ความก้าวหน้าของคอร์ด

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี
ข้ามไปที่การนำทาง ข้ามไปที่การค้นหา

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 c2 b c1 } \new Voice \relative c' { \stemDown f2 d e1 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 a2 g g1 } \new Voice \relative c { \stemDown f,2_\ มาร์กอัป { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: IV" \hspace #2.2 "V" \hspace #5.3 "I" } } } g c1 \bar "||" } >> >> }
ความก้าวหน้าของ A IV–V–I ในคีย์ C major คอร์ดที่แสดง ได้แก่ F major, G major และ C major

ในการแต่งเพลงคอร์ด โพ รเก รสชัน หรือฮาร์โมนิก โพรเกรสชัน ( การเปลี่ยนแปลงคอร์ด อย่างไม่เป็น ทางการใช้เป็นพหูพจน์ ) เป็นการต่อเนื่องกันของคอร์ดความก้าวหน้าของคอร์ดเป็นรากฐานของความสามัคคีในประเพณีดนตรีตะวันตกตั้งแต่ยุคปฏิบัติทั่วไปของดนตรีคลาสสิกจนถึงศตวรรษที่ 21 ความก้าวหน้าของคอร์ดเป็นพื้นฐานของรูปแบบดนตรีตะวันตกที่เป็นที่นิยม (เช่นเพลงป๊อป เพลงร็อค ) และดนตรีดั้งเดิม (เช่นบลูส์และแจ๊ส). ในแนวเพลงเหล่านี้ คอร์ดที่คืบคลานเป็นคุณลักษณะที่กำหนดซึ่งสร้างทำนองและจังหวะ

ในดนตรีวรรณยุกต์ คอร์ดที่ก้าวหน้ามีหน้าที่ในการสร้างหรือขัดแย้งกับโทนเสียงซึ่งเป็นชื่อทางเทคนิคสำหรับสิ่งที่เข้าใจกันทั่วไปว่าเป็น " คีย์ " ของเพลงหรือชิ้นส่วน ความก้าวหน้าของคอร์ดมักจะแสดงด้วยเลขโรมันในทฤษฎีดนตรีคลาสสิก ตัวอย่างเช่น ความก้าวหน้า ของคอร์ดทั่วไปI–vi–ii–Vในหลายรูปแบบของดนตรียอดนิยมและดั้งเดิม ความก้าวหน้าของคอร์ดจะแสดงโดยใช้ชื่อและ " คุณภาพ " ของคอร์ด ตัวอย่างเช่น คอร์ดที่กล่าวถึงก่อนหน้านี้ในคีย์ของ C major จะเขียนเป็น C major–A minor–D minor–G major ในหนังสือปลอมหรือแผ่นตะกั่วในคอร์ดแรก C major ตัว "C"แสดงว่าคอร์ดถูกสร้างขึ้นบนโน้ตหลัก "C" และคำว่า "major" แสดงว่าคอร์ดหลักถูกสร้างขึ้นจากโน้ต "C" นี้

ในเพลงร็อกและบลูส์ นักดนตรีมักอ้างถึงความก้าวหน้าของคอร์ดโดยใช้เลขโรมันเนื่องจากสิ่งนี้อำนวยความสะดวกในการเปลี่ยนเพลงเป็นคีย์ใหม่ ตัวอย่างเช่น นักดนตรีร็อคและบลูส์มักจะนึกถึงบลูส์ 12 บาร์ที่ประกอบด้วยคอร์ด I, IV และ V ดังนั้น เวอร์ชันธรรมดาของ 12 บาร์บลูส์อาจแสดงเป็น I–I–I–I, IV–IV–I–I, V–IV–I–I เมื่อนึกถึงความก้าวหน้าของบลูส์ในเลขโรมันหัวหน้าวงดนตรีสามารถสั่งวงดนตรีสำรองหรือส่วนจังหวะ ได้เพื่อเล่นคอร์ดที่คืบหน้าในคีย์ใดก็ได้ ตัวอย่างเช่น ถ้าหัวหน้าวงดนตรีขอให้วงดนตรีเล่นคอร์ดนี้ในคีย์ C major คอร์ดจะเป็น C–C–C–C, F–F–C–C, G–F–C–C; ถ้าหัวหน้าวงดนตรีต้องการเพลงใน G major คอร์ดจะเป็น G–G–G–G, C–C–G–G, D–C–G–G; และอื่นๆ

ความซับซ้อนของความก้าวหน้าของคอร์ดแตกต่างกันไปในแต่ละประเภทและในช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกัน เพลงป๊อปและร็อคบางเพลงจากช่วงปี 1980 ถึงปี 2010 มีการพัฒนาคอร์ดที่ค่อนข้างง่าย ฟังก์เน้นกรู ฟ และจังหวะเป็นองค์ประกอบหลัก ดังนั้นเพลงฟังก์ทั้งหมดอาจใช้คอร์ดเดียว เพลงแจ๊สฟังค์บาง เพลงมีพื้นฐานมาจาก vampสองสาม หรือสี่คอร์ด เพลงพังค์และพังก์แบบฮาร์ดคอ ร์ บางเพลงใช้คอร์ดเพียงไม่กี่คอร์ด ในทางกลับกัน เพลงแจ๊สของ bebopอาจมีรูปแบบเพลง 32 บาร์โดยมีการเปลี่ยนแปลงคอร์ดหนึ่งหรือสองคอร์ดทุกแถบ

ทฤษฎีพื้นฐาน

โน้ตหลักหรือยาชูกำลังของเพลงหนึ่งเรียกว่าโน้ตหมายเลขหนึ่งซึ่งเป็นขั้นตอนแรกของ (ในที่นี้) มาตราส่วนจากน้อยไปมาก iii–IV–V คอร์ดที่สร้างจากสเกลหลายองศาจะมีหมายเลขเช่นเดียวกัน ดังนั้นคอร์ด E minor–F–G จึงสามารถอธิบายได้เป็น 3–4–5 (หรือ iii–IV–V)

คอร์ดสามารถสร้างขึ้นจากโน้ตดนตรีขนาดใดก็ได้ ดังนั้น ไดอะโทนิก สเกลเจ็ดโน้ตจึงอนุญาตให้มีไดอะโทนิกสามตัวพื้นฐานเจ็ดตัวโดยแต่ละระดับของสเกลจะกลายเป็นรากของคอร์ดของตัวเอง[1]คอร์ดที่สร้างจากโน้ต E เป็นคอร์ด E บางชนิด (คอร์ดหลัก ย่อย ย่อส่วน ฯลฯ) คอร์ดที่ต่อจากโน้ต E อาจมีโน้ตมากกว่า 3 ตัว เช่นคอร์ดที่ 7 (V 7เป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะอย่างยิ่ง) หรือคอร์ดแบบขยายฟังก์ชันฮาร์มอนิกของคอร์ดใด ๆ ขึ้นอยู่กับบริบทของความก้าวหน้าของคอร์ดเฉพาะที่พบ[2]

คอร์ด Diatonic และ Chromatic

การประสานกันแบบไดอะโทนิกของมาตราส่วนหลัก ใดๆ ส่งผลให้เกิดสามกลุ่มหลักซึ่งอิงตามระดับมาตราส่วนที่ หนึ่ง สี่ และห้า กลุ่มสามเรียกว่าคอร์ดโทนิค (ในการวิเคราะห์เลขโรมันสัญลักษณ์โดย "I") คอร์ดย่อย (IV) และคอร์ดเด่น (V) ตามลำดับ[3]สามกลุ่มนี้รวมถึง และด้วยเหตุนี้จึงสามารถประสานโน้ตทุกตัวของมาตราส่วนนั้นได้ ดนตรีพื้นบ้าน อย่างง่ายดนตรีพื้นบ้านและ เพลง ร็อกแอนด์โรลใช้คอร์ดสามประเภทนี้เท่านั้น (เช่น คอร์ดThe Troggs ' "Wild Thing " ซึ่งใช้คอร์ด I, IV และ V)

เมเจอร์สเกลเดียวกันยังมีสามคอร์ดเล็ก ๆ น้อย ๆที่คอร์ด supertonic (ii), คอร์ด mediant (iii) และคอร์ด submediant (vi) ตามลำดับ คอร์ดเหล่านี้มีความสัมพันธ์เดียวกัน (ในคีย์ย่อยที่สัมพันธ์กัน ) เช่นเดียวกับคอร์ดหลักสามคอร์ด เพื่อที่จะถูกมองว่าเป็นดีกรีแรก (i) สี่ (iv) และห้า (v) ของญาติ คีย์รอง ตัวอย่างเช่น ญาติผู้เยาว์ของ C major คือ A minor และในคีย์ของ A minor คอร์ด i, iv และ v คือ A minor, D minor และ E minor ในทางปฏิบัติ ในคีย์รองคอร์ดที่สามของคอร์ดหลักมักจะถูกยกขึ้นโดยหนึ่งเซมิโทนเพื่อสร้างคอร์ดหลัก (หรือคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นหากเพิ่มที่เจ็ด )

นอกจากนี้ ดีกรีที่เจ็ดของสเกลหลัก (เช่นโทนนำ ) จะสร้างคอร์ดที่ลดลง (vii o ) [4]

คอร์ดอาจมีโน๊ตแบบสีด้วย นั่นคือ โน้ตที่อยู่นอกสเกลไดอะโทนิก บางทีอาจจะเป็นสีพื้นฐานที่สุดการเปลี่ยนแปลงในเพลงพื้นบ้านง่ายๆคือการศึกษาระดับปริญญาสี่ (ยก♯ระดับปริญญา 4 ) ว่าผลเมื่อสามของคอร์ด ii ถูกยกขึ้นหนึ่งดนตรี คอร์ดดังกล่าวมักจะทำหน้าที่เป็นตัวเด่นรองของคอร์ด V (V/V) ในบางกรณี โน้ตแบบสีถูกนำมาใช้เพื่อปรับคีย์ใหม่ การทำเช่นนี้อาจนำไปสู่การแก้ไขกลับไปยังคีย์เดิมในภายหลัง เพื่อให้ลำดับทั้งหมดของคอร์ดช่วยสร้างรูปแบบดนตรีที่ขยายออกไปและความรู้สึกของการเคลื่อนไหว

ความคืบหน้า

แม้ว่าจะมีความก้าวหน้าที่เป็นไปได้หลายอย่าง แต่ในทางปฏิบัติ ความก้าวหน้ามักถูกจำกัดให้มีความยาวไม่กี่แท่งและความก้าวหน้าบางอย่างได้รับการสนับสนุนเหนือสิ่งอื่นใด นอกจากนี้ยังมีแฟชั่นจำนวนหนึ่งที่มีการกำหนดความก้าวหน้าของคอร์ด (เช่นความก้าวหน้าของบลูส์ 12 บาร์ ) และอาจช่วยในการกำหนดแนวเพลงทั้งหมดได้ [ ต้องการการอ้างอิง ]

ในสัญกรณ์คลาสสิกตะวันตกคอร์ดจะมีเลขโรมัน ประเภทอื่น ๆ ของโน้ตคอร์ดได้รับการคิดค้นจากเบสคิดกับแผนภูมิคอร์ด สิ่งเหล่านี้มักจะยอมหรือกระทั่งต้องด้นสดในจำนวนหนึ่ง

ความคืบหน้าทั่วไป

ความก้าวหน้าอย่างง่าย

เครื่องชั่ง ไดอะโทนิกเช่น สเกลหลักและสเกลย่อยช่วยให้สร้างคอร์ดทั่วไปได้ดีเป็นพิเศษ เนื่องจากมีคอร์ดที่สมบูรณ์แบบ จำนวน มาก มาตราส่วนดังกล่าวมีอิทธิพลเหนือภูมิภาคที่ความกลมกลืนเป็นส่วนสำคัญของดนตรี ตัวอย่างเช่น ในช่วงการปฏิบัติทั่วไปของดนตรีคลาสสิกตะวันตก ในการพิจารณา ดนตรี อาหรับและอินเดียที่ใช้สเกลไดอะโทนิกนั้น ยังมีสเกลที่ไม่ใช่ไดอะโทนิกหลายตัว ดนตรีไม่มีการเปลี่ยนแปลงคอร์ด ยังคงอยู่บนคีย์คอร์ดเสมอ ซึ่งเป็นคุณลักษณะที่สังเกตได้จากฮาร์ดร็อก ด้วย , hip hop , [5] ฟังค์ , ดิสโก้, [6] แจ๊ส , ฯลฯ.

การสลับระหว่างสองคอร์ดอาจถือได้ว่าเป็นความก้าวหน้าของคอร์ดขั้นพื้นฐานที่สุด ผลงานที่มีชื่อเสียงหลายชิ้นถูกสร้างขึ้นอย่างกลมกลืนจากการซ้ำกันของสองคอร์ดที่มีสเกลเดียวกัน [2]ตัวอย่างเช่น ท่วงทำนองที่ตรงไปตรงมากว่าหลายๆ แบบในดนตรีคลาสสิกประกอบด้วยการสลับระหว่างโทนิก (I) กับส่วนเด่น (V บางครั้งมีการเพิ่มที่เจ็ด ) ทั้งหมดหรือส่วนใหญ่เช่นเดียวกับเพลงยอดนิยมเช่น " Achy Breaky Heart ". [7] " Shout " ของIsley Brothersใช้ I–vi ตลอด [8]

ความก้าวหน้าสามคอร์ด

ความก้าวหน้าสามคอร์ดเป็นเรื่องปกติมากขึ้นเนื่องจากท่วงทำนองอาจอาศัยอยู่กับโน้ตใด ๆ ของมาตราส่วน พวกเขามักจะนำเสนอเป็นลำดับของสี่คอร์ด (ดังแสดงด้านล่าง) เพื่อสร้างจังหวะฮาร์มอนิกแบบไบนารีแต่จากนั้นสองในสี่คอร์ดจะเหมือนกัน

  • I–IV–V–V
  • I–I–IV–V
  • I–IV–I–V
  • I–IV–V–IV

บ่อยครั้งที่คอร์ดอาจถูกเลือกให้เข้ากับท่วงทำนองที่คิดไว้ล่วงหน้าแต่ก็บ่อยครั้งที่คอร์ดนั้นพัฒนาขึ้นเองซึ่งก่อให้เกิดทำนอง

ความก้าวหน้าที่คล้ายคลึงกันนี้มีอยู่มากมายในเพลงป๊อบแอฟริกัน อาจเปลี่ยนแปลงได้โดยการเพิ่มอันดับที่เจ็ด (หรือดีกรีระดับ อื่นๆ ) เข้ากับคอร์ดใดๆ หรือโดยการแทนที่ของความสัมพันธ์รองของคอร์ด IV ที่จะให้ ตัวอย่างเช่น I–ii–V ลำดับนี้โดยใช้คอร์ด iiยังใช้อย่างเป็นจังหวะในความก้าวหน้าของคอร์ดทั่วไปของความสามัคคีแจ๊สซึ่งเรียกว่า การพลิกกลับ ของ ii–V–I

ความก้าวหน้าสามคอร์ดทำให้เกิดรากฐานที่กลมกลืนกันของดนตรีป็อปแอฟริกันและอเมริกันจำนวนมาก และเกิดขึ้นแบบแยกส่วนในดนตรีคลาสสิกหลายชิ้น (เช่น ท่อนเปิดของPastoral Symphonyของเบโธเฟน[9] )

ในกรณีที่ลำดับง่ายๆ ดังกล่าวไม่ได้แสดงถึงโครงสร้างฮาร์มอนิกทั้งหมดของชิ้นงาน ลำดับดังกล่าวอาจขยายออกได้โดยง่ายเพื่อให้มีความหลากหลายมากขึ้น บ่อยครั้งวลี เปิด มีความก้าวหน้า I–IV–V–V ซึ่งลงท้ายด้วยคำนำที่ไม่ได้รับการแก้ไข อาจ " ตอบ " ด้วยวลีที่คล้ายกันซึ่งแก้ไขกลับเข้าสู่คอร์ดยาชูกำลังทำให้โครงสร้างมีความยาวสองเท่า:

ผม IV วี วี
ผม IV วี ผม

นอกจากนี้ ข้อความดังกล่าวอาจสลับกับความก้าวหน้าที่แตกต่างกันเพื่อให้มีรูปแบบไบนารีหรือไตร ภาคอย่างง่าย เช่น รูปแบบของแท่ง 32 บาร์ ยอดนิยม (ดูแบบฟอร์มดนตรี )

บลูส์เปลี่ยนไป

ความก้าวหน้าของบลูส์มีอิทธิพลอย่างมากต่อดนตรีป็อปอเมริกันในศตวรรษที่ 20

บลูส์ 12 บาร์และหลากหลายรูปแบบใช้รูปแบบยาวสามบรรทัดของความก้าวหน้า I–IV–V ซึ่งสร้างสถิติเพลงฮิตนับไม่ถ้วน รวมถึงผลงานที่สำคัญที่สุดของร็อกแอนด์โรลเลอร์เช่นChuck BerryและLittle Richard ในรูปแบบพื้นฐานที่สุด (และมีหลายตัวแปร) ความก้าวหน้าของคอร์ดคือ

ผม ผม ผม ผม
IV IV ผม ผม
วี IV ผม ผม

ความก้าวหน้าของเพลงบลูส์ยังต้องผ่านการปรับแต่งสีอย่างหนาแน่น เช่นเดียวกับใน เพลงบลู ส์ ของ Bird

Steedman (1984) เสนอว่าชุดของกฎ Recursive Rewriteจะสร้าง การ เปลี่ยนแปลงที่มีรูปแบบที่ดี ของแจ๊ส ทั้งการเปลี่ยนแปลงคอร์ดบลูส์พื้นฐานและลำดับที่ดัดแปลงเล็กน้อย (เช่น " การเปลี่ยนแปลงจังหวะ ") การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ ได้แก่ :

  • การแทนที่ (หรือเพิ่มเติมจาก) คอร์ดที่มีการแทนที่ด้วยเสียงที่โดดเด่น รองลงมา หรือการแทนที่แบบทริ โทน
  • การใช้คอร์ดส่งผ่านรงค์
  • ใช้การพลิกกลับของ ii–V–I อย่างกว้างขวาง
  • การเปลี่ยนแปลงคอร์ด เช่น คอร์ดรอง คอร์ดที่เจ็ดลดลง ฯลฯ[10]

ความก้าวหน้าในปี 1950

{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ce g>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5 . 0) { "C: I" \hspace #7 "vi" \hspace #6 "IV" \hspace #6 "V" \hspace #7 "I" } } } <ace a> <fc' fa> <gbd g> <ce g> \bar "||" } }
ความก้าวหน้าในยุค 50 ใน C

อีกวิธีทั่วไปในการขยายความก้าวหน้าของ I–IV–V คือการเพิ่มคอร์ดของดีกรีระดับที่หก ให้ลำดับ I–vi–IV–V หรือI–vi–ii–Vซึ่งบางครั้งเรียกว่าความก้าวหน้าในยุค 50หรือ doo- ความคืบหน้า wop

ความก้าวหน้านี้ถูกใช้มาตั้งแต่ยุคแรกๆ ของดนตรีคลาสสิก และจากนั้นก็สร้างเพลงฮิต เช่น" Blue Moon " ของ Rodgers และ Hart (1934) [11]และ" Heart and Soul " ของ Hoagy Carmichael (1938) (12)

เมื่อนำเข้าสู่กระแสหลักของเพลงป็อป มันยังคงใช้แบบแบ่งส่วน เช่นเดียวกับในส่วนสุดท้ายของ " Happiness Is a Warm Gun " ของเดอะบีทเทิลส์ [13]

ความคืบหน้าของวงกลม

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \time 4/4 \stemUp e2 fdecdbc } \new Voice \relative c' { \stemDown c2 cbbaagg } >> \ new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \time 4/4 \stemUp g2 afgefde } \new Voice \relative c { \stemDown c_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: I" \hspace #2.8 "IV" \hspace #3 "vii" \raise #1 \small "o" \hspace #1.5 "iii" \hspace #3.2 "vi" \hspace #2.5 "ii" \ hspace #3.8 "V" \hspace #3 "ฉัน"} } } f, be, ad, gc, } >> >> }
ความก้าวหน้าของวงกลมใน C major
{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <e gis bd>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5 . 0) { "C: III" \raise # 1 \small "7" \hspace #5 "VI" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "II" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "V" \raise #1 \ เล็ก "7" } } } <a, e' g! cis> <d fis ac!> < g, d' f! b> \bar "||" } }
ความก้าวหน้าแร็กไทม์ (E 7 -A 7 -D 7 -G 7 ) มักจะปรากฏในสะพานของแจ๊สมาตรฐาน [14]ที่สาม7 -VI 7 -II 7 -V 7 (หรือ V 7 / V / V / V-V 7 / V / V-V 7 / V-V 7 ) นำกลับไปที่เมเจอร์ (I) แต่ เป็นตัวของตัวเองไม่มีกำหนดในคีย์

แนะนำคอร์ด ii เข้าก้าวหน้าเหล่านี้เน้นอุทธรณ์ของพวกเขาว่าเป็นการรูปแบบเบื้องต้นของความก้าวหน้าวงกลม สิ่งเหล่านี้ ตั้งชื่อตามวงกลมของวงที่ห้าประกอบด้วย " รากที่อยู่ติดกันในความสัมพันธ์ที่สี่จากน้อยไปมากหรือจากมากไปน้อย"—เช่น ลำดับ vi–ii–V–I ขึ้นพร้อมกับคอร์ดที่ต่อเนื่องกันถึงหนึ่งในสี่เหนือลำดับก่อนหน้า การเคลื่อนไหวดังกล่าว ซึ่งมีพื้นฐานมาจากความสัมพันธ์แบบฮาร์โมนิกที่ใกล้ชิด ทำให้เกิด "ความก้าวหน้าทางฮาร์มอนิกที่ธรรมดาที่สุดและแข็งแกร่งที่สุดอย่างไม่ต้องสงสัย" [15] ความก้าวหน้าของวัฏจักรสั้น ๆ อาจได้มาจากการเลือกลำดับของคอร์ดจากอนุกรมทำให้วงกลมสมบูรณ์จากโทนิกผ่านคอร์ดไดอาโทนิกทั้งเจ็ด: [15]

ฉัน–IV–vii o –iii–vi–ii–V–I

นักประพันธ์เพลงคลาสสิกมักใช้ความก้าวหน้าประเภทนี้ ซึ่งนำเสนอการผันเสียงที่ละเอียดอ่อนมากขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งทดแทนที่สำคัญสำหรับคอร์ดเล็ก ๆ น้อย ๆ ให้เช่น I-VI-II-V ได้รับอนุญาตที่มีความซับซ้อนมากขึ้นchromaticismเช่นเดียวกับความเป็นไปได้ของการปรับ การประชุมประสานเหล่านี้ถูกนำขึ้นโดยผู้ให้ความบันเทิงอเมริกันนิยมให้สูงขึ้นเพื่อหลายรูปแบบในสเตเปิลฮาร์โมนิบรรดาต้นแจ๊สที่ได้รับการขนานนามว่าเป็นความก้าวหน้าแร็กไทม์และความก้าวหน้าเหยียบ ความก้าวหน้าดังกล่าวทั้งหมดอาจใช้แบบแบ่งส่วนได้ เช่น ใน " การเปลี่ยนแปลงจังหวะ " ที่ใช้กันมากของ " I Got Rhythm " ของGeorge Gershwin

การปรับมาตราส่วนให้กลมกลืน

เช่นเดียวกับการหนุนคอร์ดแบบวัฏจักร หูมีแนวโน้มที่จะตอบสนองต่อเกลียวเส้นตรงได้ดี คอร์ดตามมาตราส่วนขึ้นหรือลง เหล่านี้มักจะเรียกว่าเป็นขั้นตอนที่ก้าวหน้า[16]เพราะพวกเขาทำตามขั้นตอนของขนาดที่ทำให้ขนาดของตัวเองbassline ในศตวรรษที่ 17 แนวเสียงเบสจากมากไปน้อยได้รับความนิยมสำหรับ"การแบ่งแยกบนพื้น" เพื่อให้Canon ของ Pachelbelมีการประสานกันที่คล้ายกันมากของมาตราส่วนจากมากไปน้อย

อย่างง่ายที่สุด ลำดับจากมากไปน้อยนี้อาจแนะนำคอร์ดเพิ่มเติม ไม่ว่าจะเป็น III หรือ V ลงในลำดับประเภท I–vi–IV–V ที่อธิบายข้างต้น คอร์ดนี้ช่วยให้การประสานกันของดีกรีที่เจ็ดและสายเบส I–VII–VI....

การวัดขั้นสุดท้ายของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Piano Concerto in G ของRavel มีลักษณะการประสานกันของมาตราส่วนไฮบริดจากมากไปน้อย ( phrygo-major ) ในกรณีพิเศษนี้ Ravel ใช้ชุดคู่ขนานของสามกลุ่มหลัก (GF ♯ EDCB ♭ A ♭ G)

ความก้าวหน้าเล็กน้อยและกิริยา

{ \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key a \minor <ac e>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5 . 0) { "a: i" \hspace # 6.5 "VII" \hspace #5.5 "VI" \hspace #6 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "i" } } } <gb d> <fa c> <e gis b \ วงเล็บ d> <ac e> \bar "||" } }
จังหวะของ Andalusian ทั่วไปpor arriba (เช่นใน A minor) G คือsubtonicและ G ♯เป็นเสียงชั้นนำ

กลยุทธ์ที่คล้ายคลึงกันกับทั้งหมดข้างต้น ทำงานได้ดีในโหมดย่อย ๆ : มีเพลงรองหนึ่ง, สองและสาม, เพลงบลูส์เล็กน้อย ตัวอย่างที่น่าสังเกตของความก้าวหน้าของคอร์ดรองลงมาคือจังหวะ Andalusian สี่คอร์ด i–VII–VI–V

เพลงโฟล์กและบลูส์มักใช้ มาตราส่วน Mixolydianซึ่งมีดีกรีระดับที่เจ็ดที่แบนราบ โดยจะเปลี่ยนตำแหน่งของคอร์ดหลักสามคอร์ดเป็น I– ♭ VII–IV ตัวอย่างเช่น ถ้ามาตราส่วนหลักของ C ซึ่งให้สามคอร์ด C, F และ G ในดีกรีที่หนึ่ง สี่ และห้า เล่นด้วย G เป็นยาชูกำลัง คอร์ดเดียวกันนี้จะปรากฏบนคอร์ดที่หนึ่ง สี่ และองศาที่เจ็ด

ขั้นตอนที่รองในสามจากคีย์ย่อยขึ้นไปถึงหลักที่สัมพันธ์กันสนับสนุนการเลื่อนระดับจากน้อยไปมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งตามมาตราส่วนเพ นทาโทนิกจากน้อยไป มาก ประเภททั่วไปคือลำดับ i–III–IV (หรือ iv)–VI

ตามที่ทอม ซัทคลิฟฟ์: [17]

... ในช่วงทศวรรษที่ 1960 กลุ่มป๊อปบางกลุ่มเริ่มทดลองกับคอร์ดแบบโมดอลเพื่อเป็นทางเลือกในการประสานท่วงทำนองบลูส์ ... สิ่งนี้สร้างระบบใหม่ของความสามัคคีที่มีอิทธิพลต่อเพลงยอดนิยมที่ตามมา

ส่วนหนึ่งมาจากความคล้ายคลึงกันของบลูส์สเกลกับโมดอลสเกลและส่วนหนึ่งมาจากลักษณะของกีตาร์และการใช้คอร์ดขนานใหญ่บนเพนทาโทนิกไมเนอร์สเกล ด้วยคอร์ด barreบนกีตาร์ คุณสามารถขยับรูปร่างคอร์ดแบบเดียวกันขึ้นและลงที่คอได้โดยไม่ต้องเปลี่ยนนิ้ว ปรากฏการณ์นี้ยังเชื่อมโยงกับการใช้คอร์ดพาวเวอร์ในแนวเพลงร็อค ย่อย ต่างๆ

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

  1. ↑ จอร์จ ไวท์ฟิลด์ แชดวิก , Harmony: A Course of Study , 72nd ed. บีเอฟวูด มิวสิค 2465 บทนำ น. xv
  2. ↑ ก . เชินเบิร์ก, อาร์โนลด์ . ฟังก์ชันโครงสร้างของความสามัคคี , Norton, 1954, p. 1.
  3. ^ แชดวิก 2465 หน้า 1
  4. ↑ CH Kitson, Elementary Harmony, Part One , Oxford University Press, 1920, ตอนที่ 3-4
  5. ^ เจฟฟ์ เพรสซิ่ง (2002). "จังหวะแบล็กแอตแลนติก: พื้นฐานการคำนวณและข้ามวัฒนธรรม" การรับรู้ดนตรี . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย . 19 (3): 285–310. ดอย : 10.1525/mp.2002.19.3.285 . JSTOR  10.1525/mp.2002.19.3.285 .
  6. ^ "สำเนาที่เก็บถาวร" (PDF) . เก็บถาวรจากต้นฉบับ(PDF)เมื่อ 19 กรกฎาคม 2554 . สืบค้นเมื่อ6 พฤษภาคม 2554 . {{cite web}}: CS1 maint: สำเนาที่เก็บถาวรเป็นชื่อ ( ลิงก์ )
  7. ^ วอน ปอยผม ดอน; เรย์, ไซรัส, บิลลี่ (26 สิงหาคม 2545) "เจ็บหัวใจ" . โน้ตเพลง. com สืบค้นเมื่อ1 สิงหาคม 2019 .
  8. ^ "บราเดอร์สลีย์ 'ตะโกน' แผ่นเพลงในเอฟเมเจอร์ (transposable)" โน้ตเพลง . com 23 สิงหาคม 2553 . สืบค้นเมื่อ17 กรกฎาคม 2559 .
  9. ^ "คอร์ดก้าวหน้า" . guitaralliance.com . สืบค้นเมื่อ1 กุมภาพันธ์ 2019 .
  10. ^ Steedman, MJ ว่า "กำเนิดไวยากรณ์สำหรับแจ๊สคอร์ดลำดับ"เพลงรับรู้ 2 (1) (1984) 52-77
  11. ^ "เพลงแจ๊สมาตรฐานและเครื่องดนตรี (บลูมูน)" . www.jazzstandards.com . สืบค้นเมื่อ22 พฤษภาคม 2019 .
  12. ^ "หัวใจและวิญญาณ (1938) ", MusicNotes.com . คอร์ดที่ทำเครื่องหมายไว้ (ต้องสมัครสมาชิก)
  13. ^ "ความสุขคือปืนอันอบอุ่น" . พระคัมภีร์เดอะบีทเทิลส์. สืบค้นเมื่อ17 กรกฎาคม 2559 .
  14. ^ บอยด์, บิล (1997). แจ๊สคอร์ด Progressions , พี. 56.ไอ0-7935-7038-7 . 
  15. อรรถก ข เบนวาร์ด บรูซ; เซเกอร์, มาริลิน (2003). เพลง: ในทฤษฎีและการปฏิบัติ ฉบับที่ ผม (ฉบับที่ 7) หน้า 178. ISBN 978-0-07-294262-0.
  16. ^ "12. Basic Two-Voice Interval Progressions" . ห้องสมุดมิลน์ สืบค้นเมื่อ18 กันยายน 2020 .
  17. ↑ ซัทคลิฟฟ์, ทอม. "ภาคผนวก A (Pt. 4)" เพลงป๊อปและร็อค Modal Blues Progressions โครงสร้างวากยสัมพันธ์ ในดนตรี สืบค้นเมื่อ22 กรกฎาคม 2551 .

อ่านเพิ่มเติม

  • ลอยด์, ปีเตอร์ (2014). The Secret Life of Chords: คู่มือการพัฒนาคอร์ดและองค์ประกอบ สำนักพิมพ์ eBook ของออสเตรเลีย ไอเอสบีเอ็น9781925029765 . 
  • มิดเดิลตัน, ริชาร์ด (พ.ศ. 2533-2545). "เรียนดนตรียอดนิยม". ฟิลาเดลเฟีย: เปิดสำนักพิมพ์มหาวิทยาลัย. ไอเอสบีเอ็น0-335-15275-9 . 
  • เน็ทเทิลส์, แบร์รี่ & กราฟ, ริชาร์ด (1997). ทฤษฎีคอร์ดสเกลและความสามัคคีของแจ๊ส แอดวานซ์ มิวสิค, ISBN 3-89221-056-X . 
  • ร. เคน (2012). DOG EAR Tritone ทดแทนสำหรับกีตาร์แจ๊ส , Amazon Digital Services, Inc., ASIN: B008FRWNIW
ดึงข้อมูลจาก " https://th.wikipedia.org/w/index.php?title=Chord_progression&oldid=1060656655 "
0.078228950500488