タイポグラフィ


タイポグラフィは、文字を配置して、書かれた言語が 読みやすく、読みやすく、表示されたときに魅力的になるようにする芸術と技術です。 文字の配置には、書体、ポイントサイズ、行の長さ、行間隔、文字間隔、文字間のスペースの選択が含まれます。[1]タイポグラフィという用語は、プロセスによって作成された文字、数字、記号のスタイル、配置、外観にも適用されます。タイプデザインは密接に関連した技術であり、タイポグラフィの一部と見なされることもあります。ほとんどのタイポグラファーは書体をデザインせず、タイプデザイナーの中には自分自身をタイポグラファーとは考えていない人もいます。 [2] [3]タイポグラフィは、情報の伝達とは関係のない装飾的なデバイスとして使用されることもあります。
タイポグラフィは、グラフィックデザイナー、アートディレクター、漫画家、コミックブックアーティストの仕事でもあり、現在では、事務員やニュースレターの執筆者から自費出版する人まで、出版、展示、配布のために単語、文字、数字、記号を配置するすべての人の仕事です。デジタル時代までは、タイポグラフィは専門的な職業でした。パーソナルコンピュータの登場により、タイポグラフィは、以前は無関係だった新しい世代のデザイナーや一般のユーザーに開かれました。タイポグラフィを作成する機能が普及するにつれて、熟練した労働者や専門家の世代を超えて開発された原則とベストプラクティスの適用は減少しました。[4] [5]
語源
英語の「typography」という単語は、ギリシャ語の語源τύπος [ typos ('type')] と-γραφία [ -graphia ('writing')]に由来しています。 [6]
歴史


現代では印刷物、出版物、放送物、複製物によく使われる用語だが、人類が描いた最古の自然主義的絵画に添えられた単語、文字、記号、数字はすべてタイポグラフィと呼ぶことができる。タイポグラフィという言葉は、ギリシア語のτύπος typos「形」または「印象」とγράφειν graphein 「書く」に由来し、その語源は古代に印章や通貨を作るために使われた最初の打ち抜き機と型に遡り、印刷とこの概念を結び付けている。メソポタミアの都市ウルクとラルサで発見された紀元前2千年紀のレンガのスタンプの刻印の間隔が不均一なのは、楔形文字のテキストを作成するために同一の文字を再利用したタイプの証拠かもしれない。[7]バビロニアの円筒印章は、湿った粘土の上で印章を転がすことで表面に刻印を作るために使われた。[8]クレタ島で発見された謎めいたミノア文明の印刷物であるファイストス円盤にもタイポグラフィが採用されており、紀元前1850年から1600年の間に遡る[9] [10] [11]ローマの鉛管の碑文は活版印刷で作成されたという説もあるが[12] [13] [14]、ドイツのタイポグラファーであるヘルベルト・ブレクレは最近この見解を否定した[15]
書体の同一性という基本的な基準は、ファイストス円盤と同じ技法で作成された1119年のラテン語のプルーフェニング修道院碑文などの中世の印刷遺物によって満たされました。 [9] [16] [17] [18]チヴィダーレ大聖堂にある総主教ペレグリヌス2世(1195-1204)の銀の祭壇画は、個別の文字パンチで印刷されました。[19] [20] [21]どうやら、同じ印刷技法は10世紀から12世紀のビザンチン聖骨箱にも見られるようです。[19] [20]その他の初期の例としては、単一の文字タイルを望ましい順序で組み立てることで単語を形成する個別の文字タイルがあり、中世北ヨーロッパでかなり普及していました。[9] [17]
活版印刷は、11世紀宋代の中国で畢勝(990-1051)によって発明されました。[22]彼の活版印刷システムは陶磁器で製造され、粘土活字印刷は清朝まで中国で実践され続けました。
王震は木製活字の先駆者の一人である。木製活字は機械的な取り扱いの厳しさに対して耐久性があったが、繰り返し印刷すると文字面が摩耗してしまい、活字を交換するには新しい活字を彫るしかなかった。[23]
金属活字は高麗時代(1230年頃)に韓国で初めて発明されました。華遂は1490年に中国に青銅活字印刷を導入しました。しかし、両活字システムの普及は限られており、その技術は東アジアと中央アジア以外には広まりませんでした。[24]

現代の鉛活字は、機械式印刷機とともに、 1439年の金細工師ヨハネス・グーテンベルクの発明とされることが多い。 [25] [26] [27] [28]鉛合金で作られた彼の活字は印刷に非常に適していたため、その合金は今日でも使用されている。[29]グーテンベルクは、大量のテキストを印刷するために必要な、安価な活字パンチのコピーを鋳造して組み合わせる特殊な技術を開発した。[ 30 ]この技術的な進歩は印刷革命の始まりに役立ち、鉛活字で印刷された最初の本はグーテンベルク聖書であった。
20世紀後半、急速に進歩した技術がタイポグラフィに革命をもたらした。1960年代には、IBMが導入したようなスタンドアロンのマシンを使えば、どのオフィスや工房でもカメラレディなタイプセッティングを作成できるようになった(IBM Selectricタイプライターを参照)。同じ時期に、Letrasetはデザイナーが瞬時にタイプを転写できるドライトランスファー技術を導入した。 [31]有名なLorem Ipsumは、 Letrasetでの使用により人気を博した。1980年代半ばには、パーソナルコンピュータの登場により、タイプデザイナーはFontographerなどの市販のグラフィックデザインソフトウェアを使用してデジタルで書体を作成できるようになった。デジタル技術によって、デザイナーは伝統的なタイポグラフィの実用的な書体だけでなく、より実験的な書体も作成できるようになった。新しい技術によって書体のデザインをより速く、より具体的な機能のために作成できるようになった。[8]書体の開発コストが大幅に下がり、広く一般に利用できるようになった。この変化は「書体の民主化」と呼ばれ、新しいデザイナーにこの分野に参入する機会が増えました。[32]
進化
書体のデザインは、組版システムの発展とともに発展してきました。[33]タイポグラフィは起源から大きく進化しましたが、伝統に固執する傾向のある保守的な芸術です。[34]これは、読みやすさが最も重要であるため、最も読みやすい書体が通常保持されるためです。さらに、タイポグラフィの進化は、手書きのレタリングや関連する芸術形式、特にタイポグラフィに先立つ数世紀にわたって繁栄した正式なスタイルと密接に絡み合っており、[34]そのため、タイポグラフィの進化は、この関係を参照して議論されなければなりません。
ヨーロッパの印刷術の初期段階では、書記官の手書きの書体(ブラックレター、またはゴシック体)は、人気の手書きの書体を参考にしてデザインされました。[35]当初、この書体は読みにくかったです。各文字が個別に配置され、割り当てられたスペースにぴったり収まるように作られていたからです。[36]ヘレニズム時代とローマ時代の製本に起源を持つ写本技術は、中世の装飾写本で頂点に達しました。金属活字は、書体を「鮮明で妥協のない」ものに大きく変え、また「新しい構成基準」をもたらしました。[34]フランスのルネサンス期 には、クロード・ガラモンがローマン書体の採用に一役買い、最終的にはより一般的に使用されていたゴシック体(ブラックレター)に取って代わりました。[37] : 8 ローマン書体も手書きの書体に基づいていました。[38]
ローマン書体の発展は、ギリシャの宝石文字にまで遡ることができます。ギリシャの宝石文字は石に彫られ、「西洋の文字の最初の正式な使用法の1つ」でした。その後、ローマの宝石文字は記念碑的な大文字に進化し、西洋のタイポグラフィデザイン、特にセリフ書体の基礎を築きました。[37] : 10 ローマン書体には、古いスタイルと現代のスタイルの2つのスタイルがあります。前者は同様の太さの線が特徴で、後者は細い線と太い線のコントラストが特徴です。[35]これらのスタイルは組み合わせられることがよくあります。
1920年代から1930年代の国際的なグラフィックに関連して、「国際タイポグラフィックスタイル」という用語が使用されています。[39] 1950年代から1960年代には、タイポグラフィにおいて「スイススタイル」などの現象が形成されました。[40] [41]
20世紀までに、コンピュータは書体デザインをかなり簡略化したプロセスに変えました。これにより、書体とスタイルの数は飛躍的に増加し、現在では数千種類が存在します。[35]書体とフォント(単一の書体のさまざまなスタイル)の混同は、1984年にスティーブ・ジョブズが書体をAppleコンピュータのフォントと誤って分類したときに発生しました。彼の誤りはコンピュータ業界全体に広まり、書体が正しい用語であるにもかかわらず、一般の人々がフォントという用語を誤用するようになりました。[要出典]
実験的な書体の使用
「実験的タイポグラフィ」とは、型破りで芸術的な書体選択のアプローチと定義されます。フランシス・ピカビアは、20 世紀初頭のこの手法の先駆者、ダダ派でした。デビッド・カーソンは、特に 1990 年代のRay Gun誌での作品で、この運動と関連付けられることがよくあります。彼の作品は、書体選択、レイアウト、デザインにおける標準的な手法を放棄したため、デザイン コミュニティで大騒ぎを引き起こしました。実験的タイポグラフィは、アイデアを伝える際の読みやすさよりも感情の表現に重点を置くと言われており、そのため芸術に近いと考えられています。
テクニック
タイポグラフィの表現にはさまざまな側面があり、視覚的な補助やグラフィックデザインに役立つさまざまなテクニックが伴います。スペーシングとカーニング、サイズ固有のスペーシング、xハイトと垂直比率、文字のバリエーション、幅、太さ、コントラストなど、[42]は、特定の書体の適切さを考えたり作成したりするときに考慮する必要があるいくつかのテクニックです。2つ以上の異なるフォントや対照的なフォントを組み合わせる場合、これらのテクニックは、組織戦略と魅力的な品質の要求に役立ちます。たとえば、タイトルの大部分にあまり馴染みのないフォントや珍しいフォントが使用されている場合、よりシンプルなサンセリフフォントは、タイトルを引き立てると同時に、作品全体に注目を集めるのに役立ちます。[43]
範囲
現代では、タイポグラフィの実践と研究は広範囲に及び、機械的なもの (植字、書体デザイン、書体) と手作業のもの (手書きと書道) の両方において、文字のデザインと応用のあらゆる側面を網羅しています。タイポグラフィの要素は、次のようなさまざまな状況で出現することがあります。
- 文書
- プレゼンテーション
- 表示タイポグラフィ(下記参照)
- 衣類
- 地図とラベル
- 車両計器盤
- 工業デザインの要素として、例えば家電製品、ペン、腕時計などの文字
- 現代詩の構成要素として(例えば、eeカミングスの詩)
デジタル化以降、印刷の用途はより広範囲に広がり、Web ページ、携帯電話のLCD画面、携帯型ビデオ ゲームなどに登場しています。
テキスト書体

伝統的に、テキストは、読みやすく、一貫性があり、視覚的に満足のいく書体ブロックを作成するように構成され、読者が意識することなく目に見えない形で機能します。気を散らすものや異常を最小限に抑えて、書体素材を均等に分散させることで、明瞭性と透明性を生み出すことを目的としています。
書体の選択は、テキスト タイポグラフィの主要な側面です。散文 小説、ノンフィクション、社説、教育、宗教、科学、スピリチュアル、商業文書はすべて、適切な書体 (およびそのフォントまたはスタイル) の特性と要件が異なります。歴史的な資料の場合、確立されたテキスト書体は、長い蓄積のプロセスによって獲得された歴史的なジャンルの体系に従って選択されることが多く、歴史的期間間でかなりの重複があります。
現代の書籍には、ニコラス・ジェンソン、フランチェスコ・グリフォ(アルディン書体のモデルを作成したパンチカッター)、クロード・ガラモンドなどの伝統的なモデルに密接に基づいた、現代のデザインアートを反映したセリフとデザイン値を備えた最先端の「テキストローマン」または「ブックローマン」書体が使用される可能性が高くなります。より特殊な要件があるため、新聞や雑誌は、そのタスク用に特別に設計されたセリフ付きのコンパクトでぴったりフィットしたスタイルのテキスト書体に依存しており、最大限の柔軟性、可読性、判読性、およびページスペースの効率的な使用を提供します。サンセリフのテキスト書体(セリフなし)は、導入段落、付随テキスト、および短い記事全体によく使用されます。20世紀末の流行では、見出し用のサンセリフ書体と、記事の本文のスタイルに一致する高性能なセリフ書体を組み合わせることでした。
組版の慣習は、綴り法と言語学、単語構造、単語頻度、形態論、音声構造、言語構文によって調整されます。組版の慣習は、特定の文化的慣習にも左右されます。たとえば、フランス語では、文中のコロン(:) またはセミコロン(;)の前に改行なしスペースを挿入するのが慣例ですが、英語ではそうではありません。
色
植字において、色はページ上のインクの全体的な濃度であり、主に書体によって決まりますが、単語間隔、行間、余白の深さによっても決まります。[44]テキストのレイアウト、トーン、またはセットされたテキストの色、およびテキストとページの空白部分の相互作用と他のグラフィック要素の組み合わせにより、主題に「感触」や「共鳴」が与えられます。印刷媒体の場合、タイポグラファーは、ページの正しい色を決定する際に、製本余白、用紙の選択、印刷方法にも配慮します。
タイポグラフィの技術の原則
タイポグラフィの3つの基本的な側面は、可読性、読みやすさ、そして美しさです。非技術的な意味では「可読性」と「読みやすさ」は同義語として使用されることが多いですが、タイポグラフィ的にはこれらは別個の関連した概念です。[45]可読性と読みやすさは、製品の美的側面をサポートする傾向があります。
可読性とは、個々の文字がどれだけ容易に互いに区別できるかを表します。ウォルター・トレーシーはそれを「解読可能で認識可能であるという性質」と説明しています。[45]たとえば、bとh、または3と8が小さいサイズで区別しにくい場合、これは可読性の問題です。[45]タイポグラファーは、使用する正しいフォントを選択することが仕事であるため、可読性に関心があります。ブラシスクリプトは、区別が難しい可能性のある多くの文字を含むフォントの例です。大文字と小文字の選択はタイポグラフィの可読性に影響します。大文字のみを使用すると可読性が低下するためです。
読みやすさは、文字の認識度を表す判読性ではなく、テキスト全体の読みやすさを指します。余白の使用、単語と行の間隔、明確な文書構造はすべて読みやすさに影響します。サンセリフ体などの一部のフォントやフォントスタイルは読みやすさが低いと考えられており、大量の散文には適していません。[45]

読みやすさは「知覚」(目の物理的な限界によって決まる、見ることができること)を指し、読みやすさは「理解」(意味を理解すること)を指します。[45]優れたタイポグラファーとグラフィックデザイナーは、両方で卓越した成果を達成することを目指しています。
「選択した書体は判読可能である必要があります。つまり、苦労せずに読めるものでなければなりません。判読性は単に文字サイズの問題である場合もありますが、多くの場合、書体デザインの問題です。大文字と小文字の選択は常に判読性に影響します。一般に、基本的な文字の形に忠実な書体は、圧縮、拡張、装飾、または抽象化された書体よりも判読性が高くなります。
しかし、読みやすい書体であっても、設定や配置が悪いと読みにくくなることがあります。同様に、読みにくい書体でも、優れたデザインによって読みやすくなることがあります。[46]
読みやすさと可読性の両方に関する研究では、文字のサイズとデザイン、セリフ体とサンセリフ体の比較、ローマン体と斜体、イタリック体の比較、行の長さ、行間隔、色のコントラスト、右端のデザイン(たとえば、両端揃え、まっすぐな右端)と不揃いな右端、テキストがハイフンで区切られているかどうかなど、さまざまな要素が検討されています。両端揃えされたコピーは、読みやすさを損なわないようにタイプセッティング中に厳密に調整する必要がありますが、これは一般的なパソコンの能力を超えています。[要出典]
読みやすさに関する研究は19世紀後半から発表されている。多くのトピックで共通点や合意が見られることが多いが、他のトピックでは意見の対立や相違が生じることが多い。例えばアレックス・プールは、セリフ体とサンセリフ体のどちらの書体が読みやすいかという点について、確固たる答えを出している人はいないと主張しているが、[47] [信頼できない情報源? ]強い意見が存在する。その他のトピック、例えば両端揃えと非両端揃えの書体、ハイフンの使用、失読症などの読書障害を持つ人に適した書体などは、議論が続いている。
読みやすさは通常、読む速度で測定され、理解度のスコアは有効性(つまり、急いで読んだり、不注意に読んだりしていないこと)を確認するために使用されます。たとえば、 1930 年代から 1960 年代にかけて多数の研究を発表したマイルズ ティンカーは、有効性のフィルターとして、参加者に矛盾した単語を見つけるように要求する読書速度テストを使用しました。
ロイヤル・カレッジ・オブ・アートのハーバート・スペンサー教授率いる印刷物の読みやすさ研究ユニットは、ブライアン・コー、リンダ・レイノルズ[48]とともにこの分野で重要な研究を行った。このユニットは、読みやすさにおける眼球運動の衝動性リズムの重要性、特に約3語の単語を一度に理解する(つまり単語のグループの意味を認識する)能力と、行がこれらの衝動性ジャンプを3回または4回以上必要とすると目が疲れるという目の生理学的特性を明らかにしたセンターの1つである。これ以上になると、緊張や読み取りエラー(重複など)が生じることがわかっている。すべて大文字を使用すると、単語がグループとして区別できなくなり、すべての文字が目に均一な線として表示されるため、分離して理解するために特別な努力が必要になる。
現在[いつ? ]、読みやすさの研究は、重要な問題や特定のデザインソリューションのテスト (たとえば、新しい書体が開発された場合) に限定される傾向があります。重要な問題の例としては、視覚障害者向けの書体、高速道路や道路標識の書体と大文字小文字の選択、または読みやすさが重要な違いを生む可能性のあるその他の状況などがあります。
読みやすさに関する研究文献の多くは非理論的です。さまざまな要素が個別に、または組み合わせてテストされていますが (さまざまな要素は相互に依存しているため、必然的にそうなります)、多くのテストには読み取りまたは視覚認識のモデルが欠けていました。一部のタイポグラファーは、単語全体の形状 ( Bouma ) が読みやすさに不可欠であり、並列文字認識の理論は間違っているか、重要ではないか、全体像ではないと考えています。単語の形状は、小文字の昇順要素と降順要素の影響を受け、アウトラインごとに異なり、各文字を解析しなくても単語全体を読むことができます。

文字間隔、単語間隔、または行間が狭すぎたり緩すぎたりすると、読みやすさが損なわれることもあります。テキスト行を縦方向に十分に区切ると、目で次の行や前の行を区別しやすくなるため、読みやすさが向上する場合があります。デザインが不十分な書体や、間隔が狭すぎたり緩すぎたりする書体も、読みにくくなることがあります。下線も、文字の下降要素による認識効果を排除することで、読みやすさを低下させる可能性があります。
定期刊行物、特に新聞や雑誌では、魅力的で独特な外観を実現し、読者が出版物を読み進めやすくし、場合によっては劇的な効果を上げるために、タイポグラフィの要素が使用されています。スタイル ガイド を策定することにより、出版物や定期刊行物は、出版物内の特定の要素ごとに使用される比較的小規模な書体のコレクションで標準化され、書体、大文字と小文字の組み合わせなどのその他のタイポグラフィの特徴を一貫して使用します。The GuardianやThe Economistなどの一部の出版物では、書体デザイナーに依頼して、独占的に使用するカスタマイズされた書体を作成することもあります。
さまざまな定期刊行物が、特定のトーンやスタイルを実現するために、印刷物のデザインや印刷方法を採用しています。たとえば、USA Today は、さまざまな書体や色を使用することで、大胆でカラフル、そして比較的モダンなスタイルを採用しています。文字のサイズは多種多様で、新聞社名は色付きの背景に配置されています。対照的に、The New York Times は、色数が少なく、書体の種類が少なく、コラム数が多い、より伝統的なアプローチを採用しています。
特に新聞の一面や雑誌の表紙では、注目を集めるために見出しは大きな表示用書体で設定され、社説の近くに配置されることが多い。
テキストの特徴を表現するために使用されるタイポグラフィ:タイポグラフィは、テキストの特徴を表現することを目的としています。タイポグラフィを使用すると、テキスト本文は、著者が読者に伝えようとしている雰囲気を瞬時に表現できます。テキスト本文が伝えるメッセージは、選択した書体と直接関係しています。したがって、タイポグラフィと文字の設定に重点を置く場合は、選択する書体に細心の注意を払う必要があります。テキスト本文に適切な書体を選択するには、テキストを徹底的に読み、その背景を理解し、テキストが伝えようとしていることを理解する必要があります。タイポグラファーがテキストを理解したら、テキストの著者の文章を尊重するために適切な書体を使用する責任があります。適切な書体を選択するために必要な知識は、書体の歴史的背景を理解し、書体が作成された理由を理解することです。たとえば、テキストのタイトルが「商業用不動産取引」で、本文全体で不動産市場について詳しく述べている場合、適切な書体はセリフ体です。著者は読者に深刻な話題を伝えようとしているのであって、逸話で読者を楽しませようとしているのではないからです。セリフ体なら、読者に真剣さを即座に伝えることができます。タイポグラファーは、タイトルの重要性を伝えるために大きな文字も使用します。これにより、読者はテキストがどのような構造で読まれることを意図しているかを直接知ることができ、さまざまな距離からでも読みやすくなります。[49]
読みやすさを実用的にするために利用されるタイポグラフィ:タイポグラフィは、テキストのトーンを尊重するだけでなく、読者に読み始めさせ、テキスト全体を通して読者の注意を維持する責任も担う必要があります。タイポグラフィは読者の注意を引き付け、美しく魅力的なテキストを作成する可能性がありますが、タイポグラフィの技術はテキストの美的魅力に限定されません。それどころか、タイポグラフィの目的は、読書体験を実用的で有用なものにすることです。タイポグラフィのデザインにおける大胆な色、複数の書体、カラフルな背景は目を引くかもしれませんが、すべてのテキスト本文に適しているとは限らず、テキストが判読できなくなる可能性があります。色や書体などのデザイン要素を過度に使用すると、読者に不安を与え、テキストが読者にメッセージを伝えるのを妨げる可能性があります。[50] 2020年の研究では、CDカバーに丸い書体が使用されている場合、被験者は音楽が「より心地よく」聞こえると感じたことがわかりました。[51]
グラフィックを表示

文字は、ネガティブスペースや画像と組み合わせることができ、言葉と画像の間に関係や対話を形成して、特別な効果を生み出します。ディスプレイデザインは、グラフィックデザインの強力な要素です。一部の看板デザイナーは、読みやすさをあまり気にせず、芸術的なやり方で読みやすさを犠牲にしています。文字要素の色とサイズは、テキストのみのデザインよりもはるかに多く使用される場合があります。ほとんどのディスプレイアイテムは、文字のデザインの詳細が拡大される大きなサイズの文字を利用しています。色は、主題のトーンと性質を伝える感情的な効果のために使用されます。
ディスプレイのタイポグラフィには以下が含まれます。
- 新聞や雑誌などの出版物に掲載される広告
- 雑誌や新聞の見出しタイプ
- 案内標識や看板などの看板や大文字のデザイン
- ポスター
- パンフレットとチラシ
- 包装とラベル
- ビジネスコミュニケーションと広告
- 本の表紙
- 活字ロゴ、商標、ワードマーク
- 落書き
- 碑文
- 建築用レタリング
- 映画、テレビ、自動販売機のディスプレイ、オンライン、コンピュータ画面のディスプレイにおけるキネティックタイポグラフィ
広告
タイポグラフィは長い間、販促資料や広告の重要な部分を占めてきました。デザイナーは、広告のテーマや雰囲気を設定するために書体を使用することがよくあります(たとえば、太字の大きなテキストを使用して読者に特定のメッセージを伝えるなど)。[52]書体の選択は、色、形、画像の効率的な使用と組み合わせて、特定の広告に注意を引くためによく使用されます。[53] 21世紀初頭、広告のタイポグラフィは多くの場合、会社のブランドを反映しています。
ブランドは、そのテーマ、個性、メッセージを表現するのにタイポグラフィを使用する場合があります。[54]書体を見るだけで、視聴者はブランドのメッセージと個性についてのアイデアを得ることができます。ブランドはそれを十分に認識しており、優れたタイポグラフィの力を活用しています。
広告で使用される書体は、読者にさまざまなメッセージを伝えます。古典的な書体は強い個性を表現し、より現代的な書体はクリーンでニュートラルな外観を伝えます。太字の書体は、主張をしたり注目を集めたりするために使用されます。どのようなデザインでも、視覚的なインパクトとコミュニケーションの側面の間でバランスをとる必要があります。[55] 20世紀と21世紀のデジタル技術により、従来の書体よりも実験的な広告用書体の作成が可能になりました。[32]
碑文と建築の文字

碑文の文字の歴史は、書記の歴史、文字形態の進化、そして手作業の技術と密接に結びついています。今日ではコンピューターやさまざまなエッチングやサンドブラスト技術が広く使用されるようになったため、手彫りの記念碑は希少なものとなり、米国に残る文字彫刻家の数は減少し続けています。[56]
記念碑的な文字を効果的にするには、その文脈を注意深く考慮する必要があります。文字の大きさや見る人からの距離が大きくなるにつれて、文字の比率を変える必要があります。熟練した記念碑デザイナーは、多くの練習と技術の観察を通じてこれらのニュアンスを理解します。特定のプロジェクトのために手で描かれた文字は、マスターの手によって非常に具体的で奥深い美しさになる可能性があります。また、彫刻には1時間ほどかかることもあるため、自動化されたサンドブラストプロセスが業界標準になったのも不思議ではありません。[57]
デジタルタイポグラフィ
優れたタイポグラフィの原則はデジタル時代でも変わりませんが、タイポグラファーには新しいツールが提供されています。デジタル文字エンコーディングは、テキストの表示がそのテキストの意味から独立していることを意味します。したがって、同じテキストをさまざまなコンテキストで簡単に使用できますが、各コンテキストに応じて異なる書体が使用されます。タイポグラファーは、印刷された本、新聞、ポスター、その他の表示資料などの静的なページを超えて、Web ページなどの動的な資料のデザインに移行しています ( Web タイポグラフィを参照)。
書体デザイナーには、フォントヒンティングやフォントラスタライゼーションなどの新しいツールも用意されており、従来の文字切りのスキルや植字機メーカーの承認を必要とせずに、新しい書体を迅速かつ簡単に作成できます。
参照
- 異書体、異なる書体で同じ書体または文字を異なる形で表現したものは同じ意味を持つ。
- デスクトップパブリッシング - パソコンを使ったページレイアウト
- 活版印刷 - 印刷機を使った凸版印刷の技法
- 句読点 – 文章のペースを示す記号
- 組版 – 物理的な活字またはデジタルの同等物を配置してテキストを構成すること
- 文字の配置 – ページ、列、表のセル、またはタブに対するテキストの流れや画像の配置の設定
- 文字の特徴のリスト
- カテゴリ:印刷記号
表記体系別
支援団体
- ATypI : Association Typographique Internationale (「国際タイポグラフィー協会」)
- 国際タイポグラフィックデザイナー協会
- タイプディレクターズクラブ
参考文献
引用
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外部リンク
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