人気の音楽

ウィキペディアから、無料の百科事典
ナビゲーションにジャンプ 検索にジャンプ

人気の音楽はある音楽広い魅力を持つ[1] [2] [3]通常を通じて多数の視聴者に配信された音楽業界。これらの形式とスタイルは、音楽のトレーニングがほとんどまたはまったくない人でも楽しんで演奏できます[1] それは芸術音楽[4] [5] [6]伝統的または「フォーク」音楽の両方とは対照的です。芸術音楽は歴史的に書かれた音楽の演奏を通して広められましたが、録音業界の始まり以来、それは録音を通しても広められています。初期のブルースの歌や賛美歌などの伝統的な音楽形式は、口頭で、または小規模な地元の聴衆に伝えられました。[4] [5] [6]

この用語の最初の適用は、米国の1880年代のティンパンアレー時代の音楽です[1]ポピュラー音楽は「ポップミュージック」と呼ばれることもありますが、この2つの用語は同じ意味ではありません。[7]ポピュラー音楽は、人口の大部分の好みにアピールする多種多様な音楽ジャンルの総称ですが[8]ポップミュージックは通常、ポピュラー音楽内の特定の音楽ジャンルを指します。[9]ポピュラー音楽の歌や曲は、通常、簡単に歌えるメロディーを持っています。ポピュラー音楽の歌の構造は、一般的にセクションの繰り返しを含み、がありますコーラスまたはリフレインは、曲全体とブリッジ全体で繰り返され、曲の中で対照的で過渡的なセクションを提供します。[10] 1960年代から2000年代半ばまでアルバム時代として知られる時代には、曲を集めたアルバムが英語のポピュラー音楽を録音および消費するための主要な形式でした[11]

2000年代には、曲や曲がデジタルサウンドファイルとして利用できるようになり、音楽が国や地域から別の国や地域に広まりやすくなりました。いくつかのポピュラー音楽形式はグローバルになりましたが、他の形式はその起源の文化の中で幅広い魅力を持っています。[12]音楽ジャンルの混合を通じて、グローバル文化の理想を反映する新しいポピュラー音楽形式が作成されます。[13]アフリカインドネシア、および中東の例は西洋のポップミュージックスタイルが地元の音楽の伝統とどのように融合して新しいハイブリッドスタイルを作成できるかを示しています。[説明が必要]

定義

ある種のポピュラー音楽は、それを消費する都会の中産階級がいる限り存在してきました。何よりもそれを区別するのは、それが目指す美的レベルです。文化的エリートはためている間、常に、高貴でない場合は、自己の重要な宗教的または審美的な状態で音楽を恵まれた農村の民俗、それは、フィールドワークにまたは労苦からの定期的な脱出を提供フェスティバルに伴奏実用的でunselfconsciousてきました。しかし、ローマアレクサンドリア以来、プロのエンターテイナーは、歌、行進、ダンスで都市の住人を流用し、啓蒙してきました。

ロバート・クリストガウコリアーズ百科事典(1984)[14]

学者は、曲や曲が主に音楽を聞くことでリスナーに知られるようになるかどうかなど、さまざまな要因に基づいて音楽を「人気」に分類しました(多くのミュージシャンが楽譜から曲を学ぶクラシック音楽とは対照的)。多様なリスナーへのアピール資本主義の文脈における市場商品としての扱い、およびその他の要因。[6]「録音」または楽譜の販売は1つの尺度です。ミドルトンとマヌエルは、同じ曲や曲の複数の聴取や再生はカウントされないため、この定義には問題があると述べています。[2] オーディエンスのサイズ(マスアピール)またはオーディエンスが特定のものであるかどうかに基づいてアピールを評価する社会階級はポピュラー音楽を定義する別の方法ですが、これもまた、人々の社会的カテゴリーを音楽スタイルに正確に適用できないという問題があります。マヌエルは、ポピュラー音楽に対する批判の1つは、大規模なメディアコングロマリットによって制作され、制作されている音楽を購入または拒否するだけの一般市民によって受動的に消費されていることです。彼は、シナリオのリスナーが自分の好きな音楽を選択することができなかったであろうと主張し、それはポピュラー音楽の以前の概念を否定します。[15] さらに、「ポピュラー音楽の理解は時間とともに変化した」。[2]ミドルトンは、ポピュラー音楽の分野で研究が行われるとすれば、歴史的時代、音楽の分布、ポピュラー音楽のスタイルにおける影響力と継続性のパターンを特徴づけるために、社会内にある程度の安定性があるだろうと主張します。[16]

アナヒドカサビアンは、ポピュラー音楽を4つのカテゴリに分類しました。

  • ポピュリストとして人気がある」、または解放と表現の倍音を持っている;
  • フォークとして人気がある」、または音楽が人々によって自分自身のために書かれていることを述べる。
  • カウンターカルチャーとして人気がある」、または市民が直面する抑圧に対して行動する力を与える
  • 「大衆として人気がある」、または音楽は抑圧のためのツールになります[17]

社会のポピュラー音楽は、それが演奏または出版された時点で普及している理想を反映しています。[18] デイヴィッド・リースマンは、ポピュラー音楽の若者の聴衆は、多数派グループまたはサブカルチャーのいずれかに当てはまると述べています。大多数のグループは商業的に生産されたスタイルに耳を傾け、サブカルチャーは少数派のスタイルを見つけて独自の価値観を伝えます。[16]これにより、若者は自分がどの音楽を識別するかを選択できるようになり、消費者としてポピュラー音楽の市場を管理する力が得られます。[16]

音楽評論家のロバート・クリストガウは、1970年に「半人気の音楽」という用語を作り出しました。これは、人気のある消費にはアクセスできるように見えたが、商業的には成功しなかったレコードを表すためです。 「私は何か他のことが起こっていることを認識しました。配電システムは衰弱しているように見えました。FMとすべて」、彼は後にクリストガウのレコードガイド:70年代のロックアルバム(1981)に、ヴェルヴェットアンダーグラウンドザギルデッドのようなレコードを引用して書いています。罪の宮殿フライングブリトーブラザーズによる)は、ポピュリストの資質を持っていましたが、記録チャートに影響を与えることはできませんでした。 「半古典的な音楽ハイブロウの体系的な希薄化であるのと同じように好み、セミポピュラー音楽はファッショナブルなモードの混血の集中です。」[19]彼の心の中で、「厄介で、野蛮で、短いことへの好みは、音楽の洗練の間、叙情的で概念的な洗練が称賛される一般的なセミポピュラー傾向を強めます。ジャズチョップやクラシックなデザイン、前衛的な革新は専門家に任されています。」[20]

西洋のポピュラー音楽の形式

ポピュラー音楽の形式は、ほとんどの場合セクションであり、最も一般的なセクションは、、コーラスまたはリフレイン、およびブリッジです。他の一般的な形式には、32小節形式コーラス形式*(Middleton pg 30)、および12小節ブルースが含まれます。ポピュラー音楽の曲はほとんど(「されると言われるこのように構成された曲の歌詞の各スタンザのために別の音楽を使用して構成されていないスルー構成します」)。[10]

詩とコーラスは主要な要素と見なされます。各詩は通常同じメロディーを持っていますが(おそらく若干の変更が加えられています)、ほとんどの詩で歌詞が変わります。コーラス(または「リフレイン」)には通常、メロディックなフレーズと繰り返される重要な叙情的なラインがあります。ポップソングにはイントロダクションコーダ(「タグ」)が含まれている場合がありますが、これらの要素はほとんどの曲のアイデンティティに不可欠ではありません。詩とコーラスを使用するポップソングには、多くの場合、曲の1つ以上のポイントで詩とコーラスを接続するセクションであるブリッジがあります。[10]

ヴァースとコーラスは通常、曲全体で繰り返されますが、ブリッジ、イントロ、コーダ(「アウトロ」とも呼ばれます)は1回だけ使用される傾向があります。一部のポップソングには、特にロックブルースの影響を受けたポップで、ソロセクションがある場合があります。ソロセクションでは、1つまたは複数の楽器がメロディーラインを演奏します。これは、歌手が使用するメロディーである場合があります。ブルースやジャズの影響を受けたポップでは、コード進行に基づいてソロが即興で演奏される場合があります。ソロは通常、1人の楽器演奏者(ギタリストハーモニカ奏者など)、またはあまり一般的ではありませんが複数の楽器奏者(トランペット奏者サックス奏者など)をフィーチャーします[10]

32小節形式では、4つのセクションが使用され、ほとんどの場合、それぞれ8小節の長さ(4×8 = 32)、2つの詩またはAセクション、対照的なBセクション(ブリッジまたは「ミドルエイト」)、および詩の戻りが使用されます。最後のAセクション(AABA)。[21]ヴァースコーラス形式またはABA形式は、複合AABA形式でAABA形式と組み合わせることができます。a1やa2などのバリエーションも使用できます。1つのコード進行の繰り返しは、12小節のブルースなどの単純な詩の形で唯一のセクションをマークする場合があります。[10]

北米とヨーロッパでの開発

業界

19世紀の歌手ジェニーリンドは夢遊病の女の演奏を描いた

「18世紀後半と初期の19世紀の創発ポピュラー音楽業界の最も重要な特徴はの商品フォーム上のフォーカスの範囲だった楽譜」。[22]ポピュラー曲と器楽作品の安価で広く入手可能な楽譜バージョンの入手可能性は、ポピュラー音楽を演奏し歌うことができるアマチュア、中流階級の音楽メーカーの幅広い聴衆に音楽を広めることを可能にした。家。 19世紀のアマチュア音楽制作は、この楽器がメロディーを演奏できるためピアノを中心に行われることが多かった。、コード、ベースライン。これにより、ピアニストは人気のある曲や曲を再生できます。楽譜の影響に加えて、18世紀後半から19世紀初頭にかけて、「プレジャーガーデンやダンスホール、人気のある劇場やコンサートルーム」でのポピュラー音楽の公演が利用できるようになったことがもう1つの要因でした[22]

初期のポピュラー音楽パフォーマーは、楽譜業界と協力して、ポピュラー楽譜を宣伝しました。広く普及した初期のポピュラー音楽パフォーマーの1人は、19世紀半ばに米国をツアーしスウェーデンのオペラ歌手ジェニーリンドでした。 19世紀の居間のアマチュア音楽制作に加えて、この時代には、アマチュア合唱団に参加したりブラスバンドに参加したり、アマチュアオーケストラで演奏したりすることで、より多くの人々が音楽に関与し始めました[要出典]

19世紀後半の米国の音楽出版業界の中心は、ニューヨークの「ティンパンアレー」地区にありました。ティンパンアレーの音楽出版社は、楽譜を宣伝するための新しい方法を開発しました。それは、新しい曲の絶え間ない宣伝です。世紀の変わり目にポピュラー音楽を広めるのに役立った技術革新の1つは、自動ピアノでした。自動ピアノは、熟練したピアニストによるピアノ曲の演奏を録音するために使用できます。この録音された演奏は、別の自動ピアノで「再生」することができます。これにより、より多くの音楽愛好家が新しい人気のピアノ曲を聞くことができました。[22] 1900年代初頭までに、ポピュラー音楽の大きなトレンドは、寄席の劇場やダンスホールの人気の高まりと、新しい発明でした。蓄音機プレーヤー。レコード業界は非常に急速に成長しました。 「1920年までに、英国にはほぼ80のレコード会社があり、米国にはほぼ200のレコード会社がありました」。[22]レコードの入手可能性により、人口のより多くの割合がトップの歌手やバンドを聞くことができました。[要出典]

1920年代初頭に始まった音楽のラジオ放送は、ポピュラーソングを大勢の聴衆に広めるのに役立ち、以前は低所得層の個人を含め、プロの歌手や音楽アンサンブルが演奏した曲をより多くの人々が聞くことができました。コンサートのチケットを買う余裕がありませんでした。ラジオ放送は、ソングライター、歌手、バンドリーダーが全国的に知られるようになる能力を高めました。ポピュラー音楽の普及に貢献したもう1つの要因は、1920年代後半に、音楽や歌も含まれるトーキー」(サウンドフィルム)の導入でした。 1920年代後半から1930年代にかけて、レコード業界の統合に向けた動きがあり、いくつかの主要企業がレコード業界を支配するようになりました。[22]

1950年代と1960年代に、テレビの新しい発明は、新しいポピュラー音楽を広める上でますます重要な役割を果たし始めました。バラエティ番組では、人気のある歌手やバンドが定期的に紹介されています。 1960年代、マルチトラックレコーダーなどの録音における新技術の開発により、サウンドエンジニアレコードプロデューサーはポピュラー音楽においてますます重要な役割を果たしました。マルチトラック録音技術を使用することで、サウンドエンジニアは、歌手が独自のバックアップボーカルを演奏したり、リードギタリストにギターソロの後ろリズムギターを演奏させたりするなど、従来の「ライブ」録音技術では不可能だった新しいサウンドやサウンドエフェクト作成できます[22]。。 1960年代のサイケデリックミュージックの時代、レコーディングスタジオは、幻覚誘発薬の服用の効果を模倣するために、さらに珍しいサウンドを作成するために使用されました。一部の曲では、楽器のテープを逆再生したり、音楽を片側から反対側にパンしたりしました。ステレオイメージ。[要出典]次の10年間で、ロバート・クリストガウクリスゴーのレコードガイド:70年代のロックアルバム(1981)で述べたように、これらの感性から離れていきました

「ポピュラー音楽では、70年代を受け入れるということは、乱雑なコンサートやカウンターカルチャーのシーンからのエリートの撤退と、FMラジオアルバムロックの最小公分母の儲かる追求の両方を意味しました... 70年代には、強力なものがロックとして引き継がれました産業家たちは国民のムードを利用して、強力な音楽をしばしば反応的な種類のエンターテインメントに減らし、ロックのポピュラーベースを聴衆から市場に変えました。」[23]

1970年代、レコード業界の統合への傾向は続き、「...支配は5つの巨大な多国籍組織、3つのアメリカ所有(WEARCACBS)と2つのヨーロッパ所有の会社の手に委ねられてました。EMIポリグラム)」。[誰によると? ] 1990年代に、統合の傾向は新たな方向に転じました。メディア間の統合です。この傾向により、音楽レコーディング会社は映画、テレビ、雑誌、その他のメディア会社と統合され、クロスマーケティングを促進するアプローチが見られました。子会社間のプロモーション。たとえば、レコード会社の歌うスターは、コングロマリットのテレビのトークショーや雑誌の武器によってクロスプロモーションされる可能性があります。[22]

1980年代の「デジタル機器(ミキシングデスク、シンセサイザー、サンプラー、シーケンサー)の導入」により、Grove Dictionary of Musicは「新しいサウンドワールド」の作成と名付け、アマチュアミュージシャンや「小さな独立したレコードレーベル"。[22] 1990年代には、録音ソフトウェアとエフェクトユニットソフトウェアが利用可能になったため、アマチュアのインディーバンドは、ラップトップと高品質のマイクを使用するだけで、アルバムを録音できました。[要出典]とはいえ、現代のレコーディングスタジオの音質は、アマチュアが生み出すことができるものをまだ上回っています。[24]

批評

変更点

使用される特定のサウンドとテクノロジーの多くの変更に加えて、1960年代以降、ポピュラー音楽のコンテンツと重要な要素に変化がありました。大きな変化の1つは、ポピュラー音楽の速度が遅くなったことです。1960年代のポピュラー曲の平均BPMは116でしたが、2000年代の平均は100BPMでした。[25]さらに、1960年代にラジオで再生された曲は、平均して約3分しかありませんでした。[26]対照的に、2018年のビルボードトップ5の曲のほとんどは、3:21〜3:40分の長さでした。[27]メジャーキーの使用も減少しています1960年代以降、マイナーキーの使用が増加しています。その10年間で85%の曲が長音階にありましたが、現在は約40%の曲だけが長音階にあります。[28]ポピュラー音楽の主題と歌詞も大きな変化を遂げ、1960年代以降、より悲しくなり[29] [30]、反社会的で自己中心的になりました。[28]曲の感情的な内容、キー、テンポが一般的な関連性に従わない傾向も高まっています。たとえば、悲しい主題やマイナーキーの速い曲、またはより幸せなコンテンツやメジャーキーの遅い曲などです。[28]

これらの変更の多くについては、複数の考えられる説明があります。過去の曲の簡潔さの1つの理由は、レコードの物理的能力でし。ラジオドラマで大いに支持されたレコードシングルは、約3分間の音楽の余地しかなく、ポピュラー曲の可能な長さを物理的に制限していました。[26] 1982年CDの発明、そして最近ではストリーミングの発明により、音楽は作家と聴衆の両方が望む限り長くも短くもなり得る。ただし、ストリーミングの普及もあって、曲は再び短くなっています。 2018年の平均曲長は3分30秒で、2014年の平均より20秒短かった。[31]これの最も可能性の高い原因は、アーティストが個々のストリームごとに支払われるようになり、曲が長くなるとストリームが少なくなる可能性があることです。歌の主題と感情的な内容の違いに関しては、1960年代後半以降のポピュラー音楽は、社会の変化と政治的議題を促進するためにますます使用されています。それ以来、アーティストはしばしば現在のイベントや現在の世代に関連する主題に音楽を集中させてきました。もう一つの理論は、グローバリゼーションは聴衆の好みをより多様にするので、音楽のさまざまなアイデアが人気を得るチャンスがあるということです。[28]

グローバルな視点

西洋のポピュラー音楽とは対照的に、西洋以外で人気のある音楽のジャンルは、ワールドミュージックに分類されます。このレーベルは、他の点では人気のあるスタイルの音楽をエキゾチックで未知のカテゴリーに変えます「ワールドミュージック」の西洋の概念は、西洋の聴衆にとって1つのアクセス可能な用語の下で、ポピュラー音楽の多くの異なるジャンルを均質化します。[17]新しいメディア技術により、都市の音楽スタイルは世界中の遠く離れた農村地域に浸透するようになりました。次に、地方は新しいスタイルの音楽について都心にフィードバックを与えることができます。[16]都市化、近代化、外国の音楽やマスメディアへの露出は、ハイブリッドなアーバンポップスタイルに貢献しています。ハイブリッドスタイルはまた、彼らの国民文化の表現を通して西洋のポピュラー音楽の中にスペースを見つけました。[15]受信者の文化は、ホストの文化から要素を借用し、ホストの文化に見られる意味とコンテキストを変更します。多くの西洋スタイルは、多国籍のレコーディングスタジオを通じて国際的なスタイルになりました。[15]

アフリカ

セネガルのラッパーDidierAwadi

人気のあるアフリカ音楽のスタイルは、結婚式、出産、葬儀などの特定の伝統的な儀式で使用される音楽から進化したものではなく、伝統的なエンターテインメントのジャンルに由来しています。[15]アフリカのポピュラー音楽は全体として、ヨーロッパ諸国、アフリカ系アメリカ人およびアフリカ系ラティーノ音楽、そしてより幅広い人々に人気となった地域固有のスタイルの影響を受けてきました。伝統的なアフリカ音楽における文化の重要性と強力な位置のために、アフリカのポピュラー音楽は伝統的なアフリカのポピュラー音楽のルーツの中にとどまる傾向があります。[32] [15]音楽のジャンル、マスカンダは、その起源の文化である南アフリカで人気があります。マスカンダは定義上伝統的な音楽ジャンルですが、それを聞く人々は音楽にもたらされる理想に影響を与えます。[33]人気のあるマスカンディの芸術家、プゼケミシは、公共圏に備えるために、彼の音楽内の政治的影響力を弱めなければならなかった。彼の音楽プロデューサーであるウェストニコシは、政治的な論争を始めるのではなく、プゼケミシの音楽の商業的成功を求めていました。[33]

政治的な歌は、多くの社会でアフリカのポピュラー音楽の重要なカテゴリーとなっています。植民地支配に対する大陸の闘争の間に、民族主義的な歌は市民の士気を高めました。これらの歌は、初期の民族主義的指導者が育ったヨーロッパの教育制度を反映した西洋の行進と賛美歌に基づいていました。すべてのアフリカの政治歌が西洋のスタイルに基づいていたわけではありません。たとえば、南アフリカでは、反アパルトヘイト運動中の政治的な歌は、伝統的な部族のスタイルと、輸入されたジャンルのハイブリッド形式に基づいていました。[15]活動家は抗議と自由の歌を使って、個人に行動を起こし、闘争について教育を受け、他の人々に政治的意識を持たせるよう説得した。[34]これらの歌は、解放闘争に関与した異なるクラス間のニュアンスを反映していました。[15]

アフリカの人々が政治的表現に使用するジャンルの1つは、ヒップホップです。[35]アフリカのヒップホップは北米のテンプレートに基づいていますが、アフリカの若者に新しい意味を生み出すために作り直されました。これにより、このジャンルはローカルとグローバルの両方で影響力を持つことができます。[35]アフリカの若者は、急速に成長しているジャンルのコミュニケーション、教育、エンパワーメント、および娯楽の能力によって形作られています。[35]マスカンダのような伝統的な音楽ジャンルで始まったであろうアーティストは、彼ら自身により強いキャリアパスを提供するためにヒップホップアーティストになりました。これらのラッパーは、グリオのような伝統的なアーティストと自分たちを比較しますそして口頭の語り部は、どちらもより大きな社会の内部のダイナミクスを反映する役割を果たしました。[35]アフリカのヒップホップは、若者文化、コミュニティインテリジェンス、およびグローバルな連帯を生み出します。[35]

アジア

インドネシア

インドネシアで人気のバンドの1つ、ノア

インドネシアのポピュラー音楽は、インドネシアで生まれ、スタイルが固有のジャンルへの西洋のロックのハイブリッド形式として分類できます。[15]音楽のジャンルであるダンドゥットは、インドネシアで特に見られるポピュラー音楽のジャンルです。ダンドゥットは、ポピュラー音楽の二つの他のスタイルを形成インド・ポップ地下[36]新しいハイブリッドまたは融合ジャンルを作成するために一緒に。このジャンルは、アンダーグラウンドから騒々しい楽器を取り入れていますが、それでもインドポップのように聴きやすくなっています。ダンドゥットは、ロック、ポップ、伝統音楽などの多くのポピュラー音楽ジャンルを形成して、消費者の好みに合ったこの新しいサウンドを作成しようとしています。[37]このジャンルは、衣料品、若者文化、イスラム教の復活、資本主義の娯楽産業を含む、より大きな社会運動に形成されました。[15]

インドネシアで人気のあるもう一つの音楽シーンはパンクロックです。このジャンルは、より大きな世界的なパンク運動からのメディアの地元の解釈によってインドネシアで形作られました。[36]ジェレミー・ウォーラックは、グリーン・デイは「パンクの死」と見なされていたが、インドネシアでは、より大きなパンク運動のきっかけとなったと主張している[36]インドネシアのパンクは、英語圏の世界にパンク文化の世界的な宗派を受け入れ、国境を越えたジャンルにオープンマインドになるよう呼びかけています。[36]

中国

上海の若い学生を対象とした2015年の調査では、若者たちは、中国、他のアジアの国籍、および英米のポピュラー音楽の両方を楽しんでいると述べました。中国の若者が世界の音楽にアクセスすることができた3つの方法があります[18]最初の理由は、国が自己完結型ではなく世界に開放された1970年代後半以降の政策変更でした。これにより、中国の人々が出身国以外の人々と交流し、よりグローバル化された文化を生み出す機会が増えました。第二の理由は、1980年代以降の中国のテレビおよび音楽業界は、近隣のアジア社会および西側からテレビ番組を放送してきたことです。 3番目の理由は、ストリーミング音楽のアクセシビリティに対するインターネットとスマートフォンの影響です。[18]

2015年、中国の学生は中国のインターネット人口の30.2%を占め、インターネットの3番目と5番目に人気のある用途はそれぞれインターネット音楽とインターネットビデオの使用でした。若者たちは、中国の音楽の感情や言語につながることができると述べただけでなく、英米の音楽に見られるメロディーも楽しんだ。生徒たちはまた、英語の音楽を聴くことで英語のスキルが向上すると信じていました。[18]

中東

イランのロックバンドキオスク、2007年にライブ

アラブ世界の音楽の近代化には、トルコ音楽と西洋音楽スタイルからインスピレーションを借りることが含まれていました。[38]故エジプトの歌手、ウンム・クルスムは次のように述べている。

「私たちは自分自身と私たちの芸術を尊重しなければなりません。インド人は私たちに良い模範を示しました。彼らは自分自身と彼らの芸術に大きな敬意を表しています。彼らはどこにいても彼らのネイティブドレスを着ており、彼らの音楽は世界中で知られています。これは正しい方法。"

彼女はこれについて話し合い、エジプトとアラブ世界が彼らの文化に端を発するポピュラー音楽スタイルに誇りを持ち、近代化でスタイルが失われないようにする必要がある理由を説明しました。[38]地元のミュージシャンは、西洋の楽器のスタイルを学び、母国語や先住民の音楽的特徴など、独自の人気のあるスタイルを作成しました。[38]アラブ世界全体のコミュニティは、近隣諸国やマスメディアからの新しい音楽スタイルを吸収しながら、彼らの固有の音楽的アイデンティティを高く評価しています。[38] 1980年代から1990年代にかけて、ポピュラー音楽は、音楽内の非宗教的な意味とダンスやヘッドバンギングの体の動きのために、イラン政府にとって問題と見なされてきました[39]この期間中、金属中東を通じて人気のある地下サブカルチャーになりました。欧米のフォロワーと同じように、中東の金属信者は疎外感を表明しました。しかし、彼らの考えは、戦争と若者に対する社会的制限から来ました。 [40]

1990年から2004年までのイランのティーンエイジャーへのインタビューでは、政府によって禁止されていたにもかかわらず、若者は全体的に西洋のポピュラー音楽を好みました。[39]イランのアンダーグラウンドロックバンドは、若く、都会的で、教育を受け、比較的裕福で、グローバルな存在であるメンバーで構成されています。イランのロックは、これらのバンドメンバーが持っている特性によって説明されます。[39]中東のアンダーグラウンドミュージックに参加する若者は、自国の社会的制約を認識していますが、社会の変化について楽観的ではありません。[40]イランのロックバンドは、各国政府の言説からの反乱を表現するために国際主義的な立場をとっている。[39]

も参照してください

参考文献

  1. ^ B 、C ポピュラー音楽。(2015)。ファンク・アンド・ワグナルズ新世界百科事典
  2. ^ a b c ミドルトン、リチャード; マニュエル、ピーター(2001)。"人気の音楽"。グローブミュージックオンラインオックスフォードインデックス。ISBN 9781561592630
  3. ^ 「「ポピュラー音楽」の定義|コリンズ英語辞典」www.collinsdictionary.com2019-03-27にオリジナルからアーカイブされました取得した2015年11月15日を
  4. ^ a b アーノルド、デニス(1983)。ニューオックスフォードコンパニオンミュージック、ボリューム1:AJオックスフォード大学出版局。NS。111. ISBN 978-0-19-311316-9
  5. ^ a b アーノルド、デニス(1983)。音楽への新しいオックスフォードコンパニオン、ボリューム2:KZオックスフォード大学出版局。NS。1467. ISBN 978-0-19-311316-9
  6. ^ a b c フィリップ・タグ(1982)。「人気のある音楽の分析:理論、方法、実践」(PDF)ポピュラー音楽2:37–67。CiteSeerX 10.1.1.628.7469土井10.1017 / S02611430000012272019-04-12のオリジナルからアーカイブ(PDF)20181013日取得  
  7. ^ 子羊、ビル。「ポップミュージックの定義」エンターテインメントについてAbout.com。2005年10月20日にオリジナルからアーカイブされました取得した13年11月2015
  8. ^ アレン、ロバート。"人気の音楽"。ポケットファウラーの現代英語用法2004年。
  9. ^ ローリー、ティモシー(2014)。「方法としての音楽ジャンル」。カルチュラルスタディーズレビュー。20(2)、pp.283-292。
  10. ^ a b c d e Sadie、Stanley、ed。(2001)。「ポピュラー音楽:形式」。音楽とミュージシャンのニューグローブ辞書20ニューヨーク:グローブ。pp。142–144。ISBN 978-0333608005
  11. ^ バス、ナタリア(2017年8月3日)。「iPodへの頌歌:世界で最も成功した音楽プレーヤーの永続的な影響」ニューステイツマン2020年11月10日にオリジナルからアーカイブされました2020年11月9日取得
  12. ^ ラシュア、ブレット(2014)。音と都市:人気のある音楽、場所、グローバリゼーションベイジングストーク:パルグレイブマクミラン。NS。19. ISBN 9781137283115
  13. ^ ファーロング、アンディ(2013)。青年研究:はじめにロンドン:ラウトレッジ。NS。237. ISBN 9780203862094
  14. ^ クリストガウ、ロバート(1984)。「ポピュラー音楽」ハルゼーでは、ウィリアム・ダラック(編)。コリアーズ百科事典2020年6月20日にオリジナルからアーカイブされました取り出さ年6月19、 2020 robertchristgau.comを経由して- 。
  15. ^ a b c d e f g h i Manuel、Peter(1988)。非西洋世界のポピュラー音楽ニューヨーク:オックスフォード大学出版局。頁。  7、11-12、20、85-86、88、205、210、212、220ISBN 978-0195053425
  16. ^ a b c d ミドルトン、リチャード(1990)。ポピュラー音楽の勉強フィラデルフィア:オープンユニバーシティプレス。PP。46、136、155、249、293 ISBN 978-0335152759
  17. ^ a b Eisentraut、Jochen(2012)。音楽のアクセシビリティ:参加、レセプション、連絡ケンブリッジ:ケンブリッジ大学出版局。pp。41–42、197–198。ISBN 9781139616294
  18. ^ a b c d Law、Wing-Wah; ホー、ワイチョン(2015-08-01)。「ポピュラー音楽と学校音楽教育:中国の上海における中国人学生の好みとジレンマ」。音楽教育の国際ジャーナル33(3):304–324。土井10.1177 / 0255761415569115hdl10722/229528ISSN 0255から7614まで 
  19. ^ クリストガウ、ロバート(1981)。「ガイド」クリスゴーのレコードガイド:70年代のロックアルバムティックノア&フィールズISBN 08991902512019年3月30日にオリジナルからアーカイブされました2019年3月30日取得–robertchristgau.com経由。
  20. ^ クリストガウ、ロバート(1981)。「10年」クリスゴーのレコードガイド:70年代のロックアルバムティックノア&フィールズ。ISBN 08991902512019年4月6日取得–robertchristgau.com経由。
  21. ^ ミドルトン、リチャード(1990)。ポピュラー音楽の勉強フィラデルフィア:オープンユニバーシティプレス。NS。46. ISBN 978-0335152759
  22. ^ a b c d e f g h ミドルトン、リチャード、ピーターマニュエル。Grove MusicOnlineの「ポピュラー音楽」
  23. ^ クリストガウ、ロバート(1981)。「10年」クリスゴーのレコードガイド:70年代のロックアルバムティックノア&フィールズISBN 08991902512019年4月2日にオリジナルからアーカイブされました2019年4月6日取得–robertchristgau.com経由。
  24. ^ Kane、K。(1999,11)。レコーディング:インディーアーティストのレコーディングオプション。カナダのミュージシャン、21、62。
  25. ^ レイト、エリアス。「プロデューサー、ポップソングがとても遅くなった方法に関するソングライター」ローリングストンレ転がる石。2020年4月19日にオリジナルからアーカイブされました2019年4月7日取得
  26. ^ a b マッキンニー、ケルシー。「ヒット曲の長さは通常3〜5分です。理由は次のとおりです」VoxVoxMedia。2020年4月8日にオリジナルからアーカイブされました2019年4月7日取得
  27. ^ オリベット、ディーン。「2018年にビルボードトップ5を割ったすべてのダンソングを分析しました」サウンドフライサウンドフライ。2019年3月31日にオリジナルからアーカイブされました2019年4月7日取得
  28. ^ a b c d リン、ヘレン・リー。「ポップミュージックは過去50年間でより不機嫌になった」サイエンティフィックアメリカンシュプリンガーネイチャーアメリカ。2019年4月7日にオリジナルからアーカイブされました2019年4月7日取得
  29. ^ ネイピア、キャスリーン; シャミール、レオール。「ポピュラー音楽の歌詞の定量的感情分析」カリフォルニア大学出版ポピュラー音楽研究ジャーナル。2019年5月5日にオリジナルからアーカイブされました2019年4月7日取得
  30. ^ ケネディ、マーク。「ブルースを歌う:ポップミュージックの研究は悲しみの高まりを発見します」APNews.comAP通信2019年4月7日にオリジナルからアーカイブされました2019年4月7日取得
  31. ^ モリス、クリス(2019年1月17日)。「曲は短くなっています。ストリーミング音楽の経済学を非難しますフォーチュン2019年4月7日にオリジナルからアーカイブされました2019年4月8日取得
  32. ^ エミエル、オースティン(2011年10月)。「アフリカのポピュラー音楽に関するいくつかの理論的展望」。ポピュラー音楽30(3):371–388。土井10.1017 / S0261143011000249JSTOR 23359909 
  33. ^ a b Olsen、Kathryn(2014)。南アフリカの音楽と社会の変化:マスカンダの過去と現在フィラデルフィア:テンプル大学プレス。PP。61-62、64. ISBN 9781439911389
  34. ^ Rojas、Eunice(2013)。抵抗の音:多文化活動における音楽の役割サンタバーバラ:ABC-CLIO。pp。266–267。ISBN 9780313398063
  35. ^ a b c d e Saucier、Paul Khalil(2014)。「大陸移動説:アフリカのヒップホップの政治と詩学」。ラシュアでは、ブレット(編)。音と都市:人気のある音楽、場所、グローバリゼーションベイジングストーク:パルグレイブマクミラン。PP。196-197、199、201、203-204、206 ISBN 9781137283108
  36. ^ a b c d Wallach、Jeremy(2014)。「インドネシアにおけるインディーグローバリゼーションとパンクの勝利」。ラシュアでは、ブレット(編)。音と都市:人気のある音楽、場所、グローバリゼーションベイジングストーク:パルグレイブマクミラン。頁。149、151-152、157 ISBN 9781137283108
  37. ^ ウォラック、ジェレミー; クリントン、エスター(2013-01-01)。「インドネシアの歴史、現代性、音楽ジャンル:オランダ領東インドとその後の独立における人気のある音楽ジャンル」。アジア音楽44(2):3–23。土井10.1353 /amu.2013.0020ISSN 1553から5630まで 
  38. ^ a b c d ダニエルソン、バージニア(1988)。「アラブ中東」マニュエルでは、ピーター・ラマルシュ(編)。非西洋世界のポピュラー音楽ニューヨーク:オックスフォード大学出版局。頁。  151、156-158ISBN 978-0195053425
  39. ^ a b c d Nooshin、Laudan(2005-09-01)。「地下、地上:イランのロックミュージックと若者の言説」(PDF)イラン学38(3):463–494。土井10.1080 / 00210860500300820ISSN 0021から0862まで2018年7月20日にオリジナルからアーカイブ(PDF)20181122日取得  
  40. ^ a b Wagg、Stephen(2014)。" どのように多くの部門んオジー・オズボーンてきました?』政治、ヘビーメタル音楽のいくつかの考え、そして「文明の衝突」。ラシュアでは、ブレット(編)。音と都市:人気のある音楽、場所、グローバリゼーションベイジングストーク:パルグレイブマクミラン。頁136、141 ISBN 9781137283108

さらに読む

  • TWアドルノとG.シンプソン:「人気のある音楽について」、哲学と社会科学の研究、ix(1941)、17–48
  • D.ブラケット:人気のある音楽の解釈(ケンブリッジ、1995)
  • Brøvig-Hanssen、Ragnhild&Danielsen、Anne(2016)。 デジタル署名:ポピュラー音楽の音に対するデジタル化の影響MITプレス。ISBN 9780262034142 
  • Larry Freeman:The Melody Lingers on:50 Years of Popular Song(Watkins Glen、NY:Century House、1951)。212ページ 注意:p。に年表「50Years ofSongHits」が含まれています。193-215。
  • P.ガモンド:人気のある音楽のオックスフォードコンパニオン(オックスフォード、1991年)
  • ハディックス、チャック。Rags to Be-bop:Sounds of Kansas City Music、1890-1945[テキスト]チャックハディックス(ミズーリ州カンザスシティ:ミズーリ大学カンザスシティ校、大学図書館、マーサウンドアーカイブ、1991年)。ISBNなし
  • P.ハーディとD.レイン:20世紀の人気音楽のフェイバーコンパニオン(ロンドン、1990 / R)
  • R. Iwaschkin:人気のある音楽:リファレンスガイド(ニューヨーク、1986年)
  • J.コタルバ、B。メリル、JPウィリアムズ、P。ヴァンニーニポピュラーミュージックを通じて社会を理解する。 NY:Routledge、2013(第2版)ISBN 9780415 641951 
  • ラーキン、コリン。人気の音楽百科事典オックスフォード大学出版局、2006 ISBN 9780195313734(10巻) 
  • R.ミドルトン:ポピュラー音楽の研究(ミルトンケインズ、1990)
  • ムーア、アランF.、編 ポピュラー音楽の分析ケンブリッジ大学出版局、2003年。
  • M.ソルチェケラー:「他の手段でオペラを続ける:オペラ、ナポリの歌、そして海外のイタリア移民の間で人気のある音楽」、フォーラムItalicum、Vol。XLIX(2015)、No 3、1〜20。

外部リンク