ジャズ

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ジャズはある音楽ジャンルの起源アフリカ系アメリカ人のコミュニティニューオーリンズルイジアナ州米国ではそのルーツで、後半19世紀と20世紀初頭には、ブルースラグタイム[1] [2] [3] 1920年代のジャズエイジ以来、アフリカ系アメリカ人とヨーロッパ系アメリカ人の音楽的親族の共通の絆によって結び付けられ、伝統音楽ポピュラー音楽の主要な音楽表現として認識されてきました[4]ジャズはスイングが特徴ですそしてブルーノート、複雑な和音呼び出しと応答ボーカルポリリズム即興。ジャズは、西アフリカの文化的および音楽的表現、そしてアフリカ系アメリカ人の音楽の伝統にルーツを持っています。[5] [6]

ジャズが世界中に広まるにつれ、ジャズは国、地域、地方の音楽文化を利用し、さまざまなスタイルを生み出しました。ニューオーリンズのジャズは、以前の真鍮バンド行進、フランスの組み合わせ、初期の1910年代に始まったカドリールbiguine、ラグタイムとブルースを集団でポリフォニック 即興。 1930年代には、ダンス志向のスウィング ビッグバンドカンザスシティジャズ、ハードスウィング、ブルージー、即興スタイル、ジプシージャズムゼットワルツを強調したスタイル)が目立ったスタイルでした。ビバップ1940年代に登場し、ジャズをダンサブルなポピュラー音楽から、より速いテンポで演奏され、よりコードベースの即興演奏を使用する、より挑戦的な「ミュージシャンの音楽」にシフトしました。クールジャズは1940年代の終わりごろに開発され、より穏やかで滑らかなサウンドと長く直線的なメロディーラインを導入しました。

1950年代半ばには、特にサックスやピアノの演奏で、リズム&ブルースゴスペルブルースの影響を受けたハードバップが登場しました。モードジャズは1950年代後半に開発され、モードまたは音階を音楽構造と即興の基礎として使用しました。フリージャズは、通常のメーター、ビート、形式的な構造なしで演奏することを検討しました。ジャズとロックの融合は、1960年代後半から1970年代初頭に登場し、ジャズの即興とロックミュージックのリズム、電子楽器、高度に増幅されたステージサウンドを組み合わせました。 1980年代初頭、スムースジャズと呼ばれる商業的なジャズフュージョン成功し、重要なラジオのエアプレイを獲得しました。ラテンアフロキューバンジャズなど、他のスタイルやジャンルは2000年代にたくさんあります

語源と定義

アメリカのジャズ作曲家、作詞家、ピアニストのユービーブレイクは、このジャンルの語源に早い段階で貢献しました。

ジャズという言葉の由来はかなりの研究をもたらし、その歴史は十分に文書化されています。これは、1860年にさかのぼる「pep、energy」を意味する俗語であるjasm関連していると考えられています[7]この言葉の最初の記録は、ロサンゼルスタイムズの1912年の記事にあり、マイナーリーグの野球のピッチャーが「ジャズボール」と呼んだピッチを説明しました。それと"。[7]

音楽の文脈でのこの単語の使用は、早くも1915年にシカゴデイリートリビューンで文書化されました[8]ニューオーリンズの音楽の文脈で最初に文書化された使用法は、1916年11月14日のタイムズピカユーンの「ジャスバンド」に関する記事でした。[9]ナショナル・パブリック・ラジオとのインタビューで、ミュージシャンのユービー・ブレイクは、「ブロードウェイがそれを拾ったとき、彼らはそれを「JAZ-Z」と呼んだ。それはそれとは呼ばれなかった。 「JAS-S」と綴られていました。それは汚いもので、それが何であるかを知っていれば、女性の前では言わないでしょう。」[10]アメリカ方言学会は、それを20世紀の言葉と名付けました[11]

アルベール・グレイズ、1915年、ニューヨークのソロモンR.グッゲンハイム美術館の「ジャズ」の作曲

ジャズは、ラグタイムからロックを取り入れたフュージョンまで、100年以上にわたる幅広い音楽を網羅しているため、定義するのは困難です。ヨーロッパの音楽史やアフリカの音楽など、他の音楽の伝統の観点からジャズを定義する試みがなされてきました。しかし、批評家のヨアヒム・エルンスト・ベレントは、その参照条件と定義はもっと広くすべきであると主張し[12]ジャズを「黒人とヨーロッパの音楽との対決を通じて米国で生まれた芸術音楽の形式」と定義している[13]。ジャズは「スウィングと定義される時間との特別な関係がある」という点でヨーロッパの音楽とは異なると主張している' "。ジャズは「即興が役割を果たす音楽制作の自発性と活力」を含み、「演奏するジャズミュージシャンの個性を反映した響きとフレージングの方法」を含みます。[12]ロバート・クリストガウの意見では、 「私たちのほとんどは、解放しながら意味を発明することがジャズの本質であり約束であると言うでしょう。」[14]

トラビス・ジャクソンは、ジャズのさまざまな時代を網羅するより広い定義を提案しています。「それは、スウィング、即興、グループの相互作用、「個々の声」の開発、さまざまな音楽の可能性への開放などの資質を含む音楽です」。[15]クリン・ギバードは、「ジャズは構成概念である」と主張し、「一貫した伝統の一部として理解されるのに十分な共通点を持つ多くの音楽」を指定している。[16]ジャズの種類を除外することを主張したコメンテーターとは対照的に、ミュージシャンは演奏する音楽を定義することに気が進まないことがあります。ジャズの最も有名な人物の一人であるデューク・エリントンは、「それはすべて音楽だ」と語った。[17]

要素と問題

即興

ジャズは多くのサブジャンルが含まれていることもあり、定義するのは難しいと考えられていますが、即興はその定義要素の1つです。即興の中心性は、プランテーションでのアフリカ系アメリカ人の奴隷労働歌野外ホラーから部分的に生じたフォークミュージックの形式であるブルースなどの初期の形式の音楽の影響に起因していますこれらの労働歌は通常、繰り返しのコールアンドレスポンスパターンを中心に構成されていましたが、初期のブルースも即興でした。クラシック音楽の演奏は、楽譜への忠実度によってより評価されます、解釈、装飾、伴奏にはあまり注意を払っていません。古典的な演奏者の目標は、書かれたとおりに作曲を演奏することです。対照的に、ジャズはしばしば相互作用とコラボレーションの産物によって特徴付けられ、作曲家がいる場合はその貢献をあまり重視せず、演奏者をより重視します。[18]ジャズ演奏者は、同じ曲を2回演奏することなく、個々の方法で曲を解釈します。演奏者の気分、経験、バンドメンバーや聴衆との交流に応じて、演奏者はメロディー、ハーモニー、拍子記号を変更する場合があります。[19]

初期のディキシーランド、別名ニューオーリンズジャズでは、演奏者は交代でメロディーを演奏し、旋律を即興で演奏していました。でスイング1920年代'40sの時代、ビッグバンドは上より頼っ手配書かれたまたは学習耳でそして記憶されました。ソリストはこれらの取り決めの中で即興で演奏しました。ではビバップ1940年代の時代、ビッグバンドはメロディーが最初に簡単に述べたと作品のほとんどが即興された小グループと最小限の取り決めに道を譲りました。モーダルジャズ、ミュージシャンがさらに即興演奏できるようにコード進行放棄しました。ジャズの多くの形態では、ソリストはリズムセクションによってサポートされています1つまたは複数の弦楽器(ピアノ、ギター)、コントラバス、およびドラムの。リズムセクションでは、作曲構造の概要を示し、ソリストを補完するコードとリズムを演奏します。[20]において前衛フリージャズ、ソリストとバンドの分離が低減され、ライセンスが存在する、または和音、スケール、及びメートル放棄するためにも必要です。

伝統主義

ビバップの登場以来、商業志向のジャズやポピュラー音楽の影響を受けたジャズの形態が批判されてきました。ブルース・ジョンソンによれば、「商業音楽としてのジャズと芸術形式の間の緊張」は常にありました。[15] 1940年代のディキシーランドジャズの復活に関して、黒人ミュージシャンはそれを白人の聴衆にとって浅い郷愁の娯楽であるとして拒絶した。[21] [22]一方、伝統的なジャズ愛好家は、堕落と裏切りの形として、ビバップ、フリージャズ、ジャズフュージョンを却下してきました。別の見方は、ジャズは多様な音楽スタイルを吸収し、変えることができるというものです。[23]規範の作成を回避することにより、ジャズは前衛的なスタイルを生み出すことを可能にします。[15]

ジャズとレース

一部のアフリカ系アメリカ人にとって、ジャズは文化と歴史へのアフリカ系アメリカ人の貢献に注目を集めています。他の人にとって、ジャズは「抑圧的で人種差別的な社会と彼らの芸術的ビジョンの制限」を思い起こさせます。[24] アミリ・バラカは「白ジャズ」ジャンルが発現することがあると主張白度[25]米国全体の中西部にし、他のエリアに登場ホワイトジャズミュージシャンパパ・ジャック・レイン1910年代にニューオーリンズでリライアンスバンドを走った、「白ジャズの父」と呼ばれていました。[26]オリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドそのメンバーが白色であった、レコードの最初のジャズグループであった、とビックス・バイダーベック1920年代の最も著名なジャズソリストの一人でした。[27]シカゴスタイルのような白ミュージシャンによって開発されたエディコンドンバッド・フリーマンジミー・マクパートランド、およびデイブタフベニー・グッドマンジーン・クルーパなどのシカゴの他の人々は、1930年代にスウィングの主要メンバーになりました。[28]多くのバンドには、黒人と白人の両方のミュージシャンが含まれていました。これらのミュージシャンは、米国での人種に対する態度を変えるのを助けました[29]。

女性の役割

女性のジャズパフォーマーと作曲家は、その歴史を通してジャズに貢献してきました。けれどもベティ・カーターエラ・フィッツジェラルドアデレードホールビリー・ホリデイアビー・リンカーンアニタ・オデイダイナ・ワシントン、そしてエセル・ウォーターズは、彼らのボーカルの才能を認め、あまり馴染みがバンドリーダー、作曲、そして、そのようなピアニストとしての楽器であったリル・ハーディン・アームストロング、トランペッターバライーダ・スノー、そしてソングライターアイリーン・ハイギンバザムドロシー・フィールズ女性は1920年代初頭にジャズで楽器を演奏し始め、ピアノで特に認知されました。[30]

第二次世界大戦中に男性のジャズミュージシャンがドラフトされたとき、多くのすべての女性のバンドが彼らに取って代わった。[30] 1937年に設立されたInternationalSweethearts of Rhythmは1945年にヨーロッパをツアーし、米国で最初の全女性統合バンドとなり、USOと一緒に旅行した最初の人気バンドでした。ウッディハーマンジェラルドウィルソンのビッグバンド。 1950年代以降、多くの女性ジャズ楽器奏者が著名であり、一部は長いキャリアを維持していました。ジャズで最も特徴的な即興演奏家、作曲家、バンドリーダーの中には女性がいます。[31]トロンボーン奏者メルバ・リストン特に1950年代後半から1990年代にかけてのランディ・ウェストンとのコラボレーションを通じて、ミュージシャンとしてだけでなく、尊敬される作曲家やアレンジャーとして、主要なバンドで働き、ジャズに真の影響を与えた最初の女性ホルン奏者として認められています。[32] [33]

起源と初期の歴史

ジャズは、19世紀後半から20世紀初頭にかけて、アフリカと奴隷の民謡と西アフリカ文化の影響が絡み合ったアメリカとヨーロッパのクラシック音楽の解釈として始まりました。[34]その構成とスタイルは、各パフォーマーの個人的な解釈と即興によって何年にもわたって何度も変化しており、これもこのジャンルの最大の魅力の1つです。[35]

アフリカとヨーロッパの音楽の感性の融合

1700年代後半のコンゴスクエアでのダンス、1世紀後のEWケンブルによるアーティストの構想
18世紀後半の絵画「オールドプランテーション」では、アフリカ系アメリカ人がバンジョーとパーカッションに合わせて踊っています。

18世紀までに、ニューオーリンズ地域の奴隷は、アフリカンダンスで有名なコンゴスクエアとして後に知られるようになった地域の特別な市場に社会的に集まりました。[36]

1866年までに、大西洋奴隷貿易は40万人近くのアフリカ人を北アメリカにもたらしました。[37]奴隷は主に西アフリカコンゴ川流域から来て、強い音楽の伝統をもたらした。[38]アフリカの伝統は、主に単一行のメロディーとコールアンドレスポンスパターンを使用し、リズムはカウンターメトリック構造を持ち、アフリカのスピーチパターンを反映しています。[39]

1885年の報告によると、彼らは同じように奇妙な種類の「楽器」(洗濯板、洗面器、水差し、棒や骨で叩いた箱、小麦粉の樽の上に皮膚を伸ばして作ったドラム)で奇妙な音楽(クレオール)を作っていたとのことです。[3] [40]

アフリカを拠点とするドラムへのダンスを伴う豪華なフェスティバルは、1843年までニューオーリンズのコンゴ広場またはコンゴスクエア日曜日に開催されました。[41]米国南部の他の場所で他の音楽やダンスの集まりの歴史的な報告があります。ロバート・パーマーは、パーカッシブな奴隷音楽について次のように述べています。

通常、そのような音楽は、その年の作物が収穫され、祝賀のために数日が確保された毎年恒例の祭りに関連していました。 1861年までに、ノースカロライナの旅行者は、角のある頭飾りと牛の尻尾を含む衣装を着たダンサーを見て、羊皮で覆われた「ガンボボックス」(明らかにフレームドラム)によって提供される音楽を聞きました。三角形と顎骨が補助パーカッションを提供しました。 1820年から1850年にかけて、南東部の州とルイジアナからかなりの数の[アカウント]があります。初期の[ミシシッピ]デルタ入植者の一部はニューオーリンズの近くから来ました。そこでは、ドラムは非常に長い間積極的に落胆することはなく、南北戦争が勃発するまで、自家製のドラムが公のダンスに付随して使用されていました。[42]

別の影響は、黒人の奴隷が学び、霊歌として彼ら自身の音楽に取り入れた教会賛美歌調和のとれたスタイルから来ました[43]ブルース起源は文書化されていないが、霊歌の世俗的な対応物として見ることができる。しかし、ゲルハルト・クービックが指摘するように、霊歌はホモフォニーであるのに対し、カントリーブルースと初期のジャズは「主にヘテロフォニーの概念に基づいていた」。[44]

タンバリン、フィドル、バンジョー、骨が特徴の1843年のブラックフェイスのバージニアミンストレル

19世紀初頭、ますます多くの黒人ミュージシャンがヨーロッパの楽器、特にバイオリンを演奏することを学びました。バイオリンは、自分たちのケーキウォークダンスでヨーロッパのダンスミュージックをパロディー化するために使用されていました次に、ブラックフェイスのヨーロッパ系アメリカ人のミンストレルショーのパフォーマーはシンコペーションとヨーロッパのハーモニック伴奏を組み合わせて、音楽を国際的に普及させました1800年代半ば、ニューオーリンズの白人作曲家ルイスモローゴットシャルクは、キューバや他のカリブ海の島々からの奴隷のリズムとメロディーをピアノサロン音楽に取り入れました。ニューオーリンズは、アフロカリビアン文化とアフリカ系アメリカ人文化の間の主要なつながりでした。

アフリカのリズミカルな保持

ブラックコードはアフリカの太鼓の伝統が別の場所カリブ海のキューバ、ハイチとは異なり、北米で保存し、されていないことを意味奴隷によってドラミング非合法。アフリカを拠点とするリズミカルなパターンは、踏み鳴らしたり、拍手したり、ジューバダンスを叩いたりするなどの「体のリズム」を通じて、米国で大部分が保持されていました[45]

ジャズ歴史家のアーネスト・ボーンマンの意見によれば、1890年以前にニューオーリンズのジャズに先行したのは、当時のカリブ海で演奏されていたものと同様の「アフリカ系ラティーノ音楽」でした。[46]キューバ音楽でトレシージョとして知られている3ストロークのパターンは、カリブ海のさまざまな奴隷音楽や、ニューオーリンズのコンゴ広場やゴットシャルクの作曲で演奏されるアフロカリビアンのフォークダンスで聞かれる基本的なリズミカルな人物です(たとえば「ハバナからのお土産」(1859))。 Tresillo(以下に表示)は、サハラ以南のアフリカ音楽の伝統アフリカンディアスポラの音楽の中で最も基本的で最も普及しているデュプルパルスリズミカルセルです。[47] [48]


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トレシージョは、ニューオーリンズのセカンドライン音楽や、20世紀の変わり目から現在までのその都市のポピュラー音楽の他の形式で顕著に聞こえます。[49]「概して、より単純なアフリカのリズミカルなパターンはジャズで生き残った...ヨーロッパのリズミカルな概念により容易に適応できるからだ」とジャズの歴史家ガンサー・シュラーは観察した。「生き残った人もいれば、ヨーロッパ化が進むにつれて捨てられた人もいた。」[50]

内戦後(1865年以降)、アフリカ系アメリカ人は余剰の軍用バスドラム、スネアドラム、鼓笛隊を手に入れることができ、トレシージョと関連する同期したリズミカルな人物をフィーチャーしたオリジナルのアフリカ系アメリカ人の太鼓と鼓笛隊が登場しました。[51]これは、カリブ海の対応するものとは異なる太鼓の伝統であり、独特のアフリカ系アメリカ人の感性を表現していた。「スネアとベースのドラマーはシンコペーションのクロスリズムを演奏しました」と作家のロバート・パーマーは観察し、「この伝統は19世紀後半にまでさかのぼるはずであり、そもそもそこにあったとしても発展しなかったはずです。それが育んだ文化の中で、ポリリズムの洗練されたものの貯蔵庫ではなかったのです。」[45]

アフロキューバの影響

アフリカ系アメリカ人の音楽ハバネラ(キューバのコントラダンザ)が国際的な人気を博した19世紀にアフロキューバンのリズミカルなモチーフを取り入れ始めました。[52]ハバナとニューオーリンズのミュージシャンは、両方の都市間を1日2回フェリーで移動し、ハバネラは音楽的に肥沃な三日月都市にすぐに定着しました。ジョン・ストーム・ロバーツは、音楽ジャンルのハバネラは「最初のぼろきれが出版される20年前に米国に到達した」と述べています。[53]ケーキウォークラグタイム行われた四半世紀以上の間、そしてプロトジャズが形成され発展していたので、ハバネラはアフリカ系アメリカ人のポピュラー音楽の一貫した部分でした。[53]

ハバネラは楽譜として広く入手可能であり、アフリカをモチーフにしたリズミカルな最初の作曲でした(1803年)。[54]アフリカ系アメリカ人の音楽の観点から、「ハバネラリズム」(「コンゴ」としても知られている)、[54]「タンゴコンゴ」、[55]またはタンゴ[56]は、トレシージョバックビートの組み合わせと考えることができます[57]ハバネラは、米国で人気のある時期を享受し、アフリカ系アメリカ人の音楽におけるトレシージョベースのリズムの使用を強化し、刺激した多くのキューバ音楽ジャンルの最初のものでした。


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   >>

ニューオーリンズ出身のルイスモローゴットシャルクのピアノ曲「OjosCriollos(Danse Cubaine)」(1860年)は、キューバでの作曲家の研究に影響を受けました。ハバネラのリズムが左手にはっきりと聞こえます。[47]125ゴットシャルクの交響曲「熱帯地方の夜」(1859年)では、トレシージョの変種シンキーロが広く登場します。[58]この図は、後にスコット・ジョプリンや他のラグタイム作曲家によって使用された。


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   \repeat volta 2 { c8 c16 c r[ c c r] }
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キューバの音楽とニューオーリンズの音楽を比較すると、ウィントン・マルサリスがあることを観察tresilloがパズルの鍵、または謎のように、ニューオーリンズ「クラーベ」、「コード」または「キー」を意味のスペイン語です。[59]パターンはクラーベの半分に過ぎないが、マルサリスは、単細胞の図がニューオリンズ音楽のガイドパターンあると指摘している。ジェリーロールモートンはリズミカルな姿をスペインの色合い呼び、それをジャズの不可欠な要素と見なしました。[60]

ラグタイム

1865年奴隷制度の廃止は、解放されたアフリカ系アメリカ人の教育のための新しい機会をもたらしました。厳格な人種差別はほとんどの黒人の雇用機会を制限しましたが、多くは娯楽で仕事を見つけることができました。黒人ミュージシャンは、ダンス、ミンストレルショーボードビルエンターテイメントを提供することができ、その間に多くのマーチングバンドが結成されました。ラグタイムが発展するにつれて、黒人のピアニストはバー、クラブ、売春宿で演奏しました。[61] [62]

ラグタイムは楽譜として登場し、1895年にヒット曲が登場したエンターテイナーのアーネストホーガンなどのアフリカ系アメリカ人ミュージシャンに人気がありました。2年後、ヴェスオスマンはこれらの曲のメドレーを「ラグタイムメドレー」として知られるバンジョーソロとして録音しました[63] [64]また、1897年に、白人の作曲家ウィリアム・クレルが最初に書いたピアノ楽器ラグタイム作品として彼の「ミシシッピ・ラグ」を出版しトム・ターピンがアフリカ系アメリカ人によって出版された最初のラグである彼の「ハーレム・ラグ」を出版した。

古典的に訓練を受けたピアニストスコット・ジョプリンは、彼の「生産オリジナルぼろを1899年に、」との国際ヒットだった、1898年に「とメイプルリーフ・ラグ」、マルチひずみラグタイム行進四つの部分とをその機能の定期的なテーマと豊富でベースライン第七の和音。その構造は他の多くのぼろきれの基礎であり、特に第1系統と第2系統の間の移行における右手シンコペーションは、当時は斬新でした。[65]スコット・ジョプリンの「メープルリーフラグ」(1899)の最後の4つのメジャーを以下に示します。

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             <es aes> bes' <es, c'> aes bes <es, c'> <d aes'>8~
             <d aes'>16 bes' <d, c'> aes' r <des, bes'>8 es16
             <c aes'>8 <g' des' es> <aes c es aes>
             }
            >>
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         \relative c, {
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             <des des'>8 <des des'> <bes bes'> <d d'>
             <es es'> <es' aes c> <es, es'> <e e'>
             <f f'> <f f'> <g g'> <g g'> <aes aes'> <es es'> <aes, aes'> \bar "|."
             }
         >>
    >>
}

トレシージョとその変種、ハバネラリズム、シンキーロなどのアフリカを拠点とするリズミカルなパターンは、ジョプリンとターピンのラグタイムの構成で聞こえます。ジョプリンの「慰め」(1909)は、一般的にハバネラのジャンルであると考えられています。[66] [67]ピアニストの両手はシンコペーションで演奏し、行進のリズム感を完全に放棄しますネッド・サブレッテは、トレシージョ/ハバネラのリズムが「ラグタイムとケーキウォークに浸透した」と仮定しているが[68]、ロバーツは「ハバネラの影響は、ラグタイムのヨーロピアンシーブから黒人音楽を解放したものの一部だったのかもしれない」と示唆している。[69]

ブルース

African genesis

 {
\override Score.TimeSignature #'stencil = ##f
\relative c' {
  \clef treble \time 6/4
  c4^\markup { "C blues scale" } es f fis g bes c2
} }
 {
\override Score.TimeSignature #'stencil = ##f
\relative c' {
  \clef treble \time 5/4
  c4^\markup { "C minor pentatonic scale" } es f g bes c2
} }
A hexatonic blues scale on C, ascending

Blues is the name given to both a musical form and a music genre,[70] which originated in African-American communities of primarily the Deep South of the United States at the end of the 19th century from their spirituals, work songs, field hollers, shouts and chants and rhymed simple narrative ballads.[71]

ペンタトニックスケールのアフリカでの使用は、ブルースとジャズのブルーノートの開発に貢献しました[72] Kubikが説明するように:

深南部の農村ブルースの多くはある文体拡張と西の中央Sudanicベルトで基本的に2つの広範な伴う歌風の伝統の合併:

  • たとえばハウサ人の間で見られるような、強いアラビア語/イスラムの歌のスタイルそれは、メリスマ、波状のイントネーション、ペンタトニックフレームワーク内のピッチの不安定性、および宣言的な声によって特徴付けられます。
  • ペンタトニックな歌の作曲の古代西中央スーダン語層。通常の韻律の単純な作業リズムに関連付けられていることが多いが、顕著なオフビートのアクセントが付いている(1999:94)。[73]

WCハンディ:初期に発表されたブルース

WCハンディ、1892年19日

WCハンディは、ミシシッピデルタを旅しながら、ディープサウスのフォークブルースに興味を持つようになりました。このフォークブルースの形式では、歌手は限られたメロディーの範囲内で自由に即興演奏し、フィールドホラーのように聞こえ、ギターの伴奏は、別の「声」として機能する、同期したアクセントで応答する小さなドラムのように、踏みつけられるのではなく叩かれました。[74]ハンディと彼のバンドメンバーは、ブルースで育ったことのない正式に訓練されたアフリカ系アメリカ人のミュージシャンでしたが、ブルースをより大きなバンド楽器フォーマットに適応させ、ポピュラー音楽の形にアレンジすることができました。

ハンディはブルースの採用について次のように書いています。

原始的な南部のニグロは、彼が歌ったように、長音階と短音階の間で不明瞭になり、音階の3番目と7番目の音に耐えることが確実でした。デルタの綿花畑であろうと、セントルイスの上流のレビーであろうと、それは常に同じでした。しかし、それまで、私はこのスラーがより洗練されたニグロや白人によって使用されるのを聞いたことがありませんでした。私はこの効果を伝えようとしました...フラットな3分の1と7分の1(現在はブルーノートと呼ばれています)を曲に導入しましたが、その一般的なキーはメジャーでした...そしてこのデバイスをメロディーにも取り入れました。[75]

1912年に彼の「メンフィスブルース」楽譜が出版されたことで、12小節のブルースが世界に紹介されました(ガンサーシュラーは、実際にはブルースではなく、「ケーキウォークのようなもの」であると主張しています[76])。この作曲は、彼の後の「セントルイスブルース」などと同様に、ハバネラのリズムを含み[77]ジャズスタンダードになるでしょうハンディの音楽キャリアはジャズ以前の時代に始まり、最初のジャズ楽譜のいくつかの出版を通じてジャズの成文化に貢献しました。

ニューオーリンズ

ニューオリンズの音楽は、初期のジャズの作成に大きな影響を与えました。ニューオーリンズでは、奴隷はブードゥー教や太鼓の演奏など、文化の要素を練習することができました。[78]多くの初期のジャズミュージシャンが、ストーリービルと呼ばれるベイシンストリート周辺の歓楽街のバーや売春宿で演奏した[79]ダンスバンドに加えて、豪華な葬式(後にジャズ葬と呼ばれる)で演奏するマーチングバンドがあった。)。マーチングバンドやダンスバンドで使用される楽器は、ヨーロッパの12音階で調整された金管楽器、ドラム、リードなどのジャズの楽器になりました。小さなバンドには、独学で正式に教育を受けたミュージシャンの組み合わせが含まれ、その多くは葬列の伝統からのものでした。これらのバンドは、深南部の黒いコミュニティを旅しました。 1914年以降、クレオールとアフリカ系アメリカ人のミュージシャンは、米国の北部と西部の都市にジャズを運ぶ寄席のショーで演奏しました[80]。

ニューオーリンズでは、パパジャックレインという名前の白いバンドリーダーが彼のマーチングバンドに黒人と白人を統合しました。ジョージ・ブルーニスシャーキー・ボナーノオリジナル・ディキシーランド・ジャス・バンドの将来のメンバーなど、彼が採用した多くのトッププレーヤーのために、彼は「ホワイトジャズの父」として知られていました。 1900年代初頭、人種差別法により、ジャズは主にアフリカ系アメリカ人とムラートのコミュニティで演奏されました。 Storyvilleは、ニューオーリンズの港湾都市を訪れた観光客を通じて、より多くの聴衆にジャズをもたらしました。[81]アフリカ系アメリカ人コミュニティからの多くのジャズミュージシャンが、バーや売春宿で演奏するために雇われました。これらにはバディ・ボールデンロレンツォ・ティオアルサイド・ヌニェスなどの他のコミュニティのジェリー・ロール・モートンに加えてルイ・アームストロングはストーリービル[82]でキャリアをスタートさせ、シカゴで成功を収めました。ストーリーヴィルは1917年に米国政府によって閉鎖された。[83]

シンコペーション

ジェリーロールモートン、カリフォルニア州ロサンゼルス、c。1917年または1918年

コルネット奏者のバディ・ボールデンは、1895年から1906年までニューオーリンズで演奏しました。彼による録音はありません。彼のバンドは、ビッグ4を作成したことで有名です。標準のオンザビートマーチから逸脱した最初のシンコペーションバスドラムパターンです。[84]以下の例が示すように、大きな4つのパターンの後半はハバネラのリズムです。


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           \repeat volta 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> }
       }
   >>

アフロクレオールのピアニスト、ジェリーロールモートンはストーリービルでキャリアをスタートさせました。1904年から、彼はボードビルのショーで南部の都市、シカゴ、ニューヨーク市をツアーしました。1905年に彼は「ジェリーロールブルースを作曲しました。これは1915年に出版されたときに最初のジャズアレンジメントとなりました。ニューオーリンズスタイルをより多くのミュージシャンに紹介しました。[85]

モートンは、彼がジャズの必須成分であるスペインの色合いと呼んだトレシージョ/ハバネラを考えました[86]「今、私の最も初期の曲の1つである「ニューオリンズブルース」では、スペインの色合いに気付くことができます。実際、スペインの色合いを曲に入れることができなければ、決して得ることはできません。ジャズにぴったりの調味料だと思います。」[60]

「ニューオリンズブルース」の抜粋を以下に示します。抜粋では、左手がトレシージョのリズムを演奏し、右手がシンキーロのバリエーションを演奏します。


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      \new PianoStaff <<
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                r8 <f f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4
                r8 <f d' f> <g d' g> <f~ cis'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f>
                }
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        \new Staff <<
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                \clef bass \key bes \major \time 2/2
                <bes bes'>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4
                <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4
                <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4
                }
            >>
    >> }

モートンは、ラグタイムとして知られる初期のジャズ形式からジャズピアノへの進化において重要な革新者であり、どちらのスタイルでも演奏することができました。1938年、モートンは米国議会図書館のために一連の録音を行い、2つのスタイルの違いを示しました。しかし、モートンのソロはまだラグタイムに近く、後のジャズのようにコードの変更を即興で演奏しただけでなく、ブルースの使用も同様に重要でした。

20世紀初頭のスイング


\new RhythmicStaff {
   \clef percussion
   \time 4/4
   \repeat volta 2 { c8^\markup { "Even subdivisions" } c16 c c8 c16 c c8 c16 c c8 c16 c }
}

\new RhythmicStaff {
   \clef percussion
   \time 4/4
   \repeat volta 2 { c8[^\markup { "Swung correlative" } \tuplet 3/2 { c16 r c] }  c8[ \tuplet 3/2 { c16 r c] }  c8[ \tuplet 3/2 { c16 r c] }  c8[ \tuplet 3/2 { c16 r c] } }
}

モートンはラグタイムの硬いリズミカルな感覚を緩め、装飾を減らし、スイング感覚を採用しました[87]スイングは、ジャズで使用される最も重要で永続的なアフリカベースのリズミカルなテクニックです。ルイ・アームストロングがよく引用するスイングの定義は、「感じなければ、決して知らない」というものです。[88] スウィングは「ジャズの無形のリズミカルな勢い...スウィングは分析に反する。その存在を主張することは議論を刺激するかもしれない」とニューハーバード音楽辞典は述べている。それにもかかわらず、辞書は、二重の細分化とは対照的に、ビートの三重の細分化の有用な説明を提供します:[89]スイングは、基本的なパルス構造または4つのサブディビジョンにビートの6つのサブディビジョンを重ね合わせます。スウィングのこの側面は、アフロカリビアン音楽よりもアフリカ系アメリカ人音楽ではるかに一般的です。よりリズミカルに複雑なディアスポラの音楽で聞かれるスイングの1つの側面は、トリプルパルスとダブルパルスの「グリッド」の間にストロークを配置します。[90]

ニューオーリンズのブラスバンドは永続的な影響力を持っており、黒人の子供たちが貧困から抜け出すのを助けながら、街の独特の音でプロのジャズの世界にホーン奏者を貢献しています。ニューオーリンズのカメリアブラスバンドのリーダーであるD'JalmaGanierは、ルイアームストロングにトランペットを演奏するように教えました。その後、アームストロングはニューオーリンズスタイルのトランペット演奏を普及させ、それを拡大しました。ジェリーロールモートンのように、アームストロングもラグタイムの硬さを放棄し、スイングノートを支持したとされています。アームストロングは、おそらく他のどのミュージシャンよりも、ジャズのスウィングのリズミカルなテクニックを成文化し、ジャズのソロ語彙を広げました。[91]

オリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドは早い1917年に音楽の最初のレコーディングを行い、彼らの「リバリー安定したブルースは、」早いリリースのジャズレコードとなりました。[92] [93] [94] [95] [96] [97] [98]その年、他の多くのバンドがタイトルまたはバンド名に「ジャズ」を含むレコーディングを行ったが、ほとんどはジャズではなくラグタイムまたはノベルティのレコードであった。第一次世界大戦中の1918年2月、ジェイムス・リース・ヨーロッパの「ヘルファイターズ」歩兵連隊はヨーロッパにラグタイムを取り[99] [100]、その後、「ダークタウン・ストラッターズ・ボールを含むディキシーランドの基準を記録した[101]

その他の地域

In the northeastern United States, a "hot" style of playing ragtime had developed, notably James Reese Europe's symphonic Clef Club orchestra in New York City, which played a benefit concert at Carnegie Hall in 1912.[101][102] The Baltimore rag style of Eubie Blake influenced James P. Johnson's development of stride piano playing, in which the right hand plays the melody, while the left hand provides the rhythm and bassline.[103]

オハイオ州や中西部の他の場所では、1919年頃までラグタイムが大きな影響を及ぼしました。1912年頃、4弦のバンジョーとサックスが登場すると、ミュージシャンはメロディーラインを即興で演奏し始めましたが、ハーモニーとリズムは変わりませんでした。現代の説明によると、ブルースは、黒人中産階級によって一般的に見下されていたガットバケツキャバレーのジャズでしか聞こえなかったとのことです。[104]

ジャズエイジ

1921年1月にテキサス州ヒューストンで撮影されたキング&カータージャズオーケストラ

1920年から1933年まで、米国の禁酒法はアルコール飲料の販売を禁止し、その結果、ポピュラー音楽、ダンスソング、ノベルティソング、ショーチューンをホストする、「ジャズエイジ」の活気ある会場となった違法なスピークイージーが発生しました。ジャズは不道徳であるという評判を得始めました、そして、より古い世代の多くのメンバーはそれを狂騒の20年代の退廃的な価値を促進することによって古い文化的価値への脅威と見なしました。プリンストン大学のヘンリー・ヴァン・ダイクは、「...それは音楽ではありません。それは単に聴覚の神経の刺激であり、肉体的な情熱の糸の官能的なからかいです」と書いています。[105] ニューヨークタイムズ reported that Siberian villagers used jazz to scare away bears, but the villagers had used pots and pans; another story claimed that the fatal heart attack of a celebrated conductor was caused by jazz.[105]

1919年、ニューオーリンズ出身のキッドオリーのオリジナルクレオールジャズバンドがサンフランシスコとロサンゼルスで演奏を開始し、1922年にニューオーリンズ出身の最初のブラックジャズバンドとしてレコーディングを行いました。[106] [107]同じ年に、ベッシー・スミスは彼女の最初の録音をしました。[108]シカゴは「ホットジャズ」を開発しており、キングオリバービルジョンソンに加わった。ビックスバイダーベックは1924年にウルヴァリンズを結成しました。

その南部の黒人の起源にもかかわらず、白いオーケストラによって演奏されるジャズダンスミュージックのより大きな市場がありました。 1918年、ポール・ホワイトマンと彼のオーケストラはサンフランシスコでヒットしました。彼はビクター契約を結び、1920年代のトップバンドリーダーになり、ホットジャズに白い要素を与え、ビックスバイダーベックジミードーシートミードーシーフランキートランバウアージョーヴェヌーティなどの白人ミュージシャンを雇いました。 1924年、ホワイトマンはジョージ・ガーシュウィンのラプソディ・イン・ブルーを依頼しました。これは彼のオーケストラによって初演されました。ジャズは注目すべき音楽形式として認識され始めました。オリン・ダウンズ、コンサートのレビューThe New York Times, wrote, "This composition shows extraordinary talent, as it shows a young composer with aims that go far beyond those of his ilk, struggling with a form of which he is far from being master. ... In spite of all this, he has expressed himself in a significant and, on the whole, highly original form. ... His first theme ... is no mere dance-tune ... it is an idea, or several ideas, correlated and combined in varying and contrasting rhythms that immediately intrigue the listener."[109]

ホワイトマンのバンドがヨーロッパのツアーに成功した後、劇場のピットにある巨大なホットジャズオーケストラが、フレッドワーリングジーンゴールドケットナサニエルシルクレットなどの他の白人に追いつきましたマリオ・ダンケルによれば、ホワイトマンの成功は、彼が以前は無愛想だった(「黒」と読んだ)種類の音楽を高め、価値のある(「白」と読んだ)ものにした「家畜化のレトリック」に基づいていた。[110]

ルイ・アームストロングはニューオーリンズでキャリアをスタートさせ、ジャズで最も有名なパフォーマーの1人になりました。

Whiteman's success caused blacks to follow suit, including Earl Hines (who opened in The Grand Terrace Cafe in Chicago in 1928), Duke Ellington (who opened at the Cotton Club in Harlem in 1927), Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Claude Hopkins, and Don Redman, with Henderson and Redman developing the "talking to one another" formula for "hot" swing music.[111]

1924年、ルイアームストロングは、ソリストとして、フレッチャーヘンダーソンのダンスバンドに1年間参加しました。オリジナルのニューオーリンズのスタイルはポリフォニックで、テーマのバリエーションと同時の集団即興演奏がありました。アームストロングは故郷のスタイルの達人でしたが、ヘンダーソンのバンドに参加するまでに、彼はすでにアレンジとソリストに重点を置いたジャズの新しい段階の先駆者でした。アームストロングのソロは、テーマの即興の概念をはるかに超えており、メロディーではなくコードで即興演奏されました。シュラーによれば、比較すると、アームストロングのバンドメイト(若いコールマンホーキンスを含む)によるソロは、「ぎくしゃくしたリズムと灰色の区別のつかない音質」で「堅く、ずんぐりした」ように聞こえた。[112]次の例は、ジョージW.メイヤーとアーサージョンストン(上)による「マンディ、メイクアップユアマインド」のストレートメロディの短い抜粋を、アームストロングのソロ即興演奏(下)(1924年に録音)と比較したものです。[113]アームストロングのソロは、ジャズを真の20世紀の言語にするための重要な要素でした。ヘンダーソンのグループを去った後、アームストロングは彼のホットファイブバンドを結成し、そこで彼はスキャットの歌を普及させました[114]

1920年代と1930年代のスイング

ベニー・グッドマン(1943)

1930年代は人気のあるスウィングビッグバンドに属し、一部の名手ソリストはバンドリーダーと同じくらい有名になりました。 「ビッグ」ジャズバンドの開発における重要人物には、バンドリーダーとアレンジャーのカウントベイシーキャブキャロウェイジミートミードーシーデュークエリントンベニーグッドマンフレッチャーヘンダーソンアールハインズハリージェイムスジミーランセフォードグレンミラーアーティショウが含まれます。。それは集合的な音でしたが、スイングは個々のミュージシャンに、時には複雑な「重要な」音楽になる可能性のあるメロディックでテーマ別のソロを「ソロ」して即興で演奏する機会も提供しました。

時が経つにつれて、人種差別に関する社会的制約がアメリカで緩和され始めました。白人のバンドリーダーは黒人のミュージシャンを、黒人のバンドリーダーは白人のミュージシャンを募集し始めました。1930年代半ば、ベニー・グッドマンはピアニストのテディ・ウィルソン、ビブラフォン奏者のライオネル・ハンプトン、ギタリストのチャーリー・クリスチャンを小グループに雇いました1930年代、テナーサックス奏者のレスターヤングに代表されるカンザスシティジャズは、ビッグバンドから1940年代のビバップの影響への移行を示しました。「ジャンプブルース」またはジャンプブルースとして知られる1940年代初頭のスタイルでは、1930年代のブギウギ利用して、小さなコンボ、アップテンポの音楽、ブルースのコード進行を使用していました

デューク・エリントンの影響

ハリケーンクラブのデューク・エリントン(1943)

スウィングが人気の頂点に達したとき、デューク・エリントンは1920年代後半から1930年代にかけて、オーケストラのための革新的な音楽イディオムを開発しました。スイングの慣習を捨てて、彼はオーケストラの音、ハーモニー、そして複雑な作曲で音楽の形を実験しましたが、それでも人気のある聴衆にとってはうまく翻訳されました。彼の曲のいくつかはヒット曲になり、彼自身の人気はアメリカからヨーロッパに及んだ。[115]

Ellington called his music American Music, rather than jazz, and liked to describe those who impressed him as "beyond category."[116] These included many musicians from his orchestra, some of whom are considered among the best in jazz in their own right, but it was Ellington who melded them into one of the most popular jazz orchestras in the history of jazz. He often composed for the style and skills of these individuals, such as "Jeep's Blues" for Johnny Hodges, "Concerto for Cootie" for Cootie Williams (which later became "Do Nothing Till You Hear from Me" with Bob Russell's lyrics), and "The Mooche" for Tricky Sam Nanton and バッバー・ミレイ彼はまた、フアン・ティゾルの「キャラバン」や「ペルディドなど、彼のバンドマンによって書かれた作曲を録音し、「スペインの色合い」をビッグバンドのジャズにもたらしました。オーケストラの何人かのメンバーは数十年間彼と一緒にいました。バンドは1940年代初頭に創造的なピークに達し、エリントンと彼の作曲家とアレンジャーの小さな厳選されたグループが、途方もない創造性を発揮する独特の声のオーケストラのために書いた。[117]

ヨーロッパのジャズの始まり

As only a limited number of American jazz records were released in Europe, European jazz traces many of its roots to American artists such as James Reese Europe, Paul Whiteman, and Lonnie Johnson, who visited Europe during and after World War I. It was their live performances which inspired European audiences' interest in jazz, as well as the interest in all things American (and therefore exotic) which accompanied the economic and political woes of Europe during this time.[118] The beginnings of a distinct European style of jazz began to emerge in this interwar period.

ブリティッシュジャズは、1919年にオリジナルディキシーランドジャズバンドによるツアーで始まりました。 1926年、フレッドエリザルドと彼のケンブリッジ学部生はBBCで放送を開始しました。その後、ジャズは多くの主要なダンスオーケストラで重要な要素となり、ジャズ楽器奏者は数多くなりました。[119]

このスタイルは、1934年に始まったフランスホットクラブ五重奏団で本格的にフランスで始まりました。このフランスのジャズの多くは、アフリカ系アメリカ人のジャズとフランスのミュージシャンがよく訓練されたシンフォニックスタイルの組み合わせでした。この中で、ポール・ホワイトマンのスタイルも2つの融合であったため、ポール・ホワイトマンからのインスピレーションを簡単に確認できます。[120]ベルギーのギタリスト、ジャンゴラインハルトジプシージャズを普及させ、1930年代のアメリカのスウィング、フランスのダンスホール「ミュゼット」をミックス"、そして東欧の人々はだらしなく魅惑的な感じがします。主な楽器はスチール弦のギター、バイオリン、コントラバスでした。ギターとベースがリズムセクションを形成するにつれて、ソロはプレーヤーからプレーヤーへと移り変わります。一部の研究者はエディラングジョーを信じていますVenutiは、このジャンルに特徴的なギターとヴァイオリンのパートナーシップの先駆者であり[121]、1920年代後半にライブまたはOkehRecordsで聴かれた後にフランスに持ち込まれました。[122]

戦後のジャズ

第二次世界大戦の勃発はジャズのターニングポイントをマークしました。過去10年間のスウィング時代のジャズは、国の文化を代表するものとして他の人気のある音楽に挑戦し、ビッグバンドは1940年代初頭までにスタイルの成功の頂点に達しました。スイングアクトやビッグバンドが米軍と共にヨーロッパに海外旅行し、ヨーロッパでも人気を博しました。[123]しかしながら、州側は、戦争がビッグバンド形式に困難をもたらした。徴兵制により、利用可能なミュージシャンの数が減少した。軍のシェラックの必要性(一般的に蓄音機のレコードを押すために使用されます)限られたレコードプロデューサー。ゴムの不足(これも戦争努力による)は、バンドが道路を旅することを思いとどまらせた。そして、1942年から1944年の間に限定的な音楽配信を禁止する商業録音に対する音楽家ユニオンの要求。[124]

戦争の努力のために経験豊富なミュージシャンを奪われたビッグバンドの多くは、サックス奏者のスタン・ゲッツがティーンエイジャーとしてバンドに参加した場合のように、徴兵のために年齢未満の若いプレーヤーを参加させ始めました[125]これは、スウィング前のジャズのディキシーランドスタイルの全国的な復活と一致した。クラリネット奏者のジョージ・ルイス、コルネット奏者のビル・デイビソン、トロンボーン奏者のターク・マーフィーなどのパフォーマーは、ビッグバンドよりも本物であるとして保守的なジャズ評論家に歓迎されました。[124]他の場所では、録音に制限があり、若いミュージシャンの小グループがよりアップテンポで即興的なスタイルのジャズを開発しました[123]。 collaborating and experimenting with new ideas for melodic development, rhythmic language, and harmonic substitution, during informal, late-night jam sessions hosted in small clubs and apartments. Key figures in this development were largely based in New York and included pianists Thelonious Monk and Bud Powell, drummers Max Roach and Kenny Clarke, saxophonist Charlie Parker, and trumpeter Dizzy Gillespie.[124] This musical development became known as bebop.[123]

ビバップとその後の戦後のジャズの開発は以前のジャズよりも複雑なパターンと速いテンポで演奏た、より幅広い音符のセットを特徴としていまし[125]クライヴ・ジェームズよれば、ビバップは「ジャズがもはや自発的な喜びの音ではないことを確実にしようとした戦後の音楽の発展でした...アメリカの人種関係の学生は一般的にポストの指数に同意していますウォージャズは、正当な理由で、飼いならされたエンターテイナーではなく、挑戦的なアーティストとして自分自身を提示することを決意しました。」[126]アメリカの学者マイケル・Hによれば、戦争の終結は「実験の精神とそれが考案された音楽の多元性の復活」と「アメリカでのジャズ音楽の人気の低下の始まり」を示した。 Burchett。[123]

戦後のビバップの台頭とスウィング時代の終焉により、ジャズはポップミュージックとしての名声を失いました。有名なビッグバンドのボーカリストは、ソロポップシンガーとして売り出され、演奏するようになりました。これらは含まフランク・シナトラペギー・リーディック・ヘイムズ、とドリス・デイを[125]アームストロングやエリントンなど、戦前のジャズを演奏していた年配のミュージシャンは、徐々に主流になり、パセと見なされていた。歌手のビッグ・ジョー・ターナーやサックス奏者のルイ・ジョーダンなど、ビバップの複雑さが増すことに落胆した他の若いパフォーマーは、リズム・アンド・ブルース、ジャンプ・ブルースでより儲かる努力を追求しました。、そして最終的にはロックンロール[123] Gillespieを含む一部の人々は、ビバップミュージシャンがよりアクセスしやすくするために、複雑でありながら踊りやすい曲を作曲しましたが、ビバップは主にアメリカの聴衆の視野の外に残っていました。 「戦後のジャズの新しい方向性は、多くの批評家の称賛を集めましたが、主流の聴衆がほとんどアクセスできない学術ジャンルとしての評判を高めたため、人気は着実に低下しました」とバーチェット氏は述べています。 「芸術的な完全性を維持しながら、ジャズを人気のある聴衆により関連性のあるものにするという探求は、戦後のジャズの歴史において常に普及しているテーマです。」[123]スイング期間中、ジャズは単純な音楽シーンでした。ポール・トリンカによると、これは戦後の数年間で変わりました:

突然、ジャズは単純ではなくなりました。ビバップとその変種があり、最後のスウィングのあえぎがありスタンケントンのプログレッシブジャズような奇妙な新しい醸造があり、リバイバルと呼ばれるまったく新しい現象がありました-過去からのジャズの再発見、古い記録のいずれかまたは引退から持ち出された高齢のプレーヤーによってライブで演奏されました。これからはジャズが好きだと言ってもダメで、どんなジャズを指定する必要がありました。そしてそれはそれ以来ずっとそうだった、ただもっとそうだ。今日、「ジャズ」という言葉は、それ以上の定義がなければ事実上無意味です。[125]

ビバップ

1940年代初頭、ビバップスタイルのパフォーマーはジャズをダンサブルなポピュラー音楽からより挑戦的な「ミュージシャンの音楽」にシフトし始めました。最も影響力のあるビバップミュージシャンには、サックス奏者のチャーリーパーカー、ピアニストのバドパウエルセロニアスモンク、トランペット奏者のディジーギレスピーとクリフォードブラウン、ドラマーのマックスローチが含まれていました。ダンスミュージックから離れて、ビバップは芸術形式としての地位を確立し、その結果、潜在的なポピュラーおよび商業的魅力を減らしました。

作曲家のガンサー・シュラーは次のように書いています。 2年後、それが「バップ」であり、モダンジャズの始まりであると読みました...しかし、バンドはレコーディングをしませんでした。」[127]

ディジー・ガレスピーは次のように書いています。「人々はハインズバンドが「バップのインキュベーター」であり、その音楽の主要な指数がハインズバンドになってしまったことについて話します。音楽は以前のものから進化しました。それは同じ基本的な音楽でした。違いは、ここからここへ、そしてここへ行く方法にありました...当然、年齢ごとに独自のたわごとがあります。」[128]

ビバップは踊るのではなく、聞くことを目的としていたので、より速いテンポを使うことができました。ドラミングは、よりとらえどころのない爆発的なスタイルに移行しました。ライドシンバルを使用して時間を保ち、スネアとバスドラムをアクセントとして使用しました。これは、線形のリズミカルな複雑さを備えた高度にシンコペーションされた音楽につながりました。[129]

Bebopミュージシャンは、以前はジャズでは一般的ではなかったいくつかのハーモニックデバイスを採用し、より抽象的な形のコードベースの即興演奏を行いました。ビバップ音階は、半音階の通過音が追加された従来の音階です。[130] bebopは、「パス」コード、代替コード、および変更されたコードも使用します。新しい形態の音階不協和音ジャズに導入し、そして不協和音トリトン(または「第5平坦化」)の間隔は、「ビバップの最も重要間隔」となった[131]ビバップ曲のコード進行は、人気のあるスイング時代の曲から直接取得され、新しいより複雑なメロディーで再利用されたり、より複雑なコード進行と再調和して新しい構成を形成したりすることがよくありました。しかし、ビバップスタイルの中心になりました。 Bebopは、ブルース(ベースでは、I–IV–Vですが、多くの場合ii–Vモーションが注入されています)や「リズムチェンジ」(I–VI–ii–V)など、いくつかの比較的一般的なコード進行を利用しました。 1930年代のポップスタンダード「IGotRhythm」。レイトバップはまた、ポップチューンやショーチューンからの脱却を表す拡張フォームに移行しました。

ビバップのハーモニックな展開は、1942年初頭にニューヨークのクラークモンローのアップタウンハウスで「チェロキー」を演奏したときにチャーリーパーカーが経験した瞬間にまでさかのぼることがよくあります。 ..そして私は何か他のものがあるはずだと考え続けました。時々それを聞くことができました。私はそれを演奏することができませんでした...私は「チェロキー」に取り組んでいました、そして私がしたように、私はより高い間隔を使用することによってそれを見つけましたコードをメロディーラインとして、適切に関連する変更でそれらを裏付けることで、私は聞いていたものを演奏することができました。それは生き返りました。」[132] Gerhard Kubikは、ビバップの倍音の発達はブルースとアフリカ関連の音の感度から生じたと仮定しています。20世紀の西洋のクラシック音楽ではなく。 「聴覚の傾向は、[パーカーの]人生におけるアフリカの遺産であり、ブルースの調性システムの経験によって再確認されました。これは、西洋の全音階のコードカテゴリと対立する健全な世界です。Bebopミュージシャンは、強い音を維持しながら、音楽の西洋スタイルの機能的な調和を排除しました。さまざまなアフリカのマトリックスを利用するための基礎としてのブルースの中心的な色調。」[132]

サミュエル・フロイドは、ブルースはビバップの基盤であり推進力でもあり、拡張されたコード構造を使用して新しいハーモニックの概念をもたらし、前例のないハーモニックとメロディックの多様性、開発された、さらに高度にシンコペーションされた線形のリズムの複雑さとメロディックな角度をもたらしたと述べています5度のブルーノートは重要な旋律調和装置として確立されました。主要な組織化および機能原則としてのブルースの再確立。[129] Kubikは次のように書いています。

外部の観察者にとっては、ビバップの調和のとれた革新は、クロード・ドビュッシーからアーノルド・シェーンベルクまで、西洋の「深刻な」音楽の経験に触発されているように見えます。、そのような計画は、認知的アプローチからの証拠によって維持することはできません。クロード・ドビュッシーは、たとえばビックス・バイダーベックのピアノ演奏など、ジャズに何らかの影響を与えました。また、デューク・エリントンがヨーロッパの現代音楽にいくつかのハーモニックデバイスを採用して再解釈したことも事実です。ウエストコーストジャズは、いくつかの形式のクールジャズと同じように借金を抱えることになりますが、ビバップには直接借り入れという意味でそのような借金はほとんどありません。それどころか、イデオロギー的には、ビバップは、自己に深く埋もれている何かを活性化したいという願望によって推進された、あらゆる種類の折衷主義の拒絶の強い声明でした。その後、Bebopは、ブルースを介して伝達された音調調和のアイデアを復活させ、基本的に非西洋の倍音アプローチで他のアイデアを再構築および拡張しました。これらすべての究極の重要性は、1940年代のジャズの実験がアフリカ系アメリカ人の音楽は、アフリカの伝統に根ざしたいくつかの構造原理と技術です。[133]

当時のジャズの主流からのこれらの相違は、ファンとミュージシャン、特に新しい倍音に剛毛を付けたスイングプレーヤーの間で、分裂した、時には敵対的な反応に遭遇しました。敵対的な批評家にとって、ビバップは「レーシング、神経質なフレーズ」で満たされているように見えました。[134]しかし、摩擦にもかかわらず、1950年代までにビバップはジャズの語彙の受け入れられた部分になりました。

アフロキューバンジャズ(cu-bop)

マチート(マラカス)と妹のグラシエラグリロ(クラベス)

マチートとマリオバウザ

ミュージシャンと音楽学者の間の一般的なコンセンサスは、クラーベをあからさまにベースにした最初のオリジナルジャズ作品は、キューバ生まれのマリオバウザによって作曲され、マチートと彼のニューヨーク市のアフロキューバ人によって録音された「タンガ」(1943)でした。 「タンガ」は、ジャズソロを上に重ねた自発的なデスカルガ(キューバジャムセッション)として始まりました[135]

これがアフロキューバンジャズの誕生です。クラーベの使用は、アフリカのタイムライン、またはキーパターンをジャズにもたらしました。キーパターンを中心に編成された音楽は、アフリカのクロスリズムの複雑なレベルである2セル(バイナリ)構造を伝えます。[136]しかしながら、ジャズの文脈では、ハーモニーはリズムではなく、主要な指示対象です。調和数列はクラーベのどちらの側からでも開始でき、調和数列「1」は常に「1」であると理解されます。進行がクラーベの「3面」で始まる場合、それは3–2クラーベにあると言われます(以下に表示)。進行が「両側」で始まる場合、それは2–3クラーベにあります。[137]


\new RhythmicStaff {
   \clef percussion
   \time 4/4
   \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] r[ c] c4 }
}

ディジー・ガレスピーとチャノ・ポソ

ディジー・ガレスピー、1955年

Mario Bauzá introduced bebop innovator Dizzy Gillespie to Cuban conga drummer and composer Chano Pozo. Gillespie and Pozo's brief collaboration produced some of the most enduring Afro-Cuban jazz standards. "Manteca" (1947) is the first jazz standard to be rhythmically based on clave. According to Gillespie, Pozo composed the layered, contrapuntal guajeos (Afro-Cuban ostinatos) of the A section and the introduction, while Gillespie wrote the bridge. Gillespie recounted: "If I'd let it go like [Chano] wanted it, it would have been strictly Afro-Cuban all the way. There wouldn't have been a bridge. I thought I was writing an eight-bar bridge, but ... I had to keep going and ended up writing a sixteen-bar bridge."[138]橋は「マンティーカ」に典型的なジャズの調和構造を与え、数年前のバウザのモーダル「タンガ」とは一線を画した。

GillespieとPozoのコラボレーションは、特定のアフリカベースのリズムをビバップにもたらしました。ハーモニック即興の限界を押し広げながら、cu-bopもアフリカのリズムから引き出しました。ラテンAセクションとスイングBセクションのジャズ編曲は、ソロ中にすべてのコーラスがスイングされ、ジャズの標準レパートリーの多くのラテン曲で一般的になりました。このアプローチは、「マンティーカ」、「チュニジアの夜」、「ティンティンデオ」、「グリーンドルフィンストリート」の1980年以前の録音で聞くことができます

アフリカのクロスリズム

モンゴ・サンタマリア(1969)

Cuban percussionist Mongo Santamaria first recorded his composition "Afro Blue" in 1959.[139] "Afro Blue" was the first jazz standard built upon a typical African three-against-two (3:2) cross-rhythm, or hemiola.[140] The piece begins with the bass repeatedly playing 6 cross-beats per each measure of 12
8
, or 6 cross-beats per 4 main beats—6:4 (two cells of 3:2).

The following example shows the original ostinato "Afro Blue" bass line. The cross noteheads indicate the main beats (not bass notes).


    \new Staff <<
       \new voice \relative c {
           \set Staff.midiInstrument = #"acoustic bass"
           \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105
           \time 12/8
           \clef bass       
           \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 }
       }
       \new voice \relative c {
           \override NoteHead.style = #'cross
           \stemDown \repeat volta 2 { g4. g g g }
       }
   >>

When John Coltrane covered "Afro Blue" in 1963, he inverted the metric hierarchy, interpreting the tune as a 3
4
jazz waltz with duple cross-beats superimposed (2:3). Originally a B pentatonic blues, Coltrane expanded the harmonic structure of "Afro Blue."

Perhaps the most respected Afro-cuban jazz combo of the late 1950s was vibraphonist Cal Tjader's band. Tjader had Mongo Santamaria, Armando Peraza, and Willie Bobo on his early recording dates.

Dixieland revival

1940年代後半、対位法のニューオーリンズスタイルを思い起こさせるディキシーランドの復活がありました。これは主に、1930年代のオリバー、モートン、アームストロングのバンドによるジャズクラシックのレコード会社の再発行によって推進されました。リバイバルには2つのタイプのミュージシャンが関わっていました。最初のグループは、ボブ・クロスビーのように、伝統的なスタイルで演奏を始めて戻ってきた(またはずっと演奏していたものを続けていた)人々で構成されていました。のボブキャッツ、マックスカミンスキーエディコンドンワイルドビルデイビソン[141]少数のニューオーリンズのミュージシャンが関わっていましたが、これらのプレーヤーのほとんどはもともと中西部の人々でした。リバイバルの2番目のグループは、ルー・ワターズ・バンド、コンラッド・ジャニスウォード・キンボールと彼のファイアハウス・ファイブ・プラス・ツー・ジャズ・バンドなどの若いミュージシャンで構成されていました1940年代後半までに、ルイアームストロングのオールスターズバンドは主要なアンサンブルになりました。1950年代から1960年代にかけて、ディキシーランドは米国、ヨーロッパ、日本で最も商業的に人気のあるジャズスタイルの1つでしたが、批評家はほとんど注目していませんでした。[141]

ハードバップ

ハードバップは、特にサックスやピアノの演奏において、ブルース、リズム&ブルース、ゴスペルの影響を取り入れたビバップ(または「バップ」)音楽の拡張です。ハードバップは1950年代半ばに開発され、1953年と1954年に合体しました。1950年代初頭のクールジャズの流行に一部応えて開発され、リズムアンドブルースの台頭と並行して発展しました。マイルスデイビスの1954年の第1回ニューポートジャズフェスティバルでの「ウォーキン」の演奏は、ジャズの世界にそのスタイルを発表しました。[142]が率いるクインテットアート・ブレイキー&ザ・ジャズ・メッセンジャーズ、ブレイキーや特色ピアニストのホレス・シルヴァーとトランペットのクリフォード・ブラウンは、デイビスとハードバップ運動のリーダーでした。

モーダルジャズ

Modal jazz is a development which began in the later 1950s which takes the mode, or musical scale, as the basis of musical structure and improvisation. Previously, a solo was meant to fit into a given chord progression, but with modal jazz, the soloist creates a melody using one (or a small number of) modes. The emphasis is thus shifted from harmony to melody:[143] "Historically, this caused a seismic shift among jazz musicians, away from thinking vertically (the chord), and towards a more horizontal approach (the scale),"[144] explained pianist Mark Levine.

モーダル理論は、ジョージラッセルの研究に端を発しています。マイルス・デイビスは、カインド・オブ・ブルー(1959)でこのコンセプトをより大きなジャズの世界に紹介しました。これは、史上最も売れたジャズアルバムとなるモーダルジャズの可能性を探求したものです。ハードバップとその複雑なコード進行と即興でのデイビスの以前の作品とは対照的に、カインド・オブ・ブルーは、ミュージシャンに即興とスタイルのパラメーターを定義するスケールが与えられた一連のモーダルスケッチとして構成されました。[145]

"I didn't write out the music for Kind of Blue, but brought in sketches for what everybody was supposed to play because I wanted a lot of spontaneity,"[146] recalled Davis. The track "So What" has only two chords: D-7 and E-7.[147]

Other innovators in this style include Jackie McLean,[148] and two of the musicians who had also played on Kind of Blue: John Coltrane and Bill Evans.

Free jazz

John Coltrane, 1963

フリージャズとそれに関連するアヴァンギャルドジャズは、メーター、ビート、形式的な対称性がすべて消え、インド、アフリカ、アラビアのさまざまな世界の音楽が流れた「自由な調性」のオープンスペースに突入しました。強烈な、さらには宗教的に恍惚とした、または乱暴な演奏スタイルに溶け込んだ。[149] bebopから大まかにインスピレーションを得ている一方で、無料のジャズチューンはプレイヤーにはるかに自由度を与えました。このアプローチが最初に開発されたとき、緩いハーモニーとテンポは物議を醸すと見なされていました。ベーシストのチャールズ・ミンガスも、ジャズのアバンギャルドと頻繁に関係していますが、彼の作曲は無数のスタイルとジャンルから引き出されています。

最初の大きな刺激は、1950年代にオーネットコールマン(1960年のアルバム「フリージャズ:集団即興」がこの用語を作り出した)とセシルテイラーの初期の作品で起こりました。 1960年代の指数には、アルバート・アイラーガトー・バルビエリカーラ・ブレイドン・チェリーラリー・コリエルジョン・コルトレーンビル・ディクソンジミー・ジュフレスティーブ・レイシーマイケル・マントラーサン・ラロズウェル・ラッドファラオ・サンダースジョン・チカイが含まれていました。. In developing his late style, Coltrane was especially influenced by the dissonance of Ayler's trio with bassist Gary Peacock and drummer Sunny Murray, a rhythm section honed with Cecil Taylor as leader. In November 1961, Coltrane played a gig at the Village Vanguard, which resulted in the classic Chasin' the 'Trane, which Down Beat magazine panned as "anti-jazz". On his 1961 tour of France, he was booed, but persevered, signing with the new Impulse! Records in 1960 and turning it into "the house that Trane built", while championing many younger free jazz musicians, notably Archie Shepp, who often played with trumpeter Bill Dixon1964年にマンハッタンで4日間の「10月革命ジャズ革命」を開催した、最初のフリージャズフェスティバル。

1965年前半のクラシックカルテットでの一連の録音は、コルトレーンの演奏がますます抽象的になり、マルチフォニック、倍音の利用、アルティッシモ音域での演奏などのデバイスの組み込みが増え、コルトレーンのシートへの変異した復帰を示しています。音。スタジオでは、彼はテナーサックスに集中するためにソプラノをほとんど放棄しました。さらに、カルテットは自由度を増して遊ぶことでリーダーに応えました。グループの進化は、ジョン・コルトレーン・カルテット・プレイズリビング・スペーストランジション(両方とも1965年6月)、ニューポートのニューシング(1965年7月)、サンシップ(1965年8月)、および最初の瞑想(1965年9月)。

In June 1965, Coltrane and 10 other musicians recorded Ascension, a 40-minute-long piece without breaks that included adventurous solos by young avante-garde musicians as well as Coltrane, and was controversial primarily for the collective improvisation sections that separated the solos. Dave Liebman later called it "the torch that lit the free jazz thing.". After recording with the quartet over the next few months, Coltrane invited Pharoah Sanders to join the band in September 1965. While Coltrane used over-blowing frequently as an emotional exclamation-point, Sanders would opt to overblow his entire solo, resulting in a constant screaming and screeching in the altissimo range of the instrument.

Free jazz in Europe

ペーター・ブロッツマンは、ヨーロピアンフリージャズの重要人物です。

フリージャズは、アイラー、テイラー、スティーブレイシーエリックドルフィーなどのミュージシャンがヨーロッパで長期間過ごし、マイケルマントラージョンチカイなどのヨーロッパのミュージシャンがアメリカの音楽を直接体験するためにアメリカに旅行したこともあり、ヨーロッパで演奏されました。ヨーロッパの現代ジャズは、ペーター・ブロッツマンジョン・サーマンクシシュトフ・コメダズビグニエフ・ナミスウォフスキートーマス・スタンコラース・ガリンジョー・ハリオットアルベルト・マンゲルスドルフケニー・ホイーラーグラハム・コリアーによって形作られましたマイケルギャリックマイクウェストブルック。彼らは彼らの遺産を反映した音楽へのアプローチを開発することに熱心でした。

1960年代以降、アムステルダムのクリエイティブジャズシーンなど、ヨーロッパのクリエイティブジャズセンターが発展してきました。ドラマーのハン・ベニンクとピアニストのミシャ・メンゲルベルクの作品に続いて、ミュージシャンは、形(メロディー、リズム、有名な曲)が見つかるまで、集合的に即興で探求し始めました。ジャズ評論家のケビン・ホワイトヘッドは、アムステルダムとその主要な指数のいくつかでフリージャズシーンを記録しました彼の著書NewDutch SwingのICP(Instant Composers Pool)オーケストラなど1990年代以来、キース・ジャレットはフリージャズを批判から守ってきました。イギリスの作家スチュアート・ニコルソンは、ヨーロッパのコンテンポラリージャズはアメリカのジャズとは異なるアイデンティティを持ち、異なる軌道をたどると主張しています。[150]

ラテンジャズ

ラテンジャズはラテンアメリカのリズムを取り入れたジャズであり、一般的にラテンアメリカの単なるジャズよりも具体的な意味を持つと理解されています。より正確な用語はアフロラテンジャズかもしれません。ジャズのサブジャンルは通常、アフリカで直接類似している、または他のジャズで通常聞かれる以上のアフリカのリズムの影響を示すリズムを採用しているためです。ラテンジャズの2つの主要なカテゴリーは、アフロキューバンジャズとブラジルジャズです。

In the 1960s and 1970s, many jazz musicians had only a basic understanding of Cuban and Brazilian music, and jazz compositions which used Cuban or Brazilian elements were often referred to as "Latin tunes", with no distinction between a Cuban son montuno and a Brazilian bossa nova. Even as late as 2000, in Mark Gridley's Jazz Styles: History and Analysis, a bossa nova bass line is referred to as a "Latin bass figure."[151] It was not uncommon during the 1960s and 1970s to hear a conga playing a Cuban tumbao while the drumset and bass played a Brazilian bossa nova pattern. Many jazz standards such as "Manteca", "On Green Dolphin Street" and "Song for My Father" have a "Latin" A section and a swung B section. Typically, the band would only play an even-eighth "Latin" feel in the A section of the head and swing throughout all of the solos. Latin jazz specialists like Cal Tjader tended to be the exception. For example, on a 1959 live Tjader recording of "A Night in Tunisia", pianist Vince Guaraldi soloed through the entire form over an authentic mambo.[152]

Afro-Cuban jazz renaissance

その歴史の大部分において、アフロキューバンジャズはキューバのリズムにジャズのフレージングを重ね合わせることでした。しかし、1970年代の終わりまでに、サルサダンスミュージックとジャズの両方に堪能な新世代のニューヨークシティミュージシャンが登場し、ジャズとキューバのリズムの新しいレベルの統合につながりました。創造性と活力のこの時代は、ゴンザレス兄弟のジェリー(コンガとトランペット)とアンディ(ベース)によって最もよく表されます。[153] 1974年から1976年の間、彼らはエディ・パルミエリの1人のメンバーでした。の最も実験的なサルサグループ:サルサは媒体でしたが、パルミエリは新しい方法でフォームを伸ばしていました。彼はマッコイタイナータイプのヴァンプで、平行四度を取り入れました。パルミエリ、ゴンザレス兄弟などの革新は、ニューヨーク市でアフロキューバンジャズのルネッサンスをもたらしました。

これはキューバでの開発と並行して起こった[154]この新しい波の最初のキューバのバンドはイラケレでした。彼らの「シェケレソン」(1976年)は、それまでキューバのポピュラー音楽やラテンジャズに典型的だったより角張ったグアジョベースのラインから逸脱した「キューバ化」ビバップ風味のホーンラインのスタイルを導入しました。チャーリー・パーカーの作曲「ビリーズ・バウンス」に基づいており、クレーブとビバップのホルンのラインが融合した形で混ざり合っています。[155] In spite of the ambivalence of some band members towards Irakere's Afro-Cuban folkloric / jazz fusion, their experiments forever changed Cuban jazz: their innovations are still heard in the high level of harmonic and rhythmic complexity in Cuban jazz and in the jazzy and complex contemporary form of popular dance music known as timba.

Afro-Brazilian jazz

Naná Vasconcelos playing the Afro-Brazilian Berimbau

Brazilian jazz, such as bossa nova, is derived from samba, with influences from jazz and other 20th-century classical and popular music styles. Bossa is generally moderately paced, with melodies sung in Portuguese or English, whilst the related jazz-samba is an adaptation of street samba into jazz.

The bossa nova style was pioneered by Brazilians João Gilberto and Antônio Carlos Jobim and was made popular by Elizete Cardoso's recording of "Chega de Saudade" on the Canção do Amor Demais LP. Gilberto's initial releases, and the 1959 film Black Orpheus, achieved significant popularity in Latin America; this spread to North America via visiting American jazz musicians. The resulting recordings by Charlie Byrd and Stan Getz cemented bossa nova's popularity and led to a worldwide boom, with 1963's Getz/Gilberto, numerous recordings by famous jazz performers such as Ella Fitzgeraldフランクシナトラ、そしてワールドミュージックの永続的な影響としてのボサノバスタイルの最終的な定着。

アイアートモレイラナナヴァスコンセロスなどのブラジルの打楽器奏者も、アフリカ系ブラジル人の民俗楽器やリズムをさまざまなジャズスタイルに取り入れることで、国際的にジャズに影響を与え、より多くの聴衆を魅了しました。[156] [157] [158]

アフリカ風

ランディウェストン

リズム

明白なアフリカ人を使用するために非ラテン系アメリカ人によって作曲された最初のジャズスタンダード12
8
クロスリズムはウェイン・ショーターの「フットプリント」(1967年)でした。[159]マイルス・デイビスマイルス・スマイルズに録音したバージョンでは、低音が4
4
2:20のトレシージョフィギュア。ただし、「フットプリント」はラテンジャズのではありません。アフリカのリズミカルな構造にはスウィングのリズミカルな感性を介してロンカーター(ベース)とトニーウィリアムス(ドラム)が直接アクセスします作品全体を通して、4つのビートは、発音されているかどうかに関係なく、一時的な指示対象として維持されます。次の例は、12
8
4
4
ベースラインの形。スラッシュの付いた符頭は、メインビート(ベースノートではない)を示します。通常、「時間を保つ」ために足を軽くたたきます


{
       \relative c, <<
        \new Staff <<
           \new voice {
              \clef bass \time 12/8 \key c \minor
              \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100      
              \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es4. es es es }
       }
          \new voice {
              \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100     
              \time 12/8
              \stemUp \repeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g,8 } \bar ":|."
       } >>
       \new Staff <<
          \new voice {
              \clef bass \time 12/8 \key c \minor
              \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4
              \scaleDurations 3/2 {
                  \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100      
                  \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es,4 es es es }
              }
       }
          \new voice \relative c' {
              \time 12/8
              \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4
              \scaleDurations 3/2 {
                  \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100     
                  \stemUp \repeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } \bar ":|."
              }
       } >>
  >> }

ペンタトニックスケール

ペンタトニックスケールの使用は、アフリカに関連するもう1つの傾向でした。アフリカでのペンタトニックスケールの使用は、おそらく数千年前にさかのぼります。[160]

マッコイ・タイナーはソロでペンタトニック音階の使用を完成させ[161]、西アフリカで一般的なハーモニーである平行五度と四度も使用しました。[162]

マイナーペンタトニックスケールは、ブルースの即興演奏でよく使用されます。ブルーススケールと同様に、マイナーペンタトニックスケールは、ブルースのすべてのコードで演奏できます。次のペンタトニックリックはホレスシルバーの「アフリカの女王」(1965年)でジョーヘンダーソンによってブルースの変更の上で演奏されました[163]

ジャズピアニスト、理論家、教育者のMark Levineは、ペンタトニックスケールの5番目のステップから生成されるスケールをVペンタトニックスケールと呼びます。[164]

スケールのI(Cペンタトニック)、IV(Fペンタトニック)、およびV(Gペンタトニック)ステップで始まるCペンタトニックスケール。[説明が必要]

Levineは、Vペンタトニックスケールは、標準のII–V–Iジャズプログレッションの3つのコードすべてで機能すると指摘しています。[165]これは非常に一般的な進行であり、マイルス・デイビスの「チューンアップ」などの作品で使用されています。次の例は、II–V–I進行にわたるVペンタトニックスケールを示しています。[166]

II–V–Iコード進行に対するVペンタトニックスケール

したがって、ジョン・コルトレーンの「ジャイアント・ステップス」(1960)は、16小節あたり26のコードで、3つのペンタトニックスケールのみを使用して演奏できます。コルトレーンは、ニコラス・スロニムスキーのスケールとメロディックパターンシソーラス」を研究しました。これには、「ジャイアントステップ」の一部と実質的に同一の素材が含まれています。[167]「ジャイアントステップ」の調和のとれた複雑さは、最も先進的な20世紀の芸術音楽のレベルにあります。ペンタトニックスケールを「ジャイアントステップ」に重ね合わせるのは、単に倍音を単純化するだけでなく、ソロの代替アプローチを提供する、作品の一種の「アフリカ化」の問題でもあります。Mark Levineは、従来の「変化を再生する」と組み合わせると、ペンタトニックスケールが「構造と空間の増加感」を提供することを観察しています。[168]

神聖で文学的なジャズ

上記のように、ジャズはその始まりから、霊歌や賛美歌を含むアフリカ系アメリカ人の宗教音楽の側面を取り入れてきました。世俗的なジャズミュージシャンは、レパートリーの一部として霊歌や賛美歌を演奏したり、デュークエリントンの「ブラックアンドベージュスイート」の一部である「カムサンデー」などの孤立した曲を演奏したりしました。その後、他の多くのジャズアーティストが黒のゴスペル音楽から借りました。しかし、第二次世界大戦後、数人のジャズミュージシャンが宗教的な設定や宗教的な表現を目的とした拡張作品を作曲し、演奏し始めました。 1950年代以降、多くの著名なジャズ作曲家やミュージシャンによって、神聖で典礼的な音楽が演奏され、録音されてきました。[169]ウィントン・マルサリスによる「アビシニアン・ミサ」 (Blueengine Records、2016)は最近の例です。

神聖で文学的なジャズについて書かれたものは比較的少ない。2013年の博士論文で、Angelo Versaceは、音楽学と歴史の分野を使用して、1950年代の神聖なジャズの発展を調査しました。彼は、1950年代に黒ゴスペル音楽とジャズの伝統が組み合わされて、新しいジャンル「聖なるジャズ」が生み出されたと述べました。[170]ヴェルサーチは、宗教的意図が神聖なジャズと世俗的なジャズを分離していると主張した。神聖なジャズ運動を開始する上で最も著名だったのは、1950年代のジャズの大衆とデュークエリントンで知られるピアニスト兼作曲家のメアリールーウィリアムスでした。1974年に亡くなる前、サンフランシスコのグレース大聖堂からの連絡を受けて、デュークエリントン3つの聖なるコンサートを書いた:1965 –聖なる音楽のコンサート。1968 –セカンドセイクリッドコンサート; 1973 –第3回聖なるコンサート。

神聖で文学的なジャズの最も顕著な形はジャズの塊です。ほとんどの場合、教会の礼拝の場ではなくコンサートの場で演奏されますが、この形式には多くの例があります。ジャズマスの作曲家の著名な例はメアリールーウィリアムスでした。ウィリアムズは1957年にカトリックに改宗し、ジャズのイディオムで3つのミサを作曲しました。[171] 1つは最近暗殺されたマーティンルーサーキングジュニアを称えるために1968年に作曲され、3つ目は教皇庁からの委託を受けた。1975年にニューヨーク市のセントパトリック大聖堂で一度演奏されました。しかしカトリック教会 has not embraced jazz as appropriate for worship. In 1966 Joe Masters recorded "Jazz Mass" for Columbia Records. A jazz ensemble was joined by soloists and choir using the English text of the Roman Catholic Mass.[172] Other examples include "Jazz Mass in Concert" by Lalo Schiffrin(Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) and "Jazz Mass" by Vince Guaraldi (Fantasy Records, 1965). In England, classical composer Will Todd recorded his "Jazz Missa Brevis" with a jazz ensemble, soloists and the St Martin's Voices on a 2018 Signum Records release, "Passion Music/Jazz Missa Brevis" also released as "Mass in Blue," and jazz organist James Taylor composed "The Rochester Mass" (Cherry Red Records, 2015).[173]2013年、ヴェルサーチはベーシストのアイクシュトルムとニューヨークの作曲家、ディアナヴィトコフスキーを、神聖で文学的なジャズの現代的な模範として発表しました。[170]

ジャズフュージョン

1989年のフュージョントランペット奏者マイルスデイビス

1960年代後半から1970年代初頭にかけて、ジャズの即興演奏とロックリズム、電気楽器、ジミヘンドリックスフランクザッパなどのロックミュージシャンの高度に増幅されたステージサウンドを組み合わせて、ハイブリッド形式のジャズとロックのフュージョンが開発されましたジャズフュージョンでは、多くの場合、混合拍子記号、奇数拍子記号、シンコペーション、複雑なコード、ハーモニーが使用されます。

AllMusicによると

... 1967年頃まで、ジャズとロックの世界はほぼ完全に分離されていました。[しかし...]ロックがより創造的になり、その音楽性が向上し、ジャズの世界の一部がハードバップに飽きて、厳密に前衛的な音楽を演奏したくないと、2つの異なるイディオムがアイデアを交換し始めました。時々力を組み合わせる。[174]

マイルス・デイビスの新しい方向性

1969年、デイビスはイン・ア・サイレント・ウェイジャズへの計器進入を完全に受け入れました。これは彼の最初のフュージョンアルバムと見なすことができます。プロデューサーのTeoMaceroによって大幅に編集された2つのサイドロングスイートで構成されたこの静かで静的なアルバムは、アンビエントミュージックの開発にも同様に影響を与えます。

デイビスが思い出すように:

私が1968年に本当に聴いていた音楽は、偉大なギター奏者のジミ・ヘンドリックスであるジェームス・ブラウンと、ヒット曲「ダンス・トゥ・ザ・ミュージック」、スライ&ザ・ファミリー・ストーンを発表したばかりの新しいグループでした。もっとロックのようにしたかった。イン・ア・サイレント・ウェイでレコーディングしたとき、私はすべてのコードシートを捨てて、みんなにそれでプレーするように言いました。[175]

In a Silent Wayの2人の寄稿者も、オルガニストのLarry Young加わって、初期に高く評価されたフュージョンアルバムの1つであるEmergency!を作成しました(1969)トニーウィリアムスライフタイムによって

サイケデリックジャズ

天気予報

ウェザーリポートのセルフタイトルのエレクトロニックでサイケデリックスなウェザーリポートのデビューアルバムは、グループのメンバー(パーカッショニストのアイアートモレイラを含む)の血統と彼らの非正統的な音楽へのアプローチのおかげで、1971年の到着時にジャズの世界にセンセーションを巻き起こしました。アルバムは後年よりもソフトなサウンドを特徴としていましたが(主にアコースティックベースを使用し、Shorterはソプラノサックスのみを演奏し、シンセサイザーは関与していません)、それでも初期のフュージョンのクラシックと見なされています。それは、ジョー・ザヴィヌルとショーターがビッチェズ・ブリューでマイルス・デイビスと開拓した前衛的な実験に基づいて構築されました、継続的なリズムと動きを優先して頭とコーラスの構成を回避することを含みますが、音楽をさらに発展させました。グループが標準的な方法論を拒否したことを強調するために、アルバムは不可解な前衛的な雰囲気の作品「天の川」で始まりました。ダウンビートはこのアルバムを「カテゴリーを超えた音楽」と表現し、その年の雑誌の世論調査でアルバムオブザイヤーを受賞しました。

Weather Reportのその後のリリースは、クリエイティブなファンクジャズ作品でした。[176]

ジャズロック

一部のジャズ純粋主義者はジャズとロックの融合に抗議しましたが、多くのジャズイノベーターは現代のハードバップシーンからフュージョンへと移行しました。フュージョンでは、ロックの電気楽器(エレキギター、エレクトリックベース、エレクトリックピアノ、シンセサイザーキーボードなど)だけでなく、強力な増幅、「ファズ」ペダルワウペダルなど、1970年代までに使用されていたエフェクトも使用していました。ロックバンド。ジャズフュージョンの著名なパフォーマーには、マイルスデイビス、エディハリス、キーボーディストのジョーザウィヌルチックコリア、ハービーハンコック、ビブラフォン奏者のゲイリーバートン、ドラマーのトニーウィリアムス(ドラマー)、バイオリニストのジャンリュックポンティが含まれます。、ギタリストのラリー・コリエルアル・ディ・メオラジョン・マクラフリン川崎燎フランク・ザッパ、サックス奏者のウェイン・ショーター、ベーシストのジャコ・パストリアススタンリー・クラーク。ジャズフュージョンは日本でも人気があり、バンドカシオペアは30枚以上のフュージョンアルバムをリリースしました。

ジャズライターのスチュアートニコルソンによると、「フリージャズが1960年代にまったく新しい音楽言語を作成する寸前に登場したように、ジャズロックはウィリアムズの緊急事態などのアルバムで同じことを行うという約束を簡単に提案しました」(1970)とデイビスのアガルタ(1975)は、ニコルソンが「これまでの音や慣習とはまったく別の、完全に独立したジャンルとして最終的に定義される可能性のあるものに進化する可能性を示唆した」と述べた。ニコルソン氏によると、このジャンルは1970年代の終わりに「ジャズを取り入れた独特のポップミュージックに変化し、最終的にFMラジオに定着した」ため、この発展は商業主義によって抑制されたという。[177]

ジャズファンク

By the mid-1970s, the sound known as jazz-funk had developed, characterized by a strong back beat (groove), electrified sounds[178] and, often, the presence of electronic analog synthesizers. Jazz-funk also draws influences from traditional African music, Afro-Cuban rhythms and Jamaican reggae, notably Kingston bandleader Sonny Bradshaw. Another feature is the shift of emphasis from improvisation to composition: arrangements, melody and overall writing became important. The integration of funk, soul, and R&B music into jazz resulted in the creation of a genre whose spectrum is wide and ranges from strong ジャズのアレンジ、ジャズのリフとジャズのソロ、そして時にはソウルのボーカルによる、ソウル、ファンク、ディスコへのジャズの即興[179]

初期の例は、HerbieHancockのHeadhuntersバンドとMilesDavisOnthe Cornerアルバムで、1972年にDavisのジャズファンクへの進出を開始し、ジャズをほとんど見捨てていた若い黒人の聴衆との再接続の試みであったと彼は主張しました。ロックとファンク。使用する楽器音色には識別可能なロックとファンクの影響がありますが、インドのタンボラとタブラ、キューバのコンガとボンゴなどの他の音色とリズミカルなテクスチャーは、多層のサウンドスケープを作成します。このアルバムは、デイビスとプロデューサーのテオ・マセロが1960年代後半に探求し始めた、ある種のミュジーク・コンクレートのアプローチの集大成でした

1980年代の伝統主義

The 1980s saw something of a reaction against the fusion and free jazz that had dominated the 1970s. Trumpeter Wynton Marsalis emerged early in the decade, and strove to create music within what he believed was the tradition, rejecting both fusion and free jazz and creating extensions of the small and large forms initially pioneered by artists such as Louis Armstrong and Duke Ellington, as well as the hard bop of the 1950s. It is debatable whether Marsalis' critical and commercial success was a cause or a symptom of the reaction against Fusion and Free Jazz and the resurgence of interest in the kind of jazz pioneered in the 1960s (particularly modal jazz and post-bop);それにもかかわらず、フュージョンとフリージャズが決して放棄されておらず、発展と進化を続けていたとしても、伝統主義の復活の多くの他の兆候がありました。

たとえば、1970年代にフュージョンのジャンルで著名だった数人のミュージシャンがチックコリアハービーハンコックなど、アコースティックジャズの録音を再開しました。過去10年間に電子楽器を実験した他のミュージシャンは、1980年代までに電子楽器を放棄していました。たとえば、Bill EvansJoe HendersonStanGetzなどです。マイルス・デイビスの1980年代の音楽でさえ、確かにまだ融合しているものの、テーマとソロのアプローチへの復帰など、1970年代半ばの彼の抽象的な作品よりもはるかにアクセスしやすく認識可能なジャズ指向のアプローチを採用しました。

古い、確立されたミュージシャンのグループで演奏し始めた若いジャズの才能の出現は、ジャズコミュニティの伝統主義の復活にさらに影響を与えました。 1970年代、ベティカーターアートブレイキーとジャズメッセンジャーのグループは、フュージョンとジャズロックの真っ只中に保守的なジャズアプローチを維持し、彼らの行為を予約するのが難しいことに加えて、本物の演奏をする若い世代の人員を見つけるのに苦労しましたハードバップビバップなどの伝統的なスタイル。しかし、1970年代後半に、ブレイキーのバンドで若いジャズプレーヤーの復活が起こり始めました。この動きには、ヴァレリー・ポノマレフボビー・ワトソンなどのミュージシャンが含まれていましたデニスアーウィンジェームズウィリアムズ。 1980年代には、ウィントンブランフォードマルサリスに加えてドナルドブラウンマルグリューミラーなどのジャズメッセンジャーにピアニストが登場し、その後、ベニーグリーン、チャールズファンブローロニープラキシコ(後にピーターワシントン、エシエット)などのベーシストが登場しました。 Essiet)ビル・ピアスドナルド・ハリソン、後にジャヴォン・ジャクソンテレンス・ブランチャードなどのホーン奏者が才能のあるジャズミュージシャンとして登場し、そのすべてが1990年代と2000年代に多大な貢献をしました。

ロイ・ハーグローヴマーカス・ロバーツウォレス・ルーニーマーク・ホイットフィールドを含む若いジャズ・メッセンジャーの同時代人も、ウィントン・マルサリスがジャズの伝統に重点を置いていることに影響を受けました。これらの若い新星は前衛的なアプローチを拒否し、代わりにチャーリーパーカー、セロニアスモンク、最初のマイルスデイビスクインテットの初期のレコーディングのアコースティックジャズサウンドを擁護しました。この「ヤングライオンズ」のグループは、ジャズをクラシック音楽の分野に匹敵するハイアートの伝統として再確認しようとしました。[180]

さらに、彼女のグループの若いミュージシャンのベティ・カーターのローテーションは、彼らのキャリアの後半にニューヨークの卓越した伝統的なジャズプレーヤーの多くを予見しました。これらのミュージシャンの中には、ジャズメッセンジャーの卒業生であるベニーグリーンブランフォードマーサリスラルフピーターソンジュニアケニーワシントンルイスナッシュカーティスランディサイラスチェスナットマークシムクレイグハンディ、グレッグハッチンソン、マークキャリートーラスマティーンジェリアレンがいました。

OTBアンサンブルには、ケニーギャレットスティーブウィルソンケニーデイビスレニーロスネスラルフピーターソンジュニアビリードラモンドロバートハーストなどの若いジャズミュージシャンのローテーションが含まれていました[181]

フリージャズに対しても同様の反応[漠然とした]が起こった。テッド・ジョイアによると

アバンギャルドのリーダーたちは、フリージャズの基本原則からの撤退を示唆し始めました。アンソニー・ブラクストンは、おなじみのコード変更に関する標準の録音を開始しました。セシル・テイラーメアリー・ルー・ウィリアムスと共演してデュエットを演奏し、彼の猛烈なキーボード攻撃の下で彼女に構造化されたハーモニーとおなじみのジャズ語彙を設定させました。そして、次世代のプログレッシブプレーヤーは、二度​​と考えることなく、変化の内外を移動し、さらに順応するでしょう。デヴィッド・マレイやドン・プーレンなどのミュージシャンは、フリージャズの呼びかけを感じたかもしれませんが、アフリカ系アメリカ人の音楽を楽しみと利益のために演奏できる他のすべての方法を決して忘れませんでした。[182]

1970年代のバンドが著名なフリージャズ要素を備えたオリジナルの曲のみを演奏していたピアニストのキースジャレットは、1983年にいわゆる「キースジャレットトリオ」を設立しました。チックコリアも同様に1980年代にジャズスタンダードの探求を始め、1970年代にはジャズスタンダードを無視していました。

1987年、米国下院と上院は、ジョン・コニャーズ・ジュニア民主党議員が提案した、ジャズをアメリカ音楽のユニークな形として定義する法案を可決しましたそれが保存され、理解され、公布されることを確実にするために、私たちの注意、サポート、およびリソースを捧げるべきです。」それは1987年9月23日に下院で、1987年11月4日に上院で可決された。[183]

スムーズジャズ

1980年代初頭、「ポップフュージョン」または「スムースジャズ」と呼ばれる商用形式のジャズフュージョンが成功し、全米の都市市場のラジオ局のクワイエットストーム」タイムスロットで重要なラジオ放送を獲得しました。アル・ジャロウアニタ・ベイカーチャカ・カーンサドなどのボーカリスト、グローバー・ワシントン・ジュニアケニー・Gカーク・ウェイラムボニー・ジェームスデイヴィッド・サンボーンなどのサックス奏者のキャリア。一般に、スムーズジャズはダウンテンポです(最も広く再生されるトラックは、1分あたり90〜105ビートです。), and has a lead melody-playing instrument (saxophone, especially soprano and tenor, and legato electric guitar are popular).

In his Newsweek article "The Problem With Jazz Criticism",[184] Stanley Crouch considers Miles Davis' playing of fusion to be a turning point that led to smooth jazz. Critic Aaron J. West has countered the often negative perceptions of smooth jazz, stating:

私は、標準的なジャズの物語で、スムーズジャズの一般的な疎外と悪意に挑戦します。さらに、スムーズジャズがジャズフュージョン時代の不幸で歓迎されない進化の結果であるという仮定に疑問を投げかけます。代わりに、スムーズジャズは、その起源、批判的な対話、演奏の練習、およびレセプションの学際的な分析に値する長命の音楽スタイルであると私は主張します。[185]

アシッドジャズ、ニュージャズ、ジャズラップ

1980年代と1990年代に英国で開発されたアシッドジャズは、ジャズファンクエレクトロニックダンスミュージックの影響を受けています。アシッドジャズにはさまざまな種類の電子曲が含まれていることがよくありますが(サンプリングやライブDJカットやスクラッチなど)、パフォーマンスの一環としてジャズの解釈を披露することが多いミュージシャンがライブで演奏する可能性もあります。オールミュージックのリチャード・S. Ginellは考慮ロイ・エアーズ「アシッド・ジャズの預言者の一つ。」[186]

Nu jazz is influenced by jazz harmony and melodies, and there are usually no improvisational aspects. It can be very experimental in nature and can vary widely in sound and concept. It ranges from the combination of live instrumentation with the beats of jazz house (as exemplified by St Germain, Jazzanova, and Fila Brazillia) to more band-based improvised jazz with electronic elements (for example, The Cinematic Orchestra, Kobol and the Norwegian "future jazz" style pioneered by Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzist, and Nils Petter Molvær).

Jazz rap developed in the late 1980s and early 1990s and incorporates jazz influences into hip hop. In 1988, Gang Starr released the debut single "Words I Manifest", which sampled Dizzy Gillespie's 1962 "Night in Tunisia", and Stetsasonic released "Talkin' All That Jazz", which sampled Lonnie Liston Smith. Gang Starr's debut LP No More Mr. Nice Guy (1989) and their 1990 track "Jazz Thing" sampled Charlie Parker and Ramsey Lewis. The groups which made up the Native Tongues Posse tended toward jazzy releases: these include the Jungle Brothers' debut Straight Out the Jungle (1988), and クエスト人々の本能的な旅とリズムの道(1990)およびローエンド理論(1991)呼ばれる部族。ラップデュオのピートロック&CLスムースは、1992年のデビューメッカとソウルブラザーにジャズの影響を取り入れました。 Rapper GuruJazzmatazzシリーズは、スタジオレコーディング中にジャズミュージシャンを使用して1993年に始まりました。

ジャズラップはほとんど主流の成功を収めていませんでしたが、マイルスデイビスの最終アルバムDoo-Bop(1992年に死後にリリースされた)はヒップホップビートとプロデューサーEasy MoBeeとのコラボレーションに基づいていましたデイビスの元バンドメイトであるハービー・ハンコックも1990年代半ばにヒップホップの影響を吸収し、1994年にアルバムDis Is DaDrumをリリースしました

パンクジャズとジャズコア

2006年に演奏するジョン・ゾーン

ロンドンとニューヨーク市でのポストパンクと同時に行われた正統派の緩和は、ジャズの新たな評価につながりました。ロンドンでは、ポップグループがフリージャズとダブレゲエをパンクロックのブランドにミックスし始めました。[187]ニューヨークでは、ノーウェイブはフリージャズとパンクの両方から直接インスピレーションを得た。このスタイルの例としては、リディア・ランチをサイアムの女王[188]グレー、の仕事ジェームス・チャンス・アンド・ザ・コントーションズ(混合魂をフリージャズとでパンク[188]ラウンジトカゲ[188](自分たちを「パンクジャズと呼ぶ最初のグループ)。

ジョン・ゾーンは、パンクロックで流行しつつあるスピードと不協和音の強調に注目し、1986年にオーネット・コールマンの曲を現代のスラッシュコアスタイルコレクションしSpy vs. Spyアルバムをリリースし、これをフリージャズに取り入れました。[189]同じ年に、ソニー・シャーロックペーター・ブロッツマンビル・ラスウェルロナルド・シャノン・ジャクソンが、スラッシュとフリージャズの同様にアグレッシブなブレンドであるラスト・イグジットという名前でファーストアルバムを録音した[190]これらの開発はジャズコアの起源です, the fusion of free jazz with hardcore punk.

M-Base

Steve Coleman in Paris, July 2004

The M-Base movement started in the 1980s, when a loose collective of young African-American musicians in New York which included Steve Coleman, Greg Osby, and Gary Thomas developed a complex but grooving[191] sound.

In the 1990s, most M-Base participants turned to more conventional music, but Coleman, the most active participant, continued developing his music in accordance with the M-Base concept.[192]

ピアニストのVijayIverとニューヨークタイムズの評論家BenRatlifffによると、コールマンの聴衆は減少しましたが、彼の音楽とコンセプトは多くのミュージシャンに影響を与えました[193] [194]

M-Baseは、若いミュージシャンのゆるい集合体の動きから、非常に高度であるがすでに暗黙の概念を持つ一種の非公式のコールマン「学校」[195]に変わりました[196] スティーブ・コールマンの音楽とM-Baseのコンセプトは、チャーリー・パーカー、ジョン・コルトレーン、オーネット・コールマンに続く「次の論理的ステップ」として認められました。[197]

1990年代〜現在

1990年代以降、ジャズは、1つのスタイルが支配的ではなく、幅広いスタイルとジャンルが人気のある多元性を特徴としてきました。個々のパフォーマーは、さまざまなスタイルで演奏することが多く、同じパフォーマンスで演奏することもあります。ピアニストのBradMehldauTheBad Plusは、伝統的なジャズアコースティックピアノトリオのコンテキスト内で現代のロックミュージックを探求し、ロックミュージシャンによるインストルメンタルジャズバージョンの曲を録音しました。バッドプラスはまた、彼らの音楽にフリージャズの要素を取り入れています。サックス奏者のグレッグ・オズビーチャールズ・ゲイルなどの一部のプレーヤーと、ジェームズ・カーターなどの一部のプレーヤーは、しっかりとした前衛的またはフリージャズのスタンスを維持しています。、フリージャズの要素をより伝統的なフレームワークに組み込んでいます。

ハリー・コニック・ジュニアは、10歳のときの最初のレコーディングから始めて、ストライドピアノと自宅のニューオーリンズのディキシーランドジャズを演奏し始めました。[198]彼の初期のレッスンのいくつかは、ピアニストのエリス・マルサリスの家でした[199]コニックは、200万部以上を売り上げた映画「恋人たちの予感」のサウンドトラックを録音した後、ポップチャートで成功を収めました[198]クロスオーバーの成功は、ダイアナ・クラールノラ・ジョーンズカサンドラ・ウィルソンカート・エリングジェイミー・カラムによっても達成されました

1990年代以降、ピアニストのジェイソン・モランビジェイ・アイアー、ギタリストのカート・ローゼンウィンケル、ビブラフォン奏者のステフォン・ハリス、トランペット奏者のロイ・ハーグローブテレンス・ブランチャード、サックス奏者のクリス・ポッタージョシュア・レッドマンクラリネティストなど通常はほとんどまっすぐな環境で演奏する多くのプレーヤーが登場しましたケン・ペプロウスキーとベーシストのクリスチャン・マクブライド

Although jazz-rock fusion reached the height of its popularity in the 1970s, the use of electronic instruments and rock-derived musical elements in jazz continued in the 1990s and 2000s. Musicians using this approach include Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield and the Swedish group e.s.t.1990年代の初め以来、電子音楽は大幅な技術的改善を遂げ、このジャンルの新しい可能性を広め、生み出しました。即興、リズミカルな複雑さ、調和のとれた質感などのジャズ要素がこのジャンルに導入され、その結果、新しいリスナーに大きな影響を与え、ある意味で、伝統主義者が本物と呼ぶものとは必ずしも関係のない新しい世代に関連するジャズの多様性を維持しましたジャズ(ビバップ、クールでモーダルなジャズ)。[200] SquarepusherAphex TwinFlying Lotusなどのアーティストや、IDM、Drum n'Bass、Jungle、Technoなどのサブジャンルは、これらの要素を多く取り入れることになりました。[201]スクエアプッシャーは、ジャズパフォーマーのドラマーであるマークギリアナとピアニストのブラッドメルドーにとって大きな影響力の1つとして挙げられており、ジャズと電子音楽の相関関係が双方向であることを示しています。[202]

2001年、ケンバーンズのドキュメンタリージャズPBS初公開されウィントンマルサリスや他の専門家が、当時のアメリカのジャズの歴史全体をレビューしました。しかし、それは発展したジャズの多くの独特な非アメリカの伝統とスタイルを反映しなかったこと、そして20世紀の最後の四半期におけるアメリカの発展の限られた表現のためにいくつかの批判を受けました。

The mid-2010s saw an increasing influence of R&B, hip-hop, and pop music on jazz. In 2015, Kendrick Lamar released his third studio album, To Pimp a Butterfly. The album heavily featured prominent contemporary jazz artists such as Thundercat[203] and redefined jazz rap with a larger focus on improvisation and live soloing rather than simply sampling. In that same year, saxophonist Kamasi Washington released his nearly three-hour long debut, The Epic. Its hip-hop inspired beats and R&B vocal interludes was not only acclaimed by critics for being innovative in keeping jazz relevant,[204] but also sparked a small resurgence in jazz on the internet.

2010年代のジャズのもう1つのインターネット支援トレンドはアートテイタムなどのスピードとリズムで知られる名手プレーヤーと、ビルエヴァンスなどの野心的なボイシングとコードで知られるプレーヤーの両方に触発された、極端な再調和のトレンドでした。スーパーグループのスナーキーパピーはこのトレンドを採用し、コリーヘンリー[205]のようなプレーヤーがモダンジャズソロの溝とハーモニーを形作ることを可能にしましたYouTubeの現象であるジェイコブコリアーは、信じられないほど多くの楽器を演奏する能力と、微音、高度なポリリズムを使用し、主に自家製の制作プロセスでさまざまなジャンルをブレンドする能力についても認められました[206] [207]

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