acorde secundario

De Wikipedia, la enciclopedia libre
Saltar a navegación Saltar a buscar

    { #(set-global-pentagrama-tamaño 15) \override Score.SpacingSpanner.uniform-stretching = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \set Score.currentBarNumber = #86 \bar "" \tempo "Andantino" \clef treble \key bes \major \time 3/ 4 \stemUp d8.^( c32 bes a8) rr r16.  c32 es8.^( d32 c bes8) r16.  d32\f f8.^( es32 d) c8^> <d g>^> r8 f16^( es) es^( d) d^( c) \stemNeutral bes4( a8) } \new Voice \relative c'
Acordes secundarios en la Fantasía en do menor de Mozart , K. 475 [1]

Un acorde secundario es una etiqueta analítica para un dispositivo armónico específico que prevalece en el idioma tonal de la música occidental a partir del período de práctica común : el uso de funciones diatónicas para la tonificación .

Los acordes secundarios son un tipo de acorde alterado o prestado , acordes que no forman parte de la tonalidad de la pieza musical . Son el tipo de acorde alterado más común en la música tonal. [2] Se hace referencia a los acordes secundarios por la función que tienen y la tonalidad o acorde en el que funcionan. Convencionalmente, se escriben con la notación " función / tecla ". Así, el acorde secundario más común, la dominante de la dominante, se escribe "V/V" y se lee como "cinco de cinco" o "la dominante de la dominante". La tríada mayor o menor en cualquier grado de la escala diatónicapuede tener cualquier función secundaria aplicada a él; las funciones secundarias pueden incluso aplicarse a las tríadas disminuidas en algunas circunstancias especiales.

Los acordes secundarios no se utilizaron hasta el período barroco y se encuentran con mayor frecuencia y libertad en el período clásico , más aún en el período romántico . Los compositores comenzaron a usarlos con menos frecuencia con la ruptura de la armonía convencional en la música clásica moderna, pero los dominantes secundarios son la piedra angular de la música popular y el jazz en el siglo XX. [3]

Dominante secundario


    { \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 c2 b c1 } \new Voice \relative c' { \stemDown fis2 d e1 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 a2 g g1 } \new Voice \relative c { \stemDown d2_\markup { \translate #'(-5.5 . 0) { "C: V/V" \hspace #1 "V" \hspace #5 "I" } } gc,1 \bar "||"  } >> >> }

Una dominante secundaria (también dominante aplicada , dominante artificial o dominante prestada ) es una tríada mayor o un acorde de séptima dominante construido y configurado para resolverse en un grado de escala distinto de la tónica , con la dominante de la dominante (escrita como V/V o V de V) siendo el más frecuente. [5] El acorde del que el dominante secundario es el dominante se dice que es un acorde temporalmente tonificado . La dominante secundaria es normalmente, aunque no siempre, seguida por el acorde tonificado. Tonificaciones que duran más que una frasegeneralmente se consideran modulaciones a una nueva clave (o nueva tónica).

Según los teóricos de la música David Beach y Ryan C. McClelland, "[e]l propósito de la dominante secundaria es poner énfasis en un acorde dentro de la progresión diatónica". [6] La terminología dominante secundaria todavía se aplica generalmente incluso si la resolución de acordes no es funcional . Por ejemplo, la etiqueta V/ii todavía se usa incluso si el acorde V/ii no va seguido de ii. [7]

Definición

La escala mayor contiene siete acordes básicos, que se nombran con análisis de números romanos en orden ascendente. Debido a que las tríadas tónicas son mayores o menores, uno no esperaría encontrar acordes disminuidos (ya sea el vii o en mayor o el ii o en menor) tonificados por una dominante secundaria. [2] Tampoco tendría sentido que la tónica de la tecla en sí estuviera tonificada.

En la tonalidad de do mayor, los cinco acordes restantes son:

{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 <df a>1_\markup { \translate #'(-4 . 0) { "C: ii" \hspace #7 "iii" \hspace #6.5 " IV" \hspace #6.5 "V" \hspace #6.8 "vi" } }_\markup { \translate #'(-2 . 0) "re menor" \hspace #1 "e menor" \hspace #1 "F mayor" \hspace #1 "Sol mayor" \hspace #1 "la menor" } <eg b> <fa c> <gb d> <ac e> } }

De estos acordes, se dice que el acorde V (Sol mayor) es el dominante de Do mayor. Sin embargo, cada uno de los acordes del ii al vi también tiene su propia dominante. Por ejemplo, V (sol mayor) tiene una tríada de re mayor como dominante. Estos acordes extra dominantes no forman parte de la tonalidad de do mayor como tal porque incluyen notas que no forman parte de la escala de do mayor. En cambio, son dominantes secundarios.

La siguiente notación muestra los acordes dominantes secundarios para do mayor. Cada acorde va acompañado de su número estándar en notación armónica. En esta notación, un dominante secundario generalmente se etiqueta con la fórmula "V de ..." (acorde dominante de); así, "V de ii" representa la dominante del acorde ii, "V de iii" la dominante de iii, y así sucesivamente. Una notación más corta, que se usa a continuación, es "V/ii", "V/iii", etc.

{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 <a cis e>2_\markup { \translate #'(-4 . 0) { "C: V/ii ii" \hspace #4.5 "V/iii iii" \hspace #1.8 "V/IV IV" \hspace #2.2 "V/V V" \hspace #2.8 "V/vi vi" } }_\markup { "A Dm" \hspace #4.5 "B Em" \ hspace #2.5 "C F" \hspace #4.2 "D G" \hspace #4.3 "E Am" } <df a> <b dis fis> <eg b> <ce g> <fa c> <d fis a> <gb d> <e gis b> <ac e> } }

Como la mayoría de los acordes, los dominantes secundarios pueden ser acordes de séptima o acordes con otras extensiones superiores . Los acordes de séptima dominante se usan comúnmente como dominantes secundarios. La notación a continuación muestra los mismos dominantes secundarios que arriba pero con acordes de séptima dominante.

{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 <a cis e g>2_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: V" \raise #1 \small "7 " "/ii ii" \hspace #4.2 "V" \raise #1 \small "7" "/iii iii" \hspace #2.3 "V" \raise #1 \small "7" "/IV IV" \hspace #2.0 "V" \raise #1 \small "7" "/V V" \hspace #2.3 "V" \raise #1 \small "7" "/vi vi" } } }_\markup { \concat { " A" \elevar #1 \pequeño "7" " Dm" \hespacio #4 "B" \levantar #1 \pequeño "7" " Em" \hespacio #3.5 "C" \levantar #1 \pequeño "7" " F" \hspace #4 "D" \levantar #1 \small "7" " G" \hspace #3.8 "E"\raise #1 \small "7" " Am" } } <df a> <b dis fis a> <eg b> <ceg bes> <fa c> <d fis a c> <gb d> <e gis b d> <ac e> } }

Tenga en cuenta que la tríada V/IV es la misma que la tríada I. Cuando se agrega una séptima (V 7 /IV), se convierte en un acorde alterado porque la séptima no es un tono diatónico. La Sinfonía n.° 1 de Beethoven comienza con un acorde V 7 /IV: [8]


    { \new PianoStaff << \new Pentagrama << \relative c'' { \tempo "Adagio molto" \clef treble \key c \major \time 4/4 <eg bes e>2(\fp <fa f'> 8) r r4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3 <b,!  dfb!>2(\fp <ce c'>8) r r4 <fis ac fis>2\cresc <fis ac fis>4-.\!( <fis ac fis>-.) <gbd g>4\f } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/4 <c c'>2(_\markup { \concat { \translate #'(-6 . 0) { "C: V" \elevar #1 \pequeño "7" "/IV" \hspace #1.5 "IV" \hspace #7 "V"

De acuerdo con los principios expuestos anteriormente, en efecto, V 7 /IV, que significa el acorde de C 7 , es decir, el acorde de séptima dominante en la escala de Fa mayor (DO-MI-G-SI♭), no representa la tónica porque contiene un B ♭, que no está incluido en la clave principal, ya que la Sinfonía n. ° 1 de Beethoven está escrita en la clave de Do mayor. El acorde luego se resuelve en el IV natural ( Fa mayor ) y en el compás siguiente se presenta el V 7 , es decir, G 7 (acorde de séptima dominante en la tonalidad de Do mayor).

Los medios cromáticos , por ejemplo, VI también es un dominante secundario de ii (V/ii) y III es V/vi, se distinguen de los dominantes secundarios con contexto y análisis que revelan la distinción. [9]

Historia


    { #(set-global-staff-size 16) \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2.5 \set Score.currentBarNumber = #17 \bar " " \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 84 \clef bass \key c \major \time 4/4 <df b>8-.  r <p. ej. c>-.\sf r <p. ej. cis>-.  r <fa d>-.\sf r <fis a dis>-.  r <gb e>-.\sf r <gb f'>2~\sf <gb f'>4(\p <gc e> <f! c' d!> < ac f>) <gc e>8 -.  r <fb d>-.  r <p. ej. c>-.  r } >> \nuevo personal <<  \nueva voz \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/4 g8-._\markup { \translate #'(-5.5 . 0) \concat { { "C: V" \raise #1 \small "7" \hspace #2.5 "I" \hspace #2 "V" \raise #1 \small "7" "/ii" \hspace #2.2 "ii" \hspace #4.5 "V" \raise #1 \small "7" "/iii" \hspace #1.7 "iii" \hspace #3 "V" \combine \raise #1 \small 4 \lower #1 \small 3 \hspace #4.5 "I" \hspace #6 "ii" \combine \raise #1 \small 4 \lower #1 \small 3 \hspace #1.5 "IV" \hspace #3 "V" \hspace #3.2 "V" \raise #1 \small "7" \ hspace #2.5 "I" } } } rc,-.  ra'-.  rd,-.  r b'-.  re,-.  r <d!  d'!>  2( c4)( c' af) g8-.  rg,-.  r c-.  r } >> >> }
Dominantes secundarias en la Sonata para piano n.° 10 de Beethoven, op. 14, núm. 2 , mvmt. yo [10]

Antes del siglo XX, en la música de JS Bach , Mozart , Beethoven y Brahms , una dominante secundaria, junto con su acorde de resolución, se consideraba una modulación. [ cita requerida ] Dado que esta era una descripción bastante contradictoria, los teóricos de principios del siglo XX, como Hugo Riemann (quien usó el término "Zwischendominante" - "dominante intermediario", todavía el término alemán habitual para un dominante secundario), buscaron para una mejor descripción del fenómeno. [ cita requerida ]

Walter Piston utilizó por primera vez el análisis "V 7 de IV" en una monografía titulada Principios del análisis armónico . [11] (En particular, el símbolo analítico de Piston siempre usaba la palabra "de", por ejemplo, "V 7 de IV" en lugar de la virgula "V 7 /IV".) En su libro Harmony de 1941 , Piston usó el término "dominante secundario". [12] Más o menos al mismo tiempo (1946-1948), Arnold Schoenberg creó la expresión "dominante artificial" para describir el mismo fenómeno, en su libro publicado póstumamente Funciones estructurales de la armonía . [13]

En la quinta edición de la Armonía de Walter Piston , un pasaje del último movimiento de la Sonata para piano K. 283 en sol mayor de Mozart sirve como una ilustración de las dominantes secundarias. [14] Este pasaje tiene tres dominantes secundarios. Los cuatro acordes finales forman un círculo de progresión de quintas , que termina en una cadencia tónica dominante estándar , que concluye la frase .

{ \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/12) \new PianoStaff << \new Staff << \relative c''' { \set Score.currentBarNumber = #247 \bar "" \tempo " Presto" \clef treble \key g \major \time 3/8 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2 f8(\pe) e-.  e4( a,8) d4( g,8) c8-.  r b-.  \grace {b8( } a4.)\trill g8-.  } >> \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key g \major \time 3/8 r8_\markup { \concat { \translate #'(-5 . 0) { "G :V"  \combinar \subir #1 \pequeño 6 \bajar #1 \pequeño 5 "/ii" \hspace #7 "vii" \subir #1 \pequeño "o" \combinar \subir #1 \pequeño 6 \bajar #1 \ pequeño 4 "/V" \hspace #1.2 "vii" \raise #1 \small "o" \combine \raise #1 \small 5 \lower #1 \small 3 \hspace #1 "vii" \raise #1 \ pequeña "o" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 4 "/IV" \hspace #1 "IV" \raise #1 \small "6" \hspace #2 "V" \raise # 1 \small "7" \hspace #4.5 "vi" \hspace #4 "ii" \hspace #5.8 "V" \hspace #4 "I" } } } r <gis d'>-.  r <g!  cis>( <fis c'>-.) r <f b>( <e c'>-.) <d fis!>-.  r <eg>-.  \stemUp g4 fis8 g^.  } \nueva voz \relative c' { \stemDown s4.  sss c8 anuncio } >> >> }

En el jazz y la música popular


{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4 f8 fis gfed cis p. ej. bes r a4.  } }
El compás 2 muestra un arpegio cliché de bebop hacia arriba desde la tercera hasta la novena de A 7 9 , que es la dominante secundaria de D menor, el acorde ii en la tonalidad de C (V/ii). [15]
Secundaria dominante en " Me gustaría enseñar al mundo a cantar " (1971), mm. 1–8 [16]

En la armonía del jazz , una dominante secundaria es cualquier acorde de séptima dominante en un tiempo débil [ cita requerida ] y se resuelve hacia abajo en una quinta justa. Por lo tanto, un acorde es una dominante secundaria cuando funciona como la dominante de algún elemento armónico que no sea la tónica de la clave y se resuelve en ese elemento. Esto es ligeramente diferente del uso tradicional del término, donde un dominante secundario no tiene que ser un acorde de séptima, ocurrir en un tiempo débil o resolverse hacia abajo. Si se usa un acorde dominante no diatónico en un tiempo fuerte, se considera un dominante extendido . Si no resuelve hacia abajo, puede ser un acorde prestado . [ cita requerida ]

Los dominantes secundarios se utilizan en la armonía del jazz en el bebop blues y otras variaciones de progresión del blues , al igual que los dominantes sustitutos y los giros . [15] En algunas melodías de jazz, todos o casi todos los acordes que se utilizan son acordes dominantes. Por ejemplo, en la progresión de acordes de jazz estándar ii–V–I , que normalmente sería Dm–G 7 –C en la tonalidad de C mayor, algunas melodías usarán D 7 –G 7 –C 7 . Dado que las melodías de jazz a menudo se basan en el círculo de quintas, esto crea largas secuencias de dominantes secundarias. [ cita requerida ]

Los dominantes secundarios también se utilizan en la música popular. Los ejemplos incluyen II 7 (V 7 /V) en " Don't Think Twice, It's All Right " de Bob Dylan y III 7 (V 7 /vi) en " The Shoop Shoop Song " de Betty Everett (It's in His Kiss ) ". [17] " Five Foot Two, Eyes of Blue " presenta cadenas de dominantes secundarias. [18] " Sweet Georgia Brown " comienza con V/V/V–V/V–V–I. Jugar 

Dominante extendido


{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ce g>2_\markup { \concat { \translate #'(-3 . 0) { "C: I" \hspace #2.8 "vi" \levantar #1 \small "7" \hspace #3 "ii" \levantar #1 \small "7" \hspace #1.5 "V" \levantar #1 \small "7" \hspace #4.8 "I " } } } <a e' g c> <dfa c> <g, d' f b> <ceg c>1 } }

{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ce g>2_\markup { \concat { \translate #'(-3 . 0) { "C: I" \hspace #2.5 "VI" \raise #1 \small "7" \hspace #3.8 "II" \raise #1 \small "7" \hspace #1.5 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #4.8 "I " } } } <a e' g cis> <d fis ac!> <g, d' f b> <ceg c>1 } }
Un giro diatónico I–vi–ii–V [19] y una progresión con dominantes secundarios: I–V/V/V–V/V–V–I

Un acorde dominante extendido es un acorde de séptima dominante secundario que se resuelve en una quinta a otro acorde de séptima dominante. Una serie de acordes dominantes extendidos continúa resolviéndose hacia abajo por el círculo de quintas hasta llegar al acorde tónico . El acorde dominante extendido más común es el dominante terciario , [ cita requerida ] que se resuelve en un dominante secundario. Por ejemplo, V/V/V (en Do mayor, A (7) ) se resuelve en V/V (D (7) ), que se resuelve en V (G (7) ), que se resuelve en I. Tenga en cuenta que V/ V/V es el mismo acorde que V/ii, pero difiere en su resolución a un acorde mayor dominante en lugar de un acorde menor.

Los dominantes cuaternarios son más raros, pero un ejemplo es la sección de puente de los cambios de ritmo , que comienza en V/V/V/V (en do mayor, mi (7) ). El siguiente ejemplo de las Polonesas de Chopin , op. 26 , No. 1 (1835) [20] tiene un cuaternario dominante en el segundo tiempo (V/ii = V/V/V, V/vi = V/V/V/V).


    16] r\fermata aes,8-.  } >> >> }

Tono principal secundario

{ #(set-global-pentagrama-tamaño 16) \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 6/8 <f g>4. ^~ <f g>4^~ <e g>8 d'4^( c8 e4 c8) b^( cd) <f, g>4^~ <e g>8 } \new Voice \relative c' { \stemDown \ override DynamicText.X-offset = #-4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 b8_(\pcdg,4 c8) <f aes>4.\< <e a>4.\> <f g>4\!  f8 e,4_( c'8) } >> \new Staff << \new Voice \relative c, { \clef bass \key c \major \time 6/8 \stemUp g8^( g'  bdce) \stemNeutral f,,( f' aes fis fis' a) \stemUp g,,8^( g' bdce) } \new Voice \relative c { \stemDown s4._\markup { \concat { "V" \elevar #1 \pequeño "7" \hspace #16 "ii" \levantar #1 \pequeña "o" \combinar \levantar #1 \pequeño 6 \bajar #1 \pequeño 5 \hspace #6 "vii" \levantar #1 \small "ø7" "/V" \hspace #5 "V" \raise #1 \small "7" } } g s2.  s4.  g } >> >> }  \combinar \elevar #1 \pequeño 6 \bajar #1 \pequeño 5 \hespacio #6 "vii" \elevar #1 \pequeño "ø7" "/V" \hespacio #5 "V" \levantar #1 \pequeño " 7" } } sol s2.  s4.  g } >> >> }  \combinar \elevar #1 \pequeño 6 \bajar #1 \pequeño 5 \hespacio #6 "vii" \elevar #1 \pequeño "ø7" "/V" \hespacio #5 "V" \levantar #1 \pequeño " 7" } } sol s2.  s4.  g } >> >> }
Un acorde medio disminuido de tono principal secundario en el Intermezzo
de Brahms , op. 119 , núm. 3 (1893) [20]

<< #(set-global-staff-size 18) \chords { f2:maj7 fis:dim7 g:min7 gis:dim7 a:min7 } \relative c'' { \key f \major a4_\markup { \concat { "I" \raise #1 \small "MA7" \hspace #2.5 "vii" \raise #1 \small "o7" "/ii" \hspace #1.5 "ii" \raise #1 \small "min7" \hspace #4 "vii" \raise #1 \small "o7" "/iii" \hspace #3 "iii" \raise #1 \small "min7" } } d8 c es,2 r8 dg bes d f4 es8 b4 d8 c r2 } >>
Tres compases de " Easy Living "
que muestran acordes principales secundarios. [21]

En teoría musical , un acorde de tono principal secundario es un acorde secundario que tiene su raíz en un tono que es un tono principal de (en resumen, tiene una fuerte afinidad para resolver ) un tono a solo 1 semitono de esa raíz (típicamente 1 semitono por encima, aunque puede estar por debajo ). [22] Al igual que la dominante secundaria , se puede usar como tonificación de un solo acorde posterior (que tendrá su raíz en el tono de resolución), o la música puede continuar con otros acordes/notas en la tonalidad de la raíz de ese acorde para una frase, o incluso más para ser considerado una modulacióna esa llave. Esta resolución de separación de un semitono del tono principal secundario contrasta con el dominante secundario que se resuelve a través de una distancia más amplia de quinta perfecta por debajo o cuarta perfecta por encima de la raíz del acorde (según las dos distancias entre dominante y tónica).
Mientras que la raíz de un acorde de tono principal secundario debe ser el tono principal, las otras notas pueden variar y formar con él una de: la tríada [23] o una de las séptimas disminuidas (como en el grado de séptima escala [23] o tono principal, no necesariamente acorde de séptima) donde el tipo de séptima disminuida está típicamente relacionado con el tipo de tríada tonificada:

  1. Si la tríada tonificada es menor, el acorde de tono principal es un acorde de séptima totalmente disminuido.
  2. Si es mayor, el acorde de tono principal puede estar semidisminuido o totalmente disminuido, aunque los acordes totalmente disminuidos se usan con más frecuencia. [24]

Debido a su simetría, los acordes de séptima disminuida de tono principal secundario también son útiles para la modulación ; las cuatro notas pueden considerarse la base de cualquier acorde de séptima disminuida. Pueden resolverse en estas tríadas diatónicas mayores o menores : [22]

En tonalidades mayores : ii , iii , IV , V, vi
En tonalidades menores : III, iv, V, VI

Especialmente en la escritura a cuatro voces , la séptima debe resolverse hacia abajo paso a paso y, si es posible, el tritono inferior debe resolverse adecuadamente, hacia adentro si es una quinta disminuida y hacia afuera si es una cuarta aumentada , [25] como muestra el siguiente ejemplo [26] .


    { \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 a2 g g1 } \new Voice \relative c' { \stemDown es2 \glissando d e1 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 c2\glissando b c1 } \new Voice \relative c { \stemDown fis2\glissando_\markup { \translate #'(-7 . 0) { \concat { "C: vii" \raise #1 \small "o7" "/V" \hspace #1 "V" \hspace #5.2 " yo" } } } gc,1 \bar "||"} >> >> }

Los acordes secundarios de tono principal no se utilizaron hasta el período barroco y se encuentran con mayor frecuencia y menos convencionalmente en el período clásico . Se encuentran incluso con mayor frecuencia y libertad en el período romántico , pero comenzaron a usarse con menos frecuencia con la ruptura de la armonía convencional.

La progresión de acordes vii o 7 /V–V–I es bastante común en la música ragtime . [22]

Supertónico secundario


    { \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 g2 fis g1 } \new Voice \relative c' { \stemDown c2 c d1 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 a2 a b1 } \new Voice \relative c { \stemDown a2_\markup { \translate #'(-7 . 0) { \concat { "C: ii" \raise #1 \small "7" "/V" \hspace #1 "V" \raise #1 \small "7" "/ V" \hspace #3.2 "V" } } } d g1 \bar "||"} >> >> }
Un acorde supertónico secundario: ii 7 /V–V/V–V en Do mayor (a 7 –D 7 –G)

El acorde supertónico secundario , o segundo secundario , es un acorde secundario que se encuentra en el grado de la escala supertónica . En lugar de tonificar un grado diferente al tónico , como lo hace un dominante secundario, crea un dominante temporal. [23] Los ejemplos incluyen ii 7 /III (F min. 7 , en C mayor). [27]

Subdominante secundario

La subdominante secundaria es la subdominante (IV) del acorde tonificado. Por ejemplo, en Do mayor, el acorde de subdominante es Fa mayor y el acorde IV de IV es Si mayor.

Otros

Las otras funciones secundarias son la mediante secundaria, la submediante secundaria y la subtónica secundaria.

Véase también

Referencias

  1. ^ Benward, Bruce y Saker, Marilyn Nadine (2003). Música: en teoría y práctica, vol. I , séptima edición (McGraw-Hill): pág. 275. ISBN  978-0-07-294262-0 .
  2. ^ a b Kostka, Stefan; Payne, Dorothy (2004). Armonía tonal (5ª ed.). Boston: McGraw-Hill. pags. 246. ISBN 0072852607. OCLC  51613969 .
  3. ^ Benward & Saker (2003), págs. 273–277.
  4. ^ Benward y Saker (2003), pág. 269.
  5. ^ Kostka y Payne (2003), pág. 250.
  6. ^ Playa, David y McClelland, Ryan C. (2012). Análisis de obras musicales de los siglos XVIII y XIX en la tradición clásica , p. 32. Routledge. ISBN 9780415806657 . 
  7. ^ Rawlins, Robert y Nor Eddine Bahha (2005). Jazzología: la enciclopedia de la teoría del jazz para todos los músicos , p.59. ISBN 0-634-08678-2 . 
  8. ^ Blanco, John D. (1976). El Análisis de la Música , p.5. ISBN 0-13-033233-X . 
  9. ^ Benward & Saker (2003), págs. 201–204.
  10. ^ Benward y Saker (2003), pág. 274.
  11. ^ Pistón, Walter (1933). Principios de análisis armónico (Boston: EC Schirmer). [ISBN sin especificar].
  12. ^ Pistón, Walter (1941). Harmony (Nueva York: WW Norton & Company, Inc.), pág. 151. [ISBN no especificado]: "Los teóricos se han referido a estos acordes dominantes temporales como acordes acompañantes, acordes de paréntesis, acordes prestados, etc. Los llamaremos dominantes secundarios, en la creencia de que el término es un poco más descriptivo de su función. ."
  13. ^ Schönberg, Arnold (1954). Structural Functions of Harmony , editado por Humphrey Searle (Nueva York: WW Norton & Company, Inc.): 15–29, 197. Sin embargo, el término "artificial" parece referirse a la alteración por la cual un acorde cambia a otro: "Al sustituir [alterando] la tercera en tríadas menores, producen tríadas mayores 'artificiales' y acordes de séptima dominante 'artificiales'. Al sustituir [alterando] la quinta, las tríadas menores se transforman en tríadas disminuidas 'artificiales', comúnmente usadas con un agregado séptima y cambia las tríadas mayores a aumentadas. Las dominantes artificiales, los acordes de séptima de dominante artificial y los acordes de séptima disminuida artificial se utilizan normalmente en progresiones de acuerdo con los modelos V–I, V—VI y V—IV. (pág. 16.)
  14. ^ Pistón, Walter (1987). armonía _ Revisado por Mark Devoto (5ª ed.). Nueva York: WW Norton & Company, Inc. pág. 257. ISBN 978-0-393-95480-7.
  15. ^ a b Spitzer, Peter (2001). Manual de teoría del jazz , p. 62. ISBN 0-7866-5328-0 . 
  16. ^ Benward y Saker (2003), pág. 277.
  17. ^ Everett, Gualterio (2009). Los cimientos de la roca , pág. 198. ISBN 978-0-19-531023-8 . Everett anota las séptimas mayores-menores X m7 . 
  18. ^ Pastor, Juan (2003). Enciclopedia Continuum de Música Popular del Mundo: Volumen II: Interpretación y Producción, Volumen 11 , p. 10. Negro A&C. ISBN 9780826463227 . 
  19. ^ Boyd, Bill (1997). Progresiones de acordes de jazz , p. 43. ISBN 0-7935-7038-7 . 
  20. ^ a b Benward y Saker (2003), pág. 276.
  21. ^ Richard césped, Jeffrey L. Hellmer (1996). Jazz: teoría y práctica , págs. 97–98. ISBN 978-0-88284-722-1 . 
  22. ^ a b c Benward y Saker (2003), pág. 271
  23. ^ a b c Blatter, Alfred (2007). Revisando la teoría musical: una guía para la práctica , págs. 132–133. ISBN 0-415-97440-2 . 
  24. ^ Kostka y Payne (2004). pags. 263
  25. ^ Benward y Saker (2003), pág. 272
  26. ^ Benward y Saker (2003), pág. 270.
  27. ^ Russo, Guillermo (1961/2015). Componer para la Orquesta de Jazz , p.80. Universidad de Chicago. ISBN 978-0-226-73209-1 . 

Lectura adicional

  • Ortigas, Barrie & Graf, Richard (1997). La Teoría de la Escala de Acordes y la Armonía del Jazz . Música avanzada, ISBN 3-89221-056-X 
  • Thompson, David M. (1980). Una historia de la teoría armónica en los Estados Unidos . Kent, Ohio: Prensa de la Universidad Estatal de Kent.