บทสวดเกรกอเรียน

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา

The Introit Gaudeamus omnesซึ่งเขียนเป็นสัญลักษณ์สี่เหลี่ยมจัตุรัสในศตวรรษที่ 14–15 Graduale Aboenseเพื่อเป็นเกียรติแก่Henry นักบุญอุปถัมภ์ของฟินแลนด์
ส่วนหนึ่งของซีรีส์เรื่อง
เพลงยุคกลาง
ภาพรวม
การเคลื่อนไหวและโรงเรียน
บุคคลสำคัญ
แบบฟอร์มหลัก

บทสวดเกรกอเรียนเป็นประเพณีหลักของการสวดมนต์แบบตะวันตกซึ่งเป็นรูปแบบหนึ่งของเพลงศักดิ์สิทธิ์ แบบ โมโนโฟนิก ที่ไม่มีผู้ไปด้วยใน ภาษาละติน (และบางครั้งเป็นภาษากรีก ) ของนิกายโรมันคาธอลิก บทสวดเกรกอเรียนส่วนใหญ่พัฒนาขึ้นในยุโรปตะวันตกและตอนกลางในช่วงศตวรรษที่ 9 และ 10 โดยมีการเพิ่มเติมและการแก้ไขในภายหลัง แม้ว่าตำนานที่โด่งดังจะยกย่องสมเด็จพระสันตะปาปาเกรกอรีที่ 1 ว่าเป็นผู้ประดิษฐ์บทสวดเกรกอเรียน นักวิชาการเชื่อว่ามันเกิดขึ้นจากการสังเคราะห์ บทสวดแบบ คาโรแล็งเฌียง ในเวลาต่อมาของ บทสวดโรมันและ การ สวดมนต์ แบบกัลลิ กัน [1]

บทสวดเกรกอเรียนเริ่มแรกแบ่งออกเป็นสี่ แปด และสุดท้าย12 โหมด ลักษณะท่วงทำนองทั่วไปรวมถึงความทะเยอทะยาน ที่เป็นลักษณะเฉพาะ และรูปแบบช่วงเวลาลักษณะเฉพาะที่สัมพันธ์กับโหมดอ้างอิงขั้นสุดท้ายการเริ่มต้นและจังหวะการใช้โทนเสียงอ่านที่ระยะห่างจากช่วงสุดท้ายโดยเฉพาะ ซึ่งโน้ตอื่นๆ ของทำนองเพลงหมุนไปรอบๆ และคำศัพท์ ของลวดลายดนตรีที่ถักทอเข้าด้วยกันผ่านกระบวนการที่เรียกว่าcentonizationเพื่อสร้างครอบครัวของบทสวดที่เกี่ยวข้อง รูปแบบมาตราส่วนถูกจัดระเบียบโดยเทียบกับรูปแบบพื้นหลังที่เกิดจากเตตระคอร์ด ที่เชื่อมติดกันและแยกออกจากกันทำให้เกิดระบบพิทช์ที่ใหญ่ขึ้นซึ่งเรียกว่าโทนเสียง บทสวดสามารถร้องได้โดยใช้รูปแบบหกโน้ตที่เรียกว่าแฉก ท่วงทำนองเกรกอเรียนเขียนแบบดั้งเดิมโดยใช้neumesซึ่งเป็นรูปแบบโน้ตดนตรี ยุคแรกๆ ที่ พนักงานสี่บรรทัดและห้าบรรทัดสมัยใหม่พัฒนาขึ้น [2]บทสวดเกรกอเรียนหลายเสียงหรือที่รู้จักในชื่อออร์กานัมเป็นขั้นตอนแรกในการพัฒนาโพลีโฟนี แบบตะวันตก

บทสวดเกรกอเรียนมักร้องโดยคณะนักร้องประสานเสียงชายและหญิงในโบสถ์ หรือโดยชายและหญิงที่นับถือศาสนาในโบสถ์ เป็นเพลงประกอบพิธีกรรมของโรมันที่แสดงในพิธีมิสซาและสำนักสงฆ์ แม้ว่าบทสวดเกรกอเรียนจะแทนที่หรือลดทอนประเพณีการสวดมนต์พื้นบ้านอื่น ๆ ของคริสเตียนตะวันตกให้กลายเป็นเพลงที่เป็นทางการของพิธีสวดของคริสเตียน บทสวดของแอมโบรเซียนยังคงใช้ต่อไปในมิลาน และมีนักดนตรีสำรวจทั้งบทนั้นและบทสวดโมซาราบิ กของคริสเตียนสเปน แม้ว่าการสวดแบบเกรกอเรียนจะไม่จำเป็นอีกต่อไป แต่คริสตจักรนิกายโรมันคาธอลิกยังคงถือว่าเพลงนี้เป็นเพลงที่เหมาะสมที่สุดสำหรับการนมัสการ [3]ในช่วงศตวรรษที่ 20 บทสวดเกรกอเรียนได้รับการฟื้นฟูทางดนตรีและเป็นที่นิยม

ประวัติ

พัฒนาการของบทสวดสมัยก่อน

การร้องเพลงเป็นส่วนหนึ่งของพิธีสวด ของคริสเตียน ตั้งแต่สมัยแรกสุดของศาสนจักร จนถึงกลางทศวรรษ 1990 เป็นที่ยอมรับกันอย่างกว้างขวางว่าเพลงสดุดีของ การนมัสการของ ชาวยิวในสมัยโบราณมีอิทธิพลอย่างมากและมีส่วนทำให้พิธีกรรมและการสวดมนต์ของชาวคริสต์ ในยุคแรกๆ ทัศนะนี้ไม่เป็นที่ยอมรับของนักวิชาการอีกต่อไป เนื่องจากการวิเคราะห์ที่แสดงให้เห็นว่าเพลงสวดของคริสเตียนยุคแรกส่วนใหญ่ไม่มีเพลงสดุดีสำหรับข้อความ และบทเพลงสดุดีไม่ได้ร้องในธรรมศาลาเป็นเวลาหลายศตวรรษหลังจากการทำลายวัดที่สองในปีค.ศ. 70 [ 4]อย่างไรก็ตาม พิธีกรรมของชาวคริสต์ในยุคแรกๆ ได้รวมเอาองค์ประกอบของการนมัสการของชาวยิวที่รอดชีวิตจากการสวดมนต์ในภายหลัง ชั่วโมงที่เป็นที่ยอมรับมีรากฐานมาจากชั่วโมงละหมาดของชาวยิว " อาเมน " และ " อัลเลลูยา " มาจากภาษาฮีบรูและ "สถานศักดิ์สิทธิ์ " สามเท่าก็มาจาก "คาโดช" สามเท่าของเคดูชาห์ [5]

พันธสัญญาใหม่กล่าวถึงการร้องเพลงสวดในพระกระยาหารมื้อสุดท้าย : "เมื่อพวกเขาร้องเพลงสรรเสริญแล้ว พวกเขาก็ออกไปที่ภูเขามะกอกเทศ " ( มัทธิว 26.30 ) พยานในสมัยโบราณท่านอื่นๆ เช่นสมเด็จพระสันตะปาปา เคลมองต์ที่ 1 เทอ ร์ทูลเลียนนักบุญอา ทานาซีอุส และเอจีเรีย ยืนยันการปฏิบัติดังกล่าว[6]แม้จะอยู่ในรูปแบบที่คลุมเครือหรือคลุมเครือซึ่งให้ความกระจ่างเพียงเล็กน้อยว่าดนตรีฟังดูเป็นอย่างไรในช่วงเวลานี้ [7]กรีกสมัยศตวรรษที่ 3 " เพลงสวด Oxyrhynchus " รอดจากโน้ตดนตรี แต่ความเชื่อมโยงระหว่างเพลงสวดนี้กับประเพณีการละเล่นธรรมดานั้นไม่แน่นอน [8]

องค์ประกอบทางดนตรีที่จะใช้ในพิธีโรมันในเวลาต่อมาเริ่มปรากฏในศตวรรษที่ 3 ประเพณีเผยแพร่ศาสนาซึ่งมีสาเหตุมาจากนักศาสนศาสตร์ฮิปโปลิทัส เป็นเครื่องยืนยันการร้องเพลง สดุดี ฮัล เลลโดยมีอัลเลลูยาเป็นบทละเว้นใน งานเลี้ยงสังสรรค์ของคริสเตียนยุคแรก [9]บทสวดของสำนักงาน ซึ่งร้องในช่วงเวลาที่บัญญัติไว้ มีรากฐานมาจากต้นศตวรรษที่ 4 เมื่อพระสงฆ์ในทะเลทรายตามนักบุญแอนโธนีได้แนะนำการฝึกฝนการสวดสดุดีอย่างต่อเนื่อง โดยร้องเพลงสดุดี 150 รอบในแต่ละสัปดาห์ ราวปี ค.ศ. 375 antiphonal psalmody ได้รับความนิยมในคริสเตียนตะวันออก ใน 386 เซนต์แอมโบรสได้แนะนำการปฏิบัตินี้แก่ชาวตะวันตก ในศตวรรษที่ 5 โรงเรียนสอนร้องเพลง Schola Cantorum ก่อตั้งขึ้นที่กรุงโรมเพื่อฝึกอบรมด้านดนตรีในโบสถ์ [10]

นักปราชญ์ยังคงถกเถียงกันอยู่ว่าการสวดมนต์ธรรมดาพัฒนาขึ้นในช่วงศตวรรษที่ 5 ถึงศตวรรษที่ 9 ได้อย่างไร เนื่องจากข้อมูลจากช่วงนี้มีน้อย ราวปี ค.ศ. 410 นักบุญออกัสตินบรรยายถึงการร้องเพลงสดุดีอย่างค่อยเป็นค่อยไปในพิธีมิสซา ณ ค.ศ. ค.ศ. 520 เบเนดิกต์แห่งนูร์เซียได้ก่อตั้งสิ่งที่เรียกว่ากฎของนักบุญเบเนดิกต์ ซึ่งมีการวางระเบียบการของสำนักงานศักดิ์สิทธิ์สำหรับการใช้พระสงฆ์ ราวปี 678 บทสวดโรมันได้รับการสอนที่ยอร์ก [11]ประเพณีระดับภูมิภาคที่โดดเด่นของการสวดมนต์แบบตะวันตกเกิดขึ้นในช่วงเวลานี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเกาะอังกฤษ ( บทสวดเซลติก ), สเปน (โมซาราบิก), กอล (กัลลิกัน) และอิตาลี ( โรมันโบราณ , อัมโบรเซียนและเบเนเวนแทน ). ประเพณีเหล่านี้อาจมีวิวัฒนาการมาจากบทละครที่เป็นการสมมติขึ้นตลอดทั้งปีของเพลงสวดในสมัยศตวรรษที่ 5 หลังจากที่จักรวรรดิโรมัน ตะวันตก ล่มสลาย

จอห์นนักบวช ผู้เขียนชีวประวัติ (ค. 872) ของสมเด็จพระสันตะปาปาเกรกอรีที่ 1ทรงอ้างอย่างสุภาพว่านักบุญ "ได้รวบรวมสิ่งปฏิกูลการเย็บปะติดปะต่อกัน" [12]ไม่น่าแปลกใจเลย เนื่องจากงานของเขามีการพัฒนาด้านพิธีกรรมเป็นจำนวนมาก เขาจัดระเบียบ Schola Cantorum ใหม่และกำหนดมาตรฐานที่เป็นหนึ่งเดียวกันมากขึ้นในการบริการของโบสถ์ รวบรวมบทสวดจากประเพณีระดับภูมิภาคให้กว้างขวางที่สุดเท่าที่จะทำได้ ในบรรดาสิ่งเหล่านั้น เขาได้รักษาสิ่งที่ทำได้ แก้ไขเมื่อจำเป็น และมอบหมายบทสวดเฉพาะให้กับบริการต่างๆ [13]อ้างอิงจากสโดนัลด์ เจย์ เกร้าท์ เป้าหมายของเขาคือการจัดร่างบทสวดจากประเพณีที่หลากหลายให้กลายเป็นเครื่องแบบและเป็นระเบียบเรียบร้อยทั้งหมดเพื่อใช้ทั่วทั้งภูมิภาคตะวันตกของศาสนจักร [14]ความรักในดนตรีที่โด่งดังของเขาได้รับการบันทึกเพียง 34 ปีหลังจากการตายของเขา คำจารึกของ Honorius ให้การว่าการเปรียบเทียบกับ Gregory ถือเป็นการยกย่องสูงสุดสำหรับพระสันตปาปาผู้รักดนตรี [12]ในขณะที่ตำนานในเวลาต่อมาขยายความสำเร็จที่แท้จริงของเขา ขั้นตอนสำคัญเหล่านี้อาจอธิบายได้ว่าทำไมชื่อของเขาถึงติดอยู่ในบทสวดเกรกอเรียน

ที่มาของเพลงธรรมดาที่โตแล้ว

นกพิราบเป็นตัวแทนของพระวิญญาณบริสุทธิ์นั่งบนไหล่ของสมเด็จพระสันตะปาปาเกรกอรี ที่ 1 เป็นสัญลักษณ์ของแรงบันดาลใจอันศักดิ์สิทธิ์

บทประพันธ์แบบเกรกอเรียนได้รับการจัดระบบเพิ่มเติมเพื่อใช้ในพิธีโรมันและนักวิชาการได้ชั่งน้ำหนักอิทธิพลที่สัมพันธ์กันของแนวปฏิบัติของโรมันและคาโรแล็งเฌียงที่มีต่อการพัฒนาการสวดมนต์ ปลายศตวรรษที่ 8 เห็นอิทธิพลที่เพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่องของพระมหากษัตริย์การอแล็งเฌียงเหนือพระสันตะปาปา ระหว่างการเยือนกอลในปีค.ศ. 752–753 สมเด็จพระสันตะปาปาสตีเฟนที่ 2 ทรงฉลองพิธีมิสซาโดยใช้บทสวดแบบโรมัน ตามคำกล่าว ของ ชาร์ลมาญเปแป ง บิดาของเขาได้ยกเลิกพิธี Gallican Ritesในท้องถิ่นเพื่อสนับสนุนการใช้ของชาวโรมัน เพื่อกระชับความสัมพันธ์กับโรม [15]สามสิบปีต่อมา (785–786) ตามคำร้องขอของชาร์ลมาญสมเด็จพระสันตะปาปาเอเดรียนที่ 1 ข้าพเจ้าส่งพระ สันตปาปาศีลระลึกพร้อมบทสวดของชาวโรมันที่ศาลการอแล็งเฌียง ตามคำกล่าวของJames McKinnonในช่วงสั้น ๆ ของศตวรรษที่ 8 โครงการที่ดูแลโดยChrodegang of Metzในบรรยากาศที่เอื้ออำนวยของพระมหากษัตริย์การอแล็งเฌียง ยังรวบรวมบทสวดหลักของพิธีมิสซาโรมันและส่งเสริมการใช้ในฟรังเซียและทั่วทั้งกอล [16]

วิลลี อาเพลและโรเบิร์ต สโนว์[ ต้องการข้อมูลอ้างอิงทั้งหมด ]ยืนยันความเห็นพ้องต้องกันทางวิชาการว่าบทสวดเกรกอเรียนพัฒนาขึ้นราวๆ 750 จากการสังเคราะห์บทสวดโรมันและกัลลิกัน และได้รับมอบหมายจากผู้ปกครองการอแล็งเฌียงในฝรั่งเศส Andreas Pfisterer และ Peter Jeffery ได้แสดงให้เห็นว่าเพลงร้องที่ไพเราะแบบเก่าจากบทสวดแบบโรมันมีความชัดเจนในบทเพลงที่สังเคราะห์ขึ้น มีการพัฒนาอื่น ๆ เช่นกัน บทสวดได้รับการแก้ไขโดยได้รับอิทธิพลจากรูปแบบท้องถิ่นและการสวดมนต์แบบ Gallican และเข้ากับทฤษฎีของ ระบบโหมด octoecho ของกรีกโบราณ ในลักษณะที่สร้างสิ่งที่ต่อมาเรียกว่าระบบตะวันตกของโหมดคริสตจักร ทั้งแปด แบบ โครงการเมตซ์ยังได้คิดค้นโน้ตดนตรี ที่เป็นนวัตกรรมใหม่อีกด้วยโดยใช้นิวมอิสระเพื่อแสดงรูปร่างของท่วงทำนองที่จำได้ [17]สัญกรณ์นี้ได้รับการพัฒนาต่อไปเรื่อย ๆ โดยมีจุดสุดยอดในการแนะนำ สาย งาน (ประกอบกับGuido d'Arezzo ) ในช่วงต้นศตวรรษที่ 11 สิ่งที่เรารู้ในวันนี้ว่าเป็นสัญกรณ์ธรรมดา บทสวดคาโรแล็งเฌียงส่งส่ง-โรมันทั้งหมด เสริมด้วยบทสวดใหม่เพื่อสิ้นปีทางพิธีกรรม รวมกันเป็นบทสวดเดี่ยวที่เรียกว่า "เกรกอเรียน"

การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นในระบบใหม่ของบทสวดมีความสำคัญมากจนทำให้นักวิชาการบางคนคาดเดาว่าบทนี้ได้รับการตั้งชื่อเพื่อเป็นเกียรติแก่สมเด็จพระสันตะปาปาเกรกอรีที่ 2ในปัจจุบัน [18]อย่างไรก็ตาม ตำนานที่อยู่รายรอบสมเด็จพระสันตะปาปาเกรกอรีที่ 1ก็เพียงพอแล้วที่จะแสดงภาพของเขาในฐานะผู้เขียนบทสวดเกรกอเรียนจริงๆ เขามักจะถูกพรรณนาว่าได้รับคำสั่งเสียงธรรมดาจากนกพิราบที่เป็นตัวแทนของพระวิญญาณบริสุทธิ์ดังนั้นบทสวดเกรกอเรียนจึงเป็นการดลใจจากสวรรค์ นักวิชาการเห็นพ้องกันว่าเนื้อหาไพเราะของบทสวดเกรกอเรียนส่วนใหญ่ไม่มีอยู่ในรูปแบบนั้นในสมัยของเกรกอรีที่ 1 นอกจากนี้ เป็นที่ทราบกันโดยแน่ชัดว่าระบบนิวมาติกที่คุ้นเคยสำหรับการแสดงโน้ตธรรมดาไม่ได้ถูกสร้างขึ้นในสมัยของเขา[19]อย่างไรก็ตาม ผลงานของ Gregory ได้รับการยอมรับจากบางคนตามความเป็นจริงจนถึงทุกวันนี้ (20)

การแพร่กระจายและอำนาจอธิปไตย

บทสวดเกรกอเรียนปรากฏในสถานะที่เหมือนกันอย่างน่าทึ่งทั่วยุโรปภายในเวลาอันสั้น ชาร์ลมาญซึ่งครั้งหนึ่งเคยได้รับ ตำแหน่ง จักรพรรดิโรมันอันศักดิ์สิทธิ์ได้เผยแพร่บทสวดเกรกอเรียนอย่างอุกอาจไปทั่วอาณาจักรของเขาเพื่อรวมอำนาจทางศาสนาและทางโลกเข้าด้วยกัน ทำให้พระสงฆ์ต้องใช้บทประพันธ์ใหม่เกี่ยวกับความเจ็บปวดแห่งความตาย [21]จากแหล่งภาษาอังกฤษและเยอรมัน บทสวดเกรกอเรียนแผ่ขยายไปทางเหนือสู่สแกนดิเนเวียไอซ์แลนด์และฟินแลนด์ [22]ในปี ค.ศ. 885 สมเด็จพระสันตะปาปาสตีเฟนที่ 5 ทรงห้าม พิธี สลาฟซึ่งนำไปสู่การสวดมนต์เกรกอเรียนในดินแดนคาทอลิกตะวันออกรวมทั้งโปแลนด์โมราเวียและ สโล วา เกีย

เพลงสวดธรรมดาอื่น ๆ ของ Christian West เผชิญกับการแข่งขันที่รุนแรงจากบทสวดเกรกอเรียนใหม่ ชาร์ลมาญยังคงดำเนินนโยบายของบิดาในการสนับสนุนพิธีโรมันเหนือประเพณีท้องถิ่นของแคว้นกัลลิกัน เมื่อถึงศตวรรษที่ 9 พิธีกรรมและการสวดมนต์ของชาวกัลลิกันก็ถูกกำจัดไปอย่างมีประสิทธิภาพ แม้ว่าจะไม่มีการต่อต้านในท้องถิ่นก็ตาม [23]บทสวดเกรกอเรียนของSarum Riteแทนที่บทสวดเซลติก เกรกอเรียนอยู่ร่วมกับบทสวดเบเนเวนแทนมานานกว่าศตวรรษก่อนที่บทสวดเบเนเวนแทนจะถูกยกเลิกโดยพระราชกฤษฎีกาของสมเด็จพระสันตะปาปา (1058) บทสวดโมซาราบิกรอดพ้นจากการไหลบ่าของVisigothsและMoorsแต่ไม่ใช่พระสังฆราชที่ได้รับการสนับสนุนจากโรมันซึ่งเพิ่งติดตั้งใหม่ในสเปนในช่วงรีคอนควิ ส. บทสวดโมซาราบิกสมัยใหม่ถูกจำกัดให้อยู่ในอุโบสถที่อุทิศให้เพียงไม่กี่แห่งเท่านั้น และไม่มีลักษณะทางดนตรีที่คล้ายคลึงกับรูปแบบดั้งเดิม บทเพลงแอม โบรเซียนเพียงคนเดียวที่รอดมาได้จนถึงปัจจุบัน เก็บรักษาไว้ในมิลานเนื่องจากชื่อเสียงทางดนตรีและอำนาจของคณะสงฆ์ของนักบุญแอมโบรส

บทสวดเกรกอเรียนในที่สุดก็เข้ามาแทนที่ประเพณีสวดมนต์ในท้องถิ่นของกรุงโรมซึ่งปัจจุบันเรียกว่าบทสวดของโรมันโบราณ ในศตวรรษที่ 10 แทบไม่มีการจดต้นฉบับดนตรีในอิตาลี แต่พระสันตะปาปาโรมันนำเข้าบทสวดเกรกอเรียนจาก (เยอรมัน) จักรพรรดิโรมันอันศักดิ์สิทธิ์ในช่วงศตวรรษที่ 10 และ 11 ยกตัวอย่างเช่นCredoถูกเพิ่มเข้าไปในพิธีโรมันตามคำสั่งของจักรพรรดิเฮนรี่ที่ 2ในปี ค.ศ. 1014 [24]เสริมด้วยตำนานของสมเด็จพระสันตะปาปาเกรกอรีบทสวดเกรกอเรียนถือเป็นบทสวดดั้งเดิมของกรุงโรมซึ่งเป็นความเข้าใจผิดว่า ต่อเนื่องมาจนถึงทุกวันนี้ ในศตวรรษที่ 12 และ 13 บทสวดแบบเกรกอเรียนได้เข้ามาแทนที่หรือทำให้ประเพณีการสวดมนต์ของชาวตะวันตกทั้งหมดลดลง

ต่อมาแหล่งที่มาของประเพณีสวดมนต์อื่นๆ เหล่านี้แสดงให้เห็นถึงอิทธิพลของเกรกอเรียนที่เพิ่มขึ้น เช่น ความพยายามเป็นครั้งคราวในการจัดหมวดหมู่บทสวดเป็นแบบ เกรกอ เรียน ในทำนองเดียวกัน บทละครของเกรกอเรียนได้รวมเอาองค์ประกอบของประเพณีการสวดมนต์ธรรมดาที่สูญหายเหล่านี้ ซึ่งสามารถระบุได้ด้วยการวิเคราะห์โวหารและประวัติศาสตร์อย่างรอบคอบ ตัวอย่างเช่น เชื่อกันว่า Impproperia of Good Fridayเป็นส่วนที่เหลือของละคร Gallican [25]

แหล่งที่มาก่อนหน้าและการแก้ไขในภายหลัง

คำธรรมดาสองบทจาก Mass Proper เขียนด้วย adiastematic neumes จากCodex Sangallensis 359  [ de ]

แหล่งแรกที่ยังหลงเหลืออยู่พร้อมโน้ตดนตรีเขียนขึ้นเมื่อราวปี ค.ศ. 930 (Graduale Laon) ก่อนหน้านี้มีการถ่ายทอดคำธรรมดาด้วยวาจา นักวิชาการส่วนใหญ่ของบทสวดเกรกอเรียนยอมรับว่าการพัฒนาโน้ตดนตรีช่วยในการเผยแพร่บทสวดทั่วยุโรป ต้นฉบับที่มีหมายเหตุประกอบก่อนหน้านี้ส่วนใหญ่มาจากเมืองเรเกนส์ บวร์ก ในเยอรมนีเซนต์กอลล์ในสวิตเซอร์แลนด์ ลาอองและเซนต์ มาร์กซิยาล ในฝรั่งเศส

บทสวดเกรกอเรียนมีประวัติศาสตร์อันยาวนานที่ต้องผ่านการดัดแปลงเพื่อนำมาสู่การเปลี่ยนแปลงรสนิยมและการปฏิบัติร่วมสมัย การแก้ไขล่าสุดที่ดำเนินการในโบสถ์เบเนดิกตินแห่งเซนต์ปิแอร์ Solesmesได้กลายเป็นงานใหญ่ที่จะฟื้นฟูบทสวดที่ถูกกล่าวหาว่าเสียหายให้อยู่ในสภาพ "ดั้งเดิม" ที่สมมุติฐาน บทสวดเกรกอเรียนตอนต้นได้รับการแก้ไขเพื่อให้สอดคล้องกับโครงสร้างทางทฤษฎีของโหมดต่างๆ ในปี ค.ศ. 1562–63 สภาเมืองเทรนต์สั่งห้ามซีเควนซ์ส่วน ใหญ่ Guidette's Directorium choriเผยแพร่ในปี 1582 และEditio mediceaซึ่งตีพิมพ์ในปี ค.ศ. 1614 ได้มีการแก้ไขอย่างมากถึงสิ่งที่ถูกมองว่าเป็น "ความป่าเถื่อน" ที่ทุจริตและมีข้อบกพร่อง โดยทำให้บทสวดสอดคล้องกับมาตรฐานด้านสุนทรียศาสตร์ร่วมสมัย ในปี ค.ศ. 1811อเล็กซองเดร-เอเตียน โชรงนักดนตรีชาวฝรั่งเศสซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของแนวอนุรักษ์นิยมฟันเฟืองตามคำสั่งของคาทอลิกแบบเสรีนิยมระหว่างการปฏิวัติฝรั่งเศสเรียกร้องให้กลับไปใช้บทสวดเกรกอเรียนที่ "บริสุทธิ์กว่า" ของกรุงโรมในเรื่องการทุจริตของฝรั่งเศส [27]

ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ต้นฉบับพิธีกรรมและดนตรีตอนต้นได้ถูกค้นพบและแก้ไข ก่อนหน้านี้ Dom Prosper Guérangerได้ฟื้นฟูประเพณีของอารามใน Solesmes การสถาปนาสำนักศักดิ์สิทธิ์ขึ้นใหม่ถือเป็นหนึ่งในความสำคัญลำดับต้นๆ ของเขา แต่ไม่มีหนังสือสวดมนต์ที่เหมาะสม พระสงฆ์จำนวนมากถูกส่งไปยังห้องสมุดทั่วยุโรปเพื่อค้นหาต้นฉบับบทสวดมนต์ที่เกี่ยวข้อง อย่างไรก็ตาม ในปี พ.ศ. 2414 มีการพิมพ์ซ้ำฉบับ Medicea ฉบับเก่า ( Pustet , Regensburg) ซึ่งสมเด็จพระสันตะปาปาปิอุสที่ 9 ทรงประกาศว่าเป็นฉบับทางการเพียงฉบับเดียว ด้วยความเชื่อมั่นอย่างแรงกล้าว่าพวกเขามาถูกทาง Solesmes ได้เพิ่มความพยายาม ในปี พ.ศ. 2432 หลังจากการวิจัยหลายทศวรรษ พระแห่ง Solesmes ได้ออกหนังสือเล่มแรกในซีรีส์ที่วางแผนไว้คือ Paléographie Musicale (28)สิ่งจูงใจของการจัดพิมพ์คือเพื่อแสดงให้เห็นถึงการทุจริตของ 'Medicea' ด้วยการนำเสนอภาพถ่ายที่มีต้นกำเนิดจากต้นฉบับที่หลากหลายของบทสวดเพียงบทเดียว ซึ่ง Solesmes ได้เรียกร้องให้เป็นพยานเพื่อยืนยันการปฏิรูปของพวกเขาเอง

พระแห่ง Solesmes นำปืนใหญ่ที่หนักที่สุดของพวกเขาเข้ามาในการสู้รบครั้งนี้ เนื่องจากเสียงของนักวิชาการ 'Paleo' นั้นตั้งใจให้เป็นรถถังสงคราม ซึ่งตั้งใจจะยกเลิกทันทีและสำหรับรุ่น Pustet ที่เสียหายทั้งหมด หลักฐานของความสอดคล้องกันในต้นฉบับต่างๆ (ซึ่งได้รับการตีพิมพ์อย่างถูกต้องในฉบับโทรสาร พร้อมบทบรรณาธิการที่เพียงพอ) Solesmes สามารถดำเนินการสร้างใหม่ได้จริง บทสวดที่สร้างขึ้นใหม่นี้ได้รับการยกย่องทางวิชาการ แต่ถูกปฏิเสธโดยโรมจนถึงปี 1903 เมื่อสมเด็จพระสันตะปาปาลีโอที่ 13สิ้นพระชนม์ ผู้สืบทอดตำแหน่งของเขาคือPope Pius Xยอมรับบทสวด Solesmes ทันที - รวบรวมเป็นLiber Usualis- เป็นเผด็จการ ในปี ค.ศ. 1904 บทสวด Solesmes ฉบับวาติกันได้รับมอบหมาย การอภิปรายเชิงวิชาการที่จริงจังเกิดขึ้น สาเหตุหลักมาจากเสรีภาพโวหารที่บรรณาธิการ Solesmes กำหนดในการตีความจังหวะที่ขัดแย้งกัน ฉบับ Solesmes แทรก เครื่องหมายการ ใช้ถ้อยคำและข้อความที่ยาวขึ้นและเครื่องหมายโมราที่ไม่พบในต้นฉบับ

ในทางกลับกัน พวกเขาละเว้นตัวอักษรที่มีนัยสำคัญที่พบในแหล่งต้นฉบับ ซึ่งให้คำแนะนำเกี่ยวกับจังหวะและการเปล่งเสียง เช่น การเร่งความเร็วหรือลดความเร็ว แนวปฏิบัติด้านบรรณาธิการเหล่านี้ทำให้ความแท้จริงทางประวัติศาสตร์ของการตีความ Solesmes เกิดความสงสัย [29]นับตั้งแต่การฟื้นฟู Chant เกิดขึ้นที่ Solesmes มีการพูดคุยกันอย่างยาวนานว่าควรเรียนหลักสูตรใด บางคนชอบความเข้มงวดทางวิชาการที่เข้มงวดและต้องการเลื่อนการพิมพ์ออกไป ในขณะที่คนอื่นๆ มุ่งความสนใจไปที่การปฏิบัติจริงและต้องการแทนที่ประเพณีที่เสื่อมทรามโดยเร็วที่สุด ประมาณหนึ่งศตวรรษต่อมา ยังคงมีช่องว่างระหว่างแนวทางดนตรีที่เคร่งครัดกับความต้องการในทางปฏิบัติของคณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ ดังนั้นประเพณีการแสดงจึงประกาศใช้อย่างเป็นทางการตั้งแต่เริ่มฟื้นฟู Solesmes นั้นขัดแย้งอย่างมากกับหลักฐานทางดนตรี

ในmotu proprio Tra le sollecitudini ของ เขา Pius X ได้รับคำสั่งให้ใช้บทสวดเกรกอเรียนสนับสนุนให้ผู้ซื่อสัตย์ร้องเพลงสามัญของมิสซาแม้ว่าเขาจะสงวนการร้องเพลงของพร็อพสำหรับเพศชาย แม้ว่าประเพณีนี้จะคงอยู่ต่อไปใน ชุมชน คาทอลิกแบบอนุรักษนิยม (ซึ่งส่วนใหญ่อนุญาตให้นักเรียนหญิงล้วนเหมือนกัน) คริสตจักรคาทอลิกก็ไม่ยอมหยุดการห้ามนี้อีกต่อไป วาติกันที่ 2อนุญาตอย่างเป็นทางการให้ผู้ละหมาดแทนเพลงอื่น ๆ โดยเฉพาะโพลีโฟนีศักดิ์สิทธิ์ แทนบทสวดเกรกอเรียน แม้ว่าจะยืนยันอีกครั้งว่าบทสวดเกรกอเรียนยังคงเป็นเพลงทางการของพิธีกรรมโรมันของคริสตจักรคาทอลิก และดนตรีที่เหมาะสมที่สุดสำหรับการนมัสการใน พิธีโรมัน.[3]

รูปแบบดนตรี

ประเภทเมโลดี้

บทสวดเกรกอเรียนตามที่ 'บทสวด' หมายถึง เพลงร้อง สามารถร้องข้อความ วลี คำ และพยางค์สุดท้ายได้หลายวิธี ตรงไปตรงมาที่สุดคือการบรรยายด้วยน้ำเสียงเดียวกัน ซึ่งเรียกว่า "พยางค์" เนื่องจากแต่ละพยางค์ร้องเป็นเสียงเดียว ทำนองเดียวกัน บทสวดธรรมดาๆ มักจะเป็นพยางค์ตลอดโดยมีเพียงไม่กี่กรณีที่ร้องโน้ตสองตัวขึ้นไปในพยางค์เดียว บทสวด "Neumatic" ได้รับการประดับประดามากขึ้นและligaturesซึ่งเป็นกลุ่มโน้ตที่เชื่อมต่อกันซึ่งเขียนเป็น neume แบบผสมเดียวซึ่งมีอยู่มากมายในข้อความ บทสวด ไพเราะเป็นบทสวดที่หรูหราที่สุดซึ่งมีการขับท่วงทำนองอันประณีตบรรจงในสระที่มีเสียงยาวเหมือนในอัลเลลูยา ซึ่งมีตั้งแต่ห้าหรือหกโน้ตต่อพยางค์ไปจนถึงมากกว่าหกสิบในโพรลิกซ์เมลิสมาตา [30]

บท สวดเกรกอเรียนแบ่งออกเป็นสองประเภทใหญ่ ๆ ของทำนอง: บทประพันธ์และท่วงทำนองอิสระ [31]ทำนองที่ง่ายที่สุดคือบทสวด ท่วงทำนองที่บรรยายจะถูกครอบงำด้วยระดับเสียงเดียว เรียกว่าเสียงท่อง ระดับเสียงอื่นๆ ปรากฏในสูตรไพเราะสำหรับincipits ,บางส่วน cadence และ full cadences บทสวดเหล่านี้เป็นพยางค์หลัก ตัวอย่างเช่นCollect for Easterประกอบด้วย 127 พยางค์ที่ร้องถึง 131 โทน โดย 108 โทนเสียงเหล่านี้เป็นโน้ต A และอีก 23 โทนที่โค้งลงไปที่ G. [32]บทสวดทั่วไปมักพบในสำเนียงบทสวดของพิธีกรรม เช่น น้ำเสียงของ Collect, EpistleและGospelระหว่างพิธีมิสซา และ ใน บทสวดโดยตรงของสำนักงาน

บทสวดสดุดีซึ่งโทนเสียงสดุดีมีทั้งบทบรรยายและท่วงทำนองอิสระ บทสวดสดุดี ได้แก่ บทเพลงสดุดีโดยตรง บทสวดแอนติ โฟนั ล และบทสวดสนองตอบ [33]ในบทเพลงสดุดีโดยตรง บทเพลงสดุดีจะขับร้องโดยไม่มีการละเว้นโทนที่เรียบง่ายและเป็นสูตร บทสวดสดุดีส่วนใหญ่เป็นเพลงที่ตรงกันข้ามและตอบสนอง ขับร้องเป็นท่วงทำนองอิสระที่มีความซับซ้อนแตกต่างกันไป

Antiphonary กับบทสวดเกรกอเรียน

บทร้องประสานเสียง เช่นIntroitและCommunionเดิมเรียกว่าบทสวดที่คณะนักร้องประสานเสียงสองคนร้องเพลงสลับกัน คณะหนึ่งร้องเพลงบทสดุดี อีกบทหนึ่งร้องเพลงบทที่เรียกว่าแอนติฟอน เมื่อเวลาผ่านไป โองการต่างๆ ก็ลดจำนวนลง โดยปกติแล้วจะเหลือเพียงบทสดุดีเพียงบทเดียวและหลักคำสอนหรือแม้แต่ละเลยโดยสิ้นเชิง บทสวดแอนติโฟนัลสะท้อนถึงต้นกำเนิดในสมัยโบราณของพวกเขาในฐานะบทสวดที่บรรจงบรรเลงผ่านท่วงทำนองที่ไพเราะในท่วงทำนองของพวกเขา บทสวดทั่วไป เช่นKyrieและGloriaไม่ถือเป็นบทสวดที่ตรงกันข้าม แม้ว่าจะมักจะเล่นในรูปแบบแอนตี้โฟนัล

บทร้องประสานเสียง เช่น The Gradual , Alleluia , Offertoryและ Office Responsories เดิมประกอบด้วยบทสวดที่เรียกว่าการตอบ รับที่ ร้องโดยคณะนักร้องประสานเสียง สลับกับบทเพลงสดุดีที่ร้องโดยศิลปินเดี่ยว บทร้องประสานเสียงมักประกอบด้วยการผสมผสานของวลีดนตรีสต็อกต่างๆ เข้าด้วยกันในแนวปฏิบัติที่เรียกว่า การ เซ็นโทไนเซชัน ( centonization ) แผ่นพับคือการตั้งค่าที่ไพเราะของบทสดุดีและใช้จังหวะที่เกิดซ้ำบ่อยครั้งและมีการผูกมัดอย่างมาก

บทสวดเกรกอเรียนพัฒนาขึ้นเพื่อทำหน้าที่ต่างๆ ในพิธีสวดของนิกายโรมันคาธอลิก กล่าวโดยกว้าง บทสวดจะใช้สำหรับข้อความที่สังฆานุกรหรือนักบวช บทสวดประกอบพิธีสวด: ทางเข้าของผู้ประกอบพิธี การรวบรวมของเซ่นไหว้ และการแจกจ่ายขนมปังและไวน์ที่ชำระให้บริสุทธิ์ บทสวดตอบสนองขยายการอ่านและบทเรียน [34]

บทสวดที่ไม่ใช่เพลงสดุดี รวมทั้งสามัญของมิสซาลำดับและเพลงสวดเดิมทีตั้งใจไว้สำหรับการร้องเพลงแบบชุมนุม [35]โครงสร้างตำราส่วนใหญ่กำหนดรูปแบบดนตรีของพวกเขา ในลำดับ วลีไพเราะเดียวกันซ้ำในแต่ละโคลง บทประพันธ์เพลงสวดใช้ทำนองเพลงเดียวกันสำหรับแต่ละบท

กิริยา

การสวดมนต์ตอนต้น เช่นเดียวกับดนตรีตะวันตกส่วนใหญ่ เชื่อกันว่ามีความโดดเด่นด้วยการใช้มาตราส่วนไดอะโทนิก ทฤษฎีโมดอลซึ่งลงรายการบัญชีองค์ประกอบของบทสวดมนต์หลัก เกิดขึ้นจากการสังเคราะห์สองประเพณีที่แตกต่างกันมาก: ประเพณีการเก็งกำไรของอัตราส่วนตัวเลขและสปีชีส์ที่สืบทอดมาจากกรีกโบราณและประเพณีที่สองที่หยั่งรากในศิลปะเชิงปฏิบัติของ cantus งานเขียนแรกสุดที่เกี่ยวข้องกับทั้งทฤษฎีและการปฏิบัติ ได้แก่Enchiriadisกลุ่มบทความที่เผยแพร่ในปลายศตวรรษที่ 9 และอาจมีรากฐานมาจากประเพณีปากเปล่าก่อนหน้านี้ ตรงกันข้ามกับระบบ tetrachords ของกรีกโบราณ (ชุดของโน้ตต่อเนื่องสี่ตัว) ที่ลงมาโดยสองโทนและครึ่งเสียง งานเขียนของ Enchiriadis ใช้ระบบโทนเสียงของพวกเขาบน tetrachord ที่สอดคล้องกับสี่ครั้งสุดท้ายของการสวดมนต์ D, E, F และ G. tetrachords ที่แยกจากกันในระบบ Enchiriadis เป็นเรื่องของการเก็งกำไรมากเพราะไม่สอดคล้องกับกรอบ diatonic ที่กลายเป็นมาตราส่วนยุคกลางมาตรฐาน (เช่น มี F# สูง บันทึกที่ไม่รู้จัก ต่อมาเป็นนักเขียนยุคกลาง) Hucbaldอธิบายมาตราส่วนไดอะโทนิกที่มี b/b-flat ที่ ปรับเปลี่ยนได้ตามสีผู้ซึ่งรับเอา tetrachord ของรอบชิงชนะเลิศ (D, E, F, G) และสร้างระบบที่เหลือตามแบบจำลองของระบบ Greek Greater and Lesser Perfect Systems นี่เป็นขั้นตอนแรกในการสร้างประเพณีเชิงทฤษฎีที่สอดคล้องกับบทสวด

ราวปี ค.ศ. 1025 Guido d'Arezzoปฏิวัติดนตรีตะวันตกด้วยการพัฒนาโทนเสียงโดยที่ระดับเสียงในช่วงการร้องเพลงถูกจัดเรียงเป็นเลขฐานสิบหกที่ทับซ้อนกัน สามารถสร้าง Hexachords บน C (hexachord ตามธรรมชาติ, CDE^FGA), F (the soft hexachord, using a B-flat, FGA^Bb-CD) หรือ G (the hard hexachord โดยใช้ B-natural, GAB^ ซีดีอี) B-flat เป็นส่วนสำคัญของระบบของ hexachords มากกว่าที่จะ เกิด ขึ้นโดยบังเอิญ การใช้โน้ตนอกคอลเลคชันนี้อธิบายว่าเป็นmusica ficta

บทสวดเกรกอเรียนแบ่งออกเป็นแปดโหมดโดยได้รับอิทธิพลจากบทสวดไบแซนไทน์ ที่แบ่งเป็นแปดส่วน ที่เรียกว่าoktoechos [36]แต่ละโหมดมีความโดดเด่นด้วยขั้นสุดท้ายโดดเด่นและความทะเยอทะยาน สุดท้าย คือ โน้ตตอนจบ ซึ่งมักจะเป็นโน้ตที่สำคัญในโครงสร้างโดยรวมของท่วงทำนอง เด่น เป็น ระดับเสียงรองที่มักจะทำหน้าที่เป็นเสียงท่องในทำนอง Ambitusหมายถึงช่วงของระดับเสียงที่ใช้ในทำนอง ท่วงทำนองที่มีตอนจบอยู่ตรงกลางของความทะเยอทะยานหรือที่มีเพียงความทะเยอทะยานที่จำกัด ถูกจัดประเภทเป็นplagalในขณะที่ท่วงทำนองที่ปลายล่างของความทะเยอทะยานและมีช่วงของโน้ตมากกว่าห้าหรือหกตัวจะถูกจัดประเภทเป็นของแท้ แม้ว่าโหมด Plagal และ Authentic ที่สอดคล้องกันจะมีจุดสิ้นสุดเหมือนกัน แต่ก็มีความโดดเด่นต่างกัน [37]ที่มีอยู่หลอก-กรีกชื่อโหมด ไม่ค่อยได้ใช้ในยุคกลาง เกิดขึ้นจากความเข้าใจผิดของโหมดกรีกโบราณ; คำนำหน้า " hypo- " (อันเดอร์, Gr.) หมายถึงโหมด Plagal โดยที่ทำนองจะเคลื่อนไปด้านล่างของเพลงสุดท้าย ในต้นฉบับภาษาละตินร่วมสมัย โหมดต่างๆ เรียกง่ายๆ ว่า Protus authentus /plagalis, Deuterus, Tritus และ Tetrardus: โหมดที่ 1, ของแท้หรือแบบลอกเลียนแบบ, โหมดที่ 2 เป็นต้น ในหนังสือบทสวดของโรมัน โหมดต่างๆ จะแสดงด้วยตัวเลขโรมัน

โหมด 1 และ 2 เป็นโหมดจริงและเป็นการลอกเลียนแบบที่ลงท้ายด้วย D ซึ่งบางครั้งเรียกว่าDorianและHypodorian
โหมด 3 และ 4 เป็นโหมดของแท้และโหมด Plagal ที่ลงท้ายด้วย E ซึ่งบางครั้งเรียกว่าPhrygianและHypophrygian
โหมด 5 และ 6 เป็นโหมดของแท้และโหมด Plagal ที่ลงท้ายด้วย F ซึ่งบางครั้งเรียกว่าLydianและHypolydian
โหมด 7 และ 8 เป็นโหมดจริงและโหมดลอกเลียนแบบที่ลงท้ายด้วย G ซึ่งบางครั้งเรียกว่าMixolydianและHypomixolydian

แม้ว่าโหมดที่มีท่วงทำนองที่ลงท้ายด้วย A, B และ C บางครั้งเรียกว่าAeolian , LocrianและIonianโหมดเหล่านี้ไม่ถือว่าเป็นโหมดที่แตกต่างกัน และจะถือว่าเป็นการสลับเปลี่ยนของโหมดใดก็ตามที่ใช้ชุดของ hexachords ชุดเดียวกัน ระดับเสียงที่แท้จริงของบทสวดเกรกอเรียนไม่ได้รับการแก้ไข จึงสามารถร้องท่อนไหนก็ได้ตามสบายที่สุด

บทสวดเกรกอเรียนบางชั้นเรียนมีสูตรดนตรีที่แยกจากกันสำหรับแต่ละโหมด อนุญาตให้ส่วนหนึ่งของบทสวดเปลี่ยนไปสู่ส่วนถัดไปอย่างราบรื่น เช่น ข้อสดุดีที่ร้องระหว่างการทำซ้ำของแอนติฟอน หรือกลอเรีย ปาตรี ดังนั้นเราจึงพบแบบจำลองสำหรับการสวดบทสดุดี อัลเลลูยา และกลอเรีย ปาตรี ทั้งแปดโหมด [38]

ไม่ใช่ทุกบทสวดของเกรกอเรียนจะเข้ากันได้ดีกับคอร์ดหกเหลี่ยมของกุยโดหรือในระบบของแปดโหมด ตัวอย่างเช่น มีบทสวดโดยเฉพาะอย่างยิ่งจากแหล่งที่มาของภาษาเยอรมัน ซึ่งneumesแนะนำให้มีการขว้างของระดับเสียงระหว่างโน้ต E และ F นอกระบบ hexachord หรือกล่าวอีกนัยหนึ่งคือใช้รูปแบบของ chromatism [39]บทสวดเกรกอเรียนตอนต้น เช่น บทสวดอัมโบรเซียนและเพลงโรมันโบราณ ซึ่งมีท่วงทำนองที่เกี่ยวข้องกับเกรกอเรียนมากที่สุด ไม่ได้ใช้ระบบโมดอล [40] [41]ความต้องการอย่างมากสำหรับระบบการจัดระเบียบบทสวดอยู่ในความต้องการเชื่อมโยงแอนติฟอนกับโทนเสียงมาตรฐาน เช่น psalmody ที่สำนักงาน การใช้ Psalm Tone i กับแอนติฟอนในโหมด 1 จะทำให้การเปลี่ยนระหว่างปลายแอนติฟอนและเสียงสูงต่ำของโทนเป็นไปอย่างราบรื่น และเลือกตอนจบของโทนเพื่อให้การเปลี่ยนกลับไปยังแอนติฟอนเป็นไปอย่างราบรื่น เมื่อระบบโมดอลได้รับการยอมรับ บทสวดเกรกอเรียนก็ได้รับการแก้ไขเพื่อให้สอดคล้องกับรูปแบบ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงการปฏิรูปซิสเตอร์เรียน ในศตวรรษที่ 12 รอบชิงชนะเลิศมีการเปลี่ยนแปลง ช่วงที่ไพเราะลดลง ตัดแต่งเมลิสมาตา ลบ B-flat และลบคำซ้ำ [42]แม้จะมีความพยายามเหล่านี้ในการกำหนดความสอดคล้องของกิริยา แต่บทสวดบางบท – โดยเฉพาะศีลมหาสนิท – ท้าทายการกำหนดกิริยาธรรมดา ตัวอย่างเช่น ในต้นฉบับยุคกลางสี่ฉบับ Communion Circuiboถูกคัดลอกโดยใช้โหมดที่แตกต่างกันในแต่ละฉบับ [43]

สำนวนดนตรี

คุณลักษณะหลายประการนอกเหนือจากกิริยาช่วยทำให้สำนวนดนตรีของบทสวดเกรกอเรียนทำให้มีรสชาติทางดนตรีที่โดดเด่น การเคลื่อนไหวที่ไพเราะเป็นขั้นตอนหลัก การข้ามหนึ่งในสามเป็นเรื่องปกติ และการข้ามที่ใหญ่กว่านั้นพบได้บ่อยกว่าเพลงสวดธรรมดาอื่นๆ เช่น บทสวด Ambrosian หรือบทสวด Beneventan ท่วงทำนองของเกรกอเรียนมีแนวโน้มที่จะข้ามชั้นที่เจ็ดมากกว่าคู่เต็ม ดังนั้นท่วงทำนองจึงไม่ค่อยเดินทางจาก D ขึ้นไปที่ D ในระดับคู่ที่สูงกว่า แต่มักจะเดินทางจาก D ไปยัง C ที่สูงกว่าระดับที่เจ็ด โดยใช้รูปแบบเช่น DFGAC [44] > ท่วงทำนองของเกรกอเรียนมักจะสำรวจแนวเสียงสูง เช่น FAC ซึ่งโน้ตอื่นๆ ของบทสวดโน้มน้าว [45]ภายในแต่ละโหมดต้องการ incipit และ cadences ซึ่งทฤษฎี modal เพียงอย่างเดียวไม่ได้อธิบาย บทสวดมักแสดงโครงสร้างภายในที่ซับซ้อนซึ่งรวมและทำซ้ำประโยคย่อยของดนตรี สิ่งนี้เกิดขึ้นอย่างเด่นชัดในข้อเสนอ ; ในบทสวดที่มีข้อความซ้ำๆ เช่นKyrieและAgnus Dei ; และในบทสวดที่ยาวขึ้นด้วยการแบ่งข้อความที่ ชัดเจนเช่น Great Responsories, GloriaและCredo [46]

บทสวดบางครั้งตกอยู่ในกลุ่มที่เกี่ยวข้องกับไพเราะ วลีดนตรี ที่ ถูกสร้างมาเพื่อสร้างGraduals and Tractsเป็นไปตาม "ไวยากรณ์" ทางดนตรีประเภทต่างๆ วลีบางวลีใช้เฉพาะตอนต้นบทสวด หรือเฉพาะตอนท้าย หรือเฉพาะบางชุดเท่านั้น ทำให้เกิดตระกูลดนตรีของบทสวด เช่น ตระกูลIustus ut palmaของ Graduals [47] Introitsหลาย ตัว ในโหมด 3 รวมถึงLoquetur Dominusข้างบนแสดงความคล้ายคลึงกันไพเราะ บทสวด Mode III (E แท้) มี C เป็นหลัก ดังนั้น C คือน้ำเสียงที่คาดหวัง อย่างไรก็ตาม โหมด III Introits เหล่านี้ใช้ทั้ง G และ C เป็นโทนการอ่าน และมักเริ่มต้นด้วยการก้าวกระโดดที่ตกแต่งจาก G ถึง C เพื่อสร้างโทนเสียงนี้ [48] ​​ตัวอย่างที่คล้ายกันมีอยู่ตลอดทั้งละคร

สัญกรณ์

Offertory Iubilate deo universa terraใน neume ที่ไม่มีความสูง

แหล่งที่มาของบทสวดเกรกอเรียนที่เขียนไว้เร็วที่สุด (เขียนประมาณปี 950) ใช้สัญลักษณ์ที่เรียกว่า นอยมส์ (สัญลักษณ์ กรีกของมือ) เพื่อระบุการเคลื่อนไหวของน้ำเสียงและระยะเวลาสัมพัทธ์ภายในแต่ละพยางค์ การจดโน้ตดนตรีประเภทหนึ่งที่ดูเหมือนจะเน้นที่ท่าทางและการเคลื่อนไหวโทนเสียงแต่ไม่ได้เน้นเฉพาะระดับเสียงของโน้ตแต่ละตัว หรือระดับเสียงเริ่มต้นที่สัมพันธ์กันของแต่ละ neume จากข้อเท็จจริงที่ว่าการสวดมนต์นั้นเรียนรู้จากประเพณีด้วยวาจาซึ่งมีการร้องจากเนื้อความและท่วงทำนองจากความทรงจำ จึงเห็นได้ชัดว่าไม่จำเป็น ต้นฉบับนิวแมติกแสดงให้เห็นถึงความซับซ้อนและความแม่นยำที่ยอดเยี่ยมในสัญกรณ์และสัญลักษณ์กราฟิกมากมายเพื่อบ่งบอกถึงท่าทางดนตรีและการออกเสียงที่ถูกต้องของข้อความ นักวิชาการตั้งสมมติฐานว่าการปฏิบัตินี้อาจมาจาก การใช้ ท่าทางมือแบบชีโรโนมิกโน้ตเสียงของบทสวดไบแซนไทน์เครื่องหมายวรรคตอน หรือเครื่องหมายกำกับเสียง [49]ภายหลังการดัดแปลงและนวัตกรรมรวมถึงการใช้เส้นขีดแห้งหรือเส้นหมึกหรือสองเส้น ทำเครื่องหมาย C หรือ F ซึ่งแสดงระยะห่างระหว่างนิวมส์ การเพิ่มความสูงอย่างสม่ำเสมอโดยสัมพันธ์กันเกิดขึ้นครั้งแรกในภูมิภาคอากีแตน โดยเฉพาะอย่างยิ่งที่St. Martial de Limogesในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่สิบเอ็ด อย่างไรก็ตาม พื้นที่ที่พูดภาษาเยอรมันจำนวนมากยังคงใช้ neumes ที่ไม่ออกเสียงมาจนถึงศตวรรษที่สิบสอง สัญลักษณ์เพิ่มเติมที่พัฒนาขึ้น เช่นคัสโตวางไว้ที่ส่วนท้ายของระบบเพื่อแสดงระดับเสียงถัดไป สัญลักษณ์อื่น ๆ ที่ระบุการเปลี่ยนแปลงของข้อต่อ ระยะเวลา หรือจังหวะ เช่น ตัวอักษร "t" เพื่อระบุ aเต นูโต อีกรูปแบบหนึ่งของสัญกรณ์ยุคแรกใช้ระบบตัวอักษรที่สอดคล้องกับระดับเสียงที่แตกต่างกัน มากที่สุดเท่าที่จะบันทึก ใน เพลงของ Shaker

Liber normalisในรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัส (ข้อความที่ตัดตอนมาจาก Kyrie eleison (ปัจจัย Orbis) )

เมื่อถึงศตวรรษที่ 13 บทเพลงของบทสวดเกรกอเรียนมักจะเขียนด้วยเครื่องหมายสี่เหลี่ยมบนไม้เท้าสี่บรรทัดพร้อมโน๊ต ดังเช่นในเพลงGraduale Aboense ที่ แสดงไว้ด้านบน ในรูปแบบสี่เหลี่ยมจัตุรัส กลุ่มเล็ก ๆ ของโน้ตจากน้อยไปหามากบนพยางค์จะแสดงเป็นสี่เหลี่ยมเรียงซ้อน อ่านจากล่างขึ้นบน ในขณะที่โน้ตจากมากไปหาน้อยจะเขียนด้วยเพชรที่อ่านจากซ้ายไปขวา เมื่อพยางค์มีโน้ตจำนวนมาก ชุดของ neumes ที่เล็กกว่านั้นจะถูกเขียนเรียงตามลำดับ โดยอ่านจากซ้ายไปขวา oriscus , quilismaและliquescent neumes บ่งบอกถึงการรักษาเสียงร้องแบบพิเศษ ซึ่งส่วนใหญ่มักถูกละเลยเนื่องจากไม่แน่ใจว่าจะร้องอย่างไร ตั้งแต่ปี 1970 ด้วยข้อมูลเชิงลึกที่ทรงอิทธิพลของ DomEugène Cardine  [ fr ] (ดูด้านล่างภายใต้ 'จังหวะ') ไม้ประดับได้รับความสนใจมากขึ้นจากทั้งนักวิจัยและนักแสดง B-flat ระบุด้วย "b-mollum" (Lat. soft) ซึ่งเป็นตัว 'b' ที่กลมมนซึ่งวางไว้ทางด้านซ้ายของ neume ทั้งหมดที่มีโน้ตดังที่แสดงใน "Kyrie" ทางด้านขวา เมื่อจำเป็น ตัวอักษร "b-durum" (Lat. hard) เขียนอย่างตรงไปตรงมา ระบุ B-natural และทำหน้าที่ยกเลิก b-mollum ระบบของสัญกรณ์สี่เหลี่ยมนี้เป็นมาตรฐานในหนังสือบทสมัยใหม่

ประสิทธิภาพ

พื้นผิว

บทสวดเกรกอเรียนเดิมใช้ร้องเพลงในสำนัก (โดยนักบวชชายและหญิง) และสำหรับร้องเพลงประกอบพิธีมิสซา ที่ เกี่ยวกับฆราวาส (ชายและหญิง) นักเทศน์ (นักบวช ผู้ชายล้วน) และคณะนักร้องประสานเสียง (ประกอบด้วยชาย) บวชเป็นพระ เว้นแต่ในคอนแวนต์) นอกเมืองใหญ่ จำนวนนักบวชที่มีอยู่ลดลง และฆราวาสเริ่มร้องเพลงส่วนนี้ คณะนักร้องประสานเสียงถือเป็นหน้าที่พิธีทางศาสนาที่สงวนไว้สำหรับคณะสงฆ์ ดังนั้นผู้หญิงจึงไม่ได้รับอนุญาตให้ร้องเพลงใน คณะนักร้องประสานเสียง Schola Cantorumหรือคณะนักร้องประสานเสียงอื่น ๆ ยกเว้นในคอนแวนต์ที่อนุญาตให้สตรีร้องเพลงในสำนักงานและบางส่วนของพิธีมิสซาที่เกี่ยวข้องกับคณะนักร้องประสานเสียงตามหน้าที่ แห่งชีวิตอันศักดิ์สิทธิ์ของพวกเขา [50]

ปกติจะร้องพร้อมกัน นวัตกรรมต่อมารวมถึงtropesซึ่งเป็นข้อความใหม่ที่ร้องในวลีไพเราะเดียวกันในการสวดมนต์ที่ไพเราะ (เช่นการทำซ้ำท่วงทำนองอัลเลลูยาทั้งหมดในข้อความใหม่หรือการทำซ้ำวลีเต็มด้วยข้อความใหม่ที่แสดงความคิดเห็นในข้อความที่ร้องก่อนหน้านี้ ) และออร์แกน รูปแบบต่าง ๆ , (ชั่วคราว) การจัดแต่งทำนองเพลงที่ประสานกันโดยเน้นที่อ็อกเทฟ, ห้า, สี่, และต่อมา, สาม อย่างไรก็ตาม ทั้งทรอปและออร์กานัมไม่ได้เป็นของบทสวดที่เหมาะสม ข้อยกเว้นหลักสำหรับเรื่องนี้คือลำดับซึ่งมีต้นกำเนิดมาจากการร่ายมนตร์ของบทเพลง อัล เลลูยาที่เรียกกันว่าการจูบแต่ลำดับเหตุการณ์ เช่น เขตร้อน ถูกระงับในภายหลังอย่างเป็นทางการ Council of Trentเรียงลำดับจาก corpus Gregorian ยกเว้นวันอีสเตอร์ , Pentecost , Corpus ChristiและAll Souls'

ไม่ค่อยมีใครรู้จักเกี่ยวกับสไตล์การร้องหรือการแสดงที่ใช้สำหรับการร้องเพลงเกรกอเรียนในยุคกลางมากนัก ในบางครั้ง พระสงฆ์ได้รับการกระตุ้นให้นักร้องของพวกเขาแสดงด้วยความอดกลั้นและเคร่งครัดมากขึ้น นี่แสดงให้เห็นว่าการแสดงที่เก่งกาจเกิดขึ้น ตรงกันข้ามกับแบบแผนสมัยใหม่ของการสวดมนต์เกรกอเรียนที่เป็นเพลงอารมณ์ช้า ความตึงเครียดระหว่างละครเพลงกับความกตัญญูกตเวทีนี้ไปไกลแล้ว เกรกอรีมหาราชเองวิพากษ์วิจารณ์การส่งเสริมนักบวชโดยอาศัยการร้องเพลงที่มีเสน่ห์มากกว่าการเทศนา [51]อย่างไรก็ตามOdo of Clunyนักปฏิรูปอารามที่มีชื่อเสียง ยกย่องความมีคุณธรรมทางปัญญาและดนตรีที่พบในบทสวดมนต์:

เพราะใน [ข้อเสนอและศีลมหาสนิท] มีการขึ้น การลง การทำซ้ำ... ความพอใจในความรู้ แจ้ง ความยากสำหรับผู้เริ่มต้น และองค์กรที่น่าชื่นชม... ที่แตกต่างจากบทสวดอื่นอย่างมาก พวกเขาไม่ได้ทำตามกฎของดนตรีมากนัก...แต่เป็นการพิสูจน์ถึงอำนาจและความถูกต้อง...ของดนตรี [52]

ประสิทธิภาพการทำงานของแอนตี้โฟนัลที่แท้จริงโดยสองคอรัสแบบสลับกันยังคงเกิดขึ้น เช่นเดียวกับในอารามของเยอรมันบางแห่ง อย่างไรก็ตาม การขับร้องแบบแอนตี้โฟนัลโดยทั่วไปจะดำเนินการในลักษณะที่ตอบสนองโดยต้นเสียงเดี่ยวสลับกับการขับร้อง การปฏิบัตินี้ดูเหมือนจะเริ่มในยุคกลาง [53]นวัตกรรมในยุคกลางอีกประการหนึ่งมีต้นเสียงเดี่ยวร้องเปิดคำร้องประสานเสียง กับคอรัสเต็มรูปแบบที่จบวลีเปิด นวัตกรรมนี้ทำให้ศิลปินเดี่ยวสามารถแก้ไขระดับเสียงของบทร้องสำหรับคอรัสและเพื่อคิวการร้องประสานเสียงได้

จังหวะ

ด้วยประเพณีการสอนแบบปากเปล่าของบทสวดเกรกอเรียน การสร้างใหม่จังหวะที่ตั้งใจไว้จากการเขียนโน้ตบทสวดเกรกอเรียนจึงเป็นที่มาของการอภิปรายในหมู่นักวิชาการสมัยใหม่มาโดยตลอด เพื่อทำให้เรื่องยุ่งยากยิ่งขึ้น นิวมประดับจำนวนมากที่ใช้ในต้นฉบับแรกสุดทำให้เกิดความยุ่งยากในการตีความจังหวะ นอยส์ บางชนิด เช่นเพรสซัส , เพส ควอสซัส, สโทรฟิก นิวมส์ อาจบ่งบอกถึงการจดบันทึกซ้ำๆ ซึ่งยาวขึ้นโดยการสะท้อนกลับ ในบางกรณีอาจมีเครื่องประดับเพิ่มเติม เมื่อถึงศตวรรษที่ 13 ด้วยการใช้สัญกรณ์สี่เหลี่ยมอย่างแพร่หลาย เพลงสวดส่วนใหญ่ถูกร้องโดยมีความยาวเท่ากันโดยประมาณที่จัดสรรให้กับโน้ตแต่ละโน้ต แม้ว่าเจอโรมแห่งโมราเวีย จะ กล่าวถึงข้อยกเว้นในโน้ตบางตัว เช่น โน้ตสุดท้ายของบทสวด มีความยาวเพิ่มขึ้น [54]

ในขณะที่บทประพันธ์มาตรฐานของ Gregorian Chant ถูกแทนที่ด้วย Polyphony รูปแบบใหม่บางส่วน การปรับแต่งท่วงทำนองของทำนองเพลงโมโนโฟนิกก่อนหน้านี้ดูเหมือนจะเลิกใช้แล้ว การดัดแปลงใน ภายหลังเช่นEditio medicaeaของปี 1614 ได้เขียนบทสวดใหม่เพื่อให้เมลิสมาตาซึ่งใช้สำเนียงไพเราะมีพยางค์ที่เน้นเสียง [55]สุนทรียศาสตร์นี้แกว่งไปแกว่งมาจนกระทั่งการตรวจสอบการสวดมนต์อีกครั้งในปลายศตวรรษที่ 19 โดยนักวิชาการเช่น Wagner, PothierและMocquereauซึ่งตกอยู่ในสองค่าย

โรงเรียนแห่งความคิดแห่งหนึ่ง รวมทั้ง Wagner, Jammers และ Lipphardt ได้สนับสนุนการใช้เครื่องวัดจังหวะในการร้องเพลง แม้ว่าพวกเขาจะไม่เห็นด้วยว่าควรทำอย่างไร การตีความที่ไม่ตรงกันซึ่งแสดงโดย Pothier และ Mocquereau สนับสนุนจังหวะอิสระของค่าโน้ตที่เท่ากัน แม้ว่าโน้ตบางตัวจะมีความยาวสำหรับการเน้นข้อความหรือเอฟเฟกต์ดนตรี บทสวดเกรกอเรียนรุ่น Solesmes สมัยใหม่เป็นไปตามการตีความนี้ Mocquereau แบ่งท่วงทำนองออกเป็นวลีสองและสามโน้ต แต่ละวลีขึ้นต้นด้วยictusคล้ายกับจังหวะ ซึ่งระบุไว้ในหนังสือเพลงว่าเป็นเครื่องหมายแนวตั้งเล็กๆ หน่วยท่วงทำนองพื้นฐานเหล่านี้รวมกันเป็นวลีที่ใหญ่กว่าผ่านระบบที่ซับซ้อนซึ่งแสดงโดยการใช้มือแบบชีโรโนมิ ก [56]วิธีการนี้แพร่หลายในช่วงศตวรรษที่ 20 โดยเผยแพร่โดย โปรแกรมการศึกษาดนตรีสำหรับเด็กของ Justine Wardจนกระทั่งบทบาททางพิธีกรรมของการสวดมนต์ลดลงหลังจากการปฏิรูปพิธีทางศาสนาของPaul VIและทุนการศึกษาใหม่ "ทำให้เสียชื่อเสียงอย่างแท้จริง" ทฤษฎีจังหวะของ Mocquereau [57]

แนวปฏิบัติสมัยใหม่ทั่วไปสนับสนุนการแสดงบทสวดเกรกอเรียนโดยไม่มีการเน้นจังหวะหรือเมตริกแบบปกติ ส่วนใหญ่เป็นเพราะเหตุผลด้านสุนทรียศาสตร์ [58]ข้อความกำหนดสำเนียงในขณะที่รูปร่างไพเราะกำหนดการใช้ถ้อยคำ โน้ตที่ยาวขึ้นที่แนะนำโดยโรงเรียน Solesmes ยังคงมีอิทธิพลแม้ว่าจะไม่ได้กำหนดไว้ก็ตาม

Dom Eugène Cardine  [ fr ] , (1905-1988) นักบวชจาก Solesmes ตีพิมพ์ 'Semiologie Gregorienne' ของเขาในปี 1970 ซึ่งเขาได้อธิบายความสำคัญทางดนตรีของ neumes ของต้นฉบับบทสวดมนต์อย่างชัดเจน Cardine แสดงให้เห็นความหลากหลายของนิวมส์และรูปแบบกราฟิกของรูปร่างพื้นฐานของนิวมหนึ่งๆ ซึ่งไม่สามารถแสดงออกมาเป็นสัญลักษณ์สี่เหลี่ยมจัตุรัสได้ สัญกรณ์ที่หลากหลายนี้ต้องมีจุดประสงค์ในทางปฏิบัติและด้วยเหตุนี้จึงมีความสำคัญทางดนตรี เก้าปีต่อมา มีการ ตีพิมพ์ Graduale Triplexซึ่ง Roman Gradual ซึ่งมีบทสวดทั้งหมดในรอบปี ปรากฏพร้อมกับ neumes ของต้นฉบับที่สำคัญที่สุดสองฉบับที่คัดลอกใต้และเหนือพนักงาน 4 แถวของเครื่องหมายสี่เหลี่ยม . ดิGraduale Triplexเข้าถึงสัญกรณ์ดั้งเดิมของ Sankt Gallen และ Laon (รวบรวมหลังจาก 930 AD) อย่างกว้างขวางในบทสวดมนต์เล่มเดียวและเป็นก้าวที่ยิ่งใหญ่ ดอม คาร์ดีนมีนักเรียนจำนวนมากที่แต่ละคนมีแนวทางของตนเองในการศึกษาเซมิวิทยาของตนต่อไป ซึ่งบางคนก็เริ่มทดลองนำหลักการที่เข้าใจใหม่ไปปฏิบัติในการปฏิบัติงานด้วย

การศึกษาของคาร์ดีนและนักเรียนของเขา (Godehard Joppich, Luigi Augustoni, Johannes B. Göschl, Marie-Noël Colette, Rupert Fischer, Marie-Claire Billecocq, Alexander M. Schweitzer เป็นต้น ) ได้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่าจังหวะในการร้องเพลงเกรกอเรียนเป็น ระบุไว้ในต้นฉบับจังหวะศตวรรษที่ 10 (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Sankt Gallen และ Laon) แสดงให้เห็นถึงความหลากหลายทางจังหวะและการตกแต่งที่ไพเราะและไพเราะซึ่งแทบไม่มีประเพณีการแสดงที่มีชีวิตในโลกตะวันตก กลุ่มร่วมสมัยที่พยายามร้องเพลงตามประเพณีที่เขียนด้วยลายมือได้พัฒนาขึ้นหลังจากปี 1975 นักวิจัยที่ฝึกหัดบางคนชอบที่จะมองใกล้ถึงประเพณีที่ไม่ใช่แบบตะวันตก (พิธีกรรม) ในวัฒนธรรมดังกล่าวที่ประเพณีการโมโนโฟนีไม่เคยละทิ้ง

อีกกลุ่มหนึ่งที่มีความเห็นต่างกันคือพวกผู้ชายหรือพวกชอบสัดส่วน ซึ่งรักษาจังหวะนั้นไว้ต้องตีความตามสัดส่วน โดยที่กางเกงสั้นจะยาวแค่ครึ่งเดียวพอดี โรงเรียนตีความแห่งนี้อ้างว่าได้รับการสนับสนุนจากหน่วยงานทางประวัติศาสตร์ เช่น นักบุญออกัสติน เรมิจิอุส กุยโด และอารีโบ [59]มุมมองนี้สนับสนุนโดย John Blackley และ 'Schola Antiqua New York' ของเขา

การวิจัยล่าสุดในประเทศเนเธอร์แลนด์โดย Dr. Dirk van Kampen ระบุว่าจังหวะที่แท้จริงของบทสวดเกรกอเรียนในศตวรรษที่ 10 มีทั้งองค์ประกอบตามสัดส่วนและองค์ประกอบที่สอดคล้องกับสัญศาสตร์ [60] [61]เริ่มต้นด้วยความคาดหวังว่าจังหวะของบทสวดเกรกอเรียน (และด้วยเหตุนี้ระยะเวลาของโน้ตแต่ละตัว) อย่างไรก็ตาม เพิ่มความชัดเจนของข้อความภาษาละตินศักดิ์สิทธิ์ ตัวแปรที่เกี่ยวข้องกับคำหลายคำได้รับการศึกษาความสัมพันธ์ของพวกเขากับ neume หลายตัว ตัวแปรที่เกี่ยวข้อง สำรวจความสัมพันธ์เหล่านี้ในตัวอย่างบทสวดเบื้องต้นโดยใช้วิธีการทางสถิติ เช่น การวิเคราะห์สหสัมพันธ์และการวิเคราะห์การถดถอยพหุคูณ

ข้างความยาวของพยางค์ (วัดในสิบวินาที) แต่ละพยางค์ข้อความได้รับการประเมินในแง่ของตำแหน่งของมันภายในคำที่เป็นของมันโดยกำหนดตัวแปรเช่น "พยางค์มีหรือไม่มีสำเนียงหลัก", " พยางค์อยู่ท้ายคำหรือไม่อยู่ท้ายคำ" ฯลฯ และในแง่ของเสียงที่เปล่งออกมา (เช่น พยางค์ประกอบด้วยสระ "i") องค์ประกอบของ neume ต่างๆ ได้รับการประเมินโดยแนบค่าระยะเวลาที่แตกต่างกันไป ทั้งในแง่ของข้อเสนอทางกึ่งวิทยา (ระยะเวลาที่เหมาะสมยิ่งตามลักษณะการเขียน neume ในGraduale Lagal ของ Chris Hakkennes [62]) และในแง่ของค่าระยะเวลาคงที่ซึ่งอิงตามความคิดเกี่ยวกับผู้ชาย อย่างไรก็ตาม ด้วยอัตราส่วนระหว่างโน้ตสั้นและยาวตั้งแต่ 1 : 1 ผ่าน 1 : 1.2, 1 : 1.4 เป็นต้น ถึง 1 : 3 เพื่อแยกความแตกต่างระหว่างสั้นและยาว บันทึกย่อแบบยาว มีการปรึกษาหารือกับตารางที่ Van Kampen กำหนดขึ้นในการศึกษาเปรียบเทียบที่ไม่ได้เผยแพร่เกี่ยวกับสัญกรณ์นิวมตามรหัสของ Sankt Gallen และ Laon ด้วยข้อยกเว้นบางประการ ตารางเหล่านี้ยืนยันความแตกต่างระหว่างระยะสั้นและระยะยาวใน 'Semiologie Gregorienne' ของ Cardine

ความยาวของ neumes ได้รับค่าโดยการเพิ่มค่าระยะเวลาสำหรับองค์ประกอบ neume ที่แยกจากกัน แต่ละครั้งหลังจากสมมติฐานเฉพาะเกี่ยวกับจังหวะของบทสวดเกรกอเรียนท์ ทั้งความยาวพยางค์และความยาวนิวมยังแสดงสัมพันธ์กับระยะเวลาทั้งหมดของพยางค์อีกด้วย neumes สำหรับคำ (ตัวแปรบริบท) ความสัมพันธ์ระหว่างตัวแปรคำและนิวมต่างๆ พบว่ามีความสัมพันธ์กันอย่างมากสำหรับตัวแปรคำว่า 'พยางค์ที่เน้นเสียง' และ 'ระยะเวลาพยางค์ตามบริบท' นอกจากนี้ยังสามารถกำหนดได้ว่าความสัมพันธ์พหุคูณ ( R ) ระหว่างตัวแปรทั้งสองประเภทถึงค่าสูงสุด ( Rคือประมาณ 0.80) ถ้าองค์ประกอบนิวเมติกได้รับการประเมินตามกฎของระยะเวลาต่อไปนี้: (ก) องค์ประกอบนิวเม่ที่เป็นตัวแทนของบันทึกย่อใน neumes ที่ประกอบด้วยอย่างน้อยสองบันทึกมีค่าระยะเวลา 1 ครั้ง; (b) องค์ประกอบ neume ที่เป็นตัวแทนของบันทึกย่อแบบยาวใน neume ที่ประกอบด้วยบันทึกย่ออย่างน้อยสองฉบับมีค่าระยะเวลา 2 ครั้ง (c) neumes ที่ประกอบด้วยโน้ตเพียงตัวเดียวนั้นถูกกำหนดโดยค่าระยะเวลาที่ยืดหยุ่นได้ (ด้วยค่าเฉลี่ย 2 ครั้ง) ซึ่งใช้ค่าระยะเวลาของพยางค์เพื่อให้ตรงกัน

ความแตกต่างระหว่างกฎสองข้อแรกและกฎข้อหลังสามารถพบได้ในบทความเกี่ยวกับดนตรียุคแรกๆ ซึ่งแนะนำคำว่าmetrumและrhythmus [63] [64]เนื่องจาก Van Kampen สามารถแสดงให้เห็นได้ว่ายอดไพเราะมักจะตรงกับคำเน้นเสียง (ดูเพิ่มเติม) [65]ข้อสรุปดูเหมือนจะรับประกันว่าท่วงทำนองเกรกอเรียนช่วยเพิ่มความหมายของคำละตินโดยการเลียนแบบ ขอบเขตทั้งการเน้นเสียงของคำศักดิ์สิทธิ์ (ความแตกต่างของระดับเสียงระหว่าง neumes) และระยะเวลาที่สัมพันธ์กันของพยางค์ของคำ (โดยให้ความสนใจกับความแตกต่างของความยาวที่กำหนดไว้อย่างชัดเจนระหว่างบันทึกย่อของ neume)

ในช่วงศตวรรษที่สิบเจ็ดถึงสิบเก้าในฝรั่งเศส ระบบโน้ตจังหวะได้กลายเป็นมาตรฐาน โดยเครื่องพิมพ์และบรรณาธิการหนังสือสวดมนต์ใช้ค่าจังหวะเพียงสี่ค่า งานวิจัยล่าสุดโดยคริสโตเฟอร์ โฮลมัน ระบุว่าบทสวดที่มีข้อความอยู่ในมาตรวัดปกติสามารถเปลี่ยนแปลงได้แม้กระทั่งการลงลายมือชื่อตามเวลา [66]

การชดใช้อย่างไพเราะ

การพัฒนาล่าสุดเกี่ยวข้องกับการเพิ่มความเข้มข้นของวิธีการทางกึ่งวิทยาตาม Dom Cardine ซึ่งเป็นแรงผลักดันใหม่ให้กับการวิจัยเกี่ยวกับความไพเราะในต้นฉบับบทสวดต่างๆ บนพื้นฐานของการวิจัยอย่างต่อเนื่องนี้ เป็นที่ชัดเจนว่า Graduale และบทสวดมนต์อื่นๆ มีข้อผิดพลาดที่ไพเราะมากมาย ซึ่งบางส่วนมีความสม่ำเสมอมาก (การตีความที่ผิดพลาดของโหมดที่สามและแปด) จำเป็นต้องมี Graduale ฉบับใหม่ตามสถานะของ การ ชดใช้ที่ไพเราะของศิลปะ. ตั้งแต่ปี 1970 กลุ่มการชดใช้อันไพเราะของ AISCGre (International Society for the Study of Gregorian Chant) ได้ทำงานเกี่ยวกับ "editio magis critica" ตามที่ร้องขอโดย 2. รัฐธรรมนูญแห่งวาติกัน "Sacrosanctum Concilium" เพื่อตอบสนองต่อความต้องการนี้และตามคำเชิญของสันตะสำนักให้แก้ไขฉบับที่วิพากษ์วิจารณ์มากขึ้น ในปี 2011 หนังสือเล่มแรก "De Dominicis et Festis" ของGraduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117ได้รับการตีพิมพ์โดย Libreria Editrice Vatican และ ConBrio Verlagsgesellschaft เรเกนส์บวร์ก

ในแนวทางนี้ ต้นฉบับที่เรียกว่า 'rhythmic' ซึ่งเป็นต้นฉบับของ neumes ที่ไม่มีความสูงซึ่งมีข้อมูลจังหวะเพลงมากมายแต่ไม่ได้มีระดับเสียงที่แน่นอน จะถูกนำมาเปรียบเทียบในตารางขนาดใหญ่เพื่อเปรียบเทียบกับต้นฉบับ 'melodic' ที่เกี่ยวข้องในภายหลังซึ่งถูกเขียนเป็นบรรทัด หรือใช้สัญกรณ์แบบตัวอักษรและนอยมทับข้อความ แต่ตามกฎแล้วจะมีการปรับแต่งจังหวะน้อยกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับกลุ่มก่อนหน้า อย่างไรก็ตาม การเปรียบเทียบระหว่างทั้งสองกลุ่มทำให้สามารถแก้ไขข้อผิดพลาดที่ชัดเจนได้ ในกรณีอื่นๆ มันไม่ง่ายเลยที่จะหาข้อตกลงร่วมกัน ในปี 1984 Chris Hakkennes ตีพิมพ์การถอดความGraduale Triplex . ของเขาเอง. เขาคิดค้นการปรับกราฟิกแบบใหม่ของ 'ซิมเพล็กซ์' ของสัญกรณ์สี่เหลี่ยม โดยเขาได้รวมการบ่งชี้จังหวะของแหล่งข้อมูลที่เกี่ยวข้องมากที่สุด 2 แหล่ง นั่นคือของ Laon และ Sankt Gallen

อ้างถึงต้นฉบับเหล่านี้ เขาเรียกว่าการถอดความแบบค่อยเป็นค่อยไปของเขาเอง นอกจากนี้ ขณะทำการถอดความ เขาได้ตรวจสอบกับต้นฉบับไพเราะเพื่อแก้ไขข้อผิดพลาดของกิริยาหรือข้อผิดพลาดทางไพเราะอื่น ๆ ที่พบใน Graduale Romanum ความตั้งใจของเขาคือการจัดเตรียมท่วงทำนองที่ถูกต้องในโน้ตจังหวะ แต่เหนือสิ่งอื่นใด เขายังเป็นนักร้องประสานเสียงอีกด้วย ซึ่งเหมาะสำหรับการใช้งานจริง จึงเป็นโน้ตแบบเรียบๆ ที่ผสานรวมเข้าด้วยกัน แม้ว่าจะยอมรับอย่างครบถ้วนถึงความสำคัญของการแก้ไขไพเราะของ Hakennes แต่การแก้จังหวะที่แนะนำในGraduale Lagalนั้นแท้จริงแล้ว Van Kampen (ดูด้านบน) ค้นพบว่าค่อนข้างเกี่ยวข้องกับข้อความของบทสวด

หน้าที่พิธีกรรม

บทสวดเกรกอเรียนร้องในสำนักงานในช่วงเวลาที่บัญญัติไว้และในพิธีมิสซา ข้อความที่รู้จักกันในชื่อAccentusนั้นใช้เสียงของบิชอป นักบวช และมัคนายก ส่วนใหญ่จะใช้เสียงท่อง เดียว ที่มีสูตรไพเราะเรียบง่ายในบางจุดในแต่ละประโยค บทสวดที่ซับซ้อนยิ่งขึ้นร้องโดยศิลปินเดี่ยวและคณะนักร้องประสานเสียงที่ได้รับการฝึกฝน Graduale Romanum ประกอบด้วย บทสวดที่เหมาะสมของพิธีมิสซา (เช่น Introit, Gradual, Alleluia, Tract, Offertory, Communion) และKyriale ที่สมบูรณ์ (ชุดของการตั้งค่า Mass Ordinary) Liber normalis มี บทสวดสำหรับGraduale Romanumและบทสวด Office ที่ใช้บ่อยที่สุด

บทสวดมนต์ที่ถูกต้อง

Introit, Gradual, Alleluia, Tract, Sequence, Offertory และ Communion chant เป็นส่วนหนึ่งของProper of the Mass "Proprium Missae" ในภาษาละตินหมายถึงบทสวดของมิสซาที่มีข้อความเฉพาะสำหรับแต่ละวันอาทิตย์ตลอดรอบประจำปี ตรงกันข้ามกับ 'Ordinarium Missae' ที่มีข้อความตายตัว (แต่ท่วงทำนองต่างๆ) (Kyrie, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei)

Introitsครอบคลุมขบวนของเจ้าหน้าที่ บทนำเป็นบทสวดที่ตรงกันข้าม โดยทั่วไปประกอบด้วยแอนตีฟน บทสดุดี การกล่าวซ้ำของแอนติฟอน น้ำเสียงสูงต่ำของ Gloria Patri Doxologyและการทำซ้ำครั้งสุดท้ายของแอนติฟอน เสียงท่องมักจะครอบงำโครงสร้างไพเราะของพวกเขา

ทีละน้อยเป็นบทสวดที่ตอบสนองตามการอ่านจดหมายฝาก การค่อยๆ เกิดขึ้นจากการแยกส่วน วลีดนตรีสต็อกประกอบเหมือนการเย็บปะติดปะต่อกันเพื่อสร้างท่วงทำนองที่สมบูรณ์ของบทสวด สร้างครอบครัวของท่วงทำนองที่เกี่ยวข้องกับดนตรี Graduals จะมาพร้อมกับกลอนที่วิจิตรบรรจง เพื่อให้จริง ๆ แล้วประกอบด้วยสองส่วนที่แตกต่างกันคือ ก ข. ส่วนใหญ่มักจะร้องท่อนแรกอีกครั้ง ทำให้เกิด 'rondeau' AB A อย่างน้อย กลอนนั้น ถ้าไม่ใช่แบบค่อยเป็นค่อยไปทั้งหมด ก็มีไว้สำหรับ ต้นเสียงเดี่ยวและอยู่ในรูปแบบที่วิจิตรบรรจงและวิจิตรด้วยเมลิสมาตาที่ยาวและหลากหลาย

Alleluia เป็น ที่รู้จักสำหรับjubilusซึ่งเป็นเมลิสมาที่สนุกสนานบนสระสุดท้ายของ 'Alleluia' อัลเลลูยายังแบ่งออกเป็นสองส่วน ได้แก่ อัลเลลูยาที่เหมาะสมและบทสดุดีซึ่งระบุอัลเลลูยา (Alleluia V. Pascha nostrum) เมลิสมาสุดท้ายของโองการนี้เหมือนกันกับความยินดีที่ติดอยู่กับอัลเลลูยา อัลเลลูยาจะไม่ร้องในช่วงเวลาที่สำนึก ผิดเช่นเข้าพรรษา แทนที่จะ สวด มนต์มักจะมีข้อความจากสดุดี แผ่นพับเช่น Graduals นั้นถูกทำให้เป็นก้อนสูง [ ต้องการการอ้างอิง ]

ลำดับเป็นบทกวีร้องตามโคลงกลอน แม้ว่าหลายซีเควนซ์จะไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของพิธีสวด และด้วยเหตุนี้จึงไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของบทละครเกรกอเรียนที่เหมาะสม ลำดับของเกรกอเรียนรวมถึงบทสวดที่รู้จัก กันดีเช่นVictimae paschali laudesและVeni Sancte Spiritus ตามคำกล่าวของNotker Balbulusผู้เขียนซีเควนซ์ช่วงแรกๆ ต้นกำเนิดของพวกมันอยู่นอกเหนือจากคำที่เติมลงในเมลิสมาตาแบบยาวของบทเพลงสรรเสริญของอัลเลลูยา [67]

มีการร้อง ถวายขนมปังและเหล้าองุ่นในศีลมหาสนิท Offertories เคยมีท่วงทำนองที่ไพเราะมากในโองการของพวกเขา แต่การใช้โองการในเกรกอเรียน Offertories หายไปประมาณศตวรรษที่ 12 อย่างไรก็ตาม โองการเหล่านี้เป็นหนึ่งในบทเพลงที่วิจิตรบรรจงและประณีตที่สุด ข้อเสนออยู่ในรูปแบบที่ใกล้เคียงที่สุดกับ Responsories ซึ่งมาพร้อมกับอย่างน้อยหนึ่งกลอนและส่วนเปิดของทั้งสองปิด และตอบกลับ ซ้ำบางส่วนหลังจากโองการ บทสุดท้ายนี้จึงเรียกว่า 'repetenda' และกำลังแสดงบทเพลงไพเราะสุดท้ายของบทสวด [ ต้องการการอ้างอิง ]

มีการร้องเพลง ศีลมหาสนิทในระหว่างการแจกจ่ายศีลมหาสนิท ในการนำเสนอ Communio นั้นคล้ายกับ Introitus ซึ่งเป็นคำต่อท้ายที่มีบทสดุดีหลายชุด ท่วงทำนองของศีลมหาสนิทมักใช้โทนเสียงที่คลุมเครือและไม่เข้ากับโหมดดนตรี เดี่ยว ซึ่งนำไปสู่การจัดกลุ่มคอมมูนิโอแบบเดียวกันในโหมดต่างๆ ในต้นฉบับหรือฉบับที่ต่างกัน [ ต้องการการอ้างอิง ]

บทสวดทั่วไป

Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus และ Agnus Dei ใช้ข้อความเดียวกันในทุก ๆ พิธีมิสซา เนื่องจากพวกเขาปฏิบัติตาม "ระเบียบ" ของมิสซาที่สม่ำเสมออย่างสม่ำเสมอบทสวดเหล่านี้จึงเรียกว่า " สามัญ "

Kyrie ประกอบด้วย การทำซ้ำสามครั้งของ "Kyrie eleison" ("Lord, have mercy") การทำซ้ำสามครั้งของ "Christe eleison" ("Christ Have Mercy") ตามด้วยการทำซ้ำสามครั้งของ "Kyrie eleison" ในบทสวดที่เก่ากว่า จะพบ "Kyrie eleison imas" ("พระองค์เจ้าข้า โปรดเมตตาเรา") Kyrie โดดเด่นด้วยการใช้ภาษากรีกแทนภาษาละติน เนื่องจากการวนซ้ำของข้อความ โครงสร้างการทำซ้ำทางดนตรีต่างๆ จึงเกิดขึ้นในบทสวดเหล่านี้ ต่อไปนี้คือโฆษณา Kyrie ลิบ VI ตามที่ส่งในต้นฉบับ Cambrai ใช้รูปแบบ ABA CDC EFE' โดยมีการเปลี่ยนแปลงในtessituraระหว่างส่วนต่างๆ ส่วน E' ใน "Kyrie eleison" สุดท้ายมีโครงสร้าง aa'b มีส่วนทำให้เกิดจุดไคลแม็กซ์ [68]

กล อเรียท่อง The Greater DoxologyและCredon เข้าสู่Nicene Creed เนื่องจากความยาวของข้อความเหล่านี้ บทสวดเหล่านี้มักจะแบ่งออกเป็นส่วนย่อยของดนตรีที่สอดคล้องกับตัวแบ่งข้อความ เนื่องจาก Credo เป็นบทสวดธรรมดาครั้งสุดท้ายที่เพิ่มเข้ามาในพิธีมิสซา มีท่วงทำนองของลัทธิ Credo ค่อนข้างน้อยในคลังข้อมูลของเกรกอเรียน

SanctusและAgnus Dei เช่นเดียว กับKyrie ก็มีข้อความซ้ำ ๆ ซึ่งโครงสร้างทางดนตรีของพวกเขามักใช้ประโยชน์

ในทางเทคนิค พิธี มิสซาและ เบเนดิกามัส โดมิโนซึ่งสรุปพิธีมิสซาเป็นของสามัญ พวกเขามีท่วงทำนองเกรกอเรียนเป็นของตัวเอง แต่เนื่องจากเป็นเพลงที่สั้นและเรียบง่าย และแทบจะไม่เคยเป็นหัวข้อของการแต่งเพลงในยุคหลังๆ พวกเขาจึงมักละเว้นในการอภิปราย

สัญกรณ์ธรรมดาสำหรับการตั้งค่าเคร่งขรึมของSalve Regina ; มักใช้การตั้งค่าอย่างง่าย

บทสวดประจำสำนัก

บทสวดเกรกอเรียนร้องในชั่วโมงที่บัญญัติไว้ในสำนักสงฆ์ส่วนใหญ่ใช้เสียงพากย์ที่ใช้ในการร้องเพลงสดุดีในการตอบสนองอันยิ่งใหญ่ของMatins และบท บรรยาย สั้น ๆของ Lesser Hours และCompline คำปราศรัยสดุดีของสำนักงานมักจะสั้นและเรียบง่าย โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเปรียบเทียบกับคำปราศรัยอันยิ่งใหญ่ที่ซับซ้อน

ที่สำนักงานปิด หนึ่งในสี่ของแมเรียน antiphonsถูกร้อง เพลงเหล่านี้Alma Redemptoris Mater (ดูด้านบนสุดของบทความ), Ave Regina caelorum , Regina caeli laetareและSalve, Reginaเป็นเพลงสวดที่ค่อนข้างช้า สืบเนื่องมาจากศตวรรษที่ 11 และค่อนข้างซับซ้อนกว่าเพลงแนว Office ส่วนใหญ่ Willi Apelได้บรรยายถึงสี่เพลงเหล่านี้ว่าเป็น "หนึ่งในผลงานการสร้างสรรค์ที่สวยงามที่สุดของยุคกลางตอนปลาย" [69]

อิทธิพล

ดนตรียุคกลางและเรเนซองส์

บทสวดเกรกอเรียนมีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนาดนตรี ใน ยุคกลางและยุค ฟื้นฟูศิลปวิทยา สัญกรณ์พนักงานสมัยใหม่พัฒนาโดยตรงจาก Gregorian neumes สัญกรณ์สี่เหลี่ยมที่คิดค้นขึ้นสำหรับการสวดมนต์ถูกยืมมาและดัดแปลงให้เข้ากับดนตรีประเภทอื่น การจัดกลุ่มของ neumes บางกลุ่มใช้เพื่อระบุจังหวะการทำซ้ำที่เรียกว่าโหมดจังหวะ กระดาษโน้ตที่โค้งมนเข้ามาแทนที่สี่เหลี่ยมเก่าและคอร์เซ็ตมากขึ้นเรื่อยๆ ในศตวรรษที่ 15 และ 16 แม้ว่าหนังสือสวดมนต์จะรักษาสัญกรณ์สี่เหลี่ยมไว้อย่างอนุรักษ์นิยม เมื่อถึงศตวรรษที่ 16 แถวที่ห้าที่เพิ่มเข้ามาในสต๊าฟดนตรีก็กลายเป็นมาตรฐาน เบสโน๊ตและแบนเป็นธรรมชาติและอุบัติเหตุ ที่คมชัดซึ่งได้มาจากสัญกรณ์เกรกอเรียนโดยตรง [70]

ท่วงทำนองของเกรกอเรียนจัดหาวัสดุทางดนตรีและทำหน้าที่เป็นแบบอย่างสำหรับท่วงทำนองและบทละคร เพลงสวดพื้นถิ่นเช่น " Christ ist erstanden " และ " Nun bitten wir den Heiligen Geist " ดัดแปลงท่วงทำนองเกรกอเรียนดั้งเดิมให้เป็นข้อความที่แปล เพลงฆราวาสเช่นยุคฟื้นฟูศิลปวิทยายอดนิยม " In Nomine " มีพื้นฐานมาจากท่วงทำนองเกรกอเรียน เริ่มต้นด้วยการประสานกันของบทเพลงเกรกอเรียนที่เรียกกันว่าออร์แกนบทสวดเกรกอเรียนได้กลายเป็นแรงผลักดันให้เกิดเสียง ประสาน กัน ในยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา บ่อยครั้ง บทสวดเกรกอเรียน (บางครั้งในรูปแบบดัดแปลง) จะถูกใช้เป็นcantus firmusเพื่อให้โน้ตที่ต่อเนื่องกันของบทสวดมนต์กำหนดความก้าวหน้าของฮาร์โมนิก Marian antiphons โดยเฉพาะอย่างยิ่งAlma Redemptoris Materมักถูกจัดเรียงโดยนักประพันธ์เพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา การใช้บทสวดเป็น cantus firmus เป็นแนวทางปฏิบัติที่เด่นชัดจนถึงยุคบาโรกเมื่อการบรรเลงฮาร์โมนิกที่แข็งแกร่งขึ้นซึ่งเป็นไปได้ด้วยสายเบสอิสระได้กลายเป็นมาตรฐาน

ภายหลังคริสตจักรคาทอลิกอนุญาตให้มีการจัดเรียงแบบโพลีโฟนิกแทนการสวดเกรกอเรียนของ Ordinary of the Mass นี่คือสาเหตุที่พิธีมิสซาในรูปแบบการเรียบเรียงตามที่นักประพันธ์เช่นPalestrinaหรือMozartกำหนดไว้ มี Kyrie แต่ไม่ใช่ Introit พร็อพอาจถูกแทนที่ด้วยการตั้งค่าการร้องเพลงในบางโอกาสอันเคร่งขรึม ในบรรดานักประพันธ์เพลงที่เขียนการตั้งค่าโพลีโฟนิกของ Propers บ่อยที่สุดคือWilliam ByrdและTomás Luis de Victoria การจัดเรียงแบบโพลีโฟนิกเหล่านี้มักจะรวมองค์ประกอบของบทสวดดั้งเดิม

ดูเพิ่มเติม

หมายเหตุ

  1. ↑ เมอร์เรย์ 1963 , pp. 3–4.
  2. ^ การพัฒนารูปแบบสัญกรณ์ถูกกล่าวถึงที่ Dolmetsch ออนไลน์เข้าถึงเมื่อ 4 กรกฎาคม 2549
  3. ↑ a b The Constitution on the Sacred Liturgy, Second Vatican Council Archived 20 December 2012 at archive.today ; สมเด็จพระสันตะปาปาเบเนดิกต์ที่ 16 : ข่าวโลกคาทอลิก 28 มิถุนายน 2549เข้าถึงทั้งคู่เมื่อ 5 กรกฎาคม 2549
  4. ^ David Hiley, Western Plainchant pp. 484–5.
  5. ^ Apel 1990 , พี. 34.
  6. ^ Apel 1990 , พี. 74.
  7. ^ Hiley, Western Plainchant pp. 484–7 and James McKinnon, Antiquity and the Middle Agesน. 72.
  8. ↑ McKinnon, James W.: "Christian Church, music of the early", Grove Music Online เอ็ด L. Macy (เข้าถึง 11 กรกฎาคม 2549), (สมัครสมาชิก) เก็บถาวร 21 กรกฎาคม 2550 ที่ WebCite
  9. ↑ ฮิ ลีย์เวสเทิร์น เพลนชันพี. 486.
  10. ^ Grout, A History of Western Music , หน้า 28
  11. ↑ James McKinnon, Antiquity and the Middle Agesน. 320.
  12. ↑ a b Bewerunge 1913
  13. ^ Grout, A History of Western Music , pp. 28–9
  14. ↑ ยาแนวประวัติดนตรีตะวันตก , p. 30
  15. ^ Apel 1990 , พี. 79.
  16. ^ เคนเนธ เลวี; และคณะ "เพลนจันท์ §2: ประวัติศาสตร์สู่ศตวรรษที่ 10". โกรฟ มิวสิคออนไลน์ สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด .
  17. ^ เกรียร์ เจ (2003). "อเดมาร์ เดอ ชาบานส์ แนวปฏิบัติดนตรีการอแล็งเฌียง และโนตา โรมานา" วารสารสมาคมดนตรีอเมริกัน . 56 (1): 43–98. ดอย : 10.1525/jams.2003.56.1.43 .
  18. ↑ แมคคินนอนสมัยโบราณและยุคกลาง p. 114.
  19. ↑ Taruskin, Richard The Oxford History of Western Music, Volume I – เพลงจากสัญลักษณ์แรกสุดจนถึงศตวรรษที่ 16บทที่ 1 ม่านเปิดขึ้น หน้า 6 (Oxford: Oxford University Press, 2010)
  20. ↑ วิลสันดนตรีแห่งยุคกลางน. 13.
  21. ↑ เดวิด วิลสัน,ดนตรีแห่งยุคกลางน. 10.
  22. ↑ ฮิ ลีย์เวสเทิร์น เพลนชันพี. 604.
  23. ^ Apel 1990 , พี. 80.
  24. ^ ฮอปปิน 1978a , พี. 47.
  25. ^ Carl Parrish "A Treasury of Early Music" หน้า 8–9
  26. ^ Apel 1990 , pp. 288–289.
  27. ^ Hiley, Western Plainchant น . 622.
  28. ↑ " Paléographie musice : fac-similés phototypiques des principaux manuscrits de chant grégorien, ambrosien, mozarabe, gallican" . คลังข้อมูลอินเทอร์เน็ต พ.ศ. 2432
  29. ^ Hiley, Western Plainchant pp. 624–627.
  30. ^ ฮอปปิน 1978a , pp. 85–88.
  31. ^ Apel 1990 , พี. 203.
  32. ^ ฮอปปิน 1978ข , พี. 11.
  33. ^ ฮอปปิน 1978a , พี. 81.
  34. ^ ฮอปปิน 1978a , พี. 123.
  35. ^ ฮอปปิน 1978a , พี. 131.
  36. ↑ วิลสันดนตรีแห่งยุคกลางน. 11.
  37. ^ ฮอปปิน 1978a , หน้า 64–65.
  38. ^ ฮอปปิน 1978a , พี. 82.
  39. ↑ วิลสันดนตรีแห่งยุคกลางน. 22.
  40. ^ Apel 1990 , หน้า 166–178.
  41. ↑ ฮิ ลีย์เวสเทิร์น เพลนชันพี. 454.
  42. ^ Hiley, Western Plainchant pp. 608–10.
  43. ^ Apel 1990 , หน้า 171–172.
  44. ^ Apel 1990 , pp. 256–257.
  45. ↑ วิลสันดนตรีแห่งยุคกลางน. 21.
  46. ^ Apel 1990 , pp. 258–259.
  47. ^ Apel 1990 , pp. 344–363.
  48. ^ Hiley, Western Plainchant pp. 110–113.
  49. ↑ เลวี เคนเนธ: "Plainchant", Grove Music Online , ed. L. Macy (เข้าถึง 20 มกราคม 2549), (สมัครสมาชิก)
  50. ↑ แครอล นอยล์ส-เบตส์, Women in Music p. 3.
  51. ↑ ฮิ ลีย์เวสเทิร์น เพลนชันพี. 504.
  52. ^ Apel 1990 , พี. 312.
  53. ^ Apel 1990 , พี. 197.
  54. ↑ ไฮลีย์ "บทสวดมนต์"ฝึกการแสดง: ดนตรีก่อน 16.00น. 44. "การแสดงบทสวดในความยาวเท่ากันตั้งแต่ศตวรรษที่ 13 เป็นต้นไป ได้รับการสนับสนุนอย่างดีจากข้อความร่วมสมัย"
  55. ^ Apel 1990 , พี. 289.
  56. ^ Apel 1990 , พี. 127.
  57. ↑ ไดเออร์ โจเซฟ: "เพลงคริสตจักรโรมันคาธอลิก" หมวด VI.1 , Grove Music Online Archived 21 กรกฎาคม 2550 ที่ WebCite ed L. Macy (เข้าถึง 28 มิถุนายน 2549), (สมัครสมาชิก)
  58. ↑ วิลเลียม พี. มาห์ต "บทสวด"คู่มือการแสดงดนตรีในยุคกลางของนักแสดง 18.
  59. ^ "สัญลักษณ์จังหวะการร้อง" . Calumcille.com เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 15 มีนาคม 2555 . สืบค้นเมื่อ6 มิถุนายน 2555 .
  60. ↑ เดิร์ก ฟาน แคมเปน (1994). Het oorspronkelijke ritme van het Gregorianans: Een 'semiologisch-mensuralistische' การศึกษา Landsmeer, ISBN 90-900742-8-7 . 
  61. ↑ ฟาน แคมเปน, เดิร์ก (2005). "Uitgangspunten voor de ritmiek van Gregorianans". Tijdschrift จากเกรกอเรียน 30 : 89–94.
  62. ↑ คริส แฮคเคนเนส (1984). กราดูอา เล่ ลากัล Den Haag: Stichting Centrum voor de Kerkzang.
  63. ^ ปีเตอร์ วากเนอร์ (1916) Zur ursprünglichen Ausführung des Gregorianischen Gesanges เกรกอเรียสบลาตต์ , 81–82.
  64. ^ เจนนิน เจ. (1930). "Proportionale Dauerwerte หรือ einfache Schattierungen im Gregorianischen Choral?" เกรกอเรีย สบลาตต์ 54 : 129–135.
  65. ^ จี. รีส (1940). ดนตรีในยุคกลาง . นิวยอร์ก: Norton & Comp., p. 166.
  66. ^ Holman, คริสโตเฟอร์ (พฤศจิกายน 2017). "จังหวะและเมตรในการเรียบเรียงภาษาฝรั่งเศสคลาสสิก" . ดนตรียุคต้น . 45 ฉบับที่ 4 (4): 657–664. ดอย : 10.1093/em/cax087 .
  67. ^ Richard Crocker, The Early Medieval Sequence pp. 1–2.
  68. ^ Hiley, Western Plainchant น . 153.
  69. ^ Apel 1990 , พี. 404.
  70. ↑ ชิว เจฟฟรีย์และริชาร์ด ราสตอลล์: "Notation", Grove Music Online , ed. L. Macy (เข้าถึง 27 มิถุนายน 2549) (สมัครสมาชิก)]

อ้างอิง

อ่านเพิ่มเติม

ลิงค์ภายนอก

Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Gregorian_chant&oldid=1081858390"
0.054075002670288