ความสามัคคี

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา

Barbershop quartetsเช่นวง US Navy วงนี้ ร้องท่อน 4 ตอน ประกอบเป็นแนวเมโลดี้ (ปกติจะเป็น Lead) และ Harmony 3 ส่วน

ในเพลง , ความสามัคคีเป็นกระบวนการที่องค์ประกอบของเสียงของแต่ละบุคคลหรือ superpositions ของเสียงที่มีการวิเคราะห์โดยการฟัง โดยปกติแล้วที่นี้หมายถึงเกิดขึ้นพร้อมกันความถี่ , โหมโรง ( เสียง , บันทึก ) หรือคอร์ด [1]

ความสามัคคีเป็นคุณสมบัติการรับรู้ของเพลงและพร้อมกับทำนองหนึ่งของการสร้างบล็อกของดนตรีตะวันตก การรับรู้นั้นอยู่บนพื้นฐานของความสอดคล้องซึ่งเป็นแนวคิดที่นิยามได้เปลี่ยนแปลงไปหลายครั้งในดนตรีตะวันตก ในทางสรีรวิทยา ความสอดคล้องเป็นตัวแปรต่อเนื่อง ความสัมพันธ์ระดับเสียงพยัญชนะมีการอธิบายว่าฟังดูน่าพึงพอใจ ไพเราะ และสวยงามมากกว่าความสัมพันธ์ที่ไม่ลงรอยกันซึ่งฟังดูไม่น่าพอใจ ขัดแย้งกัน หรือหยาบคาย

การศึกษาความกลมกลืนเกี่ยวข้องกับคอร์ด การสร้างและความก้าวหน้าของคอร์ดและหลักการของการเชื่อมต่อที่ควบคุมคอร์ดเหล่านั้น [2]

Harmony มักถูกกล่าวถึงเพื่ออ้างถึงแง่มุม "แนวตั้ง" ของดนตรี ซึ่งแตกต่างจากแนวไพเราะหรือด้าน "แนวนอน" [3]

จุดหักเหซึ่งหมายถึงความสัมพันธ์ระหว่างแนวไพเราะ กับโพลีโฟนี ซึ่งหมายถึงเสียงที่เปล่งออกมาพร้อมกันของเสียงอิสระที่แยกจากกัน บางครั้งจึงแตกต่างจากความกลมกลืน [4]

ในการประสานเสียงแบบแจ๊สที่เป็นที่นิยมและแจ๊สคอร์ดจะถูกตั้งชื่อตามรากศัพท์บวกกับคำศัพท์และอักขระต่างๆ ที่ระบุถึงคุณสมบัติ ในดนตรีหลายประเภท โดยเฉพาะบาโรก โรแมนติก สมัยใหม่ และแจ๊ส คอร์ดมักจะเสริมด้วย "ความตึงเครียด" ความตึงเครียดเป็นสมาชิกคอร์ดเพิ่มเติมที่สร้างช่วงที่ค่อนข้างไม่สัมพันธ์กันเมื่อเทียบกับเสียงเบส

โดยปกติ ในช่วงการปฏิบัติทั่วไปแบบคลาสสิกคอร์ดที่ไม่สอดคล้องกัน (คอร์ดที่มีความตึงเครียด) "จะแก้" เป็นคอร์ดพยัญชนะ การประสานเสียงมักจะฟังดูสบายหูเมื่อมีความสมดุลระหว่างเสียงพยัญชนะและเสียงไม่ลงรอยกัน กล่าวง่ายๆ ว่าเกิดขึ้นเมื่อมีความสมดุลระหว่างช่วงเวลาที่ "ตึงเครียด" และ "ผ่อนคลาย"

นิรุกติศาสตร์และคำจำกัดความ

คำว่าHarmonyมาจากภาษากรีก ἁρμονία harmoniaความหมาย "ร่วมกัน, ข้อตกลง, ความสามัคคี", [5] [6]จากคำกริยาἁρμόζω harmozō , "(Ι) fit together, join" [7]ในอดีตความกลมกลืนมักหมายถึงวงการดนตรีทั้งหมด ในขณะที่ดนตรีหมายถึงศิลปะโดยทั่วไป[ ต้องการการอ้างอิง ]ในสมัยกรีกโบราณ คำนี้กำหนดการรวมกันขององค์ประกอบที่ตัดกัน : โน้ตที่สูงขึ้นและต่ำ[8]อย่างไรก็ตาม ยังไม่ชัดเจนว่าการบันทึกเสียงโน้ตพร้อมกันเป็นส่วนหนึ่งของการฝึกดนตรีกรีกโบราณหรือไม่ฮาร์โมเนียอาจเพียงจัดให้มีระบบการจำแนกความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงที่แตกต่างกัน [ อ้างอิงจำเป็น ]ในยุคกลาง มีการใช้คำนี้เพื่ออธิบายเสียงแหลมสองเสียงรวมกัน และในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา แนวความคิดขยายออกไปเพื่อแสดงถึงเสียงแหลมสามเสียงด้วยกัน [8] Aristoxenusเขียนงานชื่อHarmonika Stoicheiaซึ่งถือเป็นงานแรกในประวัติศาสตร์ยุโรปที่เขียนเกี่ยวกับความสามัคคี [9]

Traité de l'harmonieของRameau ( บทความเกี่ยวกับความสามัคคี ), 1722

มันไม่ได้จนกว่าการพิมพ์ของRameau 's Traité de l'Harmonie ( ตำรา Harmony ) ใน 1722 ว่าข้อความใด ๆ ที่คุยกันเรื่องดนตรีปฏิบัติทำให้การใช้คำในชื่อแม้ว่างานที่ไม่ได้เป็นบันทึกแรกของทฤษฎีการอภิปรายของ หัวข้อ. หลักการพื้นฐานเบื้องหลังข้อความเหล่านี้คือการคว่ำบาตรความสามัคคี (ฟังดูน่าพอใจ) โดยการปฏิบัติตามหลักการเรียงความที่กำหนดไว้ล่วงหน้าบางอย่าง[10]

คำจำกัดความของพจนานุกรมในปัจจุบัน ในขณะที่พยายามให้คำอธิบายที่กระชับ มักจะเน้นถึงความกำกวมของคำศัพท์ในการใช้งานสมัยใหม่ งงงวยมีแนวโน้มที่จะเกิดขึ้นจากการพิจารณาความสวยงามอย่างใดอย่างหนึ่ง (เช่นมุมมองที่เท่านั้นที่ชื่นชอบ concords อาจจะเป็นความสามัคคี) หรือจากมุมมองของเนื้อดนตรี (ความแตกต่างระหว่างฮาร์โมนิ (พร้อมกันทำให้เกิดเสียงโหมโรง) และ "ตรงข้าม" (ต่อเนื่องทำให้เกิดเสียงเสียง) ได้. [ 10]ในคำพูดของArnold Whittall :

แม้ว่าประวัติศาสตร์ทั้งหมดของทฤษฎีดนตรีดูเหมือนจะขึ้นอยู่กับความแตกต่างระหว่างความกลมกลืนและความแตกต่างดังกล่าว แต่ก็เห็นได้ชัดเจนว่าพัฒนาการทางธรรมชาติขององค์ประกอบทางดนตรีในช่วงหลายศตวรรษที่ผ่านมาได้สันนิษฐานถึงการพึ่งพาอาศัยกัน—ในบางครั้งอาจเท่ากับการบูรณาการ ในบางครั้ง แหล่งที่มาของความตึงเครียดอย่างต่อเนื่อง—ระหว่างมิติแนวตั้งและแนวนอนของพื้นที่ดนตรี[10] [ ต้องการหน้า ]

มุมมองที่ว่าความกลมกลืนของวรรณยุกต์สมัยใหม่ในดนตรีตะวันตกเริ่มขึ้นในราวปี ค.ศ. 1600 เป็นเรื่องปกติในทฤษฎีดนตรี เรื่องนี้มักเกิดจากการแทนที่องค์ประกอบแนวนอน (หรือcontrapuntal ) ซึ่งพบได้ทั่วไปในดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาโดยเน้นที่องค์ประกอบแนวดิ่งของดนตรีที่แต่งขึ้นใหม่ อย่างไรก็ตาม นักทฤษฎีสมัยใหม่มักจะมองว่านี่เป็นภาพรวมที่ไม่น่าพอใจ ตามคำกล่าวของคาร์ล ดาห์ลเฮาส์ :

ไม่ใช่ว่าจุดหักเหถูกแทนที่ด้วยความกลมกลืน (ความแตกต่างของวรรณยุกต์ของ Bach ย่อมไม่โพลีโฟนิกไม่น้อยไปกว่าการเขียนโมดอลของปาเลสไตน์) แต่ประเภทที่เก่ากว่าทั้งความแตกต่างและเทคนิคแนวตั้งก็ประสบความสำเร็จด้วยรูปแบบที่ใหม่กว่า และความกลมกลืนไม่เพียงประกอบด้วยโครงสร้าง ("แนวตั้ง") ของคอร์ดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเคลื่อนไหว ("แนวนอน") ด้วย เช่นเดียวกับดนตรี ความสามัคคีเป็นกระบวนการ[11] [10] [ ต้องการหน้า ]

คำอธิบายและคำจำกัดความของความกลมกลืนและการปฏิบัติประสานกันมักแสดงอคติต่อประเพณีดนตรีของยุโรป (หรือตะวันตก ) แม้ว่าหลายวัฒนธรรมจะฝึกความสามัคคีในแนวดิ่งก็ตาม[12]นอกจากนี้ ดนตรีศิลปะเอเชียใต้ (ดนตรีฮินดูสถานและดนตรีนาติค ) มักถูกอ้างถึงว่าไม่ได้เน้นที่ สิ่งที่ถูกมองว่าเป็นแนวปฏิบัติแบบตะวันตกว่าเป็นความกลมกลืนตามแบบแผน รากฐานฮาร์โมนิกพื้นฐานสำหรับดนตรีเอเชียใต้ส่วนใหญ่คือเสียงพึมพำซึ่งเป็นช่วงเปิดที่ห้า (หรือช่วงที่สี่) ที่เปิดไว้ซึ่งจะไม่เปลี่ยนระดับเสียงตลอดการเรียบเรียง[13]Pitch siultaneity โดยเฉพาะอย่างยิ่งไม่ค่อยมีการพิจารณาที่สำคัญ อย่างไรก็ตาม ข้อควรพิจารณาอื่นๆ เกี่ยวกับระดับเสียงมีความเกี่ยวข้องกับดนตรี ทฤษฎีและโครงสร้างของเพลง เช่น ระบบที่ซับซ้อนของรากัส ซึ่งรวมการพิจารณาทั้งไพเราะและโมดอลและประมวลไว้ภายใน[14]

ดังนั้น การผสมผสานระหว่างระดับเสียงที่สลับซับซ้อนซึ่งให้เสียงเกิดขึ้นพร้อมกันในดนตรีคลาสสิกของอินเดีย—แต่ไม่ค่อยได้รับการศึกษาว่าเป็นการพัฒนาแบบฮาร์โมนิกทางไกลหรือแบบตรงกันข้าม —เช่นเดียวกับดนตรีตะวันตกที่มีข้อสังเกต การเน้นที่ตัดกันนี้ (โดยเฉพาะเกี่ยวกับดนตรีอินเดีย) แสดงให้เห็นในวิธีการแสดงที่แตกต่างกัน: ในดนตรีอินเดียด้นสดมีบทบาทสำคัญในกรอบโครงสร้างของผลงาน[15]ในขณะที่ดนตรีตะวันตกนั้นไม่ธรรมดาตั้งแต่ ปลายศตวรรษที่ 19 [16]ในกรณีที่มันเกิดขึ้นในดนตรีตะวันตก (หรือในอดีต) การแสดงด้นสดจะประดับประดาดนตรีที่มีโน้ตไว้ล่วงหน้าหรือดึงจากโมเดลดนตรีที่จัดตั้งขึ้นก่อนหน้านี้ในการแต่งเพลงที่มีโน้ต ดังนั้นจึงใช้รูปแบบฮาร์มอนิกที่คุ้นเคย [17]

เน้นที่ precomposed ในดนตรีศิลปะยุโรปและทฤษฎีการเขียนที่ล้อมรอบมันแสดงให้เห็นถึงอคติทางวัฒนธรรมอย่างมาก The Grove Dictionary of Music and Musicians ( สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด ) ระบุสิ่งนี้อย่างชัดเจน:

ในวัฒนธรรมตะวันตก ดนตรีที่อาศัยการด้นสดอย่างด้นสดมากที่สุด เช่น แจ๊ส ถูกมองว่าด้อยกว่าดนตรีศิลปะ ซึ่งการประพันธ์ก่อนการประพันธ์ถือเป็นเรื่องสำคัญยิ่ง แนวความคิดของดนตรีที่อาศัยอยู่ในประเพณีปากเปล่าเป็นสิ่งที่ประกอบด้วยการใช้เทคนิคด้นสดแยกพวกเขาออกจากงานระดับสูงที่ใช้สัญกรณ์ [18]

ทว่าวิวัฒนาการของการฝึกฝนฮาร์โมนิกและภาษาในดนตรีศิลปะตะวันตกนั้นได้รับการอำนวยความสะดวกและอำนวยความสะดวกโดยกระบวนการขององค์ประกอบก่อนหน้า ซึ่งอนุญาตให้มีการศึกษาและวิเคราะห์โดยนักทฤษฎีและนักแต่งเพลงของผลงานที่สร้างไว้ล่วงหน้าแต่ละรายการซึ่งมีระดับเสียง (และในระดับหนึ่ง จังหวะ) ยังคงไม่เปลี่ยนแปลงโดยไม่คำนึงถึงลักษณะของการแสดง (19)

กฎเกณฑ์ทางประวัติศาสตร์

ดนตรีทางศาสนาของชาวตะวันตกในยุคแรกมักมีช่วงจังหวะที่สมบูรณ์แบบคู่ขนานกัน ช่วงเวลาเหล่านี้จะรักษาความคมชัดของเดิมPlainsongงานเหล่านี้ถูกสร้างขึ้นและดำเนินการในอาสนวิหาร และใช้โหมดเสียงสะท้อนของมหาวิหารแต่ละแห่งเพื่อสร้างความสามัคคี อย่างไรก็ตาม เมื่อโพลีโฟนีพัฒนาขึ้น การใช้ช่วงเวลาคู่ขนานก็ค่อยๆ ถูกแทนที่ด้วยรูปแบบเสียงพยัญชนะภาษาอังกฤษที่ใช้ส่วนที่สามและหก[ เมื่อไหร่? ]สไตล์อังกฤษถือว่าให้เสียงที่ไพเราะกว่า และเหมาะกับการประสานเสียงมากกว่า เนื่องจากให้ความยืดหยุ่นในการเขียนแบบเป็นเส้นตรงมากขึ้น

ตัวอย่างความกลมกลืนโดยนัยในCello Suite ของ JS Bach หมายเลข 1 ใน G, BWV 1007, บาร์ 1–2 เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล )หรือเล่นประสาน ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล )เกี่ยวกับเสียงนี้ เกี่ยวกับเสียงนี้ 

ประเภท

ปิดตำแหน่ง C เมเจอร์สาม. เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล )เกี่ยวกับเสียงนี้ 
เปิดตำแหน่ง C เมเจอร์สาม เล่น ( ช่วยเหลือ · ข้อมูล )เกี่ยวกับเสียงนี้ 

คาร์ลดาห์ลฮอ ส์ (1990) แตกต่างระหว่างการประสานงานและความสามัคคีของผู้ใต้บังคับบัญชา ความกลมกลืนของผู้ใต้บังคับบัญชาคือโทนเสียงแบบลำดับชั้น หรือความกลมกลืนของวรรณยุกต์ที่รู้จักกันดีในปัจจุบันการประสานประสานกันเป็นเสียงวรรณยุกต์ในยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาที่เก่ากว่า , "คำนี้มีขึ้นเพื่อแสดงว่าเสียงประสานเชื่อมโยงกันโดยไม่ก่อให้เกิดความประทับใจในการพัฒนาที่มุ่งเป้าหมาย คอร์ดแรกสร้าง 'ความก้าวหน้า' ด้วยคอร์ดที่สอง และคอร์ดที่สองกับคอร์ดที่สาม แต่ ความก้าวหน้าของคอร์ดเดิมเป็นอิสระจากอันหลังและในทางกลับกัน" ความสามัคคีประสานติดตามความสัมพันธ์โดยตรง (ที่อยู่ติดกัน) มากกว่าโดยอ้อมเช่นเดียวกับในผู้ใต้บังคับบัญชารอบช่วงการสร้างพระพุทธศาสนาสมมาตรซึ่งได้รับการใช้อย่างกว้างขวางโดยคีตกวีเบลล่าภูเขาน้ำแข็ง , จอร์จ Perle , อาร์โนลเบิรท์ , เบลาบาร์ต็อกและEdgard Varèse 's ความหนาแน่น 21.5

ความสามัคคีอย่างใกล้ชิดและความสามัคคีแบบเปิดใช้ตำแหน่งปิดและคอร์ดตำแหน่งเปิดตามลำดับ ดู: voicing (ดนตรี)และการปิดและเปิดความสามัคคี

ความกลมกลืนประเภทอื่นๆ จะขึ้นอยู่กับช่วงของคอร์ดที่ใช้ในความสามัคคีนั้น คอร์ดส่วนใหญ่ในดนตรีตะวันตกมีพื้นฐานมาจากความกลมกลืนของ "tertian" หรือคอร์ดที่สร้างขึ้นโดยเว้นช่วงสามส่วน ในคอร์ด C Major7, C–E เป็นคอร์ดหลักที่สาม E–G เป็นผู้เยาว์ที่สาม; และ G ถึง B เป็นอันดับสาม ความสามัคคีประเภทอื่นประกอบด้วยความกลมกลืนของควอร์ตัลและควินตัล

พร้อมเพรียงถือว่าเป็นช่วงเวลาที่ฮาร์โมนิเช่นเดียวกับหนึ่งในห้าหรือสาม แต่มีความเป็นเอกลักษณ์ในการที่จะเป็นโน้ตสองเหมือนกันผลิตร่วมกัน ความสามัคคีเป็นองค์ประกอบที่สำคัญ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการประสานเสียง [8]ในเพลงป๊อป การร้องเพลงพร้อมเพรียงกันมักจะเรียกว่าการเสแสร้งซึ่งเป็นเทคนิคที่เดอะบีทเทิลส์ใช้ในการบันทึกก่อนหน้านี้หลายครั้ง ประเภทของความสามัคคี การร้องเพลงพร้อม ๆ กันหรือเล่นโน้ตเดียวกัน มักใช้เครื่องดนตรีที่แตกต่างกัน ในเวลาเดียวกันมักเรียกว่า การประสานเสียงแบบโมโนโฟนิก .

ช่วงเวลา

ช่วงเวลาคือความสัมพันธ์ระหว่างสองโหมโรงดนตรีที่แยกต่างหาก ตัวอย่างเช่น ในทำนองเพลง " Twinkle Twinkle Little Star " ระหว่างโน้ตสองตัวแรก ("twinkle ตัวแรก") กับโน้ตสองตัวที่สอง ( "twinkle" ตัวที่สองคือช่วงที่ห้า สิ่งนี้หมายความว่าหากโน้ตสองตัวแรกเป็นระดับเสียงCโน้ตสองตัวที่สองจะเป็นระดับเสียง "G" - โน้ตสี่มาตราหรือโน้ตสีเจ็ดตัว (หนึ่งในห้าที่สมบูรณ์แบบ) เหนือโน้ต

ต่อไปนี้เป็นช่วงเวลาทั่วไป:

ราก เมเจอร์ที่สาม ผู้เยาว์ที่สาม ที่ห้า
ค อี อี♭ NS
ดี♭ NS เอฟ♭ เอ♭
NS เอฟ♯ NS NS
อี♭ NS จี♭ บี♭
อี จี♯ NS NS
NS NS เอ♭ ค
เอฟ♯ เอ♯ NS ซี♯
NS NS บี♭ NS
เอ♭ ค ซี♭ อี♭
NS ซี♯ ค อี
บี♭ NS ดี♭ NS
NS ดี♯ NS เอฟ♯

ดังนั้นการผสมผสานของโน้ตกับช่วงเวลาเฉพาะ—คอร์ด—สร้างความสามัคคี [ ต้องการอ้างอิง ]ตัวอย่างเช่น ในคอร์ด C มีโน้ตสามตัว: C, E และ G โน้ตCคือรูท โน้ตEและGให้ความกลมกลืน และในคอร์ด G7 (G เด่น 7) ราก G กับโน้ตแต่ละตัวที่ตามมา (ในกรณีนี้คือ B, D และ F) ทำให้เกิดความกลมกลืน [ ต้องการการอ้างอิง ]

ในระดับดนตรีมีสิบสองสนาม แต่ละระดับจะเรียกว่า "ดีกรี" ของมาตราส่วน ชื่อ A, B, C, D, E, F และ G ไม่มีนัยสำคัญ [ อ้างอิงจำเป็น ]ช่วงเวลา อย่างไร ไม่ นี่คือตัวอย่าง:

1° 2° 3° 4° 5 ° 6° 7° 8°
ค NS อี NS NS NS NS ค
NS อี เอฟ♯ NS NS NS ซี♯ NS

ดังจะเห็นได้ว่าไม่มีโน้ตใดที่จะเป็นระดับเดียวกันเสมอไปยาชูกำลังหรือองศาแรกโน้ตสามารถใด ๆ ของ 12 บันทึก (เรียนสนาม) ของสีเกล็ด บันทึกย่ออื่น ๆ ทั้งหมดเข้าที่ ตัวอย่างเช่น เมื่อ C เป็นยาชูกำลัง ดีกรีที่สี่หรือรองคือ F เมื่อ D คือยาชูกำลัง ดีกรีที่สี่คือ G แม้ว่าชื่อโน้ตจะคงที่ แต่อาจหมายถึงองศาสเกลต่างกัน ซึ่งหมายถึงช่วงต่างๆ ที่เกี่ยวกับ ยาชูกำลัง พลังอันยิ่งใหญ่ของความจริงข้อนี้คืองานดนตรีใด ๆ สามารถเล่นหรือร้องในคีย์ใดก็ได้ เป็นเพลงชิ้นเดียวกัน ตราบใดที่ช่วงจังหวะเท่ากัน—จึงเปลี่ยนทำนองเป็นคีย์ที่สอดคล้องกัน เมื่อช่วงเวลาเกินอ็อกเทฟที่สมบูรณ์แบบ (12 เซมิโทน) ช่วงเวลาเหล่านี้เรียกว่าช่วงทบต้นซึ่งรวมถึงโดยเฉพาะอย่างยิ่งที่ 9, 11, 13 และช่วง-ใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีแจ๊สและบลูส์เพลง (20)

Compound Intervals ถูกสร้างและตั้งชื่อดังนี้:

  • ที่ 2 + อ็อกเทฟ = 9
  • ที่ 3 + อ็อกเทฟ = 10
  • 4th + Octave = 11th
  • 5th + Octave = 12th
  • ที่ 6 + อ็อกเทฟ = 13
  • 7th + Octave = 14th

สาเหตุที่ตัวเลขทั้งสองไม่ "บวก" อย่างถูกต้องก็คือการนับหนึ่งโน้ตสองครั้ง[ ต้องการคำชี้แจง ]นอกเหนือจากการจัดหมวดหมู่นี้ ช่วงเวลายังสามารถแบ่งออกเป็นพยัญชนะและไม่ลงรอยกัน ดังที่อธิบายไว้ในย่อหน้าต่อไปนี้ ช่วงพยัญชนะทำให้เกิดความรู้สึกผ่อนคลาย และช่วงที่ไม่ลงรอยกันทำให้เกิดความรู้สึกตึงเครียด ในเพลงวรรณยุกต์ คำว่าพยัญชนะยังหมายถึง "ทำให้เกิดความละเอียด" (อย่างน้อยก็ในระดับหนึ่ง ในขณะที่ความไม่ลงรอยกัน "ต้องมีความละเอียด") [ ต้องการการอ้างอิง ]

ช่วงของพยัญชนะถือเป็นความพร้อมเพรียงกัน , อ็อกเทฟ , ห้า , สี่และเมเจอร์และไมเนอร์ ที่สามและที่หก และรูปแบบการประสมของพวกมัน ช่วงเวลาเรียกว่า "สมบูรณ์แบบ" เมื่อพบความสัมพันธ์แบบฮาร์มอนิกในชุดโอเวอร์โทนตามธรรมชาติ (กล่าวคือ มีเอกภาพ 1:1 อ็อกเทฟ 2:1 ห้า 3:2 และที่สี่ 4:3) ช่วงพื้นฐานอื่นๆ (ที่สอง สาม หก และเจ็ด) เรียกว่า "ไม่สมบูรณ์" เนื่องจากไม่พบความสัมพันธ์แบบฮาร์มอนิกในอนุกรมโอเวอร์โทน ในดนตรีคลาสสิก สี่ที่สมบูรณ์แบบเหนือเสียงเบสอาจถูกพิจารณาว่าไม่สอดคล้องกันเมื่อฟังก์ชันของมันขัดแย้งกัน. ช่วงอื่น ๆ ช่วงที่สองและเจ็ด (และรูปแบบการประสม) จะถือว่าไม่สอดคล้องกันและต้องการความละเอียด (ของความตึงเครียดที่เกิดขึ้น) และมักจะเตรียมการ (ขึ้นอยู่กับสไตล์ดนตรี) [ ต้องการการอ้างอิง ]

โปรดทราบว่าผลกระทบของความไม่ลงรอยกันจะรับรู้ได้ค่อนข้างภายในบริบทของดนตรี: ตัวอย่างเช่น ช่วงที่เจ็ดที่สำคัญเพียงอย่างเดียว (เช่น C ถึง B) อาจถูกมองว่าไม่สอดคล้องกัน แต่ช่วงเดียวกันซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของคอร์ดหลักที่เจ็ดอาจฟังดูค่อนข้างพยัญชนะ . ทริโทน (ช่วงเวลาของขั้นตอนที่สี่ถึงขั้นตอนที่เจ็ดของสเกลหลัก เช่น F ถึง B) ฟังดูไม่สอดคล้องกันมากเพียงอย่างเดียว แต่น้อยกว่าในบริบทของคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น (G7 หรือ D ♭ 7 ในตัวอย่างนี้) . [ ต้องการการอ้างอิง ]

คอร์ดและความตึงเครียด

ในสังคมตะวันตกในเพลงหลังจากศตวรรษที่สิบเจ็ดสามัคคีเป็น manipulated ใช้คอร์ดซึ่งมีการรวมกันของการเรียนสนามในการประสานแบบเทอร์เชียน ตั้งชื่อตามช่วงเวลาหนึ่งในสาม สมาชิกของคอร์ดจะถูกค้นพบและตั้งชื่อตามช่วงการเรียงซ้อนของช่วงที่สาม เริ่มต้นด้วย "ราก" ตามด้วย "ที่สาม" เหนือราก และ "ที่ห้า" ด้านบน ราก (ซึ่งหนึ่งในสามเหนือสาม) ฯลฯ (โปรดทราบว่าสมาชิกคอร์ดถูกตั้งชื่อตามช่วงเวลาของพวกเขาเหนือราก) Dyadsซึ่งเป็นคอร์ดที่ง่ายที่สุดมีเพียงสองสมาชิกเท่านั้น (ดูคอร์ดกำลัง )

คอร์ดกับสมาชิกทั้งสามคนที่เรียกว่าสามเพราะมีสมาชิกทั้งสามคนไม่ได้เพราะมันถูกสร้างขึ้นจำเป็นต้องอยู่ในสาม (ดูQuartal และความสามัคคีที่หนักสำหรับคอร์ดที่สร้างขึ้นกับช่วงเวลาอื่น ๆ ) ขึ้นอยู่กับขนาดของช่วงที่ซ้อนกัน คุณภาพของคอร์ดจะแตกต่างกัน ในการประสานเสียงแจ๊สที่เป็นที่นิยมและแจ๊ส คอร์ดได้รับการตั้งชื่อตามรากศัพท์ บวกกับคำศัพท์และอักขระต่างๆ ที่ระบุถึงคุณสมบัติ เพื่อให้ระบบการตั้งชื่อง่ายที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ ค่าดีฟอลต์บางอย่างจึงได้รับการยอมรับ (ไม่ได้จัดทำเป็นตารางที่นี่) ตัวอย่างเช่น สมาชิกคอร์ด C, E และ G จะสร้าง C Major triad ซึ่งเรียกโดยค่าเริ่มต้นง่ายๆ ว่าคอร์ด C ในการทดสอบ A ♭คอร์ด (เด่นชัด A-แบน) สมาชิกเป็น♭ , C และ E ♭

ในดนตรีหลายประเภท โดยเฉพาะบาโรก โรแมนติก สมัยใหม่ และแจ๊ส คอร์ดมักจะเสริมด้วย "ความตึงเครียด" ความตึงเครียดเป็นสมาชิกคอร์ดเพิ่มเติมที่สร้างช่วงที่ค่อนข้างไม่สัมพันธ์กันเมื่อเทียบกับเสียงเบส ตามหลักปฏิบัติของการสร้างคอร์ดโดยการซ้อนสาม ความตึงเครียดแรกที่ง่ายที่สุดจะถูกเพิ่มลงในกลุ่มที่สามโดยการซ้อนที่ด้านบนของรากที่มีอยู่ ที่สาม และที่ห้า อีกสามเหนือส่วนที่ห้า การเพิ่มสมาชิกใหม่ที่อาจไม่สอดคล้องกันเป็นลำดับที่เจ็ด ห่างจากราก (เรียกว่า "คอร์ดที่เจ็ด" ของคอร์ด) ทำให้เกิดคอร์ดสี่ตัวที่เรียกว่า " คอร์ดที่เจ็ด "

ขึ้นอยู่กับความกว้างของคอร์ดแต่ละส่วนที่วางซ้อนกันเพื่อสร้างคอร์ด ระยะห่างระหว่างรูทกับคอร์ดที่ 7 อาจเป็นหลัก รอง หรือลดลงก็ได้ (ช่วงเวลาของการเสริมลำดับที่เจ็ดจะทำซ้ำราก และดังนั้นจึงถูกละเว้นจากการตั้งชื่อคอร์ด) ระบบการตั้งชื่อยอมให้โดยค่าเริ่มต้น "C7" ระบุคอร์ดที่มีราก ที่สาม ห้า และเจ็ดสะกด C, E , G, และ B ♭คอร์ดที่ 7 ประเภทอื่นๆ จะต้องระบุชื่อให้ชัดเจนยิ่งขึ้น เช่น "C Major 7" (สะกด C, E, G, B), "C เติม 7" (ในที่นี้คำว่า augmented ใช้กับคอร์ดที่ 5 ไม่ใช่ตัวที่ 7 ให้สะกด C , E, G ♯ , B ♭ ) เป็นต้น (สำหรับคำอธิบายที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้นของการตั้งชื่อ โปรดดูคอร์ด (ดนตรี) .)

การซ้อนลำดับที่สามบนคอร์ดที่เจ็ดอย่างต่อเนื่องทำให้เกิดการยืดออก และทำให้เกิด "ความตึงเครียดที่เพิ่มขึ้น" หรือ "ความตึงเครียดส่วนบน" (ซึ่งมากกว่าอ็อกเทฟเหนือรากเมื่อซ้อนกันในสาม) ที่เก้า ที่สิบเอ็ด และสิบสาม สิ่งนี้จะสร้างคอร์ดที่ตั้งชื่อตามพวกเขา (โปรดทราบว่ายกเว้น dyads และ triads ประเภทคอร์ด tertian จะถูกตั้งชื่อตามช่วงเวลาของขนาดและขนาดที่ใหญ่ที่สุดในสแต็ก ไม่ใช่สำหรับจำนวนสมาชิกคอร์ด : ดังนั้นคอร์ดที่เก้ามีห้าสมาชิก[tonic, 3rd, 5th , 7, 9 ] , ไม่ใช่เก้า.) ส่วนขยายที่เกินสิบสามสร้างสมาชิกคอร์ดที่มีอยู่และ (โดยปกติ) ถูกละเว้นจากการตั้งชื่อ ฮาร์โมนีที่ซับซ้อนตามคอร์ดแบบขยาย มีอยู่มากมายในดนตรีแจ๊ส ดนตรีแนวโรแมนติกตอนปลาย งานออร์เคสตราสมัยใหม่ เพลงภาพยนตร์ ฯลฯ

โดยปกติ ในยุคคลาสสิกทั่วไปคอร์ดที่ไม่สอดคล้องกัน (คอร์ดที่มีความตึงเครียด) จะแก้ไขเป็นคอร์ดพยัญชนะ การประสานเสียงมักจะฟังดูสบายหูเมื่อมีความสมดุลระหว่างเสียงพยัญชนะและเสียงไม่ลงรอยกัน กล่าวง่ายๆ ว่าเกิดขึ้นเมื่อมีความสมดุลระหว่างช่วงเวลาที่ "ตึงเครียด" และ "ผ่อนคลาย" ด้วยเหตุนี้ ความตึงเครียดมักจะ 'เตรียม' แล้ว 'แก้ไข' [21]โดยที่การเตรียมความตึงเครียดหมายถึงการวางชุดคอร์ดพยัญชนะที่นำไปสู่คอร์ดที่ไม่สอดคล้องกันอย่างราบรื่น ด้วยวิธีนี้ นักแต่งเพลงจะแนะนำความตึงเครียดได้อย่างราบรื่นโดยไม่รบกวนผู้ฟัง เมื่อเพลงมาถึงจุดไคลแม็กซ์ย่อย ผู้ฟังต้องการช่วงเวลาแห่งการผ่อนคลายเพื่อขจัดความตึงเครียด ซึ่งได้มาจากการเล่นคอร์ดพยัญชนะที่แก้ไขความตึงเครียดของคอร์ดก่อนหน้า การคลายความตึงเครียดนี้มักจะฟังดูน่าพอใจสำหรับผู้ฟัง แม้ว่าจะไม่เป็นเช่นนั้นเสมอไปในดนตรีช่วงปลายศตวรรษที่สิบเก้า เช่น Tristan und Isolde โดย Richard Wagner [21]

การรับรู้

สามกลุ่มหลักที่กลมกลืนกันประกอบด้วยสามโทน อัตราส่วนความถี่สอดคล้องกับประมาณ 6:5:4 อย่างไรก็ตาม ในการแสดงจริง การแสดงที่สามมักจะใหญ่กว่า 5:4 อัตราส่วน 5:4 สอดคล้องกับช่วงเวลา 386 เซ็นต์แต่ส่วนหลักที่สามที่ปรับอุณหภูมิให้เท่ากันคือ 400 เซ็นต์ และอันดับสามของพีทาโกรัสที่มีอัตราส่วน 81:64 คือ 408 เซนต์ การวัดความถี่ในการแสดงที่ดีช่วยยืนยันว่าขนาดของความถี่หลักที่สามจะแตกต่างกันไปตามช่วงนี้ และสามารถอยู่นอกช่วงได้โดยไม่ทำให้เกิดเสียงที่ผิดเพี้ยน ดังนั้นจึงไม่มีการเชื่อมต่ออย่างง่ายระหว่างอัตราส่วนความถี่และฟังก์ชันฮาร์มอนิก

คุณลักษณะหลายประการมีส่วนทำให้เกิดการรับรู้ถึงความกลมกลืนของคอร์ด

การผสมผสานโทนสี

การหลอมรวมวรรณยุกต์ก่อให้เกิดการรับรู้ความสอดคล้องของคอร์ด[22] อธิบายระดับที่ได้ยินหลายระดับเสียงเป็นเสียงเดียวที่รวมกันเป็นหนึ่ง[22] คอร์ดที่มีส่วนประจวบกันมากขึ้น (ส่วนประกอบความถี่) จะถูกมองว่าเป็นพยัญชนะมากกว่า เช่นอ็อกเทฟและ เพอร์เฟ็คไฟว์ สเปกตรัมของช่วงเวลาเหล่านี้คล้ายกับโทนสีสม่ำเสมอ ตามคำนิยามนี้เป็นหลักสามฟิวส์ดีกว่าสามเล็ก ๆ น้อย ๆและที่สำคัญรองลงมาเจ็ดคอร์ดฟิวส์ดีกว่าที่สำคัญที่สำคัญที่เจ็ดหรือรองลงเล็กน้อยที่เจ็ด. ความแตกต่างเหล่านี้อาจไม่ปรากฏชัดในบริบทที่มีอารมณ์ แต่สามารถอธิบายได้ว่าทำไมกลุ่มกลุ่มหลักสามกลุ่มจึงแพร่หลายมากกว่ากลุ่มกลุ่มย่อย และกลุ่มกลุ่มย่อยที่สำคัญ-กลุ่มที่ 7 มักแพร่หลายมากกว่ากลุ่มที่ 7 อื่นๆ (แม้ว่าจะมีความไม่สอดคล้องกันของช่วงไตรโทน) ในเพลงโทนกระแสหลัก .

ในการลงทะเบียนอวัยวะ การผสมผสานช่วงฮาร์มอนิกและคอร์ดบางอย่างจะเปิดใช้งานด้วยปุ่มเดียว เสียงที่สร้างหลอมรวมเป็นหนึ่งโทนกับเสียงต่ำใหม่ เอฟเฟกต์การผสมโทนสีนี้ยังใช้ในซินธิไซเซอร์และการจัดออร์เคสตรา ตัวอย่างเช่น ในBolero #5 ของRavelส่วนที่ขนานกันของขลุ่ย เขาและเซเลสตาคล้ายกับเสียงออร์แกนไฟฟ้า [23] [24]

ความหยาบ

เมื่อฮาร์โมนิกที่อยู่ติดกันในโทนเสียงที่ซับซ้อนรบกวนกันและกัน จะสร้างการรับรู้ถึงสิ่งที่เรียกว่า "การตี" หรือ "ความหยาบ" ศีลเหล่านี้เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการรับรู้ความไม่ลงรอยกันของคอร์ด[25]ในการรบกวน บางส่วนต้องอยู่ภายในแบนด์วิดท์ที่สำคัญ ซึ่งเป็นการวัดความสามารถของหูในการแยกความถี่ที่แตกต่างกัน[26]แบนด์วิดธ์ที่สำคัญอยู่ระหว่าง 2 ถึง 3 เซมิโทนที่ความถี่สูงและมีขนาดใหญ่ขึ้นที่ความถี่ต่ำ[27] ช่วงที่หยาบที่สุดในมาตราส่วนสีคือวินาทีรองและการผกผันของช่วง หลักที่เจ็ด สำหรับซองสเปกตรัมทั่วไปในช่วงกลาง ช่วงคร่าวๆ ที่สองคือช่วงที่หยาบที่สุดที่สองและรองลงมาที่เจ็ด ตามด้วยทริโทน ช่วงที่น้อยที่สุดที่สาม ( หลักที่หก ) ช่วงที่สำคัญที่สาม ( รองลงมาที่หก ) และช่วงที่สี่ที่สมบูรณ์แบบ (ที่ห้า) (28)

ความคุ้นเคย

ความคุ้นเคยยังก่อให้เกิดการรับรู้ถึงความกลมกลืนของช่วงเวลา คอร์ดที่ได้ยินบ่อยในบริบททางดนตรีมักจะให้เสียงพยัญชนะมากกว่า หลักการนี้อธิบายการเพิ่มขึ้นทีละน้อยของความซับซ้อนเชิงฮาร์โมนิกของดนตรีตะวันตก ตัวอย่างเช่น คอร์ดที่ 7 ที่ไม่ได้เตรียมไว้ประมาณ 1,600 คอร์ดค่อยๆ เริ่มคุ้นเคย และดังนั้นจึงค่อยๆ ถูกมองว่าเป็นพยัญชนะมากกว่า [29]

ลักษณะส่วนบุคคลเช่นอายุและประสบการณ์ทางดนตรีก็มีผลต่อการรับรู้ความสามัคคี [30] [31]

ประสาทสัมพันธ์ของความสามัคคี

colliculus ด้อยกว่าเป็นโครงสร้างกลางสมองซึ่งเป็นเว็บไซต์แรกของการรวมหู binaural , การประมวลผลข้อมูลการได้ยินจากหูซ้ายและด้านขวา[32] การ ตอบสนองความถี่ที่ตามมา (FFRs) ที่บันทึกจากสมองส่วนกลางจะแสดงจุดสูงสุดในกิจกรรมซึ่งสอดคล้องกับส่วนประกอบความถี่ของสิ่งเร้าวรรณยุกต์[31] ขอบเขตที่ FFRs แสดงถึงข้อมูลฮาร์มอนิกของคอร์ดอย่างถูกต้องเรียกว่า neural salience และค่านี้มีความสัมพันธ์กับการให้คะแนนพฤติกรรมของการรับรู้ความพอใจของคอร์ด[31]

ในการตอบสนองต่อช่วงฮาร์โมนิก กิจกรรมของคอร์เทกซ์ยังแยกความแตกต่างของคอร์ดตามความสอดคล้องของคอร์ด ซึ่งตอบสนองต่อคอร์ดที่มีความสอดคล้องกันมากขึ้น [22]

ความสอดคล้องและไม่สอดคล้องกันในความสมดุล

การสร้างและการทำลายความตึงเครียดแบบฮาร์มอนิกและ 'สถิติ' มีความสำคัญต่อการบำรุงรักษาบทประพันธ์ องค์ประกอบใดๆ (หรือการแสดงด้นสด) ที่ยังคงความสม่ำเสมอและ 'สม่ำเสมอ' ตลอดเวลา สำหรับฉัน เทียบเท่ากับการดูหนังที่มีเพียง 'คนดี' อยู่ในนั้น หรือการรับประทานคอทเทจชีส

—  Frank Zappa , หนังสือ The Real Frank Zappa , หน้า 181, Frank Zappa และ Peter Occhiogrosso, 1990

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

เชิงอรรถ

  1. ^ มา ล์ม วิลเลียม พี. (1996). วัฒนธรรมดนตรีแห่งแปซิฟิก ตะวันออกใกล้ และเอเชีย , น. 15. ISBN  0-13-182387-6 . ฉบับที่สาม. "เนื้อสัมผัสแบบโฮโมโฟนิก...พบได้ทั่วไปในดนตรีตะวันตก โดยที่เพลงมักจะสร้างขึ้นจากคอร์ด (ฮาร์โมนี) ที่เคลื่อนไหวไปเรื่อย ๆ อันที่จริงการวางแนวฮาร์โมนิกนี้เป็นหนึ่งในความแตกต่างที่สำคัญระหว่างดนตรีตะวันตกและดนตรีที่ไม่ใช่ตะวันตก"
  2. ^ Dahlhaus, รถยนต์ (2001). "ความสามัคคี". ใน Root, Deane L. (ed.) นิวโกรฟเขียนเพลงและนักดนตรี สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด.‎
  3. ^ จามิ นี เดโบราห์ (2005). ความกลมกลืนและองค์ประกอบ: Basics to Intermediate , p. 147. ISBN 1-4120-3333-0 . 
  4. ^ แซคส์, Klaus-Jürgen; ดาห์ลเฮาส์, คาร์ล (2001). จุดหักเห . อ็อกซ์ฟอร์ด มิวสิค ออนไลน์. สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด. ดอย : 10.1093/gmo/9781561592630.article.06690 .
  5. ^ '1. Harmony' The Concise Oxford Dictionary of English Etymology in English Language Referenceเข้าถึงได้ทาง Oxford Reference Online (24 กุมภาพันธ์ 2550)
  6. ^ ἁρμονία ลิดเดลล์, เฮนรี่ จอร์จ ; สกอตต์, โรเบิร์ต ; กรีกพจนานุกรมอังกฤษในโครงการเซอุส
  7. ^ ἁρμόζω  ใน Liddellและสกอตต์
  8. อรรถa b c Dahlhaus, คาร์ล (2001). "ความสามัคคี". ใน Root, Deane L. (ed.) นิวโกรฟเขียนเพลงและนักดนตรี สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด.‎
  9. ^ อริสโตซีนัส (1902). Harmonika Stoicheia (ฮาร์โมนิกของ Aristoxenus) . แปลโดย Macran, Henry Stewart จอร์จ โอล์มส์ แวร์ลาก ISBN 3487405105. ส คบ . 123175755 .
  10. ↑ a b c d Whittall, Arnold (2002). "ความสามัคคี". ใน Latham, Alison (ed.) ฟอร์ดคู่หูเพลง
  11. ^ ดา ห์ลเฮาส์, คาร์ล (2001). "ความสามัคคี §3: การพัฒนาทางประวัติศาสตร์". ใน Root, Deane L. (ed.) นิวโกรฟเขียนเพลงและนักดนตรี สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด.‎
  12. ^ สโตน, รูธ (1998). Garland Encyclopedia of World Music ฉบับที่. ฉันแอฟริกา . นิวยอร์กและลอนดอน: พวงมาลัย ISBN 0-8240-6035-0.
  13. ^ Qureshi, Regula (2001). "อินเดีย §I 2(ii): ดนตรีและนักดนตรี: ดนตรีศิลปะ" ใน Root, Deane L. (ed.) นิวโกรฟเขียนเพลงและนักดนตรี สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด.‎ และ Catherine Schmidt Jones, 'Listening to Indian Classical Music', Connexions, (เข้าถึง 16 พฤศจิกายน 2550) [1]
  14. ^ พลัง Harold S.; วิดเดส, ริชาร์ด (2001). "อินเดีย §III 2: ทฤษฎีและแนวปฏิบัติของดนตรีคลาสสิก: Rāga" ใน Root, Deane L. (ed.) นิวโกรฟเขียนเพลงและนักดนตรี สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด.‎
  15. ^ พลัง Harold S.; วิดเดส, ริชาร์ด (2001). "อินเดีย §III 3(ii): ทฤษฎีและการปฏิบัติของดนตรีคลาสสิก: บรรเลงไพเราะ". ใน Root, Deane L. (ed.) นิวโกรฟเขียนเพลงและนักดนตรี สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด.‎
  16. ^ Wegman ร็อบ C. (2001) "ด้นสด §II: ดนตรีศิลปะตะวันตก". ใน Root, Deane L. (ed.) นิวโกรฟเขียนเพลงและนักดนตรี สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด.‎
  17. ^ เลวิน, โรเบิร์ต D (2001) "ด้นสด, §II, 4(i): ยุคคลาสสิกในดนตรีศิลปะตะวันตก: ดนตรีบรรเลง". ใน Root, Deane L. (ed.) นิวโกรฟเขียนเพลงและนักดนตรี สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด.‎
  18. ^ Nettl บรูโน่ (2001) "ด้นสด §I 2: แนวคิดและการปฏิบัติ: ด้นสดในวัฒนธรรมดนตรี" ใน Root, Deane L. (ed.) นิวโกรฟเขียนเพลงและนักดนตรี สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด.‎
  19. ^ ดู Whittall 'สามัคคี'
  20. ^ STEFANUK, Misha โวลต์ (7 ตุลาคม 2010) คอร์ดเปียโนแจ๊ส สิ่งพิมพ์เมลเบย์ ISBN 978-1-60974-315-4.
  21. อรรถเป็น ข Schejtman, ร็อด (2008) The Piano Encyclopedia's "Music Fundamentals eBook" , หน้า 20–43 (เข้าถึง 10 มีนาคม 2552) PianoEncyclopedia.com
  22. ^ ขค Bidelman กาวินเอ็ม (2013) "บทบาทของก้านสมองในการได้ยินในการประมวลผลระดับเสียงที่เกี่ยวข้องกับดนตรี" . พรมแดนทางจิตวิทยา . 4 : 264. ดอย : 10.3389/fpsyg.2013.00264 . ISSN 1664-1078 . พีเอ็มซี 3651994 . PMID 23717294 .   
  23. ^ Tanguiane (Tangian) Andranick (1993) การรับรู้เทียมและการรับรู้เพลง หมายเหตุการบรรยายในปัญญาประดิษฐ์ 746 . เบอร์ลิน-ไฮเดลเบิร์ก: สปริงเกอร์ ISBN 978-3-540-57394-4.
  24. ^ Tanguiane (Tangian) Andranick (1994) "หลักการสัมพัทธภาพของการรับรู้และการประยุกต์ใช้กับการจดจำดนตรี". การรับรู้ดนตรี . 11 (4): 465–502. ดอย : 10.2307/40285634 . JSTOR 40285634 . 
  25. ^ แลงเนอร์, เจอรัลด์; อ็อคเซ, ไมเคิล (2006). "พื้นฐานทางประสาทของระดับเสียงและความสามัคคีในระบบการได้ยิน" . มิวสิกเซียนเทีย . 10 (1_suppl): 185–208. ดอย : 10.1177/102986490601000109 . ISSN 1029-8649 . S2CID 144133151 .  
  26. ^ พลม, ร.; เลเวลท์, WJM (1965). "ความสอดคล้องของวรรณยุกต์และแบนด์วิดธ์ที่สำคัญ" . วารสารสมาคมเสียงแห่งอเมริกา . 38 (4): 548–560. Bibcode : 1965ASAJ...38..548P . ดอย : 10.1121/1.1909741 . hdl : 11858/00-001M-0000-0013-29B7-B . ISSN 0001-4966 . PMID 5831012 .  
  27. ^ Schellenberg, อีเกล็น; เทรฮับ, แซนดรา อี. (1994). "อัตราส่วนความถี่และการรับรู้รูปแบบโทนเสียง" . Psychonomic Bulletin และรีวิว 1 (2): 191–201. ดอย : 10.3758/bf03200773 . ISSN 1069-9384 . PMID 24203470 .  
  28. ^ Parncutt ริชาร์ด (1988) "การทบทวนแบบจำลองทางจิตวิทยาของ Terhardt เกี่ยวกับรากของคอร์ดดนตรี" . การรับรู้ดนตรี . 6 (1): 65–93. ดอย : 10.2307/40285416 . ISSN 0730-7829 . JSTOR 40285416 .  
  29. ^ Parncutt ริชาร์ด (2011) "การ Tonic เป็น Triad: คีย์โปรไฟล์เป็นทางลาดนูนประวัติ Tonic Triads" การรับรู้ดนตรี . 28 (4): 333–366. ดอย : 10.1525/mp.2011.28.4.333 . ISSN 0730-7829 . 
  30. ^ Bidelman กาวิน M .; Gandour, แจ็คสัน ที.; กฤษณะ, อนันตนารายณ์ (2554). "นักดนตรีที่แสดงให้เห็นถึงการเพิ่มประสิทธิภาพของสมองประสบการณ์ขึ้นอยู่กับขนาดของคุณสมบัติทางดนตรีอย่างต่อเนื่องภายในร่อนสนาม" จดหมายประสาทวิทยา . 503 (3): 203–207. ดอย : 10.1016/j.neulet.2011.08.036 . ISSN 0304-3940 . พีเอ็มซี 3196385 . PMID 21906656 .   
  31. อรรถเป็น ข c กระดูก ต.; Plack, CJ (4 มีนาคม 2558). "การสูญเสียเสียงดนตรี: ความชราส่งผลต่อการรับรู้และการเป็นตัวแทนประสาทใต้เยื่อหุ้มสมองของความสามัคคีทางดนตรี" . วารสารประสาทวิทยา . 35 (9): 4071–4080. ดอย : 10.1523/jneurosci.3214-14.2015 . ISSN 0270-6474 . พีเอ็มซี 4348197 . PMID 25740534 .   
  32. ^ อิโตะ เท็ตสึฟุมิ; บิชอป เดโบราห์ ซี.; Oliver, Douglas L. (26 ตุลาคม 2015). "การจัดหน้าที่ของวงจรท้องถิ่นใน colliculus ที่ด้อยกว่า" . กายวิภาคศาสตร์นานาชาติ . 91 (1): 22–34. ดอย : 10.1007/s12565-015-0308-8 . ISSN 1447-6959 . พีเอ็มซี 4846595 . PMID 26497006 .   

การอ้างอิง

  • ดาห์ลเฮาส์, คาร์ล. Gjerdingen, โรเบิร์ต โอ. ทรานส์. (1990). การศึกษาที่มาของโทนเสียงฮาร์มอนิก , p. 141. สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยพรินซ์ตัน. ไอเอสบีเอ็น0-691-09135-8 . 
  • ฟาน เดอร์ แมร์เว, ปีเตอร์ (1989) ต้นกำเนิดของรูปแบบที่นิยม: ผู้บรรพบุรุษของศตวรรษที่ยี่สิบยอดฮิตของเพลง อ็อกซ์ฟอร์ด: คลาเรนดอนกด. ไอ0-19-316121-4 . 
  • เน็ทเทิลส์, แบร์รี่ & กราฟ, ริชาร์ด (1997). คอร์ดชั่งทฤษฎีและความสามัคคีแจ๊ส แอดวานซ์ มิวสิค, ISBN 3-89221-056-X 

อ่านเพิ่มเติม

ลิงค์ภายนอก

ดึงข้อมูลจาก " https://th.wikipedia.org/w/index.php?title=Harmony&oldid=1036583636 "
0.07110595703125