  55. ริชาร์ดส์, คริส (2 ธันวาคม 2551) "808 คืออะไร" . กระดานชนวน _ ISSN 1091-2339 . เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 6 เมษายน 2018 . สืบค้นเมื่อ16 มกราคม 2559 . 
  56. ^ "บิลบอร์ด 200 - สัปดาห์ที่ 19 พฤษภาคม 2555" . ป้ายโฆษณา. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 28 มีนาคม 2556 . สืบค้นเมื่อ 10 พฤษภาคม 2555
  57. ^ "ศิลปินที่ทรงอิทธิพลที่สุด: #12 บีสตี้บอยส์" . ส ปิ25 พฤศจิกายน 2020 . สืบค้นเมื่อ16 พฤศจิกายนพ.ศ. 2564 .
  58. ^ Fitzpatrick, Rob " 101 สถิติที่แปลกประหลาดที่สุดบน Spotify: Warp 9 - It's A Beat Wave" 14 พฤษภาคม 2014 [1] Archived 21 ธันวาคม 2016 ที่ Wayback Machine
  59. รีส, เรนฟอร์ด. "จากขอบ: วัฒนธรรมฮิปฮอปและความสัมพันธ์ทางชาติพันธุ์" . การทบทวนวัฒนธรรมสมัยนิยม เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 14 เมษายน 2010 . สืบค้นเมื่อ26 เมษายน 2555 .
  60. ^ แฟลช ปรมาจารย์ "ปรมาจารย์แฟลช: สัมภาษณ์" . Prefixmag.com เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 14 พฤษภาคม 2011 . สืบค้นเมื่อ23 เมษายน 2010 .
  61. ^ โรส 1994 , pp. 53–55.
  62. "Hip Hop Pioneer Doug E. Fresh & Soca Sensation Machel Montano เป็นเจ้าภาพจัดงาน Int'l Reggae & World Music Awards ครั้งที่ 26 (IRAWMA) " จาไมก้า.com 9 เมษายน 2550 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 12 พฤษภาคม 2554 . สืบค้นเมื่อ23 เมษายน 2010 .
  63. ^ โรส 1994 , p. 192.
  64. a b c Nielson, Erik (4 มีนาคม 2014). "แร็ปเปอร์หญิงไปไหนหมด" . วิทยุสาธารณะแห่งชาติ . เอ็นพีอาร์ เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 4 มิถุนายน 2014 . สืบค้นเมื่อ5 มิถุนายน 2557 .
  65. ก ส โตรด , ทิม, และทิม วูด. "นักอ่านฮิปฮอป". นิวยอร์ก: Pearson Education Inc., 2008. พิมพ์
  66. ^ เฮสส์ มิกกี้ เอ็ด "ฮิปฮอปในอเมริกา: คู่มือระดับภูมิภาค". ซานตาบาร์บาร่า แคลิฟอร์เนีย: Greenwood Press, 2010. พิมพ์
  67. ^ กิตวนา 2548 .
  68. อรรถเป็น บัตเลอร์, เบรนแดน. "สื่อเผยแพร่วัฒนธรรมฮิปฮอป" . จริยธรรมในวารสารศาสตร์ . มหาวิทยาลัยไมอามี ภาควิชาภาษาอังกฤษ. เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 6 มกราคม 2552
  69. "2000s Hip-Hop - Black Music Scholar" . https://blackmusicscholar.com/ . สืบค้นเมื่อ27 เมษายน 2022 . {{cite web}}: ลิงค์ภายนอกใน|website=( ช่วยเหลือ )
  70. เครปส์, แดเนียล (9 ธันวาคม 2552). Eminem and The Beatles: ศิลปินที่มียอดขายสูงสุดแห่งยุค 2000 โรลลิ่งสโตน. สืบค้นเมื่อ27 เมษายน 2022 .
  71. ^ อัลลอฮ์ ชาเบ (10 กุมภาพันธ์ 2565) Kanye West เปิดตัว LP เปิดตัว 'College Dropout' เมื่อ 18 ปีที่แล้ว ที่มา. สืบค้นเมื่อ3 พฤษภาคม 2022 .
  72. ↑ a b Berry, Peter A. BerryPeter A. " มี 30 สิ่งที่พิสูจน์ว่าฮิปฮอปในยุค 2000 แตกต่างอย่างมาก " XXL แม็สืบค้นเมื่อ3 พฤษภาคม 2022 .
  73. ^ วอล์คเกอร์ แครอล (13 พ.ค. 2549) "วัฒนธรรมฮิปฮอปก้าวข้ามอุปสรรคทางสังคม" . America.gov. เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 28 กุมภาพันธ์ 2010
  74. ^ "ฮิปฮอป: เนชั่นแนล จีโอกราฟฟิก เวิลด์ มิวสิค" . Worldmusic.nationalgeographic.com. 17 ตุลาคม 2545 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 16 เมษายน 2552 . สืบค้นเมื่อ23 เมษายน 2010 .
  75. ^ "CNN.com – WorldBeat – เพลงฮิปฮอปทั่วโลก – 15 มกราคม 2001" . ซีเอ็นเอ็น. 15 มกราคม 2544 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 26 มีนาคม 2553 . สืบค้นเมื่อ23 เมษายน 2010 .
  76. คริสต์เกา, โรเบิร์ต (7 พ.ค. 2545) "Planet Rock โดย Robert Christgau" . เสียงหมู่บ้าน. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 24 มิถุนายน 2551 . สืบค้นเมื่อ23 เมษายน 2010 .
  77. คริสต์เกา, โรเบิร์ต. "เพลงป๊อปท้องถิ่นมากที่สุดในโลกไปต่างประเทศ 18 เมษายน 2008 ที่ Wayback Machine ", The Village Voice , 7 พฤษภาคม 2002 ดึงข้อมูลเมื่อ 16 เมษายน 2008
  78. ^ Motley แครอล; เฮนเดอร์สัน, เจอรัลดีน (2008) "The Global Hip-Hop Diaspora: เข้าใจวัฒนธรรม". วิจัยธุรกิจ . 61 (3): 243–244. ดอย : 10.1016/j.jbusres.2007.06.020 .
  79. อรรถเป็น ชวาร์ตษ์ มาร์ก "Planet Rock: Hip Hop Supa National" ในไลท์ 1999 , pp. 361–72.
  80. ^ "Five Steez ออกอัลบั้ม 'War for Peace' " จาไมก้าสตาร์ . 23 สิงหาคม 2555. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 27 สิงหาคม 2555 . สืบค้นเมื่อ28 ธันวาคม 2555 .
  81. a b Hartwig Vens. "ฮิปฮอปพูดกับความเป็นจริงของอิสราเอล" เวิลด์เพรส. 20 พฤศจิกายน 2546 24 มีนาคม 2551
  82. ^ ช้าง 2550 , p. 65
  83. อรรถเป็น c ช้าง 2550 , p. 60.
  84. ไมเคิล หวางกูฮู. ฮิปฮอปโคโลนี (ภาพยนตร์สารคดี)
  85. Wayne Marshall, "เพลง Nu Whirl, บล็อกในการแปล?"
  86. ^ เลน, นาเดีย (30 มีนาคม 2554). "กบฏเชื้อเพลิงแร็พลิเบีย" ซีเอ็นเอ็นไอรายงาน เครือข่ายข่าวเคเบิล สืบค้นเมื่อ 16 สิงหาคม 2011.
  87. อรรถเป็น จอห์นสัน, เก เทเรซ่า. "เกี่ยวกับความมืดมิด มนุษยชาติ และศิลปะแห่งการแร็พ" เดอะฮัฟฟิงตันโพสต์ TheHuffingtonPost.com, 12 มิถุนายน 2555 เว็บ 02 มิถุนายน 2557.
  88. "การวิพากษ์วิจารณ์แร็พเติบโตขึ้นภายในชุมชนของตัวเอง การอภิปรายอย่างเดือดดาลมากกว่า [ sic ] ผลกระทบต่อสังคมในขณะที่ยอดขายตกต่ำ อย่างน่าตกใจ – The ShowBuzz Showbuzz.cbsnews.com. 17 กุมภาพันธ์ 2553 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 21 ธันวาคม 2550 . สืบค้นเมื่อ23 เมษายน 2010 .
  89. ไดวารา, มานเทีย (กรกฎาคม 2552). ในการค้นหา ของแอฟริกา สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด. ISBN 9780674034242.
  90. เชพเพิร์ด, จูเลียนน์ เอสโคเบโด (22 มิถุนายน 2554) "ดูตัวอย่างรางวัล BET: Lady Rappers อยู่ที่ไหน" . สิบสาม . org เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 7 มิถุนายน 2014 . สืบค้นเมื่อ4 มิถุนายน 2557 .
  91. Imani Perry, "Bling Bling and Going Pop Consumerism and Co-Optation in Hip-Hop" Archived 27 ธันวาคม 2014, at the Wayback Machine , 2003. สืบค้นเมื่อ 11 ธันวาคม 2013.
  92. Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness Archived 27 ธันวาคม 2014, at the Wayback Machine , 1993. สืบค้นเมื่อ 11 ธันวาคม 2013.
  93. ^ "ผู้ชายกับความคลั่งไคล้ดนตรี" . บั ซฟี ด เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 28 กุมภาพันธ์ 2014 . สืบค้นเมื่อ28 กุมภาพันธ์ 2014 .
  94. ^ "ได้เวลาหยุดสร้างภาพลักษณ์แร็ปเปอร์ขาวในฐานะคนนอกในฮิปฮอป " 26 กันยายน 2017. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 27 พฤษภาคม 2018 . สืบค้นเมื่อ26 พฤษภาคม 2018 .
  95. ^ "5 ป๊อปสตาร์ที่เหมาะสมกับวัฒนธรรมฮิปฮอป" . 11 พฤษภาคม 2017. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 27 พฤษภาคม 2018 . สืบค้นเมื่อ26 พฤษภาคม 2018 .
  96. ^ มารยาท, ลินด์ซีย์. "สวิฟท์จะรับมือกับคำวิจารณ์ได้อย่างไร" . เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 27 พฤษภาคม 2018 . สืบค้นเมื่อ26 พฤษภาคม 2018 .
  97. บรูกส์ เอส. และที. คอนรอย "วัฒนธรรมฮิปฮอปในบริบทระดับโลก: การสืบสวนแบบสหวิทยาการและข้ามหมวดหมู่" นักวิทยาศาสตร์พฤติกรรมอเมริกัน 55.1 (2010): 3-8. UW เวิลด์แคท. สืบค้นเมื่อ 2 มิถุนายน 2557.
  98. ^ New York Times Archived 20 พฤษภาคม 2013 ที่ Wayback Machine
  99. ^ "ดนตรีกับวิวัฒนาการของมนุษย์" . Mca.org.au เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 6 กรกฎาคม 2011 . สืบค้นเมื่อ19 กันยายน 2554 .
  100. a b Edwards, Paul, 2009, How to Rap : The Art & Science of the Hip-Hop MC , Chicago Review Press, พี. สิบ
  101. เอ็ดเวิร์ดส์ (2009), How to Rap , p. 3.
  102. เอ็ดเวิร์ดส์ (2009), How to Rap , p. 81.
  103. ^ "แร็ป-นิยาม" . พจนานุกรมมรดกอเมริกันแห่งภาษาอังกฤษ ฉบับที่สี่ 2552. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 7 เมษายน 2551 . สืบค้นเมื่อ23 มกราคม 2010 .
  104. ^ เอ็ดเวิร์ดส์ (2009),วิธีแร็พ , px
  105. ^ "The Origin | ศูนย์วัฒนธรรมฮิปฮอป" . ต้นทาง.com เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 22 สิงหาคม 2010 . สืบค้นเมื่อ19 กันยายน 2554 .
  106. ↑ Attridge , Derek, 2002, Poetic Rhythm: An Introduction , สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์, พี. 90.
  107. เอ็ดเวิร์ดส์ (2009), How to Rap , p. 63.
  108. ^ พจนานุกรมภาษาอังกฤษออกซ์ฟอร์ด
  109. ^ "ฮิปฮอป ประวัติศาสตร์" . อินดิเพนเดนซ์.co.uk เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 25 มกราคม 2011 . สืบค้นเมื่อ30 เมษายน 2555 .
  110. อรรถa b "ปรมาจารย์แฟลชกล่าวว่ากราฟฟิตีไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของฮิปฮอป – และผู้บุกเบิกกราฟฟิตีก็เห็นด้วย – InFlexWeTrust " inflexwetrust.com 29 เมษายน 2558 เก็บถาวร จาก ต้นฉบับเมื่อ 3 พฤษภาคม 2558 สืบค้นเมื่อ1 พฤษภาคม 2558 .
  111. Edwards, Paul, The Concise Guide to Hip-Hop Music: A Fresh Look at the Art of Hip-Hop, from Old-School Beats to Freestyle Rap . นิวยอร์ก: St. Martin's Griffin, 2015, pp. 13–17.
  112. a b เจอราร์ด, ปีเตอร์, เพียงเพื่อให้ ได้ตัวแทน เอดินบะระ: สื่อโดยบังเอิญ, 2547. ภาพยนตร์สารคดี.
  113. ^ ช้าง เจฟฟ์ 2548 น. 111.
  114. Edwards, Paul, The Concise Guide to Hip-Hop Music: A Fresh Look at the Art of Hip-Hop, from Old-School Beats to Freestyle Rap . นิวยอร์ก: St. Martin's Griffin, 2015, p. 15.
  115. a b Edwards, Paul, The Concise Guide to Hip-Hop Music: A Fresh Look at the Art of Hip-Hop, from Old-School Beats to Freestyle Rap . นิวยอร์ก: St. Martin's Griffin, 2015, p. 13.
  116. "ปรมาจารย์แฟลชกระทำการนอกรีตของฮิปฮอป อ้างว่ากราฟฟิตีไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรม – ซับซ้อน " uk.complex.com 29 เมษายน 2558 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 3 พฤษภาคม 2558 สืบค้นเมื่อ1 พฤษภาคม 2558 .
  117. "ปรมาจารย์แฟลชกล่าวว่าศิลปะกราฟฟิตี้ไม่ใช่ฮิปฮอป – เดอะเออร์บันเดลี่ " theurbandaily.com. 29 เมษายน 2558 เก็บถาวร จาก ต้นฉบับเมื่อ 6 พฤษภาคม 2558 สืบค้นเมื่อ1 พฤษภาคม 2558 .
  118. ^ กรอส, แดเนียล ดี.; วอล์คกอส, บาร์บาร่า. "ขอบเขตของภาษาและความเสถียรของวาทกรรม: "การติดแท็ก" ในรูปแบบของกราฟฟิตีที่ขยายพรมแดนระหว่างประเทศ ETC: การทบทวนความหมายทั่วไป 54 (3): 274 [น. 285].
  119. ^ Gabbatt, อดัม (9 พฤศจิกายน 2017). "ศิลปินกราฟฟิตี้ในนิวยอร์กมีชัยเหนือนักพัฒนาที่ทำลายผลงานของพวกเขา" . เดอะกา ร์เดีย น. คอม เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 3 ธันวาคม 2017 . สืบค้นเมื่อ28 มกราคม 2018 .
  120. ^ เป็ ขชา ปิโร 2007 .
  121. David Toop, Rap Attack , 3rd ed., London: Serpent's Tail, 2000.
  122. ^ "ประวัติศาสตร์ของกราฟฟิตี้" . Scribd.com. 19 ธันวาคม 2552 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 17 กันยายน 2554 . สืบค้นเมื่อ19 กันยายน 2554 .
  123. ^ "เอิร์ล 'สเนคฮิปส์' ทักเกอร์". ส่งฉันลงที่ Harlem เคนเนดี้เซ็นเตอร์ 2546. สืบค้นเมื่อ 31 มกราคม 2553.
  124. ^ "ไปส่งฉันที่ฮา ร์เล็ม" Artsedge.kennedy-center.org. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 18 กรกฎาคม 2010 . สืบค้นเมื่อ23 เมษายน 2010 .
  125. โอคอนเนอร์, ไรอัน (ธันวาคม 2010). "ทลายขีดจำกัดด้วยฮิปฮอป" . นิตยสาร NthWORD (8): 3–6. เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 26 มกราคม 2011
  126. ^ ชลอส, โจเซฟ. "ฮิปฮอปแดนซ์" . อ็อกซ์ฟอร์ด มิวสิคออนไลน์ สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 8 ตุลาคม 2020 . สืบค้นเมื่อ2 ตุลาคม 2014 .
  127. อรรถเป็น จอห์นสัน, อิมานี ไค (2014). "จากสตรีบลูส์สู่บีเกิร์ล: การแสดงความเป็นผู้หญิงที่เลวทราม". Women & Performance: A Journal of Feminist Theory : 17–18.
  128. ^ "ร็อค มั่นคง ครูว์" . crazylegsworkshop.com _ เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 11 ตุลาคม 2018 . สืบค้นเมื่อ12 มีนาคม 2019 .
  129. ^ Perry, I. (2004). ศาสดาพยากรณ์แห่งฮูด: การเมืองและกวีนิพนธ์ในฮิปฮอปสำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยดุ๊ก.
  130. ^ เฮสส์, เอ็ม. (2007). ไอคอนของฮิปฮอป: สารานุกรมของการเคลื่อนไหว ดนตรี และวัฒนธรรมเล่มที่ 1 Greenwood Publishing Group
  131. ^ Dr. Dre interview (2012) , archived from the original on 12 มกราคม 2559 , สืบค้นเมื่อ 1 ธันวาคม 2558
  132. ^ "Ice Cube's It Was a Good Day - ค้นพบแหล่งตัวอย่าง " ใครสุ่มตัวอย่าง เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 14 พฤศจิกายน 2558 . สืบค้นเมื่อ1 ธันวาคม 2558 .
  133. "Jay Z and Kanye West feat. Otis Redding's Otis - Discover the Sample Source" . ใครสุ่มตัวอย่าง เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 19 ธันวาคม 2015 . สืบค้นเมื่อ1 ธันวาคม 2558 .
  134. ^ "การสับ" หมายถึงอะไร - ฟอรัมผู้ผลิตในอนาคต" . ผู้ผลิตในอนาคต เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 8 ธันวาคม 2015 . สืบค้นเมื่อ1 ธันวาคม 2558 .
  135. ^ "ข้อมูลเบื้องต้นเกี่ยวกับ DAW (เวิร์กสเตชันเสียงดิจิตอล) « EarSketch " earketch.gatech.edu . เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 8 ธันวาคม 2015 . สืบค้นเมื่อ1 ธันวาคม 2558 .
  136. ^ a b โมชั่น ไลฟ์ เอ็นเตอร์เทนเม้นท์. สไตโล, ซาดา. "โครงการวิจัย The Northside: การทำโปรไฟล์ศิลปะฮิปฮอปในแคนาดา", p. 10 พ.ย. 2549
  137. ^ "โฮมเพจของ Dr. Renford R. Reese" . Csupomon.edu. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 14 เมษายน 2010 . สืบค้นเมื่อ23 เมษายน 2010 .
  138. ^ อาลิม, เซมี. "Roc the Mic Right: The Language of Hip Hop Culture. Taylor & Francis, 2006. 27 กันยายน 2010" . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 8 ตุลาคม 2020 . สืบค้นเมื่อ8 ตุลาคม 2020 .
  139. Asante, Molefi K. It's Bigger Than Hip Hop: the Rise of the Post-hip-hop Generation . นิวยอร์ก: St. Martin's Press, 2008, pp. 106–108.
  140. ^ เอลัน, ปรียา. "ได้เวลาทิ้ง 'ตัวเมีย' จากฮิปฮอปแล้ว" Theguardian.com 19 กันยายน 2555 สืบค้นเมื่อ 2 มิถุนายน 2557.
  141. ^ "ข้อโต้แย้งของ 'Franglais' เพียงแค่หวาดระแวง Dead Obies MC กล่าว" เก็บถาวร 5 สิงหาคม 2014 ที่ Wayback Machine , Q , CBC Radio, 1 สิงหาคม 2014
  142. MJ Deschamps, "Chiac: ความภาคภูมิใจหรือภัยคุกคามต่อฝรั่งเศส?" เก็บถาวร 6 สิงหาคม 2014 ที่ Wayback Machine Beyond Words 11 ตุลาคม 2555
  143. ^ แอนโธนี, จอห์น. "ละตินในฮิปฮอปและเร้กเก้" . อัพลิฟท์. เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 14 พฤศจิกายน 2558 . สืบค้นเมื่อ25 ตุลาคม 2558 .
  144. ^ Asante, MKมันใหญ่กว่าฮิปฮอป: กำเนิดยุคหลังฮิปฮอป ฮิปฮอปก็มีความเกี่ยวข้องกับสาขาการศึกษาด้วย เนื่องจากมันมีความหมายในการทำความเข้าใจภาษา การเรียนรู้ เอกลักษณ์ และหลักสูตร" Emery Petchauer: Review of Educational Research , Vol. 79, No. 2 (June 2009), pp. 946 -978". นิวยอร์ก: St. Martin's Press, 2008, pp. 21–23.
  145. อรรถเป็น แพตเตอร์สัน ออร์แลนโด "วัฒนธรรมโลกและจักรวาลอเมริกัน" . มูลนิธิ Andy Warhol เพื่อทัศนศิลป์ กระดาษหมายเลข 21994 01 ก.พ. 2551 เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 4 มกราคม 2552
  146. ^ "บล็อคเฟส 2016" . เยี่ยมชมตัมเปเร (ในภาษาฟินแลนด์) เยี่ยมชมตัมเปเร มัทไคลูนนูวอนตา สืบค้นเมื่อ19 เมษายน 2021 .
  147. ↑ "Hiphop- festivaali Blockfest myytiin loppuun ennätysajassa" . YLE (ฟินแลนด์). 2 กรกฎาคม 2562 . สืบค้นเมื่อ19 เมษายน 2021 .
  148. ^ "Hip-Hop: The "Rapper's Delight"" . America.gov. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 22 เมษายน 2010. สืบค้นเมื่อ23 เมษายน 2010 .
  149. ^ Alridge, D.; Steward, J. "บทนำ: ฮิปฮอปในประวัติศาสตร์: อดีต ปัจจุบัน และอนาคต" วารสารประวัติศาสตร์แอฟริกันอเมริกัน . 2548 : 190.
  150. ^ "ฮิปฮอปกำลังขับเคลื่อนอาหรับสปริงหรือไม่" . ข่าวบีบีซี 24 กรกฎาคม 2554. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 15 กันยายน 2561 . สืบค้นเมื่อ21 กรกฎาคม 2018 .
  151. ^ Thomas, G. "Hip-Hop Revolution In The Flesh. xi. Palgrave Macmillan, 2009. 27 กันยายน 2010 " เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 14 กรกฎาคม 2555 . สืบค้นเมื่อ9 มิถุนายน 2019 .
  152. ^ มอร์เรล, เออร์เนสต์. ดันแคน-แอนเดรด, เจฟฟรีย์. "ส่งเสริมความรู้ทางวิชาการกับเยาวชนในเมืองผ่านวัฒนธรรมฮิปฮอปที่มีส่วนร่วม". หน้า 10, 2546.
  153. อีเบิร์ต, โรเจอร์ (11 สิงหาคม 1995) "บทวิจารณ์: จิตใจอันตราย" . ชิคาโก ซัน-ไทม์เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 10 ธันวาคม 2551 . สืบค้นเมื่อ9 มิถุนายน 2019 .
  154. ^ ฟิลิปส์ ชัค (8 พฤษภาคม 1992) "ศาลอุทธรณ์ถือเป็นโมฆะ คำวินิจฉัยลามกอนาจาร 2 อัลบั้ม Live Crew" . แอลเอ ไทม์ส . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 6 พฤศจิกายน 2556 . สืบค้นเมื่อ5 พฤศจิกายน 2556 .
  155. อรรถเป็น c ฟิลิปส์ ชัค (19 กรกฎาคม 1992) "Cover Story: The Uncivil War: การต่อสู้ระหว่างสถานประกอบการและผู้สนับสนุนเพลงแร็พเปิดบาดแผลเก่าของเชื้อชาติและชนชั้น" . แอลเอ ไทม์ส . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 4 มกราคม 2014 . สืบค้นเมื่อ2 มกราคม 2014 .
  156. ^ "Gangsta Rap – Gangsta Rap คืออะไร " Rap.about.com 31 ตุลาคม 2552 เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 14 พฤษภาคม 2554 . สืบค้นเมื่อ23 เมษายน 2010 .
  157. a b Ritchie, Ryan (28 กุมภาพันธ์ 2550) "ง่ายที่จะยาก" . กดโทรเลข กลุ่มหนังสือพิมพ์ลอสแองเจลิส เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 4 มีนาคม 2550 . สืบค้นเมื่อ26 มกราคม 2551 .
  158. ↑ a b Deflem , มาติเยอ. 2562 "วัฒนธรรมยอดนิยมและการควบคุมทางสังคม: ความตื่นตระหนกทางศีลธรรมในการติดฉลากดนตรี" เก็บถาวร 3 สิงหาคม 2019 ที่Wayback Machine American Journal of Criminal Justiceฉบับที่ 44 (เผยแพร่ครั้งแรกทางออนไลน์ 24 กรกฎาคม 2019)
  159. อรรถเป็น c ฟิลิปส์ ชัค (19 กรกฎาคม 1992) Cover Story: 'Arnold Schwarzenegger เป่าตำรวจหลายสิบนายเป็น Terminator แต่ฉันไม่ได้ยินใครบ่น': AQ & A กับ Ice-T เกี่ยวกับร็อค การแข่งขัน และความโกรธแค้น 'Cop Killer ' แอลเอ ไทม์ส . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 12 มกราคม 2016 . สืบค้นเมื่อ2 มกราคม 2014 .
  160. เซอร์พิค อีวาน (9 กรกฎาคม 2549) "เอ็มทีวี: เล่นอีกครั้ง" . บันเทิงรายสัปดาห์ . เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 24 พฤศจิกายน 2549
  161. ^ "ปกรัฐประหาร" . ส โนป. คอม 29 กรกฎาคม 2557 . สืบค้นเมื่อ10 พฤศจิกายน 2017 .
  162. a b c d e Kiley, เดวิด. "Hip Hop Two-Step Over Product Placement" เก็บถาวร 13 มกราคม 2552 ที่Wayback Machine BusinessWeek Online 6 เมษายน 2548 สืบค้น 5 มกราคม 2550
  163. ^ จอห์นสัน เบ็น (11 กันยายน 2551) "เรื่องปก: วง Frock" . SILive.com เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 10 พฤษภาคม 2011 . สืบค้นเมื่อ19 กันยายน 2554 .
  164. อรรถเป็น