ตัวละคร (ศิลปะ)

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา
ตัวละคร ตลก จากเดลอาร์ท สี่ตัว ซึ่งเครื่องแต่งกายและท่าทางบ่งบอกถึง บทบาทของ ตัวละครในสต็อกที่พวกเขาแสดงให้เห็นในประเภทนี้

ในนิยายตัวละครคือบุคคล หรือ บุคคลอื่นในการเล่าเรื่อง(เช่นนวนิยายละครวิทยุหรือโทรทัศน์ดนตรีภาพยนตร์หรือวิดีโอเกม ) [1] [2] [3]ตัวละครอาจเป็นเรื่องสมมติทั้งหมดหรืออิงจากบุคคลในชีวิตจริง ในกรณีนี้ ความแตกต่างของตัวละคร "ในเชิง" กับ "ของจริง" อาจถูกสร้างขึ้น [2]มาจาก คำ ภาษากรีกโบราณ χαρακτήρ คำภาษาอังกฤษวันที่จากการบูรณะ[ 4]แม้ว่าจะถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายหลังจากปรากฏในทอม โจนส์ในปี ค.ศ. 1749 [5] [6]จากนี้ไป ความรู้สึกของ "บทบาทที่แสดงโดยนักแสดง" ได้พัฒนาขึ้น [6] (ก่อนการพัฒนานี้ คำว่าDramatis personaeที่แปลงสัญชาติเป็นภาษาอังกฤษจากภาษาละตินและหมายถึง "masks of the Drama" ได้สรุปแนวคิดของตัวละครจากลักษณะตัวอักษรของหน้ากาก ) ตัวละครโดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อตราขึ้นโดยนักแสดงในโรงละครหรือภาพยนตร์เกี่ยวข้องกับ "ภาพลวงตาของการเป็นมนุษย์" [7]ในวรรณคดี ตัวละครแนะนำผู้อ่านผ่านเรื่องราวของพวกเขา ช่วยให้พวกเขาเข้าใจโครงเรื่องและไตร่ตรองประเด็นสำคัญ [8]ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 18 มีการใช้วลี "ในตัวละคร" เพื่ออธิบายการแอบอ้างบุคคล อื่นที่มีประสิทธิภาพ โดยนักแสดง [6]ตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 ศิลปะแห่งการสร้างตัวละครตามที่นักแสดงหรือนักเขียนได้ฝึกฝน ถูกเรียกว่าการอธิบายลักษณะเฉพาะ [6]

ตัวละครที่เป็นตัวแทนของชนชั้นหรือกลุ่มคนใดกลุ่มหนึ่งเรียกว่าประเภท [9]ประเภทมีทั้งตัวละครในสต็อกและตัวละครที่มีความเฉพาะตัวมากกว่า [9]ตัวอย่างเช่น ตัวละครในHedda GablerของHenrik Ibsen (1891) และMiss Julie (1888) ของAugust Strindberg เป็นตัวแทนของตำแหน่งเฉพาะใน ความสัมพันธ์ทางสังคมของชนชั้นและเพศซึ่งทำให้ความขัดแย้งระหว่างตัวละคร เปิดเผยความขัดแย้งทางอุดมการณ์ [10]

การศึกษาตัวละครจำเป็นต้องมีการวิเคราะห์ความสัมพันธ์กับตัวละครอื่นๆ ในงาน [11]สถานะส่วนบุคคลของตัวละครถูกกำหนดผ่านเครือข่ายของฝ่ายตรงข้าม (proairetic, pragmatic , linguistic , proxemic ) ที่ก่อตัวขึ้นพร้อมกับตัวละครอื่นๆ [12]ความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครและการกระทำของเรื่องราวเปลี่ยนไปตามประวัติศาสตร์ มักจะเลียนแบบการเปลี่ยนแปลงในสังคมและความคิดเกี่ยวกับบุคลิกลักษณะ ของมนุษย์ การตัดสินใจในตนเองและระเบียบทางสังคม [13]

การสร้าง

ในการเขียนนิยายผู้เขียนสร้างตัวละครแบบไดนามิกโดยใช้วิธีการต่างๆ บางครั้งตัวละครก็ร่ายมนตร์จากจินตนาการ ในกรณีอื่นๆ สิ่งเหล่านี้ถูกสร้างขึ้นโดยการขยายลักษณะนิสัยของบุคคลจริงไปสู่การสร้างตัวละครใหม่ [1] [2]

คนจริงบางส่วนหรือทั้งหมด

แพทริก แกรนท์ นักวิชาการด้านวรรณกรรมจับคู่ตัวละครจากเดอะลอร์ดออฟเดอะริงส์กับต้นแบบจุงเกียน [14]

ผู้เขียนหรือผู้สร้างโดยใช้ตัวละครจากบุคคลจริงสามารถใช้บุคคลที่พวกเขารู้จัก บุคคลในประวัติศาสตร์ บุคคลปัจจุบันที่พวกเขายังไม่เคยพบ หรือตัวเอง โดยที่หลังเป็นผู้เขียนตัวแทนหรือตัวอย่างแทรกด้วยตนเอง . การใช้บุคคลที่มีชื่อเสียงสามารถระบุลักษณะนิสัยบางอย่างได้ง่ายเป็นพื้นฐานสำหรับตัวละครหลักเป็นคุณลักษณะของ งาน เชิงเปรียบเทียบเช่นAnimal Farmซึ่งแสดงภาพนักปฏิวัติโซเวียตเป็นหมู ผู้เขียนคนอื่นๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับนิยายอิงประวัติศาสตร์ใช้ประโยชน์จากผู้คนจริงและสร้างเรื่องราวสมมติที่หมุนรอบชีวิตของพวกเขา เช่นเดียวกับThe Paris Wifeที่เกี่ยวกับเออร์เนสต์ เฮมิงเวย์

ต้นแบบและตัวละครหุ้น

ผู้เขียนสามารถสร้างตัวละครได้โดยใช้ ต้นแบบของตัวละครพื้นฐานซึ่งพบได้ทั่วไปในขนบธรรมเนียมวัฒนธรรมมากมาย: หุ่นพ่อ หุ่นแม่ฮีโร่และอื่นนักเขียนบางคนใช้ต้นแบบที่นำเสนอโดยCarl Jungเป็นพื้นฐานสำหรับลักษณะนิสัย [15]โดยทั่วไป เมื่อใช้แม่แบบจากบางระบบ (เช่น ของจุง) องค์ประกอบของเรื่องก็เป็นไปตามความคาดหวังของระบบในแง่ของเนื้อเรื่องด้วย

ผู้เขียนยังสามารถสร้างตัวละครสมมติโดยใช้อักขระทั่วไปในสต็อกซึ่งโดยทั่วไปจะเป็นแบบเรียบๆ มักใช้เป็นตัวประกอบหรือตัวรอง อย่างไรก็ตาม ผู้เขียนบางคนได้ใช้ตัวละครในสต็อกเป็นจุดเริ่มต้นในการสร้างตัวละครที่มีรายละเอียดสูง เช่นการใช้ตัวละครทหารที่โอ้อวดของเชคสเปียร์ เป็นพื้นฐานสำหรับ ฟอลสตา ฟ

ผู้เขียนบางคนสร้างคำพ้องความหมายสำหรับอักขระของพวกเขา ชื่อพ้องความหมายคือชื่อที่บอกเป็นนัยถึงลักษณะทางจิตวิทยาของบุคคล การพาดพิงเชิงเปรียบเทียบ หรืออ้างอิงถึงลักษณะที่ปรากฏของพวกเขา ตัวอย่างเช่น เช็คสเปียร์มีตัวละครชายหนุ่มอารมณ์ดีชื่อ Mercutio สไตน์เบ็คมีตัวละครที่น่ารักและน่ารักชื่อ Candy ในOf Mice and Menและ Mervyn Peake มี Machiavellian จอมบงการและจอมวายร้ายในGormenghastชื่อ Steerpike ตัวอักษรยังสามารถบ่งบอกถึงลักษณะที่ปรากฏ ตัวอย่างเช่น Rabelais ตั้งชื่อ Gargantua ให้กับยักษ์และปลาวาฬขนาดใหญ่ในPinocchioมีชื่อว่า Monstro

ประเภท

รอบกับแบน

ในหนังสือของเขาAspects of the Novel EM Forsterได้กำหนดตัวละครพื้นฐานสองประเภท ได้แก่ คุณสมบัติ หน้าที่ และความสำคัญสำหรับการพัฒนานวนิยาย: ตัวละครแบน และตัว ละคร ทรง กลม [16]อักขระแบบแบนนั้นเป็นแบบสองมิติ โดยที่ไม่ซับซ้อน ในทางตรงกันข้าม อักขระที่มีลักษณะกลมเป็นตัวเลขที่ซับซ้อนซึ่งมีลักษณะที่แตกต่างกันมากมาย ซึ่งผ่านการพัฒนา ซึ่งบางครั้งก็เพียงพอที่จะทำให้ผู้อ่านประหลาดใจ [17]

ในแง่จิตวิทยา ตัวละครที่กลมหรือซับซ้อนอาจถือได้ว่ามีมิติด้านบุคลิกภาพห้ามิติภายใต้แบบจำลองบุคลิกภาพบิ๊ก ไฟว์ (18 ) ปัจจัยทั้ง 5 ได้แก่

อักขระสต็อคมักจะเป็นแบบมิติเดียวและบาง แมรี่ ซูส์เป็นตัวละครที่มักจะปรากฏในนิยายแฟนตาซีซึ่งแทบไม่มีข้อบกพร่อง[20]ดังนั้นจึงถือว่าเป็นตัวละครที่แบน

ตัวละครแนวราบอีกประเภทหนึ่งคือ "การเดิน" ซึ่งเป็นคำที่ใช้โดย Seymour Chatman สำหรับตัวละครที่ไม่ได้ถูกวาดออกมาอย่างสมบูรณ์และเป็นรายบุคคล ค่อนข้างจะเป็นส่วนหนึ่งของพื้นหลังหรือฉากของการเล่าเรื่อง (21)

ไดนามิกกับสแตติก

ตัวละคร แบบไดนามิกคือสิ่งที่เปลี่ยนแปลงไปตามเนื้อเรื่อง ในขณะ ที่ตัวละคร คงที่ยังคงเหมือนเดิมตลอด ตัวอย่างของตัวละครแบบไดนามิกที่เป็นที่นิยมในวรรณคดีคือEbenezer ScroogeตัวเอกของA Christmas Carol ในตอนเริ่มต้นของเรื่อง เขาเป็นคนขี้เหนียวที่ขมขื่น แต่เมื่อจบเรื่อง เขากลายเป็นคนใจดีและใจกว้าง

ตัวละครประจำและแขกรับเชิญ

ในโทรทัศน์ ตัวละครหลักหรือต่อเนื่องคือตัวละครที่ปรากฏในตอนทั้งหมดหรือส่วนใหญ่ หรือในตอนสำคัญของซีรีส์ [22]ตัวละครทั่วไปอาจเป็นได้ทั้งตัวหลักและตัวรอง

ตัวละครที่เกิดซ้ำหรือตัวประกอบมักจะปรากฏขึ้นเป็นครั้งคราวระหว่างที่ดำเนินเรื่อง [23]ตัวละครที่เกิดซ้ำมักจะมีบทบาทสำคัญมากกว่าหนึ่งตอน บางครั้งก็เป็นจุดสนใจหลัก

แขกรับเชิญหรือตัวละครรองคือผู้ที่ทำหน้าที่เพียงไม่กี่ตอนหรือฉากเท่านั้น ต่างจากตัวละครทั่วไปตรงที่แขกรับเชิญไม่จำเป็นต้องรวมเข้ากับเนื้อเรื่องด้วยการแยกส่วนอย่างระมัดระวัง พวกเขาสร้างบทละครแล้วหายไปโดยไม่มีผลที่ตามมาต่อโครงสร้างการเล่าเรื่อง ซึ่งแตกต่างจากตัวละครหลักที่ต้องติดตามความขัดแย้งที่มีนัยสำคัญ ในช่วงเวลาอันยาวนานซึ่งมักถูกมองว่าเป็นการสิ้นเปลืองทรัพยากรอย่างไม่ยุติธรรม (24)อาจมีลักษณะเป็นแขกรับเชิญอย่างต่อเนื่องหรือเกิดซ้ำ [25]บางครั้งแขกรับเชิญหรือตัวละครรองอาจได้รับความนิยมอย่างไม่คาดคิดและกลายเป็นตัวปกติหรือตัวหลัก [26]สิ่งนี้เรียกว่าตัวละครแหกคุก [27] [28]

การวิเคราะห์แบบคลาสสิก

ในงานชิ้นแรกสุดของ ทฤษฎีการละครที่ยังหลงเหลืออยู่กวีนิพนธ์ (ค. 335 ก่อนคริสตศักราช) นักปรัชญาชาวกรีกคลาสสิก อริสโตเติลอนุมานว่าอุปนิสัย ( ethos ) เป็นหนึ่งในหกส่วนเชิงคุณภาพของโศกนาฏกรรม ใน เอเธนส์ และเป็นหนึ่งในสามวัตถุที่แสดงถึง (1450a12) [29]เขาเข้าใจตัวละครที่จะไม่แสดงถึงบุคคลที่สมมติขึ้น แต่คุณภาพของบุคคลที่แสดงในเรื่องและการตอบสนองต่อสถานการณ์ (1450a5) [30]เขากำหนดลักษณะเป็น "สิ่งที่เปิดเผยการตัดสินใจอะไรก็ตาม" (1450b8) [30]ดังนั้นจึงเป็นไปได้ที่จะมีเรื่องราวที่ไม่มี "ตัวละคร" ในความหมายของคำของอริสโตเติล เนื่องจากตัวละครจำเป็นต้องเกี่ยวข้องกับการทำให้การ แสดงท่าทาง ตามหลักจริยธรรมของผู้ดำเนินการกระทำการอย่างชัดเจน [31]หากในการกล่าวสุนทรพจน์ผู้พูด "ตัดสินใจหรือหลีกเลี่ยงสิ่งใดเลย" ดังนั้นสุนทรพจน์เหล่านั้น "ไม่มีลักษณะ" (1450b9-11) [32]อริสโตเติลโต้แย้งสำหรับความเป็นอันดับหนึ่งของโครงเรื่อง ( มิ ธ อส ) เหนือตัวละคร ( ethos ) [33]เขาเขียนว่า:

แต่ที่สำคัญที่สุดคือโครงสร้างของเหตุการณ์ สำหรับ (i) โศกนาฏกรรมไม่ได้เป็นตัวแทนของมนุษย์ แต่เป็นตัวแทนของการกระทำและชีวิต ความสุขและความทุกข์อยู่ในการกระทำ และจุดจบ [ของชีวิต] เป็นการกระทำประเภทหนึ่ง ไม่ใช่คุณสมบัติ คนเรามีลักษณะบางอย่างตามลักษณะนิสัย แต่มีความสุขหรือตรงกันข้ามตามการกระทำของตน ดังนั้น [นักแสดง] ไม่ได้แสดงเพื่อเป็นตัวแทนของตัวละคร แต่รวมตัวละครไว้ด้วยเพื่อเห็นแก่การกระทำของพวกเขา” (1450a15-23) [34]

อริสโตเติลแนะนำว่างานมีความโดดเด่นในตัวอย่างแรกตามธรรมชาติของผู้สร้างงานเหล่านั้น: "ผู้ยิ่งใหญ่เป็นตัวแทนของการกระทำที่ดีคืองานของคนดี" โดยการผลิต "เพลงสรรเสริญและบทกวีสรรเสริญ" ในขณะที่ "คนธรรมดาเป็นตัวแทน พวกที่ด้อยกว่า" โดย "การแต่ง invectives" (1448b20—1449a5) [35]บนพื้นฐานนี้ ความแตกต่างระหว่างบุคคลที่เป็นตัวแทนของโศกนาฏกรรมและเรื่องตลกเกิดขึ้น: โศกนาฏกรรมพร้อมกับบทกวีมหากาพย์คือ "การเป็นตัวแทนของคนที่จริงจัง" (1449b9-10) ในขณะที่เรื่องตลกคือ "การเป็นตัวแทนของคนที่ ค่อนข้างด้อยกว่า" (1449a32—33) (36)

ในTractatus coislinianus (ซึ่งอาจใช่หรือไม่ใช่โดยอริสโตเติล) ตลกกรีกโบราณถูกกำหนดให้เกี่ยวข้องกับตัวละครสามประเภท: ตัวตลก ( bômolochus ) นัก ประชด ( eirôn ) และตัวปลอมหรือผู้โอ้อวด ( alazôn ) [37]ทั้งสามเป็นศูนย์กลาง ของ " เรื่องตลกเก่า " ของอริสโตเฟนส์ [38]

เมื่อถึงเวลาที่Plautusนักเขียนบทละครตลกชาวโรมัน เขียนบทละคร ของเขาในอีกสองศตวรรษต่อมา การใช้ตัวละครเพื่อกำหนดประเภท การละคร ก็เป็นที่ยอมรับกันดี [39] Amphitrionของเขาเริ่มต้นด้วยอารัมภบทที่Mercuryอ้างว่าเนื่องจากละครเรื่องนี้มีกษัตริย์และพระเจ้า มันไม่สามารถเป็นเรื่องตลกและต้องเป็นโศกนาฏกรรม [40]

ดูเพิ่มเติม

หมายเหตุ

  1. ^ ข แมทธิว ฟรีแมน ( 2016). ประวัติศาสตร์ทรานส์มีเดียเล่าเรื่อง: โลกแห่งทรานส์ มีเดียต้นศตวรรษที่ยี่สิบ เลดจ์ . น. 31–34. ISBN 978-1315439501. สืบค้นเมื่อ19 มกราคม 2017 .
  2. ↑ a b c Maria DiBattista (2011). ตัวละครนวนิยาย: ลำดับวงศ์ตระกูล . จอห์น ไวลีย์ แอนด์ ซันส์ . หน้า 14–20. ISBN 978-1444351552. สืบค้นเมื่อ19 มกราคม 2017 .
  3. บอลดิก (2001, 37) และไชลด์และฟาวเลอร์ (2006, 23) ดูเพิ่มเติมที่ "ตัวละคร 10b" ใน Trumble and Stevenson (2003, 381): "บุคคลที่แสดงในนวนิยาย ละคร ฯลฯ ; ส่วนหนึ่งที่แสดงโดยนักแสดง"
  4. ^ OED "ตัวละคร" ความรู้สึก 17.a การอ้างถึง,อนึ่ง , คำนำ ของดรายเดน 1679 ถึง Troilus และ Cressida : "ตัวละครหลักหรือฮีโร่ในโศกนาฏกรรม ... ควรระมัดระวังที่จะเป็นคนเช่นนี้ซึ่งมีอะไรมากมายในตัวเขา มีคุณธรรมมากกว่ารอง... ถ้า Creon เป็นตัวละครหลักใน Œdipus ... "
  5. แอสตันและซาโวนา (1991, 34), ใบเสนอราคา:

    [...] ถูกใช้ครั้งแรกในภาษาอังกฤษเพื่อแสดงถึง 'บุคลิกภาพในนวนิยายหรือบทละคร' ในปี ค.ศ. 1749 ( The Shorter Oxford English Dictionary , sv)

  6. ^ a b c d Harrison (1998, 51-2) ใบเสนอราคา:

    การใช้เป็น 'ผลรวมของคุณสมบัติที่ประกอบเป็นปัจเจก' คือการพัฒนา mC17 ความรู้สึกทางวรรณกรรมและการแสดงสมัยใหม่ของ 'บุคคลที่สร้างจากงานสมมติ' ไม่ได้รับการพิสูจน์ใน OED จนถึง mC18: 'ไม่ว่าตัวละครใด... มีตัวตนที่เป็นตัวตลก... จะถูกโยนทิ้งไปแล้ว' (1749, Fielding, Tom โจนส์ ).

  7. ^ ปาวิส (1998, 47).
  8. ^ โรเซอร์ แนนซี่; มิเรียม มาร์ติเนซ; ชาร์ลส์ เฟอร์เคน; แคธลีน แมคดอนโนลด์. "ตัวละครเป็นแนวทางสู่ความหมาย". ครูอ่าน . 6 (6): 548–559.
  9. อรรถเป็น บัลดิก (2001, 265)
  10. แอสตันและซาโวนา (1991, 35).
  11. แอสตันและซาโวนา (1991, 41).
  12. ^ เอแลม (2002, 133).
  13. ^ ชายด์และฟาวเลอร์ (2006, 23).
  14. ^ แกรนท์, แพทริค (1973). "โทลคีน: แม่แบบและคำพูด" . กระแสน้ำข้าม (ฤดูหนาว 1973): 365–380
  15. ^ ฮอค คริสโตเฟอร์; อลิสเตอร์, เอียน (2001). จุง และ ฟิล์ม . กดจิตวิทยา. ISBN 978-1-58391-132-7.
  16. ฮอฟฟ์แมน ไมเคิล เจ; แพทริค ดี. เมอร์ฟี (1996). สาระสำคัญของทฤษฎีนิยาย (2 ed.) สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยดุ๊ก, 1996. p. 36. ISBN 978-0-8223-1823-1.
  17. ^ ฟอร์สเตอร์ อีเอ็ม (1927). แง่มุมของนวนิยาย .
  18. นกกระทุง, คิระ-แอนน์ (2020). ศาสตร์แห่งการเขียนตัวละคร: การใช้จิตวิทยาเพื่อสร้างตัวละครในวรรณกรรมที่น่าสนใจ วิชาการบลูมส์เบอรี่. ISBN 978-1-5013-5722-0.
  19. ↑ Roccas , Sonia, Sagiv, Lilach, Schwartz, Shalom H, และคณะ (2002). "ปัจจัยบุคลิกภาพห้าประการและค่านิยมส่วนบุคคล" . แถลงการณ์บุคลิกภาพและจิตวิทยาสังคม . 28 (6): 789–801. ดอย : 10.1177/0146167202289008 . S2CID 144611052 . 
  20. เบนเนตต์, ลูซี่, บูธ, พอล (2016). การเห็นแฟนๆ: การเป็นตัวแทนของแฟนคลับในสื่อและวัฒนธรรมสมัยนิยม สำนักพิมพ์ Bloomsburyสหรัฐอเมริกา หน้า 160. ISBN 978-151318474. สืบค้นเมื่อ19 มกราคม 2017 .
  21. Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (อิธากา, นิวยอร์ก: Cornell University Press, 1978), 139.
  22. ^ The TV Writer's Workbook: A Creative Approach To Television Scriptsน. 40
  23. ^ เอปสตีน, อเล็กซ์ (2006). การเขียนทีวีเจ้าเล่ห์: การคิด ภายในกล่อง สำนักพิมพ์มักมิ ลแลน น.  27–28 . ISBN 0-8050-8028-7.
  24. เกร็ก เอ็ม. สมิธ, Beautiful TV: The Art and Argument of Ally McBeal , p. 147
  25. ^ สมิธพี. 151
  26. ↑ David Kukoff, Vault Guide to Television Writing Careers ,พี. 62
  27. เวสเลอร์, เรย์มอนด์ (2000). "มนุษย์บนดวงจันทร์" . คู่มือภาพยนตร์สำหรับผู้เรียนภาษาอังกฤษ
  28. ^ มิลเลอร์, รอน (2005). "พวกเขาเป็นคนที่มีความสุขจริงๆ" . TheColumnists.com เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อ 16 กรกฎาคม 2011 . สืบค้นเมื่อ11 กรกฎาคม 2552 . ในขั้นต้น ตัวละครของอาเธอร์ 'ฟอนซี' ฟอนซาเรลลีจะต้องเป็นแบบการ์ตูนโล่งอก นำมาซึ่งความตลกขบขันกับริชชี่ขนมปังขาวและเพื่อนๆ ของเขา เขาเป็นคนที่สูงและผอม แต่เมื่อ Henry Winkler ทำให้ทุกคนอ่านไม่ออก พวกเขาจึงตัดสินใจลด Fonzie ให้เหลือขนาดเท่าของ Henry ในที่สุด Winkler ก็หล่อหลอมตัวละครรอบตัวเขาและทุกๆ คน รวมทั้ง Ron Howard ตระหนักดีว่านี่จะเป็นตัวละคร 'breakout' ของรายการ
  29. ^ จังโก้ (1987, 8) อริสโตเติลกำหนดองค์ประกอบเชิงคุณภาพหกประการของโศกนาฏกรรมว่า "โครงเรื่อง ตัวละคร พจน์ การให้เหตุผล การแสดงภาพ และบทเพลง" (1450a10); วัตถุทั้งสามคือโครงเรื่อง ( mythos ) ตัวละคร ( ethos ) และการใช้เหตุผล ( dianoia )
  30. อรรถเป็น แจนโก (1987, 9, 84)
  31. อริสโตเติลเขียนว่า: "อีกครั้ง หากไม่มีการกระทำ โศกนาฏกรรมก็ไม่อาจดำรงอยู่ได้ แต่ถ้าปราศจากอักขระ ก็อาจเกิดได้ สำหรับโศกนาฏกรรมของ [กวี] ล่าสุดไม่มีคุณลักษณะ และโดยทั่วไปแล้ว มีกวีประเภทนี้มากมาย" (1450a24-25); ดู Janko (1987, 9, 86)
  32. ^ จังโก้ (1987, 9)
  33. แอสตันและซาโวนา (1991, 34) และแจนโก (1987, 8)
  34. ^ จังโก้ (1987, 8)
  35. ^ จังโก้ (1987, 5). อริสโตเติลโต้แย้งความแตกต่างนี้ เกิดขึ้นจากสาเหตุสองประการที่เป็นธรรมชาติและเป็นเรื่องธรรมดาสำหรับมนุษย์ทุกคน—ความปิติยินดีที่ได้รับในการประสบกับสิ่งแทนความหมายและวิธีที่เราเรียนรู้ผ่านการเลียนแบบ (1448b4-19); ดู จังโก้ (1987, 4–5)
  36. ^ จังโก้ (1987, 6-7). อริสโตเติลระบุว่าความตลกขบขันไม่ได้แสดงถึงความอัปลักษณ์และความชั่วร้ายทุกประเภท แต่เฉพาะสิ่งที่น่าหัวเราะเท่านั้น (1449a32—1449a37)
  37. คาร์ลสัน (1993, 23) และแจนโก (1987, 45, 170)
  38. ^ จังโก้ (1987, 170)
  39. ^ คาร์ลสัน (1993, 22).
  40. ^ อัมพร , สาย 59.

อ้างอิง

  • แอสตัน เอเลน และจอร์จ ซาโวนา 2534. โรงละครในฐานะระบบสัญญาณ: ความหมายของข้อความและการแสดง . ลอนดอนและนิวยอร์ก: เลดจ์ ไอเอสบีเอ็น0-415-04932-6 . 
  • บัลดิก, คริส. 2544 พจนานุกรมศัพท์วรรณกรรมของ Oxford ที่กระชับ ฉบับที่ 2 อ็อกซ์ฟอร์ด: อ็อกซ์ฟอร์ด อัพ ไอเอสบีเอ็น 0-19-280118 -X 
  • เบิร์ก, เคนเนธ. 2488. ไวยากรณ์ของแรงจูงใจ . ฉบับแคลิฟอร์เนีย Berkeley: U of California P, 1969. ISBN 0-520-01544-4 . 
  • คาร์ลสัน, มาร์วิน. พ.ศ. 2536 ทฤษฎีโรงละคร: การสำรวจเชิงประวัติศาสตร์และเชิงวิพากษ์จากชาวกรีกจนถึงปัจจุบัน ฉบับขยาย อิธากาและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยคอร์เนล ไอ978-0-8014-8154-3 . 
  • ไชลด์ส ปีเตอร์ และโรเจอร์ ฟาวเลอร์ 2006 Routledge Dictionary of Literary Terms. ลอนดอนและนิวยอร์ก: เลดจ์ ไอเอสบีเอ็น0-415-34017-9 . 
  • อีโค, อุมแบร์โต. พ.ศ. 2552 เกี่ยวกับภววิทยาของตัวละครสมมติ: แนวทางเชิงสัญศาสตร์ การศึกษาระบบสัญญาณ 37(1/2): 82–98
  • เอลัม, คีร์. 2545. ความหมายของโรงละครและละคร . ฉบับที่ 2 สำเนียงใหม่ Ser. ลอนดอนและนิวยอร์ก: เลดจ์ ไอเอสบีเอ็น0-415-28018-4 ตีพิมพ์ครั้งแรกในปี 1980 
  • กอริง, โรสแมรี่, เอ็ด. พ.ศ. 2537 Larousse Dictionary of Literary Characters. เอดินบะระและนิวยอร์ก: Larousse ไอเอสบีเอ็น0-7523-0001-6 . 
  • แฮร์ริสัน, มาร์ติน. 2541. ภาษาของโรงละคร . ลอนดอน: เลดจ์. ไอเอสบีเอ็น0-87830-087-2 . 
  • ฮอดจ์สัน, เทอร์รี่. พ.ศ. 2531 พจนานุกรมละคร Batsford ลอนดอน: แบตสฟอร์ด. ไอเอสบีเอ็น0-7134-4694-3 . 
  • แจนโก, ริชาร์ด, ทรานส์. 2530. กวีนิพนธ์กับ Tractatus Coislinianus, การสร้างใหม่ของกวี II และเศษส่วนของกวี. โดยอริสโตเติล . เคมบริดจ์: Hackett ไอเอสบีเอ็น0-87220-033-7 . 
  • แมคโกเวิร์น, อูนา, เอ็ด. 2547. พจนานุกรมวรรณคดี. เอดินบะระ: Chambers. ไอเอสบีเอ็น0-550-10127-6 . 
  • พาวิส, ปาทริซ. 2541. พจนานุกรมโรงละคร: เงื่อนไข แนวคิด และการวิเคราะห์ ทรานส์ คริสติน ชานซ์. โตรอนโตและบัฟฟาโล: U of Toronto P. ISBN 0-8020-8163-0 . 
  • พริงเกิล, เดวิด. พ.ศ. 2530 บุคคลในจินตนาการ: ใครคือตัวละครในนิยายสมัยใหม่ ลอนดอน: กราฟตัน. ไอเอสบีเอ็น0-246-12968-9 . 
  • เรย์เนอร์, อลิซ. 1994. To Act, To Do, To Perform: ละครและปรากฏการณ์ของการกระทำ. ละคร: ทฤษฎี/ข้อความ/การแสดง Ann Arbor: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยมิชิแกน ไอเอสบีเอ็น 0-472-10537 -X 
  • ทรัมเบิล, วิลเลียม อาร์ และแองกัส สตีเวนสัน เอ็ด พ.ศ. 2545 พจนานุกรมภาษาอังกฤษฉบับสั้นของอ็อกซ์ฟอร์ดเกี่ยวกับหลักการทางประวัติศาสตร์ ฉบับที่ 5 อ็อกซ์ฟอร์ด: อ็อกซ์ฟอร์ด อัพ ไอเอสบีเอ็น0-19-860575-7 .. 
  • เพสลีย์ ลิฟวิงสตัน; อันเดรีย ซอเชลลี (2011). "มุมมองเชิงปรัชญาเกี่ยวกับตัวละครในวรรณกรรม" . ประวัติวรรณกรรมใหม่ 42, 2 (2): 337–60.