Bucle de cinta
En la música , los bucles de cinta son bucles de cinta magnética que se utilizan para crear patrones musicales rítmicos repetitivos o capas densas de sonido cuando se reproducen en una grabadora . Con origen en la década de 1940 con el trabajo de Pierre Schaeffer , fueron utilizados entre los compositores contemporáneos de las décadas de 1950 y 1960, como Éliane Radigue , Steve Reich , Terry Riley y Karlheinz Stockhausen , quienes los utilizaron para crear patrones de fase , ritmos, texturas y timbres .Los autores de música popular de las décadas de 1960 y 1970, particularmente en los géneros psicodélico , progresivo y ambiental , utilizaron bucles de cinta para acompañar su música con efectos de sonido innovadores. En la década de 1980, el audio analógico y los bucles de cinta dieron paso al audio digital y la aplicación de computadoras para generar y procesar sonido.
Descripción
En un bucle de cinta, se corta una sección de cinta magnética y se empalma de extremo a extremo, creando un círculo o bucle que se puede reproducir continuamente, generalmente en una grabadora de cinta de carrete a carrete , haciendo que el sonido se repita sin fin.
La reproducción simultánea de bucles de cinta para crear patrones y ritmos fue desarrollada y utilizada inicialmente por compositores de música concreta y música en cinta , y fue utilizada más ampliamente por Steve Reich para sus piezas de " fase " como " Come Out " (1966) y " It's Gonna ". Rain " (1965), y por Karlheinz Stockhausen en Gesang der Jünglinge (1955–56) y Kontakte (1958–60). Stockhausen también utilizó la técnica para presentaciones en vivo en Solo (1965-1966).
Si, en lugar de simplemente reproducir un bucle grabado, se hace algo para alterar progresivamente el material grabado entre ciclos, como volver a grabar el sonido antes de que pase por el cabezal de reproducción o agregar material nuevo al bucle, entonces se producirá un proceso de cambio. se producen en el contenido, la calidad y la complejidad del material. [1]
En una grabadora de cinta estándar de carrete a carrete, un bucle no puede durar más de unos pocos segundos. Algunos compositores quedaron satisfechos con este enfoque, pero había otros métodos para permitir bucles más largos. Por ejemplo, colocar dos máquinas de carrete a carrete una al lado de la otra con la ruta de la cinta corriendo de una a la otra. Al utilizar este método, algunos compositores podían crear bucles muy largos que permitían sonidos de mayor duración. Al grabar su histórico álbum ambiental de 1978 Music for Airports , Brian Eno informó que para una canción en particular, "uno de los bucles de cinta tenía setenta y nueve pies de largo y el otro ochenta y tres pies". [2] El bucle de cinta más largo jamás creado fue realizado por Barry Anderson para las interpretaciones de Solo de Stockhausen.. [3]
Al acelerar la velocidad de un bucle en un grado suficiente (p. ej., 1280 veces más rápido), una secuencia de eventos originalmente percibida como un ritmo se escucha como un tono, y la variación del ritmo en la sucesión original de eventos produce diferentes timbres en el sonido. sonido acelerado. [4] [5] La aceleración máxima disponible de la mayoría de las grabadoras de cinta de tres velocidades es cuatro veces.
Historia
A fines de la década de 1940, Pierre Schaeffer usó discos de fonógrafo especiales con un sillon fermé (surco cerrado) para repetir segmentos de sonidos en su estudio de musique concrète en París. Cuando la tecnología de cinta magnética estuvo disponible, reemplazó esta técnica con bucles de cinta, donde dichos segmentos podían simplemente repetirse o podían sufrir una transformación electrónica durante la repetición. [6]
En 1955, Éliane Radigue , aprendiz de Pierre Schaeffer en Studio d'Essai , aprendió a cortar, empalmar y editar cinta utilizando sus técnicas. Sin embargo, a finales de los 60 se interesó más en la retroalimentación de cinta. Compuso varias piezas ( Jouet Electronique [1967], Elemental I [1968], Stress-Osaka [1969] , Usral [1969] , Ohmnht [1970] Vice Versa, etc [1970]) procesando la retroalimentación entre dos grabadoras y un micrófono. [7]
Halim El-Dabh , que experimentó con cintas musicales desde principios de los años 40 hasta los 50, también utilizó bucles de cinta. [8] A finales de la década de 1950, el Taller Radiofónico de la BBC comenzó a usar bucles de cinta para agregar efectos especiales a algunos programas de la BBC. [9] Se emplearon varias configuraciones diferentes de bucles de cinta en los primeros años del WDR Studio en Colonia. Uno de esos arreglos se utilizó para crear texturas de varias capas mediante la grabación secuencial de sonidos con el cabezal de borrado desconectado o con una disposición personalizada de los cabezales. Gottfried Michael Koenig aplicó este método en 1954, en su Klangfiguren I. [10]
En Canadá, Hugh Le Caine produjo "un ejemplo particularmente claro y memorable de musique concrète " en 1955 titulado Dripsody . Fue construido a partir del sonido de una sola gota de agua, utilizando una grabadora de cinta de velocidad variable, bucles de cinta y solo 25 empalmes. [11] Al mismo tiempo, en Colonia, Karlheinz Stockhausen produjo una obra más ambiciosa, Gesang der Jünglinge (1955-1956), que hizo un uso extensivo de bucles de cinta, particularmente para sus grupos de impulso estratificados y enjambres corales. [12]
El compositor minimalista Terry Riley comenzó a utilizar bucles de cinta a finales de la década de 1950. Usando simples grabadoras de cinta Wollensak , grabó música de piano, discursos y otras muestras de sonido, que reproduciría en los altavoces que rodeaban a la audiencia junto con la actuación en vivo, creando "texturas orquestales", como lo expresa Edward Strickland. Con la ayuda de Richard Maxfield y Ramon Sender , Riley combinó bucles de cinta con dispositivos echoplex , produciendo una pieza de "viaje ácido" Mescalin Mix (1961), hecha a partir de muestras de sonido de sus trabajos anteriores. Más tarde, experimentó con la combinación de diferentes cintas, produciendo piezas como Music for the Gift(1963) y que culminó con su uso de un sistema de retroalimentación/retraso de cinta que emplea dos grabadoras (descritas colectivamente por Riley como el "acumulador de retraso de tiempo") en presentaciones en vivo en solitario. [13] [14]
El uso de bucles de cinta en la música popular se remonta a la música dub jamaicana de la década de 1960. El productor de doblaje King Tubby usó bucles de cinta en sus producciones, mientras improvisaba con unidades de retardo caseras. Otro productor de dub, Sylvan Morris, desarrolló un efecto de eco de slapback mediante el uso de bucles de cinta tanto mecánicos como hechos a mano. Estas técnicas fueron adoptadas posteriormente por músicos de hip hop en la década de 1970. [15]
Steve Reich también usó bucles de cinta para componer, usando una técnica que él llamó " fase ". Ponía dos bucles de cinta juntos a velocidades ligeramente diferentes, para que comenzaran a reproducirse simultáneamente y luego se separaran. Las piezas creadas con este método son It's Gonna Rain (1965) y Come Out (1966). En Violin Phase (1967) combinó el bucle de cinta con una partitura instrumental. Más tarde, Gavin Bryars exploró un concepto similar en la composición 1, 2, 1-2-3-4 (1971), interpretada por un pequeño conjunto en el que cada músico intentaba reproducir la grabación de forma independiente. [dieciséis]
En las décadas de 1960 y 1970, el uso de bucles de cinta hizo un gran avance en la música popular . A medida que avanzaban hacia su fase " psicodélica ", los Beatles experimentaron cada vez más con nuevas tecnologías y grabadoras, un proceso que culminó con Revolver (1966) y su última pista " Tomorrow Never Knows ", basada en cinco bucles de cinta que se ejecutan simultáneamente. Revolution 9 ( 1968) fue una empresa aún más experimental, que consistía casi en su totalidad en bucles de cinta que iban y venían. [17]
La introducción de nuevas tecnologías, como secuenciadores de música analógica y sintetizadores en la década de 1970, seguida de secuenciadores digitales en 1977, marcó el final de la era del bucle de cinta en la industria de la música. Con la llegada de MIDI en 1983, las computadoras y los dispositivos digitales se hicieron cargo de la producción de efectos de sonido a partir de dispositivos analógicos. [18] Las composiciones de loops de cintas han tenido resurgimientos esporádicos desde entonces, como la serie The Disintegration Loops de William Basinski (2002-2003), que evidencia la muerte lenta de sus cintas grabadas originalmente en la década de 1980. [19]
Grabaciones
- Sonidos de Nueva Música . Grabación de LP 1 disco: 33⅓ rpm, monoaural, 12 pulgadas (Nueva York: Folkways Records, 1957, FX 6160). Reeditado en CD, como Sounds of New Music: Science Series . Grabación de CD, 1 disco: digital, monoaural, 4 3/4 pulg. (Washington, DC: Smithsonian Folkways Recordings, 1990s, FX 6160).
- Karlheinz Stockhausen: Solo , für Melodie-Instrument mit Rückkopplung ; Vinko Globokar : Discurso II para cinq trombones ; Luciano Berio : Secuencia V ; Carlos Roqué Alsina : Consecuencia . Vinko Globokar (trombón). Vanguardia. Grabación de LP. Deutsche Grammophon 137 005. [Hamburgo]: Deutsche Grammophon Gesellschaft 1969.
- Jean Jacques Perrey & Gershon Kingsley: The In Sound From Way Out (Vanguard Records, 1966, VSD 79222), Kaledoscopic Vibrations (Vanguard Records, 1967, VSD 79264), Moog Indigo (Vanguard Records, 1970, VSD 6549).
- Knut Sønstevold, fagot. Knut Sonstevold; Miklós Maros; carel brons; Arne Mellnas; Lars-Gunnar Bodin; Karlheinz Stockhausen; Sten Hanson. [ Solo grabado en Danviken Hospital Church, 23–26 de junio de 1977]. Grabación de LP Fylkingen Records FYLP 1011. [Estocolmo]: Fylkingen Records, 1977.
- Stockhausen, Karlheinz: Solo (Versión für Flöte); Solo (Versión para sintetizador); Espiral (Versión para oboe). Dietmar Wiesner (flauta), Simon Stockhausen (sintetizador) Catherine Milliken (oboe). Grabación de discos compactos. Stockhausen Complete Edition CD 45. Kürten: Stockhausen-Verlag, 1995.
- Sönstevold toca Stockhausen . Karlheinz Stockhausen: Solo , In Freundschaft , Espiral , Tierkreis . Knut Sønstevold (fagot); Kina Sönstevold (piano). Nosag CD 042; [ Solo grabado por la Radio Sueca el 4 de octubre de 1985 durante el Festival EAM, Berwaldhallen ]. [Suecia]: Nosag Records, 2000.
Véase también
- Cartucho de cinta sin fin (sistema de cinta de bucle cerrado)
- Doblaje (música)
- sobregrabación
- Estudio de grabación como instrumento
Notas al pie
- ^ Maconie Otros planetas (2005) , p. 263.
- ^ Prendergrast (2000) , pág. 123.
- ^ Maconie Avant Garde (2012) , pág. 286.
- ^ Concepto de Stockhausen (1962) , p. 42.
- ^ Stockhausen Vier Kriterien (1978) , pág. 362–363.
- ^ Kane (2014) , págs. 16–17.
- ^ Rogers (2010) , pág. [ página necesaria ] .
- ^ Holmes (2008) , pág. 154.
- ^ Marshall (2008) .
- ^ Morawska-Büngeler (1988) , pág. 44.
- ^ Ultán (1996) , pág. 155.
- ^ Decroupet & Ungeheuer (1998) , págs. 110, 118–119, 126.
- ^ Potter (2002) , págs. 98–100, 166.
- ^ Potter y Gann (2013) , pág. 245.
- ^ Ternera (2007) , pág. 115.
- ^ Collins (2007) , págs. 44–45.
- ^ Millard (2012) , pág. 182.
- ^ Théberge (2003) , págs. 258–259.
- ^ Frere-Jones (2014) .
Fuentes
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- Pascal Decroupet y Elena Ungeheuer; "A través del espejo sensorial: los fundamentos estéticos y seriales de Gesang der Jünglinge ", traducido por Jerome Kohl . Perspectivas de la Nueva Música 36, no. 1 (invierno de 1998), 97–142.
- Sasha Frere-Jones ; " En bucle "; The New Yorker , 10 de noviembre de 2014
- Holmes, Thom (2008). "Primeros sintetizadores y experimentadores". Música electrónica y experimental: tecnología, música y cultura (3ª ed.). Taylor y Francisco . ISBN 0-415-95781-8. Consultado el 10 de junio de 2014 .
- Brian Kane; Invisible: sonido acusmático en teoría y práctica . Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 2014; ISBN 978-0-19-934785-8 .
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- Robin Maconie; Avant Garde: una odisea americana de Gertrude Stein a Pierre Boulez . Lanham, Maryland, Toronto, Oxford: The Scarecrow Press, 2012; ISBN 978-0-8108-8312-3 .
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- André Millard; Beatlemanía: tecnología, negocios y cultura adolescente en la América de la Guerra Fría . Prensa de la Universidad Johns Hopkins, 2012; ISBN 978-1-4214-0524-7
- Marietta Morawska-Büngeler; Schwingende Elektronen. Eine Dokumentation über das Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks en Köln 1951–1986. Colonia-Rodenkirchen: PJ Tonger, 1988. ISBN 3-920950-06-2 .
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- Mark Prendergrast; El siglo ambiental: de Mahler al trance, la evolución del sonido en la era electrónica ; Nueva York: Bloomsbury, 2000; ISBN 1-58234-134-6 .
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- Lloyd Ultán; "Música electrónica". En Encyclopedia of Computer Science and Technology: Volumen 34, Suplemento 19: ¿Inteligencia artificial en la educación para un curso de pregrado? Sistema Experto de Asesoramiento en Ingeniería Industrial , editado por Allen Kent y James G. Williams; editores administrativos, Carolyn M. Hall y Rosalind Kent; editor ejecutivo, Jack Belzer, 149–178. Nueva York: Marcel Dekker, 1996. ISBN 978-0-8247-2287-6 .
- Veal, Michael E. Dub: Songscapes y Shattered Songs en el reggae jamaicano . Middletown: Prensa de la Universidad Wesleyana , 2007. ISBN 978-0-8195-7442-8
Lectura adicional
- Bill Gibson; Secuenciación de muestras y bucles (Método de grabación de Hal Leonard Libro 4); Nueva York: Hal Leonard Books, 2007. ISBN 978-1-42343-051-3 .
Enlaces externos
- De Tape Loops a MIDI: Cuarenta años de música electrónica de Karlheinz Stockhausen en Wayback Machine (archivado el 13 de abril de 2018)
- El nacimiento del loop: una breve historia de la música en loop por Michael Peters
