เพลงบลูส์

จากวิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี

บลูส์เป็นแนวเพลง[3]และรูปแบบดนตรีที่มีต้นกำเนิดในภาคใต้ตอนล่างของสหรัฐอเมริกาในราวทศวรรษที่ 1860 [2] เพลงบลูส์ผสมผสานจิตวิญญาณเพลงทำงานเสียงโห่ ร้อง เสียงตะโกนบทสวดมนต์ และ เพลงบัลลาดเล่าเรื่องง่ายๆจากวัฒนธรรมแอฟริกัน-อเมริกัน รูปแบบบลูส์มีอยู่ทั่วไปในดนตรีแจ๊สริธึมแอนด์บลูส์และร็อกแอนด์โรลและมีลักษณะพิเศษคือรูปแบบการโทรและตอบกลับซึ่งเป็นสเกลบลูส์และความก้าวหน้าของคอร์ด เฉพาะ ซึ่งบลูส์ 12 บาร์เป็นเพลงที่พบได้บ่อยที่สุด โน้ตสีน้ำเงิน (หรือ "โน้ตกังวล") ซึ่งโดยปกติแล้วโน้ตสาม ห้า หรือเจ็ดจะแบนราบในระดับเสียงก็เป็นส่วนสำคัญของเสียงเช่นกัน การ สับ เพลงแบบ บลูส์หรือการเดินเบสจะช่วยเสริมจังหวะที่เหมือนมึนงงและสร้างเอฟเฟกต์ซ้ำ ๆ ที่เรียกว่ากรู๊

แนวเพลงบลูส์ยังโดดเด่นด้วยเนื้อร้องไลน์เบสและเครื่องดนตรี โองการบลูส์แบบดั้งเดิมในยุคแรกประกอบด้วยบรรทัดเดียวซ้ำสี่ครั้ง ในช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 เท่านั้นที่โครงสร้างที่ใช้กันทั่วไปในปัจจุบันกลายเป็นมาตรฐาน: รูปแบบ AABซึ่งประกอบด้วยท่อนที่ร้องเหนือท่อนแรกทั้งสี่ท่อน ซ้ำท่อนต่อไปในท่อนสี่ท่อนถัดไป และท่อนสุดท้ายที่ยาวกว่าท่อนบน แท่งสุดท้าย. เพลงบลูส์ยุคแรกๆ มักจะอยู่ในรูปแบบของการเล่าเรื่องแบบหลวมๆ ซึ่งมักเกี่ยวข้องกับการเลือกปฏิบัติทางเชื้อชาติและความท้าทายอื่นๆ ที่ชาวแอฟริกัน-อเมริกันประสบ [4]

องค์ประกอบหลายอย่าง เช่น รูปแบบการโทรและตอบกลับและการใช้โน้ตสีน้ำเงิน สามารถย้อนไปถึงดนตรีของแอฟริกาได้ ต้นกำเนิดของบลูส์ยังเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับดนตรีทางศาสนาของชุมชนแอฟโฟร-อเมริกันจิตวิญญาณ การปรากฏตัวครั้งแรกของเพลงบลูส์มักเกิดขึ้นหลังจากสิ้นสุดการเป็นทาสและต่อมาคือการพัฒนาของ เพลงแนว จู๊มันเกี่ยวข้องกับอิสรภาพที่ได้มาใหม่ของอดีตทาส Chroniclers เริ่มรายงานเกี่ยวกับดนตรีบลูส์ในตอนเช้าของศตวรรษที่ 20 แผ่นโน้ตเพลงบลูส์ตีพิมพ์ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2451 บลูส์ได้พัฒนาจากเพลงที่มีเสียงร้องคนเดียวและประเพณีปากเปล่าของทาสไปสู่รูปแบบและประเภทย่อยที่หลากหลาย เพลงบลูส์แนว เพลงย่อยได้แก่คันทรีบลูส์เช่นเดลต้าบลูส์และเพียดมอนต์บลูส์รวมถึงสไตล์เพลงบลูส์ในเมือง เช่นชิคาโกบลูส์และเวสต์โคสต์บลูส์ สงครามโลกครั้งที่สองเป็นเครื่องหมายของการเปลี่ยนจากอะคูสติกเป็น อิเล็กท ริกบลูส์และการเปิดเพลงบลูส์ที่ก้าวหน้าไปสู่ผู้ฟังที่กว้างขึ้นโดยเฉพาะผู้ฟังที่เป็นคนผิวขาว ในช่วงทศวรรษที่ 1960 และ 1970 ได้มีการพัฒนารูปแบบลูกผสมที่เรียกว่าบลูส์ร็อกซึ่งผสมผสานสไตล์บลูส์เข้ากับดนตรีร็อก

นิรุกติศาสตร์

คำว่าBluesอาจมาจาก "ปีศาจสีน้ำเงิน" ซึ่งหมายถึงความเศร้าโศกและความเศร้า การใช้คำในแง่นี้ในช่วงแรกอยู่ในเรื่องตลกเรื่องเดียวของจอร์จ โคลแมน เรื่อง Blue Devils (1798) [5]วลีblue devilsอาจมาจากการใช้ภาษาอังกฤษในช่วงทศวรรษที่ 1600 โดยอ้างถึง "ภาพหลอนที่รุนแรงซึ่งอาจมาพร้อมกับการถอนแอลกอฮอล์อย่างรุนแรง" [6] เมื่อเวลาผ่านไป วลีนี้สูญเสียการอ้างอิงถึงปิศาจ และหมายถึงสภาวะที่กระสับกระส่ายหรือหดหู่ใจ [6]ในช่วงปี 1800 ในสหรัฐอเมริกา คำว่าบลูส์เกี่ยวข้องกับการดื่มเครื่องดื่มแอลกอฮอล์ ซึ่งเป็นความหมายที่ยังคงอยู่ในวลี บ ลู ส์ซึ่งห้ามขายเครื่องดื่มแอลกอฮอล์ในวันอาทิตย์ แม้ว่าการใช้วลีนี้ในดนตรีแอฟริกัน-อเมริกันอาจเก่ากว่า แต่ก็มีการตีพิมพ์เผยแพร่ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2455 เมื่อเพลง " Dallas Blues " ของ Hart Wandกลายเป็นผลงานเพลงบลูส์ที่มีลิขสิทธิ์ชุดแรก [7] [8]

ในเนื้อเพลง วลีนี้มักใช้เพื่ออธิบายอารมณ์หดหู่ [9]

ในปี พ.ศ. 2370 จอห์น เจมส์ ออดูบอนเขียนจดหมายถึง ภรรยา ด้วยความรู้สึกโศกเศร้า ถึง ภรรยาว่าเขา "มีเพลงบลูส์" [10]

วลี "the blues" เขียนโดยCharlotte Fortenซึ่งขณะนั้นอายุ 25 ปี ในบันทึกประจำวันของเธอเมื่อวันที่ 14 ธันวาคม พ.ศ. 2405 เธอเป็นหญิงผิวดำโดยกำเนิดจากเพนซิลเวเนียซึ่งทำงานเป็นครูในเซาท์แคโรไลนา สั่งสอนทั้งทาสและเสรีชน และเขียนว่าเธอ "กลับมาบ้านพร้อมกับเพลงบลูส์" เพราะเธอรู้สึกอ้างว้างและสมเพชตัวเอง เธอเอาชนะภาวะซึมเศร้าและต่อมาได้บันทึกเพลงหลายเพลงเช่น "Poor Rosy" ซึ่งเป็นที่นิยมในหมู่ทาส แม้ว่าเธอจะยอมรับว่าไม่สามารถอธิบายลักษณะการร้องเพลงที่เธอได้ยินได้ แต่ Forten เขียนว่าเพลง "ไม่สามารถร้องได้หากไม่มีหัวใจที่เต็มเปี่ยมและวิญญาณที่มีปัญหา" เงื่อนไขที่เป็นแรงบันดาลใจให้กับเพลงบลูส์นับไม่ถ้วน [11]

เนื้อเพลง

นักร้องเพลงบลูส์ชาวอเมริกัน มา เรนนีย์ (พ.ศ. 2429-2482), "มารดาแห่งเพลงบลูส์"

เนื้อเพลงของโองการบลูส์ดั้งเดิม ในยุคแรก มักประกอบด้วยบรรทัดเดียวซ้ำสี่ครั้ง ในช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 เท่านั้นที่โครงสร้างที่ใช้กันทั่วไปในปัจจุบันได้กลายเป็นมาตรฐาน: รูปแบบที่เรียกว่า "AAB" ประกอบด้วยท่อนที่ร้องเหนือท่อนแรกทั้งสี่ท่อน การซ้ำของท่อนต่อไปในสี่ท่อนถัดไป และจากนั้น บรรทัดสุดท้ายที่ยาวกว่าแท่งสุดท้าย เพลงบลูส์ที่เผยแพร่ครั้งแรกสองเพลงคือ " Dallas Blues " (พ.ศ. 2455) และ " Saint Louis Blues " (พ.ศ. 2457) เป็นเพลงบลูส์ 12 บาร์ที่มีโครงสร้างเนื้อเพลง AAB WC Handyเขียนว่าเขายอมรับข้อตกลงนี้เพื่อหลีกเลี่ยงความซ้ำซากจำเจของบรรทัดซ้ำสามครั้งพูดเป็นจังหวะกว่าเป็นทำนอง

เพลงบลูส์ยุคแรกๆ มักจะอยู่ในรูปแบบของการเล่าเรื่องแบบหลวมๆ นักร้องชาวแอฟริกัน-อเมริกันเปล่งเสียงของพวกเขา "ความทุกข์ส่วนตัวในโลกของความเป็นจริงอันโหดร้าย: ความรักที่หายไป ความโหดร้ายของเจ้าหน้าที่ตำรวจ การกดขี่จากน้ำมือของคนผิวขาว [และ] ช่วงเวลาที่ยากลำบาก" ความเศร้า โศกนี้นำไปสู่การเสนอที่ มาของเพลงบลูส์ของ ชาวอิกโบเนื่องจากชื่อเสียงที่อิกโบมีทั่วทั้งสวนในอเมริกาสำหรับดนตรีเศร้าโศกและมุมมองเกี่ยวกับชีวิตเมื่อพวกเขาถูกกดขี่ [15] [16]

เนื้อเพลงมักเกี่ยวข้องกับปัญหาที่เกิดขึ้นในสังคมแอฟริกันอเมริกัน ตัวอย่างเช่น"Rising High Water Blues" ของBlind Lemon Jefferson (1927) เล่าถึง น้ำท่วมครั้งใหญ่ในมิสซิสซิปปี้ในปี 1927 :

น้ำนิ่งขึ้น คนใต้ทำ เวลาไม่ ได้
ฉันพูดว่า น้ำนิ่งขึ้น คนใต้ทำเวลาไม่
ได้ และฉันก็ไม่ได้รับการติดต่อจากผู้หญิงเมมฟิสคนนั้นของฉัน

แม้ว่าเพลงบลูส์จะเชื่อมโยงกับ ความทุกข์ยากและการกดขี่

รีเบคก้า รีเบคก้า เอาขาใหญ่ๆ ของเธอออกไปจากฉัน
รีเบคก้า รีเบคก้า เอาขาใหญ่ๆ ของเธอออกไปจากฉัน
มันอาจจะเป็นการส่งเธอไป ที่รัก แต่มันทำให้ฉันกังวล [18]

Hokum blues โด่งดังทั้งเนื้อหาโคลงสั้น ๆ ที่ ตลก ขบขันและ สไตล์การแสดงที่อึกทึกครึกโครม [19] เพลง " It's Tight Like That " ของ แทมปาเรดและจอร์เจียทอม (1928) [20]เป็นการเล่นคำที่มีเล่ห์เหลี่ยมโดยมีความหมายสองเท่าของการ " แน่น " กับใครบางคน ควบคู่ไปกับความคุ้นเคยทางร่างกายที่เร่าร้อนมากขึ้น เพลงบลูส์ที่มีเนื้อเพลงที่โจ่งแจ้งทางเพศเป็นที่รู้จักกันในชื่อบลูส์สกปรก. เนื้อหาที่เป็นโคลงสั้น ๆ นั้นเรียบง่ายขึ้นเล็กน้อยในเพลงบลูส์หลังสงคราม ซึ่งมักจะมุ่งเน้นไปที่ปัญหาความสัมพันธ์หรือความกังวลทางเพศ แนวเพลงที่มักปรากฏในเพลงบลูส์ก่อนสงคราม เช่น เศรษฐกิจตกต่ำ การทำฟาร์ม ปีศาจ การพนัน เวทมนตร์ น้ำท่วม และความแห้งแล้ง ไม่ค่อยพบในเพลงบลูส์หลังสงคราม [21]

นักเขียน Ed Morales อ้างว่าตำนานโยรูบามีส่วนร่วมในเพลงบลูส์ยุคแรก โดยอ้างถึงเพลง " Cross Road Blues " ของโรเบิร์ต จอห์นสันว่า เป็น [22]อย่างไรก็ตาม อิทธิพลของคริสเตียนชัดเจนกว่ามาก เพลงของ ศิลปินแนวบลูส์หลายคน เช่นCharley PattonและSkip Jamesรวมถึงเพลงทางศาสนาหรือจิตวิญญาณ [24]สาธุคุณแกรี่ เดวิส[25]และวิลลี่ จอห์นสันคนตาบอด[26] เป็นตัวอย่างของศิลปินที่มักถูกจัดประเภทเป็นนักดนตรีบลูส์สำหรับดนตรีของพวกเขา แม้ว่าเนื้อเพลงของพวกเขาจะเกี่ยวข้องกับจิตวิญญาณอย่างชัดเจนก็ตาม

แบบฟอร์ม

รูปแบบบลูส์เป็นรูปแบบดนตรีแบบวนรอบซึ่งการทำซ้ำของคอร์ดจะสะท้อนถึงรูปแบบการโทรและการตอบสนองที่พบได้ทั่วไปในดนตรีแอฟริกันและแอฟริกันอเมริกัน ในช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 ดนตรีบลูส์ไม่ได้ถูกกำหนดไว้อย่างชัดเจนในแง่ของความก้าวหน้าของคอร์ดโดยเฉพาะ ด้วยความนิยมของนักแสดงยุคแรกๆ เช่นเบสซี สมิธการใช้บลูส์สิบสองบาร์ จึง แพร่หลายไปทั่ววงการเพลงในช่วงทศวรรษที่ 1920 และ30 [28]ความก้าวหน้าของคอร์ดอื่น ๆ เช่น รูปแบบ 8 บาร์ยังถือว่าเป็นเพลงบลูส์ ตัวอย่าง ได้แก่ " How Long Blues ", " Trouble in Mind "" และ" Key to the Highway " ของ Big Bill Broonzyนอกจากนี้ยังมีเพลงบลูส์ 16 บาร์เช่นเพลงบรรเลง "Sweet 16 Bars" ของRay Charles และ เพลง " Watermelon Man " ของ Herbie Hancockจำนวนบาร์ที่แปลกประหลาดได้แก่ ใช้เป็นครั้งคราว เช่น ความก้าวหน้าแบบ 9 บาร์ใน " Sitting on Top of the World " โดยWalter Vinson

คอร์ดที่เล่นในรูปแบบ 12 บาร์: คอร์ดสำหรับบลูส์ใน C:
ฉัน ฉันหรือ IV ฉัน I7
IV IV ฉัน I7
วี V หรือ IV ฉัน ฉันหรือวี

กรอบเนื้อเพลง 12 แถบพื้นฐานของการประพันธ์เพลงบลูส์สะท้อนให้เห็นโดยความก้าวหน้าของฮาร์มอนิกมาตรฐานที่ 12 แถบใน ลายเซ็นเวลา แบบ4/4 คอร์ดเพลงบลูส์ที่เกี่ยวข้องกับ เพลงบลูส์ 12 แท่งมักจะเป็นชุดของคอร์ด 3 คอร์ดที่เล่นในรูปแบบ 12 บาร์ มีป้ายกำกับเป็นตัวเลขโรมันซึ่งหมายถึงระดับความก้าวหน้า ตัวอย่างเช่น สำหรับเพลงบลูส์ในคีย์ C นั้น C คือคอร์ดโท นิก (I) และ F คือ คอร์ด ย่อย (IV)

คอร์ดสุดท้ายคือเทิร์นอะราวด์ (V) ที่โดดเด่นทำเครื่องหมายการเปลี่ยนไปยังจุดเริ่มต้นของความก้าวหน้าถัดไป โดยทั่วไปเนื้อเพลงจะจบลงที่จังหวะสุดท้ายของแถบที่ 10 หรือจังหวะแรกของแถบที่ 11 และสองแถบสุดท้ายจะมอบให้กับผู้บรรเลงเป็นการพัก ความกลมกลืนของการแตกสองแถบนี้หรือที่เรียกว่า การพลิกกลับ อาจซับซ้อนมาก บางครั้งประกอบด้วยโน้ตเดี่ยวที่ท้าทายการวิเคราะห์ในแง่ของคอร์ด

ส่วนใหญ่แล้ว คอร์ดเหล่านี้บางส่วนหรือทั้งหมดจะเล่นในรูป แบบ ฮาร์มอนิกที่เจ็ด (7th) การใช้ฮาร์มอนิกช่วงที่เจ็ดเป็นลักษณะเฉพาะของเพลงบลูส์ และนิยมเรียกว่า "บลูส์เจ็ด" [29]คอร์ดบลูส์เจ็ดคอร์ดจะเพิ่มโน้ตที่มีความถี่ในอัตราส่วน 7:4 ให้กับคอร์ดพื้นฐานในคอร์ดฮาร์มอนิก ที่อัตราส่วน 7:4 จะไม่ใกล้เคียงกับช่วงเวลาใดๆ ในสเกลไดอะโท นิกแบบตะวันตก ทั่วไป [30]เพื่อความสะดวกหรือโดยความจำเป็น มักจะประมาณด้วยช่วงย่อยที่เจ็ดหรือคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น

ในเมโลดี้บลูส์มีความแตกต่างโดยการใช้สเกลหลักที่สามห้าและเจ็ดที่แบนราบ [31]

การ สับ เพลงแบบ บลูส์หรือการเดินเบสจะช่วยเสริมจังหวะที่เหมือนมึนงงและการเรียกและตอบสนอง และสร้างเอฟเฟกต์ซ้ำๆ ที่เรียกว่ากรู๊ลักษณะเฉพาะของบลูส์ตั้งแต่ต้นกำเนิดของแอฟโฟรอเมริกัน การสับเปลี่ยนมีบทบาทสำคัญในดนตรีสวิง การ สับเปลี่ยนที่ง่ายที่สุดซึ่งเป็นลายเซ็นที่ชัดเจนที่สุดของคลื่นอาร์แอนด์บี ที่เริ่มต้นในช่วงกลางทศวรรษที่ 1940 คือ ริฟฟ์สามโน้ตบนสายเบสของกีตาร์ เมื่อริฟฟ์นี้เล่นทับเบสและกลองร่อง "ความรู้สึก" ถูกสร้างขึ้น จังหวะสับเปลี่ยนมักเปล่งเสียงเป็น " dow , da dow , dadow , da" หรือ " dump , da dump , da dump , da": [34]ประกอบด้วยโน้ตตัวที่ 8 ที่ไม่สม่ำเสมอหรือ "swung" สำหรับกีตาร์ อาจเล่นเป็นเสียงเบสคงที่ธรรมดาๆ หรืออาจเพิ่มใน โน้ตไตรมาสแบบขั้นตอนนั้นเคลื่อนที่จากคอร์ดที่ห้าถึงหกของคอร์ดและย้อนกลับ

ประวัติ

ต้นกำเนิด

การตีพิมพ์แผ่นเพลงบลูส์ครั้งแรกอาจเป็น "I Got the Blues" ซึ่งตีพิมพ์โดยนักดนตรีชาวนิวออร์ลีนส์ อันโตนิโอ มัจโจ ในปี 1908 และอธิบายว่าเป็น รู้จักกันแพร่หลายในชื่อ 'เดอะบลูส์'" [35] " ดัลลัส บลูส์ " ของ Hart Wandตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2455; " The Memphis Blues " ของ WC Handyตามมาในปีเดียวกัน การบันทึกเสียงครั้งแรกโดยนักร้องชาวแอฟริกันอเมริกันคือ การนำเพลง " Crazy Blues " ของ Perry Bradford มาดัดแปลงโดย Mami Smithในปี 1920 แต่ต้นกำเนิดของเพลงบลูส์นั้นเกิดขึ้นเมื่อหลายสิบปีก่อนเพลงนี้มีการจัดทำเอกสารไม่ดี ส่วนหนึ่งเป็นเพราะการเหยียดผิวในสังคมสหรัฐ รวมทั้งแวดวงวิชาการ[37]และอีกส่วนหนึ่งเป็นเพราะอัตราการรู้หนังสือต่ำในหมู่ชาวแอฟริกันอเมริกันในชนบทในเวลานั้น [38]

รายงานเกี่ยวกับดนตรีบลูส์ในภาคใต้ของเท็กซัสและภาคใต้ตอนล่างเขียนขึ้นในช่วงเช้าของศตวรรษที่ 20 Charles Peabody กล่าวถึงการปรากฏตัวของเพลงบลูส์ที่Clarksdale, Mississippiและ Gate Thomas รายงานเพลงที่คล้ายกันในเท็กซัสตอนใต้ในช่วงปี 1901–1902 ข้อสังเกตเหล่านี้ตรงกับความทรงจำของJelly Roll Morton ไม่มากก็น้อย ผู้ซึ่งกล่าวว่าเขาได้ยินเพลงบลูส์ครั้งแรกในนิวออร์ลีนส์ในปี 2445; มา เรนนีย์ผู้จำได้ว่าได้ฟังเพลงบลูส์ครั้งแรกในปีเดียวกันในรัฐมิสซูรี และWC Handyซึ่งเป็นผู้ฟังเพลงบลูส์เป็นครั้งแรกในเมืองTutwiler รัฐมิสซิสซิปปีในปี พ.ศ. 2446 การวิจัยอย่างกว้างขวางครั้งแรกในสาขานี้ดำเนินการโดยHoward W. Odumซึ่งตีพิมพ์กวีนิพนธ์เพลงพื้นบ้านจากLafayette County, MississippiและNewton County, Georgiaระหว่างปี พ.ศ. 2448 ถึง พ.ศ. 2451 [39]การบันทึกเสียงที่ไม่ใช่เชิงพาณิชย์ครั้งแรก ของดนตรีบลูส์ที่เรียกว่าโปรโตบลูส์โดยPaul Oliverสร้างขึ้นโดย Odum เพื่อวัตถุประสงค์ในการวิจัยเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 ตอนนี้พวกเขาหลงทางแล้ว [40]

นักดนตรีJohn Lomax (ซ้าย) จับมือกับนักดนตรี"Uncle" Rich BrownในSumterville, Alabama

การบันทึกอื่นๆ ที่ยังคงมีอยู่ทำ ขึ้นในปี 1924 โดยLawrence Gellert ต่อมา โรเบิร์ต ดับเบิลยู กอร์ดอนบันทึกเสียงหลายเพลงซึ่งเป็นหัวหน้าของหอจดหมายเหตุเพลงพื้นบ้านอเมริกันของหอสมุดแห่งชาติ ผู้สืบทอดตำแหน่งของกอร์ดอนที่ห้องสมุดคือจอห์น โลแม็กซ์ ในช่วงทศวรรษที่ 1930 โลแม็กซ์และ อลันลูกชายของเขาได้ทำการบันทึกเสียงเพลงบลูส์จำนวนมากที่ไม่ใช่เชิงพาณิชย์ ซึ่งเป็นเครื่องยืนยันถึงสไตล์เพลงโปรโต-บลูส์ที่หลากหลาย เช่นเสียงตะโกน ใน ทุ่งและ เสียงเรียก เข้า [41]บันทึกเพลงบลูส์ที่มีอยู่ก่อนปี 1920 สามารถพบได้ในบันทึกของศิลปินเช่นLead Belly [42]และเฮนรี โธมั[43]แหล่งข้อมูลทั้งหมดเหล่านี้แสดงให้เห็นถึงการมีอยู่ของโครงสร้างที่แตกต่างกันมากมาย ซึ่งแตกต่างจากสิบสองแปดหรือสิบหกแท่ง [44] [45] เหตุผลทางสังคมและเศรษฐกิจสำหรับการปรากฏตัวของเพลงบลูส์ยังไม่เป็นที่ทราบแน่ชัด [46]การปรากฏตัวครั้งแรกของเพลงบลูส์มักจะลงวันที่หลังจากพระราชบัญญัติการปลดปล่อยปี 1863 , [37]ระหว่างปี 1860 ถึง 1890, [2]ช่วงเวลาที่เกิดขึ้นพร้อมกับหลัง การ ปลดปล่อยและต่อมามีการก่อตั้งข้อต่อจู๊ คเป็นสถานที่ที่ชาวแอฟริกัน-อเมริกันไปฟังเพลง เต้นรำ หรือเล่นการพนันหลังจากทำงานหนักมาทั้งวัน [47]ช่วงเวลานี้สอดคล้องกับการเปลี่ยนจากการเป็นทาสไปสู่การปลูกพืชร่วมกัน การผลิตทางการเกษตรขนาดเล็ก และการขยายทางรถไฟในภาคใต้ของสหรัฐอเมริกา นักวิชาการหลายคนอธิบายถึงพัฒนาการของดนตรีบลูส์ในช่วงต้นทศวรรษ 1900 โดยเป็นการย้ายจากการแสดงกลุ่มไปสู่การแสดงเฉพาะบุคคล พวกเขาให้เหตุผลว่าพัฒนาการของเพลงบลูส์นั้นเกี่ยวข้องกับเสรีภาพที่ได้มาใหม่ของเหล่าทาส [48]

อ้างอิงจากลอว์เรนซ์ เลอวีน "มีความสัมพันธ์โดยตรงระหว่างการเน้นอุดมการณ์ของชาติต่อปัจเจกบุคคล ความนิยมในคำสอนของบุ๊คเกอร์ ที. วอชิงตัน และกระแสเพลงบลูส์" เลอวีนระบุว่า "ในทางจิตวิทยา สังคม และเศรษฐกิจ ชาวแอฟริกัน-อเมริกันถูกปลูกฝังในลักษณะที่เป็นไปไม่ได้ระหว่างการเป็นทาส [48]

ดนตรีบลูส์ทั้งหมดมีลักษณะเฉพาะบางประการ เนื่องจากแนวเพลงมีรูปแบบมาจากความแปลกประหลาดของนักแสดงแต่ละคน [49]อย่างไรก็ตาม มีลักษณะบางอย่างที่มีอยู่นานก่อนที่จะมีการสร้างเพลงบลูส์สมัยใหม่ เสียงตะโกนเรียกและตอบกลับเป็นรูปแบบแรกของดนตรีบลูส์ พวกเขาเป็น "การแสดงออกตามหน้าที่ ... สไตล์ที่ปราศจากการคลอหรือความกลมกลืนและไม่ถูกจำกัดด้วยรูปแบบที่เป็นทางการของโครงสร้างดนตรีใด ๆ โดยเฉพาะ" รูปแบบของเพลงพรีบลูส์นี้ได้ยินในเพลง Slave Ring ShoutและField Hollers ซึ่งขยายเป็น "เพลงเดี่ยวง่ายๆ [51]

เพลงบลูส์มีวิวัฒนาการมาจากดนตรีที่มีเสียงขับร้องโดยลำพังและประเพณีปากเปล่าของทาสที่นำเข้ามาจากแอฟริกาตะวันตกและคนผิวดำในชนบทมาเป็นสไตล์และประเภทย่อยที่หลากหลาย โดยมีความแตกต่างในระดับภูมิภาคทั่วสหรัฐอเมริกา แม้ว่าเพลงบลูส์ (ตามที่ทราบกันดีอยู่แล้ว) จะถูกมองว่าเป็นสไตล์ดนตรีที่มีพื้นฐานมาจากทั้งโครงสร้างฮาร์มอนิก ของยุโรป และประเพณีการโทรและตอบรับของแอฟริกาที่เปลี่ยนไปสู่การเล่นเสียงและกีตาร์ร่วมกัน[52] [53]รูปแบบบลูส์ ตัวมันเองนั้นไม่มีความคล้ายคลึงกับแนว ทำนองของ griots ในแอฟริกาตะวันตก เลย [54] [55] นอกจากนี้ยังมีทฤษฎีที่ว่าโครงสร้างสี่จังหวะต่อการวัดของเพลงบลูส์อาจมีต้นกำเนิดในประเพณีของpow wow ของชนพื้นเมืองอเมริกันตีกลอง [56]นักวิชาการบางคนระบุว่าอิทธิพลอย่างมากต่อเพลงบลูส์จากโครงสร้างความไพเราะของรูปแบบดนตรีแบบสะวันนาและซาเฮลของแอฟริกาตะวันตก Lucy Durranพบความคล้ายคลึงกันกับท่วงทำนองของชาวBambaraและในระดับที่น้อยกว่า ชาวSoninkeและ ชาว Wolofแต่ก็ไม่เท่าของชาวMandinka เจอ ราร์ด คูบิกพบความคล้ายคลึงกันกับแนวทำนองของทั้งทุ่งหญ้าสะวันนาในแอฟริกาตะวันตกและแอฟริกากลาง ซึ่งทั้งสองแห่งเป็นแหล่งกำเนิดของทาส [58]

ไม่สามารถระบุรูปแบบดนตรีแอฟริกันที่เฉพาะเจาะจงได้ว่าเป็นบรรพบุรุษโดยตรงของเพลงบลูส์ [59]อย่างไรก็ตาม รูปแบบการโทรและตอบกลับสามารถย้อนไปถึงดนตรีของแอฟริกาได้ โน้ตสีน้ำเงินนั้นใช้มาก่อนในเพลงบลูส์และมีต้นกำเนิดจากแอฟริกา รับรองโดย "A Negro Love Song" โดยนักแต่งเพลงชาวอังกฤษSamuel Coleridge-TaylorจากAfrican Suite for Pianoซึ่งเขียนในปี 1898 ซึ่งมีสีน้ำเงินตัวที่สามและเจ็ด หมายเหตุ _ [60]

คันธนู Diddley (เครื่องดนตรีเครื่องสายเดียวแบบโฮมเมดที่พบในบางส่วนของอเมริกาตอนใต้บางครั้งเรียกว่าjitterbugหรือเครื่องสายเดียวในช่วงต้นศตวรรษที่ 20) และแบนโจเป็นเครื่องดนตรีที่มาจากแอฟริกาซึ่งอาจช่วยในการถ่ายทอด เทคนิคการแสดงแอฟริกันในคำศัพท์เครื่องดนตรีบลูส์ยุคแรก [61]ดูเหมือนว่าแบนโจจะนำเข้าโดยตรงจากดนตรีแอฟริกาตะวันตก มันคล้ายกับเครื่องดนตรีที่ griots และชาวแอฟริกันอื่น ๆ เช่นIgbo [62]เล่น (เรียกว่าhalamหรือakontingโดยชาวแอฟริกันเช่นWolof ,ฟู ลา และ มัน ดินกา ). อย่างไรก็ตามในปี ค.ศ. 1920 เมื่อเพลงคันทรี่บลูส์เริ่มได้รับการบันทึก การใช้แบนโจในเพลงบลูส์ค่อนข้างน้อยมากและจำกัดเฉพาะบุคคลเช่นPapa Charlie Jacksonและต่อมาGus Cannon [64]

ดนตรีบลูส์ยังนำองค์ประกอบต่างๆ จาก "มาดเอธิโอเปีย" การแสดงนักร้องและจิตวิญญาณของชาวนิโกรรวมทั้งดนตรีประกอบและเสียงประสาน สไตล์นี้ยังเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับแร็กไทม์ซึ่งพัฒนาขึ้นในช่วงเวลาเดียวกัน แม้ว่าบลูส์จะรักษา "รูปแบบความไพเราะดั้งเดิมของดนตรีแอฟริกัน" ไว้ได้ดีกว่าก็ตาม [66]

รูปแบบและสไตล์ดนตรีที่ปัจจุบันถือว่าเป็นเพลงบลูส์และเพลงคันทรี สมัยใหม่ เกิดขึ้นในภูมิภาคเดียวกันทางตอนใต้ของสหรัฐอเมริกาในช่วงศตวรรษที่ 19 เพลงบลูส์และเพลงคันทรี่ที่บันทึกไว้สามารถย้อนกลับไปได้ถึงช่วงปี ค.ศ. 1920 เมื่ออุตสาหกรรมแผ่นเสียงสร้างหมวดหมู่การตลาด " เพลงเชื้อชาติ " และ " เพลงบ้านนอก " เพื่อขายเพลงของคนผิวดำสำหรับคนผิวดำและคนผิวขาวสำหรับคนผิวขาวตามลำดับ ในเวลานั้น ไม่มีการแบ่งแนวดนตรีที่ชัดเจนระหว่าง "บลูส์" และ "คันทรี่" ยกเว้นเชื้อชาติของนักแสดง และแม้แต่บางครั้งบริษัทแผ่นเสียงก็บันทึกอย่างไม่ถูกต้อง [67] [68]

แม้ว่าปัจจุบัน นักดนตรีสามารถพยายามนิยามบลูส์อย่างแคบๆ ในแง่ของโครงสร้างคอร์ดและรูปแบบเนื้อเพลงที่คิดว่ามีต้นกำเนิดในแอฟริกาตะวันตก แต่เดิมนั้นผู้ชมจะได้ยินดนตรีในแบบที่กว้างกว่ามาก มันเป็นเพียงดนตรีของชนบททางตอนใต้ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง มิสซิส ซิป ปี้เดลต้า นักดนตรีขาวดำใช้เพลงเดียวกันและคิดว่าตัวเองเป็น " นักแต่ง เพลง " มากกว่าจะเป็นนักดนตรีบลูส์ แนวคิดของเพลงบลูส์ในฐานะแนวเพลงที่แยกจากกันเกิดขึ้นระหว่างการอพยพของคนผิวดำจากชนบทสู่เขตเมืองในทศวรรษที่ 1920 และการพัฒนาอุตสาหกรรมการบันทึกเสียงไปพร้อมๆ กัน เพลงบลูส์กลายเป็นโค้ดเวิร์ดสำหรับแผ่นเสียงที่ออกแบบมาเพื่อขายให้กับผู้ฟังผิวดำ [69]

ต้นกำเนิดของเพลงบลูส์มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับดนตรีทางศาสนาของชุมชนแอฟโฟร-อเมริกันจิตวิญญาณ ต้นกำเนิดของจิตวิญญาณย้อนกลับไปไกลกว่าเพลงบลูส์ ซึ่งมักจะย้อนไปถึงกลางศตวรรษที่ 18 เมื่อทาสได้รับศาสนาคริสต์และเริ่มร้องเพลงและเล่นเพลงสวดของคริสเตียน โดยเฉพาะเพลงของIsaac Wattsซึ่งได้รับความนิยมอย่างมาก ก่อนที่บลูส์จะได้รับคำจำกัดความอย่างเป็นทางการในแง่ของความก้าวหน้าของคอร์ด มันถูกกำหนดให้เป็นคู่ทางโลกของจิตวิญญาณ มันเป็นเพลงต่ำที่เล่นโดยคนผิวดำในชนบท [23]

ขึ้นอยู่กับชุมชนทางศาสนาที่นักดนตรีเป็นสมาชิก การเล่นดนตรีแบบต่ำต้อยนี้ถือว่าเป็นบาปมากหรือน้อย: บลูส์คือดนตรีของปีศาจ นักดนตรีจึงถูกแบ่งออกเป็นสองประเภท: นักร้องกอสเปลและนักร้องเพลงบลูส์ นักเทศน์กีตาร์ และนักแต่งเพลง อย่างไรก็ตาม เมื่อดนตรีคนผิวดำในชนบทเริ่มได้รับการบันทึกในปี ค.ศ. 1920 นักดนตรีทั้งสองประเภทใช้เทคนิคที่คล้ายคลึงกัน ได้แก่ รูปแบบการโทรและตอบกลับ โน้ตสีน้ำเงิน และกีตาร์สไลด์ ดนตรีพระกิตติคุณยังคงใช้รูปแบบดนตรีที่เข้ากันได้กับเพลงสวดของคริสเตียนและดังนั้นจึงมีรูปแบบบลูส์น้อยกว่าแบบฆราวาส [23]

บลูส์ยุคก่อนสงคราม

อุตสาหกรรมการพิมพ์แผ่นโน้ตเพลงของอเมริกา ผลิต เพลงแร็กไทม์ จำนวนมาก ในปี 1912 วงการโน้ตเพลงได้เผยแพร่ผลงานเพลงบลูส์ที่ได้รับความนิยมถึง 3 เพลง ทำให้ย่านTin Pan Alley หันมาใช้เพลงบลูส์มากขึ้น: "Baby Seals' Blues" โดย"Baby" Franklin Seals (เรียบเรียงโดยArtie Matthews ); "Dallas Blues" โดยHart Wand ; และ " The Memphis Blues " โดยWC Handy [71]

โน้ตเพลงจาก " Saint Louis Blues " (1914)

แฮนดีเป็นนักดนตรี นักแต่งเพลง และนักเรียบเรียงเสียงประสานที่ได้รับการฝึกฝนอย่างเป็นทางการ ซึ่งช่วยทำให้เพลงบลูส์เป็นที่นิยมโดยการถอดเสียงและเรียบเรียงดนตรีบลูส์ในสไตล์ที่เกือบจะเป็นซิมโฟนิกร่วมกับวงดนตรีและนักร้อง เขากลายเป็นนักแต่งเพลงที่ได้รับความนิยมและมีผลงานมากมาย และเรียกตัวเองว่า "Father of the Blues"; อย่างไรก็ตามการแต่งเพลงของเขาสามารถอธิบายได้ว่าเป็นการผสมผสานระหว่างบลูส์กับแร็กไทม์และแจ๊ส การควบรวมกิจการอำนวยความสะดวกโดยใช้จังหวะคิวบาฮาบาเนราซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของแร็กไทม์มาช้านาน [22] [72]งานลายเซ็นของ Handy คือ " Saint Louis Blues "

ในช่วงปี ค.ศ. 1920 เพลงบลูส์กลายเป็นองค์ประกอบหลักของเพลงป๊อปแอฟริกันอเมริกันและอเมริกัน และยังเข้าถึงผู้ชมผิวขาวผ่านการเรียบเรียงของแฮนดี้และนักแสดงบลูส์คลาสสิกหญิงอีกด้วย นักแสดงหญิงเหล่านี้อาจกลายเป็น "ซูเปอร์สตาร์" ชาวแอฟริกันอเมริกันคนแรก และยอดขายแผ่นเสียงของพวกเขาแสดงให้เห็นถึง "ความกระหายอย่างมากสำหรับแผ่นเสียงที่ทำโดยและสำหรับคนผิวดำ" [73] เพลงบลูส์พัฒนาจากการแสดงอย่างไม่เป็นทางการในบาร์ไปสู่ความบันเทิงในโรงละคร การแสดงเพลงบลูส์จัดขึ้นโดยTheatre Owners Bookers Associationในไนต์คลับเช่นCotton Clubและ ร้าน ตู้เพลงเช่น บาร์ตามBeale Streetในเมมฟิส บริษัทแผ่นเสียงหลายแห่งเช่นAmerican Record Corporation , Okeh RecordsและParamount Recordsเริ่มบันทึกเพลงแอฟริกันอเมริกัน

เมื่ออุตสาหกรรมการบันทึกเสียงเติบโตขึ้น นักแสดง เพลงคันทรี่บลูส์อย่างBo Carter , Jimmie Rodgers , Blind Lemon Jefferson , Lonnie Johnson , Tampa RedและBlind Blakeก็ได้รับความนิยมมากขึ้นในชุมชนชาวแอฟริกันอเมริกัน Sylvester Weaverที่เกิดในรัฐเคนตักกี้คือในปี 1923 เป็นคนแรกที่บันทึก สไตล์ กีตาร์แบบสไลด์ซึ่งกีตาร์จะถูกเฟรตด้วยใบมีดหรือคอขวดที่เลื่อยออก กีตาร์สไลด์กลายเป็นส่วนสำคัญของเดลต้าบลูส์ [75]การบันทึกเพลงบลูส์ครั้งแรกในช่วงปี ค.ศ. 1920 ถูกจัดประเภทเป็นเพลงบลูส์แบบดั้งเดิมในชนบท และเพลงบลูส์ในเมืองที่ขัดเกลามากขึ้น

นักแสดงเพลงคันทรี่บลูส์มักแสดงด้นสด ไม่ว่าจะไม่มีดนตรีประกอบหรือมีเพียงแบนโจหรือกีตาร์ แนวเพลงคันทรี่บลูส์ในระดับภูมิภาคมีความหลากหลายอย่างมากในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 เดลต้าบลูส์ (มิสซิสซิปปี) เป็นสไตล์เบาบางที่มีเสียงร้องที่เร่าร้อนพร้อมกับกีตาร์สไลด์ โรเบิร์ต จอห์นสัน[76]ที่อัดเสียงมาน้อยผสมผสานองค์ประกอบของเพลงบลูส์ในเมืองและชนบท นอกจากโรเบิร์ต จอห์นสันแล้ว นักแสดงที่ทรงอิทธิพลในสไตล์นี้ยังรวมถึง ชาร์ ลี แพตตันและซันเฮาส์ รุ่นก่อนของเขา ด้วย นักร้องเช่นBlind Willie McTellและBlind Boy Fuller แสดงในประเพณี Piedmont bluesทางตะวันออกเฉียงใต้ที่ "ละเอียดอ่อนและโคลงสั้น ๆ " ซึ่งใช้แร็กไทม์ที่ซับซ้อนเทคนิคการเล่นกีตาร์แบบFingerpicking จอร์เจียยังมีประเพณีการสไลด์ในยุคแรกด้วย[77]โดยมีCurley Weaver , Tampa Red , "Barbecue Bob" HicksและJames "Kokomo" Arnoldเป็นตัวแทนของสไตล์นี้ [78]

สไตล์ เพลงบลูส์ที่มีชีวิตชีวาของ เมมฟิส ซึ่งพัฒนาขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1920 และ 1930 ใกล้เมืองเมมฟิส รัฐเทนเนสซีได้รับอิทธิพลจากวงดนตรีเหยือกเช่นMemphis Jug BandหรือGus Cannon's Jug Stompers นักแสดงเช่นFrank Stokes , Sleepy John Estes , Robert Wilkins , Joe McCoy , Casey Bill WeldonและMemphis Minnieใช้เครื่องมือแปลกๆ หลายอย่าง เช่นกระดานน้ำซออู้คาซูหรือแมนโดลิเมมฟิส มินนี่ มีชื่อเสียงในด้านความ สามารถพิเศษของ เธอสไตล์กีตาร์ นักเปียโนMemphis Slimเริ่มต้นอาชีพของเขาที่เมืองเมมฟิส แต่สไตล์ที่แตกต่างของเขานั้นนุ่มนวลกว่าและมีองค์ประกอบของวงสวิงอยู่บ้าง นักดนตรีบลูส์หลายคนในเมมฟิสย้ายไปชิคาโกในช่วงปลายทศวรรษที่ 1930 หรือต้นทศวรรษที่ 1940 และกลายเป็นส่วนหนึ่งของขบวนการบลูส์ในเมือง [79] [80]

Bessie Smithนักร้องเพลงบลูส์ยุคแรก เป็นที่รู้จักจากเสียงอันทรงพลังของเธอ

เออร์เบินบลูส์

สไตล์เพลงบลูส์ในเมืองหรือในเมืองได้รับการประมวลและประณีตมากขึ้น เนื่องจากนักแสดงไม่ได้อยู่ในท้องถิ่นหรือชุมชนใกล้เคียงอีกต่อไป และต้องปรับตัวให้เข้ากับสุนทรียภาพของผู้ชมที่ใหญ่ขึ้นและหลากหลายมากขึ้น นัก ร้อง หญิงแนวคลาสสิกในเมืองและเพลงบลูส์ได้รับความนิยมในช่วงทศวรรษที่ 1920 ในบรรดานักร้องเหล่านี้เป็น "ผู้ยิ่งใหญ่ทั้งสาม"— เกอร์ทรูด "มา" เรนนีย์เบสซี สมิธและลูซิลล์ โบแกน Mamie Smithเป็นนักดนตรีมากกว่าศิลปินบลูส์ เป็นชาวแอฟริกันอเมริกันคนแรกที่บันทึกเพลงบลูส์ในปี 2463; บันทึกที่สองของเธอ "Crazy Blues" ขายได้ 75,000 ชุดในเดือนแรก [82] มาเรนนีย์, "Mother of Blues" และ Bessie Smith ต่างก็ "[ร้องเพลง] รอบๆ เสียงกลาง บางทีเพื่อฉายเสียงของเธอไปที่หลังห้องได้ง่ายขึ้น" สมิธจะ "ร้องเพลงในคีย์ที่ไม่ธรรมดา และศิลปะของเธอในการดัดและยืดโน้ตด้วยคอนทราลโตที่สวยงามและทรงพลังเพื่อรองรับการตีความของเธอเองก็ไม่มีใครเทียบได้" [83]

ในปี พ.ศ. 2463 นักร้องเพลงLucille Hegaminกลายเป็นหญิงผิวดำคนที่สองที่บันทึกเพลงบลูส์เมื่อเธอบันทึกเพลง "The Jazz Me Blues", [84]และVictoria Spiveyซึ่งบางครั้งเรียกว่า Queen Victoria หรือ Za Zu Girl มีอาชีพการบันทึกเสียงที่เริ่มต้นในปี พ.ศ. 2469 และกินเวลาถึงสี่สิบปี โดยทั่วไป การบันทึกเหล่านี้จะมีป้ายกำกับว่า " บันทึกการแข่งขัน " เพื่อแยกความแตกต่างจากบันทึกที่ขายให้กับผู้ชมที่เป็นคนผิวขาว อย่างไรก็ตาม การบันทึกเสียงของนักร้องเพลงบลูส์หญิงคลาสสิกบางคนก็ถูกซื้อโดยผู้ซื้อผิวขาวเช่นกัน [85]ผลงานของสตรีบลูส์เหล่านี้ในแนวเพลงประกอบด้วย "การอิมโพรไวส์ที่เพิ่มขึ้นในแนวทำนอง การใช้ถ้อยคำที่ผิดปกติซึ่งเปลี่ยนการเน้นและผลกระทบของเนื้อเพลง และการเปล่งเสียงที่น่าทึ่งโดยใช้เสียงตะโกน เสียงครวญคราง เสียงครวญคราง และการคร่ำครวญ ดังนั้น สตรีเพลงบลูส์จึงส่งผลต่อการเปลี่ยนแปลงในเพลงยอดนิยมประเภทอื่นๆ การร้องเพลงที่แยกส่วนมาจากดนตรีแจ๊ซ, ละครเพลงบรอดเวย์ , เพลงคบไฟในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 1940, กอส เปล , ริธึมและบลูส์และในที่สุดร็อกแอนด์โรล " [86]

นักแสดงชายในเมืองรวมถึงนักดนตรีผิวดำที่โด่งดังในยุค นั้นเช่นTampa Red , Big Bill BroonzyและLeroy Carr ป้ายกำกับที่สำคัญในยุคนี้คือBluebird Records ใน ชิคาโก ก่อนสงครามโลกครั้งที่ 2 บางครั้งแทมปาเรดถูกเรียกว่า "พ่อมดกีตาร์" คาร์เล่นเปียโนร่วมกับส แครป เปอร์ แบล็กเว ลล์ บนกีตาร์ ซึ่งเป็นรูปแบบที่ต่อเนื่องมาจนถึงทศวรรษ 1950 โดยมีศิลปินอย่างชาร์ลส์ บราวน์และแม้แต่ แน "คิง" โคล [75]

ไลน์เบสแบบบูกี้-วูกี้ทั่วไปPlay 

Boogie-woogieเป็นอีกสไตล์ที่สำคัญในช่วงทศวรรษที่ 1930 และต้นทศวรรษที่ 1940 ซึ่งเป็นเพลงบลูส์ในเมือง ในขณะที่สไตล์มักเกี่ยวข้องกับเปียโนเดี่ยว บูกี้-วูกี้ยังถูกใช้เพื่อร่วมกับนักร้องและในฐานะท่อนโซโล ในวงดนตรีและคอมโบขนาดเล็ก สไตล์ Boogie-Woogie มีลักษณะเฉพาะคือเสียงเบสปกติostinatoหรือriffและshifts of levelในมือซ้าย บรรจงแต่ละคอร์ดและ trills และการตกแต่งในมือขวา Boogie-woogie เป็นผู้บุกเบิกโดยJimmy Yancey จากชิคาโก และ Boogie-Woogie Trio ( Albert Ammons , Pete JohnsonและMeade Lux Lewis ) [87]รวมนักแสดงบูกี้-วูกี้ของชิคาโกClarence "Pine Top" Smith and Earl Hinesผู้ซึ่ง "เชื่อมโยงจังหวะที่ขับเคลื่อนด้วยมือซ้ายของนักเปียโนแร็กไทม์เข้ากับท่วงทำนองที่ไพเราะคล้ายกับทรัมเป็ตของ Armstrong ในมือขวา" [81]สไตล์ลุยเซียนาที่ลื่นไหลของศาสตราจารย์ลองแฮร์ และล่าสุดดร. จอห์นได้ผสมผสานจังหวะคลาสสิกและบลูส์เข้ากับสไตล์บลูส์

การพัฒนาอีกอย่างหนึ่งในช่วงนี้คือบิ๊กแบนด์บลูส์ " วงดนตรีอาณาเขต " ที่ดำเนินการในแคนซัสซิตี้ , วงBennie Moten , Jay McShannและวงCount Basie Orchestraก็ให้ความสนใจกับเพลงบลูส์เช่นกัน โดยมีเครื่องดนตรีบลูส์ 12 บาร์ เช่น " One O'Clock Jump " ของ Basie และ " Jumpin " ' at the Woodside " และ " บลูส์ตะโกนอึกทึก " โดยJimmy Rushingในเพลงต่างๆ เช่น "Going to Chicago" และ " Sent for You Wednesday " เพลงบลูส์วงใหญ่ที่รู้จักกันดีคือGlenn Miller 's "" ในปี 1940 สไตล์จัมป์บ ลูส์พัฒนาขึ้น จัมพ์บลูส์เติบโตมาจากคลื่นบูกี้วูกี้ และได้รับอิทธิพลอย่างมากจากดนตรีวงใหญ่มีการใช้แซ็กโซโฟนหรือเครื่องเป่าทองเหลือง อื่นๆ และกีตาร์ในส่วนจังหวะเพื่อสร้างแจ๊สขึ้น -จังหวะเสียงพร้อมเสียงประกาศ เพลง Jump blues โดยLouis JordanและBig Joe Turnerซึ่งตั้งอยู่ที่Kansas City รัฐ Missouriมีอิทธิพลต่อการพัฒนารูปแบบต่อมา เช่นร็อกแอนด์โรลและจังหวะและบลูส์ [ 88] T-Boneที่เกิดในดัลลัสวอล์คเกอร์ซึ่งมักเกี่ยวข้องกับเพลงบลูส์แคลิฟอร์เนียสไตล์[89]ประสบความสำเร็จในการเปลี่ยนจากบลูส์ในเมืองในยุคแรก ๆ à la Lonnie JohnsonและLeroy Carrไปเป็นสไตล์จัมพ์บลูส์และครอบงำฉากบลูส์แจ๊สที่ลอสแองเจลิสในช่วงทศวรรษที่ 1940 [90]

ทศวรรษที่ 1950

การเปลี่ยนจากเพลงคันทรี่บลูส์เป็นเพลงบลูส์ในเมืองที่เริ่มขึ้นในปี ค.ศ. 1920 ได้รับแรงผลักดันจากวิกฤตเศรษฐกิจและความเจริญที่ตามมาอย่างต่อเนื่อง ซึ่งทำให้คนผิวดำในชนบทจำนวนมากย้ายเข้ามาในเขตเมือง ในการเคลื่อนไหวที่เรียกว่า การอพยพครั้งใหญ่ ความเฟื่องฟูอันยาวนานหลังสงครามโลกครั้งที่ 2ทำให้เกิดการอพยพครั้งใหญ่อีกครั้งของประชากรชาวแอฟริกัน-อเมริกัน นั่นคือการอพยพครั้งใหญ่ครั้งที่สองซึ่งมาพร้อมกับรายได้ที่แท้จริงของคนผิวดำในเมืองที่เพิ่มขึ้นอย่างมาก ผู้ย้ายถิ่นฐานใหม่ถือเป็นตลาดใหม่สำหรับอุตสาหกรรมดนตรี คำว่าrace recordซึ่งเดิมใช้โดยวงการเพลงสำหรับ ดนตรี แอฟริกัน-อเมริกันถูกแทนที่ด้วยคำว่าจังหวะและเพลงบลูส์. ตลาดที่มีการพัฒนาอย่างรวดเร็วนี้สะท้อนจาก ชาร์ต Rhythm & BluesของนิตยสารBillboard กลยุทธ์ทางการตลาดนี้ช่วยเสริมแนวโน้มของดนตรีบลูส์ในเมือง เช่น การใช้เครื่องดนตรีไฟฟ้าและแอมพลิฟายเออร์ และลักษณะทั่วไปของบีตบลู ส์ บลูส์ชัฟ เฟิล ซึ่งแพร่หลายในจังหวะและบลูส์ (อาร์แอนด์บี) กระแสโฆษณานี้มีผลสำคัญต่อดนตรีบลูส์ ซึ่งเมื่อรวมกับดนตรีแจ๊สและเพลงกอสเปลได้กลายเป็นส่วนประกอบของอาร์แอนด์บี [91]

หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 อิ เล็กท ริกบลูส์ รูปแบบใหม่ ได้รับความนิยมในเมืองต่างๆ เช่นชิคาโก , [92] เมมฟิส , [93] ดีทรอยต์[94] [95 ] และเซนต์หลุยส์ อิเล็กทริกบลูส์ใช้กีตาร์ไฟฟ้าดับเบิ้ลเบส (ค่อยๆ แทนที่ด้วยกีตาร์เบส ) กลองและฮาร์โมนิกา (หรือ "พิณบลูส์") เล่นผ่านไมโครโฟนและระบบ PAหรือ แอมพลิฟายเออ ร์กีตาร์โอเวอร์ไดร์ฟ ชิคาโกกลายเป็นศูนย์กลางของเพลงบลูส์ตั้งแต่ปี 1948 เป็นต้นมา เมื่อMuddy Watersบันทึกความสำเร็จครั้งแรกของเขา "I Can't Be Satisfied" ชิคาโก บลูส์ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากเดลต้าบลูส์เนื่องจากนักแสดงหลายคนอพยพมาจากภูมิภาค มิสซิสซิปปี้

Howlin' Wolf , Muddy Waters, Willie DixonและJimmy Reedต่างเกิดในมิสซิสซิปปีและย้ายไปชิคาโกในช่วงการอพยพครั้งใหญ่ สไตล์ของพวกเขาโดดเด่นด้วยการใช้กีตาร์ไฟฟ้า บางครั้งกีตาร์สไลด์ ฮาร์โมนิกา และส่วนจังหวะของเบสและกลอง นักเป่า แซ็กโซโฟนเจ. ที. บราวน์เล่นในวงดนตรีที่นำโดยเอลมอร์ เจมส์และเจ. บี. เลอนัวร์แต่แซกโซโฟนถูกใช้เป็นเครื่องสนับสนุนจังหวะมากกว่าเป็นเครื่องดนตรีนำ

Little Walter , Sonny Boy Williamson (Rice Miller)และSonny Terryเป็นผู้เล่นฮาร์โมนิกา (เรียกว่า " ฮา ร์ป " โดยนักดนตรีบลูส์) ที่รู้จักกันดีในฉากเพลงบลูส์ยุคแรกๆ ของชิคาโก ผู้เล่นพิณคนอื่น ๆ เช่นBig Walter Hortonก็มีอิทธิพลเช่นกัน Muddy Waters และ Elmore James เป็นที่รู้จักจากการใช้กีตาร์ไฟฟ้าแบบสไลด์ที่เป็นนวัตกรรมใหม่ Howlin' Wolf และ Muddy Waters เป็นที่รู้จักจากเสียงที่ทุ้มและ "เกรี้ยวกราด"

นักแต่งเพลงและนักแต่งเพลงมือเบสและนักแต่งเพลงWillie Dixonมีบทบาทสำคัญในฉากเพลงบลูส์ของชิคาโก เขาแต่งและเขียน เพลง บลูส์มาตรฐาน หลาย เพลงในยุคนั้น เช่น " Hoochie Coochie Man ", " I Just Want to Make Love to You " (ทั้งคู่เขียนเรื่อง Muddy Waters) และ " Wang Dang Doodle " และ " Back Door Man " สำหรับฮาวลินวูล์ฟ ศิลปินสไตล์ชิคาโกบลูส์ส่วนใหญ่บันทึกให้กับค่ายเพลง Chess RecordsและChecker Recordsใน ชิคาโก ค่ายเพลงบลูส์ขนาดเล็กในยุคนี้ ได้แก่Vee-Jay RecordsและJOB Records. ในช่วงต้นทศวรรษ 1950 ค่ายเพลงที่มีอิทธิพลในชิคาโกถูกท้าทายโดย บริษัท Sun RecordsของSam Phillipsในเมมฟิส ซึ่งบันทึกเพลง ของ BB Kingและ Howlin' Wolf ก่อนที่เขาจะย้ายไปชิคาโกในปี 1960 [98]หลังจากที่ Phillips ค้นพบElvis Presleyในปี 1954 ดวงอาทิตย์ ค่ายเพลงหันไปหาผู้ชมผิวขาวที่ขยายตัวอย่างรวดเร็วและเริ่มบันทึกเพลงร็อคแอนด์โรล เป็นส่วน ใหญ่ [99]

ในช่วงปี 1950 เพลงบลูส์มีอิทธิพลอย่างมากต่อเพลงป๊อป อเมริกันกระแส หลัก ในขณะที่นักดนตรียอดนิยมอย่างBo Diddley [94]และChuck Berry [ 100]ต่างก็บันทึกเสียงเพลง Chess ได้รับอิทธิพลจากเพลงบลูส์ของชิคาโก ชิคาโกบลูส์ยังมีอิทธิพลต่อดนตรีไซเดโคของหลุยเซียนา ด้วย [101]โดยคลิฟตัน เชเนีย ร์ [102]ใช้สำเนียงบลูส์ นักดนตรีของ Zydeco ใช้กีตาร์โซโลไฟฟ้าและ การเรียบเรียงแบบ เคจันของมาตรฐานบลูส์

ในอังกฤษ อิเล็กทริกบลูส์ได้หยั่งรากที่นั่นระหว่างการทัวร์ Muddy Waters ที่โด่งดังมากในปี 1958 Waters โดยไม่สงสัยในแนวโน้มของผู้ชมที่มีต่อskiffleซึ่งเป็นแบรนด์บลูส์อะคูสติกที่นุ่มนวลกว่า เขาเปิดแอมป์และเริ่มเล่นอิเล็กทริกบลูส์แบรนด์ชิคาโกของเขา . แม้ว่าผู้ชมจะตกใจกับการแสดงเป็นส่วนใหญ่ แต่การแสดงก็มีอิทธิพลต่อนักดนตรีท้องถิ่น เช่นAlexis KornerและCyril Daviesให้เลียนแบบสไตล์ที่ดังกว่านี้ ซึ่งเป็นแรงบันดาลใจให้British Invasion of the Rolling StonesและYardbirds [103]

ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 แนวเพลงบลูส์แนวใหม่ปรากฏขึ้นที่เวสต์ไซด์ ของชิคาโก บุกเบิกโดยMagic Sam , Buddy GuyและOtis RushบนCobra Records "เสียงฝั่งตะวันตก" ได้รับการสนับสนุนจังหวะที่หนักแน่นจากกีตาร์ริธึม กีตาร์เบส และกลอง และสมบูรณ์แบบโดย Guy, Freddie King , Magic SlimและLuther Allisonถูกครอบงำด้วยกีตาร์นำไฟฟ้าแบบขยายเสียง [105] [106]การโซโลกีตาร์ ที่สื่อ ความหมายเป็นคุณลักษณะสำคัญของเพลงนี้

ศิลปินเพลงบลูส์คนอื่นๆ เช่นJohn Lee Hookerมีอิทธิพลที่ไม่เกี่ยวข้องกับสไตล์ชิคาโกโดยตรง เพลงบลูส์ของ John Lee Hooker นั้น "เป็นส่วนตัว" มากกว่า โดยอิงจากเสียงทุ้มลึกของ Hooker ที่มาพร้อมกับกีตาร์ไฟฟ้าตัวเดียว แม้ว่าจะไม่ได้รับอิทธิพลโดยตรงจากบูกี้วูกี้ แต่บางครั้งสไตล์ "กรูวี่" ของเขาก็ถูกเรียกว่า "บูกี้กีตาร์" เพลงฮิตเพลงแรกของเขา " Boogie Chillen "ขึ้นอันดับ 1 ในชาร์ตอาร์แอนด์บีในปี พ.ศ. 2492

ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 แนวเพลง บลูส์ได้พัฒนาขึ้นใกล้แบตันรูชโดยมีนักแสดงเช่นLightnin' Slim , [108] Slim Harpo , [109] Sam MyersและJerry McCainร่วมกับโปรดิวเซอร์JD "Jay" Millerและค่ายเพลงExcello Swamp blues ได้ รับอิทธิพลอย่างมากจากJimmy Reedมีจังหวะที่ช้ากว่าและใช้ฮาร์โมนิกาง่ายกว่านักแสดงสไตล์ชิคาโกบลูส์ เช่น Little Walter หรือ Muddy Waters เพลงจากประเภทนี้ ได้แก่ "เกาหลังของฉัน", "เธอยาก" และ " ฉันเป็นผึ้งคิง " บันทึกของอลัน โลแม็กซ์ในที่สุด Fred McDowell จาก Mississippiก็ดึงความสนใจของเขาในวงกว้างขึ้นทั้งเพลงบลูส์และเพลงโฟล์คโดยสไตล์การดึ๋งๆ ของ McDowell มีอิทธิพลต่อนักดนตรีบลูส์คันทรี่ทางตอนเหนือของรัฐมิสซิสซิปปี [110]

ทศวรรษที่ 1960 และ 1970

ตำนานเพลงบลูส์บีบี คิงกับกีตาร์ "ลูซิลล์"

ในช่วงต้นทศวรรษ 1960 แนวเพลงที่ได้รับอิทธิพลจากดนตรีแอฟริกันอเมริกันเช่นร็อกแอนด์โรลและโซลเป็นส่วนหนึ่งของดนตรียอดนิยมกระแสหลัก นักแสดงผิวขาว เช่นRolling Stonesและthe Beatlesได้นำดนตรีแอฟริกัน-อเมริกันมาสู่ผู้ฟังใหม่ๆ ทั้งในสหรัฐอเมริกาและต่างประเทศ อย่างไรก็ตาม คลื่นเพลงบลูส์ที่นำศิลปินเช่น Muddy Waters มาสู่เบื้องหน้าได้หยุดลง นักร้องเพลงบลูส์เช่นBig Bill BroonzyและWillie Dixonเริ่มมองหาตลาดใหม่ในยุโรป ดิ๊ก วอเตอร์แมนและเทศกาลดนตรีบลูส์ที่เขาจัดในยุโรปมีบทบาทสำคัญในการเผยแพร่ดนตรีบลูส์ในต่างประเทศ ในสหราชอาณาจักร วงดนตรีเลียนแบบตำนานเพลงบลูส์ของสหรัฐฯ และวงดนตรีบลูส์ร็อกจากสหราชอาณาจักรมีบทบาทที่มีอิทธิพลตลอดทศวรรษ 1960 [111]

นักแสดงเพลงบลูส์ เช่นจอห์น ลี ฮุ คเกอร์ และMuddy Waters ยังคงแสดงต่อผู้ชมที่กระตือรือร้น สร้างแรงบันดาลใจให้กับศิลปินหน้าใหม่ที่หลงใหลในเพลงบลูส์ดั้งเดิม เช่น ทัชมาฮาลที่เกิดในนิวยอร์ก John Lee Hookerผสมผสานสไตล์บลูส์ของเขากับองค์ประกอบร็อคและเล่นกับนักดนตรีผิวขาวอายุน้อย สร้างสไตล์ดนตรีที่สามารถฟังได้ในอัลบั้มEndless Boogie ใน ปี 1971 การร้องเพลงและเทคนิคการเล่นกีตาร์อันชาญฉลาดของBB King ทำให้เขาได้รับสมญานามว่า "ราชาแห่งเพลงบลูส์" King นำเสนอสไตล์การโซโล่กีตาร์ ที่ซับซ้อนโดยใช้การ ดัดสายแบบ ฟลู อิดและไวบราโตที่ส่องแสงระยิบระยับที่มีอิทธิพลต่อนักกีตาร์ไฟฟ้าบลูส์รุ่นหลังหลายคน ตรงกันข้ามกับสไตล์ชิคาโก วงดนตรีของคิงใช้เครื่องเป่าทองเหลืองที่หนักแน่นจากแซกโซโฟน ทรัมเป็ต และทรอมโบน แทนที่จะใช้กีตาร์สไลด์หรือฮาร์ป Bobby "Blue" Bland ที่ เกิด ใน รัฐเทนเนสซีเช่นเดียวกับ BB King ก็คร่อมแนวเพลงบลูส์และอาร์แอนด์บี ในช่วงเวลานี้Freddie KingและAlbert Kingมักเล่นกับนักดนตรีร็อคและจิตวิญญาณ ( Eric ClaptonและBooker T & the MGs ) และมีอิทธิพลอย่างมากต่อแนวเพลงเหล่านั้น

เพลงของการเคลื่อนไหวเพื่อสิทธิพลเมือง[113]และการเคลื่อนไหวในการพูดอย่างเสรีในสหรัฐอเมริกากระตุ้นให้เกิดความสนใจในดนตรีรากเหง้าอเมริกันและดนตรีแอฟริกันอเมริกันยุคแรก เทศกาลต่างๆ เช่นNewport Folk Festival [114] ได้นำเพลงบลูส์ดั้งเดิมมาสู่ผู้ชมกลุ่มใหม่ ซึ่งช่วยฟื้นความสนใจในอะคูสติกบลูส์ใน ยุคก่อนสงครามและนักแสดงเช่นSon House , Mississippi John Hurt , Skip Jamesและสาธุคุณ Gary Davis [113]การรวบรวมเพลงบลูส์คลาสสิกก่อนสงครามจำนวนมากได้รับการเผยแพร่ซ้ำโดยYazoo Records เจบี เลอนัวร์จากการเคลื่อนไหวของชิคาโกบลูส์ในปี 1950 บันทึกแผ่นเสียงหลายแผ่นโดยใช้กีตาร์อะคูสติก บางครั้งWillie Dixon ก็ เล่นด้วยเบสหรือกลองอะคูสติก เพลงของเขาแต่เดิมจำหน่ายเฉพาะในยุโรป[115]แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับประเด็นทางการเมือง เช่นการเหยียดเชื้อชาติหรือ ปัญหา สงครามเวียดนามซึ่งเป็นเรื่องไม่ปกติสำหรับช่วงเวลานี้ อัลบั้มAlabama Blues ของเขา มีเพลงที่มีเนื้อร้องดังต่อไปนี้:

ฉันจะไม่กลับไปที่อลาบามา นั่นไม่ใช่สถานที่สำหรับฉัน
ฉันจะไม่กลับไปที่อลาบามา นั่นไม่ใช่สถานที่สำหรับฉัน
คุณรู้ว่าพวกเขาฆ่าพี่สาวและน้องชายของฉัน
และคนทั้งโลกก็ปล่อยพวกเขาลงไปที่นั่นโดยอิสระ

สตีวี เรย์ วอห์นมือกีตาร์เท็กซัสบลูส์เมื่อปี 1983

ความสนใจของผู้ชมผิวขาวในเพลงบลูส์ในช่วงทศวรรษที่ 1960 เพิ่มขึ้นเนื่องจากวงดนตรี Paul Butterfield Blues Band ในชิคาโก ซึ่งมีมือกีตาร์Michael Bloomfieldและนักร้อง/นักแต่งเพลงNick Gravenitesและขบวนการเพลงบลูส์ของอังกฤษ แนวเพลงบลูส์ของอังกฤษพัฒนาขึ้นในสหราชอาณาจักร เมื่อนักดนตรีเช่น Cyril Davies , Alexis Korner 's Blues Incorporated, Fleetwood Mac , John Mayall & the Bluesbreakers , the Rolling Stones , Animals , the Yardbirds , Aynsley Dunbar Retaliation, [116] Chicken Shack , [117] Jethro Tull ใน ยุคแรก ๆ, CreamและนักดนตรีชาวไอริชRory Gallagherแสดงเพลงบลูส์คลาสสิกจากเพลงบลูส์ เดลต้าหรือชิคาโก

ในปี 1963 LeRoi Jonesหรือที่รู้จักกันในชื่อ Amiri Baraka เป็นคนแรกที่เขียนหนังสือเกี่ยวกับประวัติศาสตร์สังคมของบลูส์ในBlues People: The Negro Music in White America นักดนตรีบลูส์ชาวอังกฤษและนักดนตรีบลูส์ในช่วงต้นทศวรรษ 1960 เป็นแรงบันดาลใจให้กับนัก แสดง บลูส์ร็อก ชาวอเมริกัน หลาย คน รวมถึงCanned Heat , Janis Joplin , Johnny Winter , The J. Geils Band , Ry CooderและAllman Brothers Band จิมิ เฮนดริกซ์นักแสดงบลูส์ร็อกคนหนึ่งซึ่งหาได้ยากในสาขาของเขาในตอนนั้น ชายผิวดำที่เล่นเพลงไซเคเดลิกร็อก. Hendrix เป็นนักกีตาร์ที่เชี่ยวชาญและเป็นผู้บุกเบิกการใช้นวัตกรรมการบิดเบือน เสียง และ การ ตอบสนองทางเสียงในเพลงของเขา [118]ผ่านศิลปินเหล่านี้และคนอื่นๆ ดนตรีบลูส์มีอิทธิพลต่อการพัฒนาดนตรีร็อต่อมาในทศวรรษที่ 1960 โจแอน เคลลี่ นักร้องชาวอังกฤษได้ เริ่มต้นอาชีพการบันทึกเสียง ในสหรัฐอเมริกา ตั้งแต่ปี 1970 นักร้องหญิงBonnie RaittและPhoebe Snowแสดงเพลงบลูส์ [119]

ในช่วงต้นทศวรรษ 1970 สไตล์เท็กซัสร็อก-บลูส์ได้ถือกำเนิดขึ้น ซึ่งใช้กีตาร์ทั้งในการโซโลและจังหวะ ตรงกันข้ามกับเวสต์ไซด์บลูส์ สไตล์เท็กซัสได้รับอิทธิพลอย่างมากจากการเคลื่อนไหวแบบร็อก-บลูส์ของอังกฤษ ศิลปินหลักของสไตล์เท็กซัส ได้แก่Johnny Winter , Stevie Ray Vaughan , the Fabulous Thunderbirds (นำโดย นักเล่น ฮาร์โมนิกาและนักร้องนักแต่งเพลงKim Wilson ) และZZ Top ศิลปินเหล่านี้เริ่มต้นอาชีพทางดนตรีในปี 1970 แต่พวกเขาไม่ประสบความสำเร็จในระดับนานาชาติจนกระทั่งทศวรรษหน้า [120]

ทศวรรษที่ 1980 ถึงปัจจุบัน

Zuccheroนักร้องชาวอิตาลีได้รับการยกย่องว่าเป็น " บิดาแห่งเพลงบลูส์ของอิตาลี " และเป็นหนึ่งในศิลปินเพลงบลูส์ของยุโรปไม่กี่คนที่ยังคงประสบความสำเร็จในระดับนานาชาติ [121]

นับตั้งแต่ทศวรรษที่ 1980 เป็นต้นมา ความสนใจในเพลงบลูส์ได้กลับมาอีกครั้งในหมู่ชาวแอฟริกัน-อเมริกันบางส่วน โดยเฉพาะบริเวณแจ็กสัน มิสซิสซิปปีและภูมิภาคอื่น ๆของภาคใต้ตอนล่าง มักจะเรียกว่า " โซลบลูส์ " หรือ " จิตวิญญาณใต้ " ดนตรีที่เป็นหัวใจของการเคลื่อนไหวนี้ได้รับชีวิตใหม่จากความสำเร็จที่คาดไม่ถึงของการบันทึกเฉพาะสองรายการใน ค่ายเพลง Malaco ของแจ็กสัน : [122] ZZ Hill 's Down Home Blues (1982) และThe Blues is AlrightของLittle Milton (1984) นักแสดงชาวแอฟริกัน-อเมริกันร่วมสมัยที่ทำงานเพลงบลูส์แนวนี้ ได้แก่บ็อบบี รัช, Denise LaSalle , Sir Charles Jones , Bettye LaVette , Marvin Sease , Peggy Scott-Adams , Mel Waiters , Clarence Carter , Dr. "Feelgood" Potts , OB Buchana , Ms. Jody , Shirley Brownและอีกหลายสิบคน

Eric Claptonแสดงที่ Hyde Park, London ในเดือนมิถุนายน 2551

ในช่วงทศวรรษที่ 1980 เพลงบลูส์ยังคงดำเนินต่อไปทั้งในรูปแบบดั้งเดิมและรูปแบบใหม่ ในปี 1986 อัลบั้มStrong Persuaderได้ประกาศให้Robert Crayเป็นศิลปินเพลงบลูส์รายใหญ่ Stevie Ray VaughanบันทึกเสียงเพลงTexas Floodครั้งแรกในปี 1983 และมือกีตาร์ที่มีฐานอยู่ใน Texas ก็ดังกระหึ่มบนเวทีระดับนานาชาติ ความนิยมของ John Lee Hookerได้รับการฟื้นฟูด้วยอัลบั้มThe Healerในปี 1989 Eric Claptonซึ่งเป็นที่รู้จักจากการแสดงของเขากับBlues BreakersและCreamกลับมาในปี 1990 ด้วยอัลบั้มUnpluggedซึ่งเขาเล่นเพลงบลูส์มาตรฐานบน กีตาร์โปร่ง.

อย่างไรก็ตาม ตั้งแต่ช่วงปี 1990 การบันทึกมัลติแทร็กแบบดิจิทัลและความก้าวหน้าทางเทคโนโลยีอื่นๆ และกลยุทธ์ทางการตลาดใหม่ๆ รวมถึง การผลิต คลิปวิดีโอทำให้ต้นทุนเพิ่มขึ้น ท้าทายความเป็นธรรมชาติและการด้นสดซึ่งเป็นองค์ประกอบสำคัญของเพลงบลูส์ ใน ทศวรรษที่ 1980 และ 1990 สิ่งพิมพ์เพลงบลูส์ เช่นLiving BluesและBlues Revueได้เปิดตัว เมืองใหญ่เริ่มก่อตั้งสมาคมเพลงบลูส์ เทศกาลดนตรีบลูส์กลางแจ้งกลายเป็นเรื่องธรรมดามากขึ้น และมีไนต์คลับและสถานที่สำหรับเพลงบลูส์มากขึ้น [125]วง Tedeschi Trucks และ Gov't Mule ออกอัลบั้มบลูส์ร็อก นักร้องบลูส์หญิง เช่น Bonnie Raitt,Susan Tedeschi , Sue FoleyและShannon Curfmanบันทึกเพลงบลูส์ด้วย

ในช่วงทศวรรษที่ 1990 เพลงบลูส์คัน ทรี่ส่วนใหญ่ที่ถูกมองข้าม ได้รับการยอมรับเล็กน้อยทั้งในแวดวงดนตรีบลูส์และ อัลเทอร์เนที ฟร็อกโดยมีศิลปินชาวมิสซิสซิปปี้ทางตอนเหนืออย่างRL BurnsideและJunior Kimbrough นักแสดงเพลงบลูส์ได้สำรวจแนวดนตรีต่างๆ ดังที่เห็นได้ เช่น จากการเสนอชื่อผู้เข้าชิงรางวัลเพลงบลูส์ ประจำปี อย่างหลากหลาย ซึ่งก่อนหน้านี้มีชื่อว่า WC Handy Awards [126] หรือรางวัลแกรมมี่อวอร์ดสาขาเพลงร่วมสมัยยอดเยี่ยมและ อัลบั Traditional Blues ชาร์ต Billboard Blues Album แสดงภาพรวมของเพลงบลูส์ในปัจจุบัน เพลงบลูส์ร่วมสมัยได้รับการหล่อเลี้ยงจากค่ายเพลงบลูส์หลายแห่ง เช่น:Alligator Records , Ruf Records , Severn Records , Chess Records ( MCA ) Delmark Records , NorthernBlues Music , Fat Possum RecordsและVanguard Records (Artemis Records) ค่ายเพลงบางค่ายมีชื่อเสียงจากการค้นพบและรีมาสเตอร์เพลงบลูส์ที่หายาก เช่นArhoolie Records , Smithsonian Folkways Recordings (ทายาทของFolkways Records ) และYazoo Records ( Shanachie Records ) [127]


ผลกระทบทางดนตรี

รูปแบบดนตรีบลูส์ รูปแบบ (บลูส์ 12 บาร์) เมโลดี้ และสเกลบลูส์มีอิทธิพลต่อแนวเพลงอื่นๆ มากมาย เช่น ร็อกแอนด์โรล แจ๊ส และเพลงยอดนิยม นักดนตรีแจ๊ส โฟล์ค หรือร็อกที่มีชื่อเสียง เช่นหลุยส์ อาร์มสตรอง , ดยุค เอลลิงตัน , ไมล์ส เดวิสและบ็อบ ดีแลนได้ทำการบันทึกเสียงบลูส์ที่สำคัญ สเกลบลูส์มักใช้ในเพลงยอดนิยมเช่น"Blues in the Night" ของHarold Arlen เพลงบัลลาดบลูส์เช่น "Since I Fell for You" และ "Please Send Me someone to Love" และแม้แต่ในงานออเคสตร้าเช่นGeorge Gershwinของ " Rhapsody in Blue "" และ "Concerto in F" "Prelude" ที่สองของ Gershwin สำหรับเปียโนเดี่ยวเป็นตัวอย่างที่น่าสนใจของบลูส์คลาสสิก โดยคงรูปแบบไว้ด้วยความเคร่งครัดในทางวิชาการ สเกลบลูส์เป็นที่แพร่หลายในเพลงป๊อปสมัยใหม่ และ นำเสนอ เฟรมโมดอล มากมาย โดยเฉพาะบันได เสียง หนึ่งในสามที่ใช้ในเพลงร็อค (เช่น ใน " A Hard Day's Night ") รูปแบบเพลงบลูส์ใช้ในธีมของแบทแมน ทางโทรทัศน์ เพลงฮิตของไอดอ ลวัยรุ่น Fabian Forte "Turn Me Loose" จิมมี่ ร็อดเจอร์สดาราเพลงคันทรี่ ' เพลงและเพลงฮิตของมือกีตาร์/นักร้องTracy Chapman "Give Me One Reason"

"การร้องเพลงบลูส์เป็นเรื่องเกี่ยวกับอารมณ์ อิทธิพลของการร้องเพลงที่ได้รับความนิยมนั้นแพร่หลายมาก จนอย่างน้อยในหมู่ผู้ชาย การร้องเพลงและการแสดงอารมณ์เกือบจะเหมือนกันหมด มันเป็นเรื่องของการฉายภาพมากกว่าการตีโน้ต" [129]

โรเบิร์ต คริสเกา , 1972

นักแต่งเพลงบลูส์ ในยุคแรกๆ เช่นSkip James , Charley Patton , Georgia Tom Dorseyเล่นเพลงบลูส์แนวคันทรี่และในเมือง และมีอิทธิพลจากการร้องเพลงแนวจิตวิญญาณ Dorsey ช่วยทำให้เพลง Gospel เป็น ที่ นิยม ดนตรี กอเปลพัฒนาขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1930 โดยมีวงGolden Gate Quartet ในปี 1950 ดนตรีแนวโซลโดยSam Cooke , Ray CharlesและJames Brownใช้องค์ประกอบดนตรีแนวกอสเปลและบลูส์ ในช่วงทศวรรษที่ 1960 และ 1970 กอสเปลและบลูส์ถูกรวมเข้ากับดนตรี โซลบ ลูส์ ฉุนดนตรีในยุค 70 ได้รับอิทธิพลจากจิตวิญญาณ ฟังค์สามารถมองได้ว่าเป็นสิ่งที่มาก่อนของฮิปฮอปและอาร์แอนด์บีร่วมสมัย

ดนตรีอาร์แอนด์บีสามารถย้อนกลับไปได้ถึงจิตวิญญาณและบลูส์ ในทางดนตรี จิตวิญญาณเป็นลูกหลานของประเพณีการร้องเพลงประสานเสียง ของ นิวอิงแลนด์ และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง เพลงสวด ของ ไอแซก วัตส์ซึ่งผสมผสานกับจังหวะแอฟริกันและรูปแบบการร้องและตอบรับ จิตวิญญาณหรือบทสวดทางศาสนาในชุมชนชาวแอฟริกันอเมริกันได้รับการบันทึกไว้ดีกว่าเพลงบลูส์ที่ "ต่ำลง" การร้องเพลงทางจิตวิญญาณพัฒนาขึ้นเนื่องจากชุมชนชาวแอฟริกัน-อเมริกันสามารถรวมตัวกันเพื่อมวลชนหรือการนมัสการ ซึ่งเรียกว่าการ ประชุมค่าย

Edward P. Comentale ตั้งข้อสังเกตว่าบลูส์มักถูกใช้เป็นสื่อสำหรับงานศิลปะหรือการแสดงออกอย่างไร โดยระบุว่า: "ดังที่ได้ยินจากเพิงเดลต้า ตึกแถวในชิคาโก ไปจนถึงคาบาเรต์ฮาร์เล็ม บลูส์ได้รับการพิสูจน์แล้ว แม้ว่าต้นกำเนิดที่เจ็บปวดจะเป็นสื่อที่ยืดหยุ่นอย่างน่าทึ่ง และเวทีใหม่สำหรับการสร้างอัตลักษณ์และชุมชน" [131]

Duke Ellingtonนั่งคร่อมวงบิ๊กแบนด์และแนวบีป็อบ เอลลิงตันใช้รูปแบบบลูส์อย่างกว้างขวาง [132]

ก่อนสงครามโลกครั้งที่ 2ขอบเขตระหว่างเพลงบลูส์และแจ๊สยังไม่ชัดเจนนัก โดยปกติแล้ว ดนตรีแจ๊สมีโครงสร้างฮาร์มอนิกที่มาจากแตรวงในขณะที่เพลงบลูส์จะมีรูปแบบบลูส์ เช่น เพลงบลูส์ 12 บาร์ อย่างไรก็ตาม จัมพ์บลูส์ในช่วงทศวรรษที่ 1940 ได้ผสมทั้งสองสไตล์เข้าด้วยกัน หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 เพลงบลูส์มีอิทธิพลอย่างมากต่อดนตรีแจ๊ส เพลง Bebopคลาสสิก เช่น เพลง "Now's the Time" ของ Charlie Parkerใช้รูปแบบบลูส์ที่มีสเกลเพนทาโทนิกและโน้ตสีน้ำเงิน

Bebop เป็นการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญในบทบาทของดนตรีแจ๊ส จากรูปแบบเพลงยอดนิยมสำหรับการเต้นรำไปสู่ ​​"ศิลปะชั้นสูง" ที่เข้าถึงได้ยาก "ดนตรีของนักดนตรี" ในสมอง ผู้ฟังทั้งบลูส์และแจ๊สแยกจากกัน และพรมแดนระหว่างบลูส์และแจ๊สก็ชัดเจนยิ่งขึ้น [132] [133]

โครงสร้างแบบ 12 บาร์ของบลูส์และสเกลบลูส์มีอิทธิพลอย่างมากต่อดนตรีร็อกแอนด์โรล ร็อกแอนด์โรลถูกเรียกว่า "บลูส์ที่มีจังหวะย้อน "; Carl Perkinsเรียกอะบิลลี ว่า "เพลงบลูส์ที่มีจังหวะคัน ทรี่" ร็อกอะบิลลียังกล่าวกันว่าเป็นเพลงบลูส์ 12 บาร์ที่เล่นด้วยจังหวะบลูแกรสส์ " Hound Dog " ซึ่งมีโครงสร้าง 12 แถบที่ไม่ได้แก้ไข (ทั้งเสียงประสานและเนื้อร้อง) และทำนองที่มีศูนย์กลางอยู่ที่สามของโทนิก (และแบนที่เจ็ดของส่วนย่อย) เป็นเพลงบลูส์ที่เปลี่ยนเป็นเพลงร็อกแอนด์โรล เจอร์รี ลี ลูอิสสไตล์ของร็อคแอนด์โรลได้รับอิทธิพลอย่างมากจากเพลงบลูส์และแนวบูกี้-วูกี้ สไตล์ดนตรีของเขาไม่ใช่ร็อกอะบิลลีเสียทีเดียว แต่มักจะถูกเรียกว่าร็อกแอนด์โรลจริงๆ (นี่คือค่ายเพลงที่เขาร่วมกับนักแสดงร็อกแอนด์โรลชาวแอฟริกันอเมริกันหลายคน) [134] [135]

เพลงร็อกแอนด์โรลยุคแรกหลายเพลงมีพื้นฐานมาจากบลูส์: " That's All Right Mama ", " Johnny B. Goode ", " Blue Suede Shoes ", " Whole Lotta Shakin' Goin On ", " Shake, Rattle, and Roll " และ " ยาวสูงแซลลี่ ". นักดนตรีร็อคชาวแอฟริกันอเมริกันในยุคแรก ๆ ยังคงธีมทางเพศและการเสียดสีของดนตรีบลูส์: "มีสาวชื่อซูรู้ว่าต้องทำอะไร" (" Tutti Frutti ", Little Richard ) หรือ "ดูหญิงสาวที่สวมชุดสีแดงเธอ สามารถทำเบิร์ดแลนด์ได้ทั้งคืน" (" What'd I Say ", Ray Charles )เรื่อง " Obviously Five Believers " และ" Cinderella Rockefella " ของ Esther and Abi Ofarim

เพลงคันทรี่ในยุคแรกนั้นเต็มไปด้วยบลูส์ Jimmie Rodgers , Moon Mullican , Bob Wills , Bill MonroeและHank Williamsต่างก็อธิบายตัวเองว่าเป็นนักร้องเพลงบลูส์ และดนตรีของพวกเขาก็ให้ความรู้สึกบลูส์ที่แตกต่างจากศิลปินคันทรีป๊อปยุคหลังอย่างเช่นเอ็ดดี้ อาร์โนลด์ . แต่ถ้ามองย้อนกลับไป อาร์โนลด์ก็เริ่มร้องเพลงบลูส์อย่าง "I'll Hold You in My Heart" เพลงคันทรี "นอกกฎหมาย" ในยุค 1970 จำนวนมากโดยWillie NelsonและWaylon Jenningsก็ยืมมาจากเพลงบลูส์เช่นกัน เมื่อเจอร์รี่ ลี ลูอิสกลับมาเล่นเพลงคันทรี่อีกครั้งหลังจากยุค 50 สไตล์ร็อกแอนด์โรลเสื่อมถอย เขาร้องเพลงด้วยความรู้สึกแบบบลูส์และมักจะรวมเพลงบลูส์มาตรฐานไว้ในอัลบั้มของเขาด้วย

ในวัฒนธรรมสมัยนิยม

เพลงของทัชมาฮาลสำหรับภาพยนตร์เรื่องSounder ในปี 1972 เป็นจุดสนใจของอะคูสติกบลูส์

เช่นแจ๊สร็อกแอนด์โรล ดนตรีเฮ ฟวีเมทัล ดนตรีฮิปฮอป เร็ กเก้เพลงคันทรี่ เพลงละตินฟังค์และเพลงป๊อปบลูส์ถูกกล่าวหาว่าเป็น " ดนตรี ปีศาจ " และยุยงให้เกิดความรุนแรงและพฤติกรรมที่ไม่ดีอื่นๆ . [137]ในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 บลูส์ถือว่าเสียชื่อเสียง ใน ช่วงต้นศตวรรษที่ 20 WC Handyเป็นคนแรกที่ทำให้ดนตรีที่ได้รับอิทธิพลจากบลูส์เป็นที่นิยมในหมู่ชาวอเมริกันที่ไม่ใช่คนผิวดำ

ในช่วงการฟื้นฟูเพลงบลูส์ในทศวรรษที่ 1960 และ 1970 ศิลปินเพลงบลูส์อะคูสติกทัชมาฮาลและนักเล่นบลูส์ชาวเท็กซัสไลท์นิน ฮอปกินส์ได้เขียนและแสดงดนตรีที่มีความโดดเด่นในภาพยนตร์Sounder (1972) ที่ได้รับเสียงวิจารณ์ชื่นชม ภาพยนตร์เรื่องนี้ทำให้ Mahal ได้รับการ เสนอชื่อเข้าชิง รางวัลแกรมมี่สาขา Best Original Score Written for a Motion Picture และได้ รับ การเสนอชื่อชิงรางวัล BAFTA เกือบ 30 ปีต่อมา มาฮาลเขียนเพลงบลูส์และแสดงการประพันธ์เพลงแบนโจ สไตล์ค้อนเล็บ ในภาพยนตร์เรื่องSongcatcher ที่ออกฉายในปี 2544 ซึ่งเน้นไปที่เรื่องราวของการอนุรักษ์ดนตรีที่เป็นรากเหง้าของแอปปา เลเชีย

บางทีตัวอย่างที่ชัดเจนที่สุดของสไตล์ดนตรีบลูส์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 อาจเกิดขึ้นในปี 1980 เมื่อDan AykroydและJohn Belushiเปิดตัวภาพยนตร์เรื่องThe Blues Brothers ภาพยนตร์เรื่องนี้ดึงผู้มีอิทธิพลใน แนว เพลงจังหวะและบลูส์ ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดหลายคน มารวมกัน เช่นRay Charles , James Brown , Cab Calloway , Aretha FranklinและJohn Lee Hooker วงดนตรีที่ก่อตั้งขึ้นก็เริ่มทัวร์ที่ประสบความสำเร็จภายใต้กระโจมBlues Brothers 1998 นำภาคต่อBlues Brothers 2000แม้ว่าจะไม่ประสบความสำเร็จทางการเงินมากนัก แต่ก็มีศิลปินเพลงบลูส์จำนวนมาก เช่นBB King , Bo Diddley , Erykah Badu , Eric Clapton , Steve Winwood , Charlie Musselwhite , Blues Traveler , Jimmie VaughanและJeff แบ็กซ์เตอร์

ในปี 2003 Martin Scorseseได้พยายามอย่างมากในการโปรโมตเพลงบลูส์ไปสู่ผู้ชมจำนวนมากขึ้น เขาขอให้ผู้กำกับชื่อดังหลายคน เช่นClint EastwoodและWim Wendersเข้าร่วมในภาพยนตร์สารคดีเรื่องThe BluesของPBS นอกจากนี้เขายังมีส่วนร่วมในการรวบรวมผลงานเพลงของศิลปินเพลงบลูส์รายใหญ่ในชุดซีดีคุณภาพสูง Keb' Moนักกีตาร์และนักร้องแนวบลูส์ได้แสดงเพลง " America, the Beautiful " แบบบลูส์ในปี 2549 เพื่อปิดฉากซีซันสุดท้ายของซีรีส์ทางโทรทัศน์เรื่องThe West Wing

เพลงบลูส์ถูกเน้นในฤดูกาล 2012 ตอนที่ 1 ของIn Performance at the White Houseซึ่งมีชื่อว่า "Red, White and Blues" ดำเนินรายการโดยBarackและMichelle Obamaการแสดงนี้มีการแสดงโดยBB King , Buddy Guy , Gary Clark Jr. , Jeff Beck , Derek Trucks , Keb Moและอื่น ๆ [140]

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

  1. ↑ "BBC – GCSE Bitesize : Origins of the blues" . บีบีซี สืบค้นเมื่อ15 กันยายน 2558 .
  2. อรรถเป็น "รากฐานทางประวัติศาสตร์ของดนตรีบลูส์ " สมาคมประวัติศาสตร์ทางปัญญาแอฟริกันอเมริกัน 9 พฤษภาคม 2018 . สืบค้นเมื่อ29 กันยายน 2020 .
  3. พจนานุกรมแจ๊สของ Kunzler ให้รายการแยกเป็นสองรายการ: "บลูส์" และ "บลูส์ฟอร์ม" ซึ่งเป็นรูปแบบดนตรีที่แพร่หลาย (หน้า 131) คุนซ์เลอร์, มาร์ติน (2531). แจ๊ส-ศัพท์ . ฮัมบูร์ก: Rowohlt Taschenbuch Verlag.
  4. ^ "การยกย่องดนตรีแจ๊ส: รูปแบบศิลปะอเมริกันยุคแรก" . www.civilrightsmuseum.org _ สืบค้นเมื่อ7 พฤศจิกายน 2022 .
  5. "Trésor de la Langue Française informatisé" ให้นิรุกติศาสตร์ของเพลงบลูส์และกล่าวถึงเรื่องตลกของโคลแมนว่าเป็นคำที่ปรากฏครั้งแรกในภาษาอังกฤษ ดู "บลูส์" (ในภาษาฝรั่งเศส) ศูนย์ Nationale de Ressources Textuelles et Lixicales เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 28 มิถุนายน2012 สืบค้นเมื่อ15 ตุลาคม 2553 .
  6. อรรถ abc เดวี เด บร้า (2556). "ทำไมบลูส์ถึงเรียกว่า 'บลูส์'" ฮัฟฟิงตันโพสต์ 4 มกราคม 2556 สืบค้นเมื่อ 15 พฤศจิกายน 2558.
  7. ^ เดวิส, ฟรานซิส (1995). ประวัติของบลูส์ . นิวยอร์ก: ไฮเปอร์เรียน.
  8. ^ นกกระทา เอริค (2545). พจนานุกรมคำสแลงและภาษาอังกฤษที่แปลกใหม่ เลดจ์ ไอ978-0-415-29189-7 _ 
  9. โบลเดน, โทนี่ (2547). Afro-Blue: ปฏิภาณโวหารในบทกวีและวัฒนธรรมแอฟริกันอเมริกัน . สำนัก พิมพ์มหาวิทยาลัยอิลลินอยส์ ไอ978-0-252-02874-8 . 
  10. โรดส์, ริชาร์ด (2549). John James Audubon: การสร้างคนอเมริกัน . บ้านสุ่ม. หน้า 302. ไอเอสบีเอ็น 9780375713934.
  11. พอล โอลิเวอร์ (1969), The Story of the Blues , Barrie & Rockliff, หน้า 8
  12. เฟอร์ริส, พี. 230.
  13. ^ แฮนดี สุขา (พ.ศ. 2484) บิดาแห่งเพลงบลูส์: อัตชีวประวัติ . อาร์นา บอนเทมส์ เอ็ด นิวยอร์ก: มักมิลลัน. หน้า 143. (ไม่มี ISBN.)
  14. ↑ อีเวน หน้า 142–143
  15. อรรถ เบลส, ฤดี; เจนิส, แฮร์เรียต กรอสแมน (พ.ศ. 2501) พวกเขาทั้งหมดเล่นเพลง Ragtime: เรื่องจริงของดนตรีอเมริกัน ซิดวิก & แจ็คสัน หน้า 186. ไอเอสบีเอ็น 978-1-4437-3152-2.
  16. โธมัส, เจมส์ จี. จูเนียร์. (2550). สารานุกรมใหม่ของวัฒนธรรมภาคใต้: ชาติพันธุ์ . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยนอร์ทแคโรไลนา หน้า 166. ไอเอสบีเอ็น 978-0-8078-5823-3.
  17. โคมารา, พี. 476.
  18. จาก"Rebecca" ของ Big Joe Turner ซึ่งเป็นการรวบรวม เนื้อเพลงบลูส์ดั้งเดิม
  19. ^ มัวร์ อัลลัน เอฟ. (2545). Cambridge Companion กับเพลงบลูส์และกอส เปล สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์. หน้า 32 . ไอเอสบีเอ็น 978-0-521-00107-6.
  20. ^ "ภาพถ่ายค่ายเพลง" (JPG ) Wirz.de . สืบค้นเมื่อ24 กุมภาพันธ์ 2565 .
  21. โอลิเวอร์, พี. 281.
  22. อรรถเป็น โมราเลส พี. 277.
  23. อรรถเป็น ฮัมฟรีย์ มาร์คเอในไม่มีอะไรนอกจากเพลงบลูส์ หน้า 107–149.
  24. อรรถ คัลต์, สตีเฟน; เพิร์ลส์, นิค; สจ๊วต, ไมเคิล. สิบปีแห่งศาสนาของคนผิวดำ พ.ศ. 2469-2479 (บันทึกปกหลังแผ่นเสียง) นิวยอร์ก: ยาซูเรคคอร์ดL-1022. เก็บจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 2 ตุลาคม 2551
  25. ^ "บาทหลวงแกรี่ เดวิส" . 2552. เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 12 กุมภาพันธ์ 2552 . สืบค้นเมื่อ3 กุมภาพันธ์ 2552 .
  26. ^ คอร์โคแรน, ไมเคิล. "วิญญาณของคนตาบอด วิลลี่ จอห์นสัน" . ออสติน อเมริกัน-รัฐบุรุษ . เก็บ จาก ต้นฉบับเมื่อ 30 ตุลาคม 2548 สืบค้นเมื่อ3 กุมภาพันธ์ 2552 .
  27. บรอซแมน, บ็อบ (2545). "วิวัฒนาการของ 12-Bar Blues Progression" . เก็บจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 25 พฤษภาคม2010 สืบค้นเมื่อ2 พฤษภาคม 2552 .
  28. ชาร์เตอร์ส, ซามูเอล . ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 20.
  29. ^ ฟูลแมน, เอลเลน. "เครื่องสายยาว" (PDF) . มิวสิคเวิร์ค . ฉบับที่ 37 ฤดูใบไม้ร่วงปี 1987 เก็บถาวรจากต้นฉบับ(PDF)เมื่อวันที่ 25 มิถุนายน 2008
  30. ^ "ปูมหลังแจ๊สอิมโพรไวส์ โรงเรียนสอนดนตรีนอกชายฝั่ง" . เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 11 กันยายน 2012
  31. ^ อีเวน หน้า 143.
  32. คุนซ์เลอร์, พี. 1065.
  33. ^ เพียร์สัน, แบร์รี่. ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 316.
  34. ^ แฮมเบอร์เกอร์, เดวิด (2544). พื้นฐาน การสไลด์กีตาร์โปร่ง ไอ978-1-890490-38-6 . 
  35. ^ Lynn Abbott และ Doug Seroff, ""พวกเขารับรองว่าฟังดูดีสำหรับฉัน": โน้ตเพลง, Southern Vaudeville, and the Commercial Ascendancy of the Blues", American Music , Vol. 14, No. 4, New Perspective on the Blues (ฤดูหนาว, 1996), p.406
  36. ^ อีแวนส์, เดวิด. ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 33.
  37. อรรถเป็น Kunzler พี. 130.
  38. ^ บาสติน, บรูซ. ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 206.
  39. ^ อีแวนส์, เดวิด. ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 33–35
  40. คาวลีย์, จอห์น เอช. ใน Nothing but the Blues . หน้า 265.
  41. คาวลีย์, จอห์น เอช. ใน Nothing but the Blues . หน้า 268–269.
  42. ^ "มูลนิธิลีดเบลลี่" . เก็บจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 23 มกราคม2010 สืบค้นเมื่อ26 กันยายน 2551 .
  43. ^ โอลิแฟนต์, เดฟ. "เฮนรี โธมัส" . คู่มือเท็กซัสออนไลน์ สืบค้นเมื่อ26 กันยายน 2551 .
  44. กาโรฟาโล, หน้า 46–47.
  45. โอลิเวอร์, พี. 3.
  46. โบห์ลแมน, ฟิลิป วี. (1999). "ผู้อพยพ ดนตรีพื้นบ้าน และภูมิภาคในศตวรรษที่ 20". ประวัติศาสตร์เคมบริดจ์ของดนตรีอเมริกัน เดวิด นิโคลส์, เอ็ด. สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ . หน้า 285.ไอ978-0-521-45429-2 . 
  47. โอลิเวอร์, พอล (1984). Blues Off the Record: บทวิจารณ์เพลงบลูส์สามสิบปี นิวยอร์ก: Da Capo Press. หน้า  45–47 _ ไอเอสบีเอ็น 978-0-306-80321-5.
  48. อรรถเป็น เลอวีน, ลอว์เรนซ์ ดับบลิว. (1977). วัฒนธรรมสีดำและจิตสำนึกสีดำ: ความคิดของชาวแอฟริกันอเมริกันจากการเป็นทาสสู่อิสรภาพ สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด . หน้า 223. ไอ978-0-19-502374-9 . 
  49. ^ ภาคใต้, พี. 333.
  50. กาโรฟาโล, พี. 44.
  51. เฟอร์ริส, พี. 229.
  52. โมราเลส, พี. 276. โมราเลสอ้างถึงการอ้างสิทธิ์นี้ของจอห์น สตอร์ม โรเบิร์ตส์ใน Black Music of Two Worldsโดยเริ่มการสนทนาของเขาด้วยคำพูดจากโรเบิร์ตส์: "ดูเหมือนจะไม่มีคุณภาพแบบแอฟริกันในรูปแบบบลูส์เหมือนกับที่มีในดนตรีแคริบเบียนส่วนใหญ่อย่างชัดเจน"
  53. ^ "การโทรและการตอบสนองในเพลงบลูส์" . วิธีการเล่นกีตาร์บลูส์ เก็บจากต้นฉบับ เมื่อวัน ที่ 10 ตุลาคม 2551 สืบค้นเมื่อ11 สิงหาคม 2551 .
  54. ชาร์เตอร์ส, ซามูเอล . ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 25.
  55. โอลิเวอร์, พี. 4.
  56. ^ "ดนตรี: การสำรวจอิทธิพลของชนพื้นเมืองอเมริกันที่มีต่อเพลงบลูส์" .
  57. ดูแรน, ลูซี (2013). "ป่อย! บามานา เจลี มิวสิค มาลี แอนด์ เดอะ บลูส์" . วารสารวัฒนธรรมแอฟริกันศึกษา . 25 (2): 211–246. ดอย : 10.1080/13696815.2013.792725 . S2CID 191563534 _ 
  58. ^ "Afropop Worldwide | แอฟริกาและบลูส์: บทสัมภาษณ์แกร์ฮาร์ด คูบิก "
  59. เวียร์โว, บาร์บารา; ทรูโด, แอนดี้ (2548). คู่มือสำหรับผู้ฟังที่อยากรู้อยากเห็นเกี่ยวกับเพลงบลูส์ สโตนเพรส. หน้า 15 . ไอเอสบีเอ็น 978-0-399-53072-2.
  60. ^ สกอตต์ (2546) จากอีโรติกสู่ปีศาจ: ว่าด้วยดนตรีวิทยาเชิงวิพากษ์ สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด หน้า 182. สำนวนเพลงบลูส์บอกเป็นนัยใน "A Negro Love-Song" ซึ่งเป็นทำนองเพลงเพนทาโทนิกที่มีเพลงบลูส์เพลงที่สามและเพลงที่เจ็ดในเพลงAfrican Suiteของ Coleridge-Taylor ในปี พ.ศ. 2441 ก่อนการตีพิมพ์เพลงบลูส์ครั้งแรก
  61. สเตปเปอร์, บิล (1999). "ดนตรีแอฟริกัน-อเมริกันจากมิสซิสซิปปี ฮิลล์คันทรี: "พวกเขาบอกว่ากลองเป็นสิ่งที่เรียกร้อง"" . APF Reporter. เก็บถาวรจากต้นฉบับเมื่อวันที่ 6 กันยายน 2551 สืบค้นเมื่อ 27 ตุลาคม 2551
  62. แชมเบอร์ส, ดักลาส บี. (2009). ฆาตกรรมที่มงต์เพเลียร์: ชาวอิกโบแอฟริ กันในเวอร์จิเนีย สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยมิสซิสซิปปี หน้า 180. ไอเอสบีเอ็น 978-1-60473-246-7.
  63. ชาร์เตอร์ส, ซามูเอล . ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 14–15
  64. ชาร์เตอร์ส, ซามูเอล. ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 16.
  65. กาโรฟาโล, พี. 44. "ค่อย ๆ มีการเพิ่มเครื่องดนตรีและเสียงประสานซึ่งสะท้อนถึงการติดต่อข้ามวัฒนธรรมที่เพิ่มขึ้น" Garofalo อ้างถึงนักเขียนคนอื่นที่กล่าวถึง "เอธิโอเปียมาด" และ "จิตวิญญาณนิโกร"
  66. ชูลเลอร์, อ้างใน Garofalo, p. 27.
  67. Garofalo, pp. 44–47: "ในฐานะหมวดหมู่ทางการตลาด การระบุอย่างเช่น เชื้อชาติและคนบ้านนอกจงใจแยกศิลปินตามเชื้อชาติ และถ่ายทอดความรู้สึกว่าเพลงของพวกเขามาจากแหล่งที่มาที่พิเศษร่วมกัน ไม่มีอะไรจะดีไปกว่านี้อีกแล้วจากความจริง... เงื่อนไขทางวัฒนธรรม เพลงบลูส์ และประเทศมีความเท่าเทียมกันมากกว่าที่จะแยกจากกัน" Garofalo อ้างว่า "บางครั้งศิลปินถูกจัดอยู่ในหมวดหมู่ทางเชื้อชาติที่ไม่ถูกต้องในแคตตาล็อกของบริษัทแผ่นเสียง"
  68. ^ วูล์ฟ, ชาร์ลส์. ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 233–263.
  69. โกลดิง, บาร์เรตต์. "การเพิ่มขึ้นของเพลงคันทรี่บลูส์" . เอ็นพีอาร์. สืบค้นเมื่อ27 ธันวาคม 2551 .
  70. ฮัมฟรีย์, มาร์ก เอ. ใน Nothing but the Blues . หน้า 110.
  71. กาโรฟาโล, พี. 27. Garofalo อ้างถึง Barlow ใน "ความสำเร็จอย่างกะทันหันของ Handy แสดงให้เห็นถึงศักยภาพเชิงพาณิชย์ของ [the] ของ [the blues] ซึ่งทำให้แนวเพลงนี้ดึงดูดใจนักแฮ็ค Tin Pan Alley ซึ่งเสียเวลาเพียงเล็กน้อยในการลอกเลียนแบบอย่างมากมาย" (วงเล็บใน Garofalo.)
  72. อรรถเป็น กาโรฟาโล, พี. 27.
  73. ลินสกี, โดเรียน (16 กุมภาพันธ์ 2564). "เรื่องราวที่ถูกลืมของซูเปอร์สตาร์ผิวสีคนแรกของอเมริกา" . สืบค้นเมื่อ22 กุมภาพันธ์ 2565 .
  74. ^ "เคนทักคานาบลูส์โซไซตี้" . สืบค้นเมื่อ26 กันยายน 2551 .
  75. อรรถเป็น คลาร์ก พี. 138.
  76. ^ คลาร์ก, พี. 141.
  77. ^ คลาร์ก, พี. 139.
  78. อรรถ คัลต์, สตีเฟน; เพิร์ลส์, นิค; สจ๊วต, ไมเคิล. The Georgia Blues 1927–1933 (หมายเหตุปกหลังแผ่นเสียง) นิวยอร์ก: ยาซูเรคคอร์ดL-1012.
  79. ^ เคนท์ ดอน (2511) 10 ปีในเมมฟิส 2470-2480 (ปกหลังไวนิล) นิวยอร์ก: ยาซูเรคคอร์ดL-1002.
  80. อรรถ คัลต์, สตีเฟน; เพิร์ลส์, นิค; สจ๊วต, ไมเคิล (1970). งานชุมนุมเมมฟิส 2470-2479 (ปกหลังไวนิล) นิวยอร์ก: ยาซูเรคคอร์ดL-1021.
  81. อรรถเป็น กาโรฟาโล, พี. 47.
  82. ^ ฮอว์คอาย เฮอร์แมน "โฮมเพจมูลนิธิบลูส์" . มูลนิธิบลูส์ เก็บจากต้นฉบับ เมื่อวัน ที่ 10 ธันวาคม 2551 สืบค้นเมื่อ15 ตุลาคม 2553 .
  83. ^ คลาร์ก, พี. 137.
  84. สจ๊วต-แบ็กซ์เตอร์, Derrick (1970). Ma Rainey และนักร้องบลูส์คลาสสินิวยอร์ก: สไตน์ & เดย์. หน้า 16.
  85. อรรถ สไตน์เบิร์ก, เจสซี อาร์; Fairweather, Abrol (บรรณาธิการ) (2554) เพลงบลูส์: คิดลึกเกี่ยวกับความรู้สึกต่ำ โฮโบเกน, นิวเจอร์ซีย์: ไวลีย์ หน้า 159.
  86. แฮร์ริสัน, แดฟเน ดูวาล (1988). Black Pearls: ราชินีเพลงบลูส์แห่งยุค 20 นิวบรันสวิก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยรัตเกอร์ส. หน้า 8.
  87. ^ ออลิเวอร์, พอล. Boogie Woogie Trio (ปกหลังไวนิล) โคเปนเฮเกน: Storyville เอสแอลพี184.
  88. กาโรฟาโล, พี. 76.
  89. โคมารา, พี. 120.
  90. ฮัมฟรีย์, มาร์ก เอ. ใน Nothing but the Blues . หน้า 175–177.
  91. ^ เพียร์สัน, แบร์รี. ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 313–314.
  92. โคมารา, พี. 118.
  93. ฮัมฟรีย์, มาร์ก. A.ไม่มีอะไรนอกจากเพลงบลูส์ หน้า 179.
  94. อรรถเป็น เฮอร์ซาฟต์ พี. 53.
  95. เพียร์สัน, เลอรอย (1976). Detroit Ghetto Blues 1948 ถึง 1954 (บันทึกปกหลังแผ่นเสียง) เซนต์หลุยส์: Nighthawk Records 104.
  96. ฮัมฟรีย์, มาร์ก เอ. ใน Nothing but the Blues . หน้า 180.
  97. สัมภาษณ์ Howlin' Wolf & Jimmy Reed ใน Pop Chronicles (1969)
  98. ฮัมฟรีย์, มาร์ก เอ. ใน Nothing but the Blues . หน้า 187.
  99. ^ เพียร์สัน, แบร์รี. ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 342.
  100. เฮอร์ซาฟต์, พี. 11.
  101. เฮอร์ซาฟต์, พี. 236.
  102. เฮอร์ซาฟต์, พี. 35.
  103. ↑ ปาล์มเมอร์ (1981), หน้า 257–259 .
  104. โคมารา, พี. 49.
  105. ^ "บลูส์" . สารานุกรมแห่งชิคาโก. สืบค้นเมื่อ13 สิงหาคม 2551 .
  106. เบลีย์ ซี. ไมเคิล (4 ตุลาคม 2546) "เวสต์ไซด์ ชิคาโกบลูส์" . ทั้งหมดเกี่ยวกับแจ๊สืบค้นเมื่อ13 สิงหาคม 2551 .
  107. ^ บียอร์น ลาร์ส (2544) ก่อนถึงมอทาวน์ . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยมิชิแกน หน้า 175.ไอ978-0-472-06765-7 . 
  108. เฮอร์ซาฟต์, พี. 116.
  109. เฮอร์ซาฟต์, พี. 188.
  110. อรรถเป็น "ฮิลคันทรีบลูส์" . Msbluestrail.org . สืบค้นเมื่อ13 กันยายน 2554 .
  111. ^ โอนีล, จิม. ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 347–387
  112. โคมารา, เอ็ดเวิร์ด เอ็ม. (2549). สารานุกรมบลูส์ . เลดจ์ หน้า 385.
  113. อรรถเป็น โคมารา, พี. 122.
  114. โคมารา, พี. 388.
  115. ^ โอนีล, จิม. ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 380.
  116. Aynsley Dunbar Retaliationสืบค้นเมื่อ 9 พฤศจิกายน 2565
  117. ^ จุดเริ่มต้นของ Chickenshack ของ Stan Webb Stanwebb.co.uk สืบค้นเมื่อ 4 พฤศจิกายน 2565
  118. ↑ กาโรฟาโล หน้า 224–225
  119. ^ "ฟีบี้ สโนว์ ซานฟรานซิสโก เบย์ บลูส์" . ออล มิวสิค. สืบค้นเมื่อ4 พฤศจิกายน 2022 .
  120. โคมารา, พี. 50.
  121. ดิแคร์, เดวิด (2544). นักร้องเพลงบลูส์เพิ่มเติม: ชีวประวัติของศิลปิน 50 คนจากศตวรรษที่ 20ภายหลัง แมคฟาร์แลนด์. หน้า 232–248. ไอเอสบีเอ็น 9780786410354.
  122. มาร์ติน สตีเฟน (3 เมษายน 2551). "Malaco Records จะได้รับเกียรติด้วย blues trail marker" (PDF ) หน่วยงานพัฒนามิสซิสซิปปี เก็บถาวรจากต้นฉบับ(PDF) เมื่อวัน ที่ 10 กันยายน 2551 สืบค้นเมื่อ28 สิงหาคม 2551 .
  123. ^ อัลดิน, แมรี แคเธอรีน. ในไม่มีอะไรนอกจากบลูส์ หน้า 130.
  124. ^ "บลูส์ – ตามประเภท" . เกี่ยว กับดอทคอม เก็บจากต้นฉบับ เมื่อวัน ที่ 13 ตุลาคม 2549 สืบค้นเมื่อ15 ตุลาคม 2553 .
  125. ^ "สถานที่เล่นเพลงบลูส์" . เกี่ยว กับดอทคอม เก็บจากต้นฉบับ เมื่อวัน ที่ 21 ธันวาคม 2550 สืบค้นเมื่อ15 ตุลาคม 2553 .
  126. ^ "ข้อมูลรางวัลเพลงบลูส์ " เก็บจากต้นฉบับ เมื่อวัน ที่ 29 เมษายน 2549 สืบค้นเมื่อ25 พฤศจิกายน 2548 .
  127. ^ "ค่ายเพลงบลูส์" . เกี่ยว กับดอทคอม เก็บจากต้นฉบับ เมื่อวัน ที่ 16 พฤษภาคม 2551 สืบค้นเมื่อ15 ตุลาคม 2553 ./
  128. ^ เจนนิเฟอร์ นิโคล (15 สิงหาคม 2548) "เดอะบลูส์: การปฏิวัติแห่งดนตรี" . เก็บจากต้นฉบับ เมื่อวัน ที่ 6 กันยายน 2551 สืบค้นเมื่อ17 สิงหาคม 2551 .
  129. คริสเกา, โรเบิร์ต (15 มิถุนายน 2515). "โรงไฟฟ้า" . นิวส์เดย์ . เก็บจากต้นฉบับ เมื่อวัน ที่ 26 เมษายน 2019 สืบค้นเมื่อ10 กันยายน 2018 .
  130. ^ ฟิล เพทรี "ประวัติดนตรีพระกิตติคุณ" . สืบค้นเมื่อ8 กันยายน 2551 .
  131. คอมเมนเทล, เอ็ดเวิร์ด (2013). สวีทแอร์ . ชิคาโก อิลลินอยส์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอิลลินอยส์ หน้า 31. ไอเอสบีเอ็น 978-0-252-07892-7.
  132. อรรถเป็น "อิทธิพลของเพลงบลูส์ที่มีต่อดนตรีแจ๊ส" (PDF ) สถาบันดนตรีแจ๊ส Thelonious Monk เก็บถาวร(PDF) จากต้นฉบับเมื่อวัน ที่ 9 ตุลาคม 2022 สืบค้นเมื่อ17 สิงหาคม 2551 .
  133. ปีเตอร์ ฟาน เดอร์ แมร์เว (2547). รากของคลาสสิก: ต้นกำเนิดยอดนิยมของดนตรีตะวันตก สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ด หน้า 461. ไอเอสบีเอ็น 978-0-19-816647-4.
  134. ^ "อิทธิพลของบลูส์ที่มีต่อร็อกแอนด์โรล" . เก็บจากต้นฉบับ เมื่อวัน ที่ 4 เมษายน 2550 สืบค้นเมื่อ17 สิงหาคม 2551 .
  135. ^ "ประวัติร็อกแอนด์โรล" . โฮมเพจ Zip -Country เก็บจากต้นฉบับ เมื่อวัน ที่ 28 สิงหาคม 2551 สืบค้นเมื่อ2 กันยายน 2551 .
  136. ^ "เพลงลูกทุ่ง" . วิทยาลัยโคลัมเบีย ชิคาโก 2550–2551. เก็บจากต้นฉบับ เมื่อวัน ที่ 2 มิถุนายน 2551 สืบค้นเมื่อ2 กันยายน 2551 .
  137. คูเรียล, โจนาธาน (15 สิงหาคม 2547). "มุสลิมรากเหง้าของเพลงบลูส์ / ดนตรีของนักร้องเพลงบลูส์ชื่อดังชาวอเมริกันย้อนกลับไปทางใต้สู่วัฒนธรรมของแอฟริกาตะวันตก" . เอส เอฟเกเก็บ จากต้นฉบับเมื่อวัน ที่ 5 กันยายน 2548 สืบค้นเมื่อ26 ตุลาคม 2021 .
  138. ^ ซาวด์เดอร์ IMDb สืบค้นเมื่อ 11 กุมภาพันธ์ 2550 สืบค้นเมื่อ30 พฤษภาคม 2558 ที่ Wayback Machine
  139. ^ "เดอะบลูส์" (2546) (มินิ)ที่ IMDb
  140. ^ "แดง ขาว และน้ำเงิน" . พีบีเอ ส. org เก็บจากต้นฉบับเมื่อ 24 กรกฎาคม2018 สืบค้นเมื่อ23 กรกฎาคม 2018 .

บรรณานุกรม

อ่านเพิ่มเติม

ลิงค์ภายนอก