調性

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完璧な本物のリズム(IV–V–Iコード進行、4つのパートのハーモニーでコードFメジャー、Gメジャー、次にCメジャーが表示されます)。

「調性音楽は、これらの主音と属音の到着点[リズム]を中心に構築されており、音楽構造の基本的な構成要素の1つを形成しています。」[1]

調性とは、知覚される関係、安定性、魅力、方向性の階層における音楽作品のピッチコードの配置です。この階層では、安定性が最も高いシングルピッチまたはトライアドコードはトニックと呼ばれます。トニックコードのルートは、キーに付けられた名前を形成しますしたがって、ハ長調の調では、音符Cは音階の主音であり、主音コードのルート(C–E–G)でもあります。単純なフォークミュージックの曲は、主音で始まり、終わることがよくあります。「」という用語の最も一般的な使用法は、ヨーロッパの音楽の参照強壮剤の周りの音楽現象の配置を指定することです[ 2] 1910年から2000年代の現代クラシック音楽は、あらゆる種類の調性を練習または回避する可能性がありますが、ほとんどすべての西洋のポピュラー音楽ハーモニー調のままです。「クラシック音楽」としても知られる 、ヨーロッパの一般的な慣習時代の音色の特徴。

「ポピュラー音楽のすべての調和イディオムは調性であり、機能のないものはありません」。[3] [漠然とした]調性は、1つの音(主音)が残りの音の中心点となる、組織化された音のシステム(たとえば、メジャーまたはマイナースケールの音)です。トーンピースの他のトーンはすべて、トニックとの関係によって定義されます。調性では、主音(調性の中心)は完全なリラクゼーションと安定性のトーンであり、他のトーンが導くターゲットです。[4]属七の和音または属七の和音のリズム(レストポイントに到達)和音は主音に解決されます和音は、曲の調性を確立する上で重要な役割を果たします。「調性音楽とは、統一された次元音楽です。基本的な音階タイプから派生した単一の建設的原理によって生成された構成前のシステムを徹底的に参照できる場合、音楽は統一されます。それでも、その構成前の順序と区別できる場合は、次元があります。 "。[5]

調性という用語はアレクサンドル・エティエンヌ[ 6]に由来し、1840年にフランソワ・ジョセフ・フェティスによって借用されました。 [ 7]しかし、カール・ダールハウスによれば、調性という用語は1821年にカスティル・ブラーズによってのみ造られました。単一のシステムではなく、音楽組織のシステムの一般的な用語として使用され、タイプ・デ・トナリテについて話しました。今日、この用語は、一般的な練習期間の音楽組織のシステムであるメジャー-マイナー調性を指すために最も頻繁に使用されます。メジャー-マイナー調性は調和調性とも呼ばれます(カールのタイトルで、[9]ドイツ語の調和調性を翻訳する全音階調性一般的な調性機能的調性、または単に調性

特徴と特徴

「調性」という単語の少なくとも8つの異なる意味(および対応する形容詞「調性」)は、相互に排他的であることが確認されています。[2] [漠然とした]

体系的な組織

調性という言葉は、17世紀以前の西洋音楽だけでなく、インドネシアのガムランスレンドロペロッグのピッチコレクションに基づく音楽などの多くの非西洋音楽を含む、あらゆる音楽のピッチ現象の体系的な編成を表す場合があります。アラビア語のマカームまたはインドのラガシステム のモーダル核。

この感覚は、ジャン=フィリップ・ラモーの理論における主音/属音/属音の調和星座、および12音技法の144の基本的な変換にも当てはまります20世紀の半ばまでに、「トライアド構造が必ずしもトーンセンターを生成するわけではなく、非トライアドハーモニックフォーメーションが参照要素として機能するように作られる可能性があり、12トーン複合体の仮定がトーンセンターの存在を排除するものではありません。」[10]

作曲家で理論家のジョージ・パールにとって、調性は「倍音列から派生したピッチの「自然な」階層に基づくか、ピッチ素材の「人工的な」合成前の順序に基づくかにかかわらず、「トーン中心性」の問題ではありません。それは本質的に、伝統的な全音階音楽に見られる種類のピッチ構造に関連しているのですか?」[11]この感覚は(他のいくつかのように)、シェーンベルクが「発散する世紀末を圧縮するために音楽資源の進歩的な発展の考えに依存することによって行ったように、イデオロギー的な雇用の影響を受けやすい」彼自身の音楽が1つの歴史的時代を終わらせ、次の時代を開始する単一の歴史的系統への作曲の実践。」この観点から、12音音楽は「有機的な動機の自然で避けられない集大成と見なすことができます。プロセス(ウェーベルン)または歴史的なアウフェブンアドルノ)として、一方では後期ロマン派の動機付けの実践の方言的統合と、他方では純粋なシステムとしての調性の音楽的昇華」

ピッチの理論的配置

別の意味では、調性とは、音楽の具体的な実施形態の前に存在する、音楽のピッチの 合理的で自己完結型の理論的配置を意味します。

たとえば、「1825年にChoronを英語に翻訳したSainsburyは、トナリテの最初の出現を「モードの​​システム」としてレンダリングしてから、造語の「トナリティ」と一致させました。実際の音楽からの抽象化であり、理論的構造から音楽的現実に変換されて、音楽的言説でしばしば偽装されます。この意味で、それは、具体的な前に存在する理解可能な感覚で音楽を満たしたプラトン形式またはプレディスカーシブ音楽エッセンスとして理解されます音楽における具体化であり、したがって、実際の音楽的文脈とは別に理論化して議論することができます。[2]

法助動詞と無調のシステムとの対比

「モーダル」や「無調」とは対照的に、調性という用語は、調性音楽が、一方ではモーダル音楽(1600年以前)から、他方では無調音楽(1910年以降)からの文化的表現の形式として不連続であることを意味するために使用されます。

前近代的なコンセプト

いくつかの文献では、調性は前近代的な音楽に適用される一般的な用語であり、西洋の教会の8つのモードを指し、重要な歴史的連続性が1600年頃の一般的な慣習期間の出現の前後の音楽の根底にあることを意味します。 tonalitéancienne(1600年以前)とtonalitémoderne(1600年以降)は、種類ではなく強調の1つです。

参照トニック

一般的に、調性は、参照調性に関連して配置または理解されるように、さまざまな音楽現象(ハーモニー、リズム式、ハーモニック進行、メロディックジェスチャ、形式的なカテゴリ)を指すことができます。

色調理論

上記のものとは少し異なる意味で、調性は、調性理論のカテゴリーの観点から知覚または事前に解釈された音楽現象を指すために使用することもできます。

これは心理物理的な意味であり、たとえば、「リスナーは、たとえば、中央のCより上のA、E より上の4番目の増三和音、 F♯マイナートライアドマイナー3番目、 D、またはスケール度2(カレットがスケール度を指定する場合)単なる音響周波数ではなく、ト長調(この場合は440Hz)。[2]

「キー」の同義語

調性という言葉は、最近ではアマチュアミュージシャンやポピュラー音楽で「キー」の同義語として使用されています。この意味では「キーネス」を意味します。

これは最も一般的な使用法であり、メジャーマイナーの2つのモーダル属を使用して、約1600年から約1910年までのヨーロッパの音楽に見られるように、参照強壮剤の周りの音楽現象の配置を指します。

その他の視点

この用語に関連するアイデアには、ゆるやかな品揃えがあります。

「調性のハーモニーには、常にコードの3分の1が含まれている必要があります」。[12]

メジャーハーモニーとマイナーハーモニーでは、完全五度は、たとえ存在していなくても、リスナーによって暗示され、理解されることがよくあります。トニックとして機能するには、コードはメジャーまたはマイナーのトライアドである必要があります。ドミナント機能には、関連する主音の完全5度上にルートがあり、キーの導音を含む高品質のトライアドが必要です。このドミナントトライアドの前には、トニックに移動することで完了するモーションの最後から2番目のゴールとしてドミナントを確立するコード進行が必要です。この最後のドミナントからトニックへの進行では、導音は通常、半音の動きによってトニックスケールの程度まで上昇します。[13]属七の和音は常に、ルートの上にマイナーセブンスが追加されたメジャートライアドで構成されます。マイナーキーでこれを実現するには、7度を上げて、ドミナントにメジャートライアドを作成する必要があります。[14]

デビッド[15]は、調性における3つの最も基本的な概念として、キー、子音韻、不協和音(それぞれ、リラックスと緊張)、および階層関係を考慮しています。

カール・ダールハウス[16]は、「16世紀と17世紀初頭の作曲式に代表される」調性調和の特徴的なスキーマを、「完全なリズム」I– ii–V–II–IV–V–Iとしてリストしています。 I–IV–I–V–I; 度圏進行I–IV–vii°–iii– vi –ii–V–I ; メジャー-マイナー並列処理:マイナーv–i–VII–IIIはメジャーiii–vi–V–Iに等しい。またはマイナーIII–VII–i–vはメジャーI–V–vi–iiiに等しい。これらの進行の最後は、「逆行性」の調和運動によって特徴付けられます。

フォーム

子音韻と不協和音

異なる音程の協和音と不協和音は、一般的な練習音楽やポピュラー音楽の曲やセクションの調性を確立する上で重要な役割を果たします。たとえば、ハ長調のキーにある単純な民謡の場合、曲のほとんどすべてのトライアドコードは、安定して調和しているメジャーまたはマイナーコードになります(たとえば、ハ長調のキーでは、一般的に使用されるコードです)。ニ短調、ヘ長調、ト長調など)。ポップソングのコンテキストで最も一般的に使用される不協和音は、5音階で構築された属七の和音です。ハ長調の調では、これはG属七の和音、またはピッチG、B、D、Fを含むG7和音になります。この属七の和音には不協和音が含まれますノートBとFの間の三全音の音程。ポップミュージックでは、リスナーはこの三全音が調和のとれた安定した和音(この場合、通常はハ長調(休止点に来る)または欺瞞的なリズムに解決されることを期待します。マイナーコード)。

音色の音楽

「世界のフォークミュージックとアートミュージックの大部分は、調性として分類できます」と定義されている限り、「調性音楽は単一の音または主音を優先します。この種の音楽では、すべての構成音とその結果音色の関係は、それらの主音に関連して聞かれ、識別されます。」[17]この意味で、「ポピュラー音楽のすべての調和イディオムは調性であり、機能のないものはありません」。[3]しかし、「調性の継続的な覇権の中には、完全に、あるいは主に調性の仮定や規則に従ってさえも機能しない、本物のフォークミュージックの比較的別個の伝統の証拠があります。…調性の統治を通して存在していたようです。調性とは異なる原則に基づいて編成された、しばしばモーダルな地下のフォークミュージックの伝統:ケルトの歌とブルースは明白な例です。[18]

アラン・ムーアによれば、[19]「岩の遺産の一部は、一般的な調性の中にある」[20]が、導音と主音の関係は「一般的な調性の定義に軸足的」であるため、ロックミュージックのアイデンティティの基本的な特徴は、全音階の導音がないことです。ロックミュージックのハーモニックプラクティスは、「クラシック調性と多くの機能を共有しているにもかかわらず、明確です」。[21]パワーコードは、特定の種類のポピュラー音楽にクラシック機能調性を適用しようとする場合に特に問題になります。ヘビーメタルニューウェーブパンクロックグランジミュージックなどのジャンル「パワーコードを新しい分野に取り入れました。多くの場合、調性機能の重要性は低くなっています。これらのジャンルは、多くの場合、5度に2倍になったベースラインと、1つのボーカルパートの2つのパートで表現されます。パワーコードテクニックは、モーダル手順と関連していることがよくあります。」[22]

多くのジャズは音色ですが、「ジャズの機能的な調性は、一般的なクラシック音楽のそれとは異なる特性を持っています。これらの特性は、和音機能の展開、声部連結の慣習、およびコードトーンとコードエクステンション」。[23]

歴史と理論

18世紀

ジャン=フィリップ・ラモーの「自然の諸原理に還元」 (1722)は、音響原理に基づく一貫したシステムを通じて調性の調和を説明する最も初期の取り組みであり[ 24]、機能単位がトライアドであり、反転があります。

19世紀

「調性」という用語は、1810年にアレクサンドル・チョロンが「音楽史家の音楽家とアマチュアの歴史」(彼が共同で出版した)の序文「音楽史」 [25]で最初に使用されました。 François-Joseph-MarieFayolle)は、調性の上下のドミナントとサブドミナントの配置を説明します。これは、ラモーによって馴染みのある星座です。Choronによれば、彼がtonalitémoderneと呼んだこのパターンは、現代音楽の調和のとれた組織を、「tonalitédesGrecs」(古代ギリシャのモード​​)や「tonalitéecclésiastique」(平凡な)などの初期の[17世紀以前の]音楽の組織と区別しました。[26]チョロンによれば、この現代的な調性の始まりは、1595年頃のクラウディオモンテヴェルディの音楽に見られますが、調性の調和の完全な適用が、教会の旋律の方向性への古い依存に取って代わったのは1世紀以上後のことです。ナポリ楽派の音楽、特にフランチェスコ・ドゥランテの音楽のモード[27]

フランソワ・ジョセフ・フェティスは、1830年代と1840年代に調性の概念を発展させ[ 25 ] 1844年に彼の調性の理論を最終的に成文化しました[28]フェティストーナル岩の近代を、3つの段階からなる歴史的に進化する現象と見なした。彼が故モンテヴェルディと結びつけた調性の「過渡的」段階彼はトーナル岩の最も初期の例を説明しましたしたがって、次のようなります。音階の3度と7度の和音、6度のアコードパフェまたは6度のコードのオプションの選択、最後にアコードパフェ、そして何よりも準備されていない7度の和音(メジャー第三に)支配的な」。[29]「多元的秩序」の最も微妙な代表者の中には、モーツァルトとロッシーニがいた。この段階で、彼はトナリテ・モダンの集大成と完璧さとして見ましたベルリオーズ、特にワーグナーのロマンティックな調性は、「変調に対する飽くなき欲求」を伴う「オムニトニックな秩序」に関連していました。[30]調性のさらなる発展の方法としてのオムニトニック秩序の彼の予言的なビジョン(彼はそれを個人的に承認しなかったが)は、19世紀の歴史的および理論的概念への注目に値する革新でした。[31]

TonalitéancienneFetisは、 ordre unitoniqueの調性として説明されています(1つのキーを確立し、そのキーに作品が残っている間)。彼が西洋の平凡な人に見たこの「統一秩序」調性の主な例。

フェティスは、調性、tonalitémoderneは完全に文化的であると信じており、「音楽の要素については、自然はピッチ、持続時間、強度が多かれ少なかれ異なる多数の音を提供するだけです...それらの間に存在する関係は、知性の中で目覚め、一方では感受性の作用によって、他方では、心はトーンを異なるシリーズに調整し、それぞれが特定のクラスの感情、感情に対応します、そしてアイデア。したがって、これらのシリーズはさまざまなタイプの調性になります。」[32]「しかし、 『これらの音階の背後にある原理は何であり、音響現象や数学の法則ではないにしても、それらの音色の順序を設定したのは何ですか?』と言うでしょう。私は、この原理が純粋に形而上学的[人類学的]であると答えます。私たちは、この秩序と、それから生じる私たちのコンフォメーションと教育から生じる旋律的で調和的な現象を考えています。」[33]

FétisのTraitéコンプリートは非常に人気がありました。フランスだけでも、この本は1844年から1903年の間に20回印刷されました。第1版は1844年にパリとブリュッセルで印刷され、第9版は1864年にパリで印刷され[34]、第20版は1903年にパリで印刷されました。[35]

対照的に、Hugo Riemannは、調性、「音程間の親和性」またはTonverwandtschaftenは完全に自然であり、Moritz Hauptmann [36]に続いて、長三度と完全五度が唯一の「直接理解可能な」音程であり、I、IV、 V、トニック、サブドミナント、ドミナントは、ルートノート間の完全五度によって関連付けられていました。[37]

調性という言葉がフェティスによって普及したのはこの時代です。[38]

フーゴー・リーマンや後にエドワード・ローインスキー[39]などの理論家は、現代の調性が始まった日付を延期し、リズムは音楽作品に調性が確立される決定的な方法と見なされ始めました。[40]

リヒャルト・ワーグナーフーゴ・ヴォルフピョートル・イリイチ・チャイコフスキーアントン・ブルックナーグスタフ・マーラーリヒャルト・シュトラウスアレクサンドル・スクリャービンなど、ロマン派後期またはロマン派後期の作曲家の音楽には、さまざまな調和的で線形的な手順があります。機能的な色調を弱める効果があります。これらの手順は、調性の停止を引き起こしたり、調性の感覚が完全に失われることもあるという点でさえ、調性の曖昧さの感覚を生み出す可能性があります。シェーンベルクこの種の調性(とりわけ、ワーグナー、マーラー、および彼自身の音楽を参照して)を「aufgehobeneTonalität」および「schwebendeTonalität」として説明しました[41]。 、「キャンセル」)調性と「変動」(「一時停止」、「まだ決定されていない」)調性。[42]

20世紀

20世紀初頭には、17世紀以降に普及していた調性が、危機または崩壊点に達したと見られていました。「...あいまいなコードの使用が増え、ハーモニックの進行の可能性が低くなり、より珍しいメロディックでリズミカルな曲がり」[43]により、機能的ハーモニーの構文が緩み、「せいぜい、フェルトスタイルシステムの確率はあいまいになりました。最悪の場合、作曲またはリスニングのガイドをほとんど提供しない均一性に近づいていました。」[43]

調性は一般的に考えられ、音楽が制作された日付や場所に制限はなく、使用される素材や方法にもほとんど制限はありません。この定義には、17世紀以前の西洋音楽だけでなく、多くの非西洋音楽も含まれます。20世紀の半ばまでに、「トライアド構造が必ずしもトーンセンターを生成するわけではなく、非トライアドハーモニックフォーメーションが参照要素として機能するように作られる可能性があり、12トーン複合体の仮定がトーンセンターの存在を排除するものではありません。」[10]作曲家で理論家のジョージ・パールのために、調性は、倍音列から派生したピッチの「自然な」階層に基づいているか、ピッチ素材の「人工的な」事前合成順序に基づいているかにかかわらず、「トーン中心性の問題」ではありません。また、本質的に種類に関連していません。伝統的な全音階音楽に見られるピッチ構造の例」。[11]

理論的基盤

調性という用語の由来に戻る不一致の1つの領域は、調性が音響現象に固有であるか固有であるか、人間の神経系または心理的構成に固有であるかどうか、それが生まれつきであるか学習されているか、そしてどの程度それであるかです。これらすべてのものです。[44]ヘルムホルツの「音階のセンセーション」の初版が1862年に出版された後、19世紀の第3四半期以降、多くの理論家が抱いていた見解[45]は、全音階と調性は自然な倍音から生じると考えています。[46]

ルドルフ・レティは、ホモフォニーに見られる伝統的な種類のハーモニック調性と、モノフォニーのようなメロディック調性を区別しています。ハーモニックの種類では、調性はV –Iコード進行<d> <t>によって生成 ます彼は、プログレッションI–x–V–I(およびすべてのプログレッション)では、V–Iが「調性の効果を生み出す」唯一のステップであり、他のすべてのコードの継承は、全音階であるかどうかにかかわらず、トニックドミナントとあまり似ていないのは、「作曲家の自由な発明」です。彼はメロディックな調性について説明しています(この用語は、エストニアの作曲家Jaan Soonvald [47]によって独立して10年前に造られました。)「古典的なタイプとは完全に異なる」として、「ライン全体は、主にこの基本音[主音]との関係を通じて音楽単位として理解されるべきである」、この音は必ずしも次のように解釈される調性であるとは限りません。調和のとれた調性に。彼の例は古代のユダヤ人とグレゴリオ聖歌と他の東洋の音楽であり、彼はこれらのメロディーがいつでも中断されて主音に戻る可能性があることを指摘していますが、モーツァルトの魔笛のような調和のとれた音色のメロディーは実際には「厳密なハーモニックリズミカルなパターン」であり、「ライン全体の最も内側の感覚を破壊したいのでなければ、それは不可能である、つまり非論理的である」という多くのポイントが含まれています。トニックに戻ります。[48]

強壮剤は、たとえばモーツァルトの魔笛の各音符の後に多かれ少なかれ自然に感じます
x =避けられない近くの強壮剤に戻る
ⓧ(丸で囲んだx)=可能ですが、避けられません
O(円)=不可能
Reti 1958、p。  [必要なページ]

その結果、彼は、メロディックな調性は調和に抵抗し、クロード・ドビュッシーの音楽のように「ハーモニックな調性は放棄された」後にのみ西洋音楽に再び現れると主張します。[49]

一般開業期間外

名詞「調性」と形容詞「調性」は、初期および現代の西洋音楽の研究や、非西洋の伝統音楽(アラビア語のマカーム、インドのラーガ、インドネシアのスレンドロなど)でも、「ピッチ現象とそれらの間の関係」。[50]フェリックス・ウェルナー、ウルリッヒ・シャイデラー、フィリップ・ルプレヒトは、1900年から1950年までの調性の概念と実践に捧げられたエッセイのコレクションの紹介で、それを一般に「音楽の調の認識」と表現しています。[51]

ハロルド・パワーズは、一連の記事で、「16世紀の調性」 [52]および「ルネッサンスの調性」という用語を使用していました。彼はドイツ語の「Tonartentyp」をジークフリート・エルメリンクから借りて [ de ][54] 、それをパレストリーナに関連付け、英語に「調性型」として翻訳し[ 55 ]、「調性型」の概念をルネサンスに体系的に適用した。神聖でパラリチュラルなポリフォニー。クリッスル・コリンズ・ジャッド(初期のピッチシステムに捧げられた多くの記事と論文の著者)は、この意味でジョスカン・デプレズのモテットに「調性」を見出しました[56]ジャッドはまた、「プレーンチャントに基づく「トーン」ポリフォニック構成を意味します。Peter Leffertsは、14世紀のフランスのポリフォニックシャンソンで「音色タイプ」を発見し[58]、ルネサンス後期の音楽でイタリアの音楽学者MarcoManganiとDanieleSabainoを発見しました[59]

「調性」と「調性」の幅広い使用法は、他の数人の音楽学者(さまざまな出所)によってサポートされています。[60]「調性」および「調性」という用語がこのように広く使用されている理由として考えられるのは、ドイツ語の「Tonart」を「tonality」に、「Tonarten-」接頭辞を「tonal」に翻訳しようとすることです(たとえば、独創的なニューグローブの記事「モード」、[61]など)。したがって、2つの異なるドイツ語の「Tonart」と「Tonalität」は、ドイツ語では同じ単語ではありませんが、「調性」と翻訳されることがあります。

調性のない調性を所有する非全音階のリズムのリーマンのイラスト[62]

1882年、Hugo Riemannは、 Tonartの通常の全音階の概念とは対照的に、主音との半音階および全音階の関係を含むように、Tonalitätという用語を明確に定義しました。しかし、20世紀後半のネオ・リーマン理論では、リーマンが引用したのと同じ半音階の和音関係が、非音調の三和音関係の基本的な例と見なされるようになり、六音音階の積として再解釈されました(6ピッチクラス)。フォルテのセットタイプ6〜20である、マイナー3分の1と半音の交互の音階を形成するセットですが、強壮剤を参照せずに定義された、4〜6の交互のメジャーとマイナーのトライアドの連続として現れます。[63]

20世紀においても、一般的な調性の厳密な定義に準拠しなくなった音楽には、参照調性に関連して配置または理解される音楽現象(ハーモニー、リズム式、ハーモニック進行、メロディックジェスチャ、フォーマルカテゴリ)が含まれる可能性があります。[2]たとえば、BélaBartókの弦楽器、打楽器、セレスタの音楽の最初の楽章のクロージングバーには、作曲されたトライアドではなく、ユニゾンAから移動する発散-収束するクロマチックラインのペアが含まれます。オクターブE ♭にそして再びユニゾンAに戻り、トリトーン関係に基づいたフレーミング「深い構造」を提供しますが、それでも主音優勢軸に類似しておらず、主音Aの単一の機能ドメイン内にとどまります。[64] Toこの種の調性(たとえば、BarberBergBernsteinBrittenFineHindemithPoulencProkofiev、特にStravinskyの音楽にも見られる)を、18世紀に関連するより厳格な種類の作家と区別します。 新調性」という用語を使用しますが[65]、他の人はこの用語を使用することを好みます中心性[ 66]やその他の用語は、広義の調性[ 67]という用語を保持するか、拡張調性のような単語の組み合わせを使用します。[68]

キーを決定するための計算方法

音楽情報検索では、クラシック西洋音楽(オーディオデータ形式で録音されたもの)のキーを自動的に決定する技術が開発されました。これらの方法は、多くの場合、12次元のピッチクラスプロファイル(クロマトグラム)でのピッチコンテンツの圧縮表現と、この表現と24個のマイナーキーとメジャーキーのプロトタイプベクトルの1つとの間の最適な一致を見つける後続の手順に基づいています。 。[69]実装の場合、多くの場合、定数Q変換を使用して、音楽信号を対数周波数スケールで表示します。調性の概念を根本的に(過度に)単純化したものの、そのような方法は、ほとんどの曲でクラシック西洋音楽の鍵をうまく予測することができます。他の方法も音楽の連続性を考慮に入れています。

も参照してください

脚注

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さらに読む

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外部リンク