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著者は、のような任意の書かれた作品の作成者または創始者であるや演劇、そしても考えられている作家詩人より広義には、作者とは「何かを生み出した、または存在を与えた人」であり、その作者が作成されたものに対する責任を決定します。[1]

著者の法的重要性

通常、著作権の最初の所有者は、作品を作成した人、つまり作者です。複数の人が作品を作成した場合、いくつかの基準が満たされていれば共同著作のケースを作成できます。さまざまな法域の著作権法では著作権を構成するものに関してほとんど柔軟性を持たせる必要はありません。米国著作権局は、例えば、「『著作者のオリジナル作品』の作者に米国(タイトル17、米国コード)の法律による保護の形」として、著作権を定義します。[2]

「文学、演劇、音楽、芸術、またはその他の特定の知的作品」に対して「作者」の称号を保持することにより、著作権の所有者であるこの人物に権利が与えられます。彼らの作品の配布。著作権で保護されている知的財産の使用を希望する個人または団体は、著作権所有者からこの作品の使用許可を得る必要があり、著作権で保護された素材の使用に対して料金を支払うよう求められることがよくあります。一定期間が経過すると、知的作品の著作権は失効し、パブリックドメインになり、無制限に使用できるようになります。多くの法域における著作権法–主に米国の主導に従い、エンターテインメントおよび出版業界は非常に強力なロビー活動を行っています権力–著作権所有者によって独占的に管理されているこの一定期間の長さを延長するために、創設以来繰り返し修正されてきました。ただし、著作権は、自分の作品を所有しているという法的な安心感にすぎません。技術的には、誰かが作品を作成したときから所有しています。多くの法域では、死ぬと他の人に受け継がれる可能性があるという点で、著作権の注目すべき側面が著作権とともに浮かび上がってきます。著作権を継承する人は作者ではありませんが、同じ法的利益を享受します。

著作権法の適用に関して疑問が生じる。たとえば、ファンフィクションの複雑な問題にどのように適用されますか?許可された制作を担当するメディアエージェンシーがファンからの素材を許可する場合、俳優、音楽、およびその他の考慮事項からの法的制約が作用する前の制限は何ですか?さらに、著作権はファンが作成した本のストーリーにどのように適用されますか?元の作者と出版社は、ファンフィクションを規制したり止めたりするのにどのような力を持っていますか?この特定の種類のケースは、そのようなフィクションが商標法(たとえば、メディアフランチャイズのキャラクターの名前)、肖像権も含む可能性があるため、知的財産法がいかに複雑になる可能性があるかを示しています(俳優、または完全に架空のエンティティなど)、一般市民が保有するフェアユースの権利(パロディーまたは風刺する権利を含む)、およびその他の多くの相互作用する合併症。[要出典]

作者は、プロットを映画に適応させる権利など、さまざまな当事者に対してさまざまな時期にさまざまな目的や用途で所有するさまざまな権利を分割することができますが、キャラクターはすでにテレビシリーズやビデオゲームの別の会社。また、職務著作物を作成する場合(たとえば、完成した作品の著作権を完全に所有する市政府によってシティツアーガイドを作成するために雇われる場合)など、契約に基づいて作業する場合、作者は権利を持たない場合があります。または、他者が所有する知的財産を使用して資料を書く場合(すでに確立されたメディアフランチャイズの新作である小説や脚本を書く場合など)。

著者の性質に関する哲学的見解

マークトウェインは、19世紀の間、フィクションやジャーナリズムを含む複数のジャンルで著名なアメリカ人作家でした。

文学理論では、批評家は、法的な設定で著者を構成するものを超えて著者という用語に複雑さを見出します。きっかけにポストモダン文学のような批評家ロラン・バルトミシェル・フーコーは、テキストの意味や解釈に原作者の役割との関連性を検討しました。

バルトは、テキストはどの単一の著者にも帰することができるという考えに異議を唱えています。彼はエッセイ「作者の死」(1968年)の中で、「作者ではなく、話す言語である」と書いています。[3]テキスト自体の単語と言語は、バルトの意味を決定し、明らかにします。その作成プロセスに対して法的責任を負っている人ではありません。書かれたテキストのすべての行は、多数の伝統のいずれかからの参照の単なる反映であるか、またはバルトが言うように、「テキストは無数の文化の中心地から引き出された引用の組織です」。それは決してオリジナルではありません。[3]これにより、著者の視点がテキストから削除され、以前は1つの著者の声、1つの究極的かつ普遍的な意味という考えによって課されていた制限が破壊されます。作品の説明と意味は、それを制作した人に求める必要はありません。「フィクションの多かれ少なかれ透明な寓話、一人の人の声、作者を通して、それが常に最後であるかのように。 「私たちに自信を持って」。[3]言葉は言語の伝統のすべてに十分に富んでいるので、テキストを解釈するとき、著者の精神、文化、狂信は無視することができます。著者の有名人に訴えることなく、書かれた作品の意味を明らかにすることは、彼らの好み、情熱、悪徳は、バルトにとって、著者ではなく言語を話すことを可能にすることです。

ミシェル・フーコーはエッセイの中で「作者とは何か」と論じています。 (1969)すべての著者が作家であるが、すべての作家が著者であるわけではないこと。彼は、「私信には署名者がいる可能性があり、著者がいない」と述べています。[4]読者が書かれた作品に著者の称号を割り当てることは、フーコーにとって「著者機能」の考えと関連して機能しているテキストに特定の基準を帰することです。[4]フーコーの作者機能は、作者は書かれた作品の機能としてのみ存在し、その構造の一部であり、必ずしも解釈プロセスの一部ではないという考えです。著者の名前は「社会と文化の中での談話の状態を示しており」、かつてはテキストを解釈するためのアンカーとして使用されていましたが、バルトが主張する慣行は特に関連性がなく、有効な試みではありません。[4]

フーコーの立場を拡張して、アレクサンダー・ネハマスは、フーコーが「著者[...]は、私たちが解釈するときに特定のテキストを作成したと理解できる人である」と示唆していると書いています。[5]バルトとフーコーの両方が関心を持っているのは、書物の作成と書物の解釈または意味の作成のこの違いです。フーコーは、影響を与える可能性があるため、解釈中に著者の名前を覚えておくリスクについて警告します。解釈を処理する際の価値と意味。

文芸評論家のバルトとフーコーは、作家の「著者」という称号に固有の複雑さのために、読者が書かれた作品を解釈するときに、1つの包括的な声の概念に頼ったり探したりしてはならないと示唆しています。彼らは、本質的に意味のある言葉や言語の主題を1つの権威ある声の個性と関連付けるときに、解釈が被る可能性のある危険性について警告しています。代わりに、読者はテキストが「著者」として言語の観点から解釈されることを許可する必要があります。

出版社との関係

自費出版

自費出版、自費出版、独立出版、または職人による出版とは、「従来の出版社の関与なしに、著者が本、アルバム、またはその他のメディアを出版することです。これは、従来の出版と同等の現代的なものです」。

タイプ

書籍を著者から一般に直接販売する場合を除き、タイトルを一意に識別するためにISBNが必要です。ISBNは、世界中のすべてのタイトルに使用されているグローバルスタンダードです。ほとんどの自費出版会社は、タイトルに独自のISBNを提供するか、方向性を提供することができます。[6]自費出版専門家が所有する番号を使用する代わりに、ISBNの所有権と著作権を保持することは、自費出版の著者の最善の利益になる可能性があります。本の各版には、個別のISBNが必要です。[7]

電子(電子書籍)出版

それらを作成するために使用できるさまざまな本の形式とツールがあります。先行投資や書籍ごとの費用をかけずに電子書籍を作成できるため、これは自費出版者に人気のあるオプションです。電子書籍出版のプラットフォームには、代名詞Smashwords、宣伝文、AmazonのKindleダイレクト・パブリッシング、CinnamonTeal出版、パピルスエディタ、電子ブックの飛躍、Bookbaby、PubitルルLluminaプレス、およびCreateSpaceを[8] [9]電子書籍の形式には、e-pub、mobi、PDFなどがあります。

オンデマンド印刷

オンデマンド印刷(POD)の発行とは、必要に応じて高品質の書籍を印刷する機能を指します。自費出版の本の場合、これは多くの場合、数百または数千冊の本を印刷するよりも経済的なオプションです。Createspace(Amazon.comが所有)、Outskirts Press、Blurb、Lulu、Llumina Press、ReadersMagnet、iUniverseなどの多くの企業は、出版社が大活字で支払うよりもはるかに高くない1冊あたりのコストで1冊の本を印刷することを許可しています。実行されます。[10] [11]

従来の出版

委託出版では、出版社がすべての出版の手配を行い、著者がすべての費用を負担します。

作品の作者は、販売された各本について、卸売り価格、特定の価格、または定額で計算されたパーセンテージを受け取る場合があります。出版社は、特定の数のコピーが販売された後にのみこれを支払うことに同意することによって、このタイプの取り決めのリスクを減らすことがありました。カナダでは、この慣行は1890年代に発生しましたが、1920年代まで一般的ではありませんでした。確立され成功した著者は、将来のロイヤルティに対して設定された前払いを受け取る可能性がありますが、これはもはや一般的な慣行ではありません。ほとんどの独立した出版社は、純収入のパーセンテージとしてロイヤルティを支払います–純収入の計算方法は、出版社ごとに異なります。この取り決めの下では、著者は出版の費用に対して何も支払いません。費用と経済的リスクはすべて出版社が負担し、出版社は領収書の最大の割合を受け取ります。詳細については、補償を参照してください。

バニティパブリッシング

このタイプの出版社は通常、出版物の手配に定額料金を請求し、販売のためのプラットフォームを提供し、その後、本のすべてのコピーの販売のパーセンテージを取ります。著者は、稼いだお金の残りを受け取ります。

編集者との関係

著者と編集者の関係、多くの場合、出版社への著者の唯一の連絡係は、緊張の場所として特徴付けられることがよくあります。多くの場合、出版を通じて著者が聴衆に到達するためには、通常、作品は編集者の注意を引く必要があります。必然性の唯一の意味を生み出すものとしての著者の考えは、社会的行為として聴衆を書面に引き込むために、編集者と出版社の影響を含むように変化します。編集者がカバーする3つの主要な領域があります–校正(文法とスペルのチェック、入力ミスの検索)、ストーリー(作成者と発行者の両方にとって深い不安の領域)、およびレイアウト(公開の準備ができている最終的な校正の設定)多くの場合、小さなテキストの変更が必要になるため、これらがテキストの意味を変えないようにするためにレイアウトエディタが必要です)。

ピエール・ブルデューのエッセイ「文化的生産の分野」は、出版業界を「闘争の分野」とも呼ばれる「文学的または芸術的な立場を取る空間」として描写しています。これは、さまざまな人々に内在する緊張と動きによって定義されます。フィールド内の位置。[12]ブルデューは、「ポジションテイクの分野は、一貫性を求める意図や客観的なコンセンサスの産物ではない」と主張している。つまり、ポジションテイクを特徴とする業界は、調和と中立の1つではない。[13]特に作家にとって、彼らの作品における彼らの著作権は彼らの作品を彼らのアイデンティティの一部にし、そのアイデンティティに対する権威の交渉に関して個人的に多くの危機に瀕している。しかし、「作家の支配的な定義を課し、したがって作家を定義するための闘争に参加する資格のある人々の人口を区切る力」を持っているのは編集者です。[14]「文化的投資家」として、出版社は編集者の立場に依存して、すべての立場にわたって経済的資本を生み出すために成長する可能性のある「文化的資本」への優れた投資を特定します。[15]

ジェームズ・カランの研究によると、英国の編集者間で共有される価値観のシステムは、編集者の期待に合うように書くように著者の間で圧力を生み出し、読者の聴衆から焦点を外し、著者と編集者と社会的行為としての執筆について。編集者による書評でさえ、読者の受け入れよりも重要です。[16]

補償

著者は、前払い、ロイヤルティの支払い、脚本への作品の適応、およびスピーチを行うことから徴収される料金に依存しています。[17]

著者の標準契約には、通常、前払いとロイヤルティの形での支払いの規定が含まれます。前払金とは、発行前に支払われる一時金です。ロイヤルティが支払われる前に、前払い金を獲得する必要があります。前払いは、2つの一括払いで支払うことができます。1つ目は契約書の署名時、2つ目は完成した原稿の配達時または出版時です。

ロイヤルティの支払いは、販売された本のコピーごとに著者に支払われる合計であり、伝統的に約10〜12%ですが、自費出版の著者は、本の販売ごとに約40%〜60%のロイヤルティを獲得できます。[17]著者の契約は、例えば、販売された各本の小売価格の10%を獲得することを指定する場合があります。一部の契約では、支払われるロイヤルティの規模が指定されています(たとえば、ロイヤルティは最初の10,000回の販売で10%から始まり、その後、販売のしきい値が高くなると、より高いパーセンテージに増加します)。

著者の本は、追加の使用料が支払われる前に前払い金を獲得する必要があります。たとえば、著者に2000ドルの適度な前払いが支払われ、そのロイヤリティ率が20ドルの本の10%、つまり1冊あたり2ドルである場合、それ以上の支払いが行われる前に、その本は1000部を販売する必要があります。 。出版社は通常、収益に対して獲得したロイヤルティの一定割合の支払いを差し控えます。

一部の国では、著者はオーストラリアのELR(教育貸与権)やPLR(公共貸与権)制度などの政府制度からも収入を得ています。これらのスキームでは、著者は教育図書館や公共図書館にある本のコピー数に対して料金を支払われます。

最近では、多くの著者が、本の販売からの収入を、人前で話すエンゲージメント、学校訪問、居住、助成金、および教職で補っています。

ゴーストライター、テクニカルライター、教科書ライターは通常、異なる方法で支払われます。通常、売上の割合ではなく、設定料金または単語ごとのレートです。

2016年、米国労働統計局によると、米国では約13万人が著者として働いており、年間平均61,240ドルを稼いでいます。[17]

も参照してください

参考文献

  1. ^ マギル、フランクN.(1974)。世界の著者のサイクロペディアI、II、III(改訂版)。ニュージャージー州イングルウッドクリフ:セーラムプレス。pp。1–1973。 |volume= has extra text (help) [1974年までの著名な著者の書誌と短い伝記の編集。]
  2. ^ Copyright Office BasicsUS Copyright Office、2006年7月、2008年3月28日にオリジナルからアーカイブ、2007年3月30日取得
  3. ^ a b c Barthes、Roland(1968)、「The Death of the Author」、画像、音楽、テキスト(1997年発行)、ISBN 0-00-686135-0
  4. ^ a b c Foucault、Michel(1969)、 "What is a Author?"、in Harari、JosuéV。(ed。)、Textual Strategies:Perspectives in Post-Structuralist Criticism、Ithaca、NY:Cornell University Press(1979年発行) )
  5. ^ ハマス、アレクサンダー(1986年11月)、「著者とは」、The Journal of Philosophy、第83回年次総会、アメリカ哲学会、東部地区、83(11)685–691doi10.5840 / jphil1986831118
  6. ^ ISBNus.comは 2014年4月16日にウェイバックマシンアーカイブされました
  7. ^ 「あなたの本を自費出版する最も簡単で、最も安く、最も速い方法–Mediashift」pbs.org 検索された5月15 2015
  8. ^ 「あなたの電子書籍を自費出版する方法–Mediashift」pbs.org 検索された5月15 2015
  9. ^ 「Lib.umn.edu」2016年3月4日にオリジナルからアーカイブされまし2017年9月26日取得
  10. ^ リッチ、モトコ(2010年2月28日)。「出版の数学は電子書籍に出会う」ニューヨークタイムズ検索された5月9 2013
  11. ^ ローゼンタール、モリス。「オンデマンド印刷」検索された5月9 2013
  12. ^ ブルデュー、ピエール。「文化的生産の分野、または:経済世界が逆転した。」文化的生産の分野:芸術と文学に関するエッセイ。ニューヨーク:コロンビア大学出版、1993、30。
  13. ^ ブルデュー、ピエール。「文化的生産の分野、または:経済世界が逆転した。」文化的生産の分野:芸術と文学に関するエッセイ。ニューヨーク:コロンビア大学出版、1993、34
  14. ^ ブルデュー、ピエール。「文化的生産の分野、または:経済世界が逆転した。」文化的生産の分野:芸術と文学に関するエッセイ。ニューヨーク:コロンビア大学出版、1993、42
  15. ^ ブルデュー、ピエール。「文化的生産の分野、または:経済世界が逆転した。」文化的生産の分野:芸術と文学に関するエッセイ。ニューヨーク:コロンビア大学出版、1993、68
  16. ^ カラン、ジェームズ。「文学編集者、ソーシャルネットワークおよび文化的伝統。」社会におけるメディア組織。ジェームズ・カラン編 ロンドン:アーノルド、2000、230
  17. ^ a b c Dezman、Chux。「著者はどのくらいのお金を稼ぎますか?」バイライナー2021年11月3日取得