Análisis de números romanos

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{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 <ce a>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: vi" \raise #1 \small "6" \hspace #5.5 "ii" \hspace #6.5 "V" \raise #1 \small "6" \hspace #6.2 "I" } } } <df a> <bd g> <ce g> \bar "|| "  } }
La progresión de acordes vi–ii–V–I en la tonalidad de do mayor. Usando los nombres de los acordes de las partituras principales, estos acordes podrían denominarse A menor, D menor, G mayor y C mayor. [1]

En teoría musical , el análisis de números romanos es un tipo de análisis musical en el que los acordes se representan mediante números romanos (I, II, III, IV,…). En algunos casos, los números romanos denotan grados de escala en sí mismos. Sin embargo, más comúnmente representan el acorde cuya nota raíz es ese grado de escala. Por ejemplo, III denota el tercer grado de la escala o, más comúnmente, el acorde construido sobre él. Por lo general, los números romanos en mayúsculas (como I, IV, V) se usan para representar acordes mayores, mientras que los números romanos en minúsculas (como ii, iii, vi) se usan para representar acordes menores (ver Major y Minor ).abajo para notaciones alternativas). Sin embargo, algunos teóricos de la música usan números romanos en mayúsculas para todos los acordes, independientemente de la calidad del acorde . [2]

En la música clásica occidental en la década de 2000, los estudiantes de música y los teóricos utilizan el análisis de números romanos para analizar la armonía de una composición . En pop , rock , música tradicional y jazz y blues , los números romanos se pueden usar para anotar la progresión de acordes de una canción independientemente de la clave. Por ejemplo, la progresión estándar de blues de doce compases usa los acordes I (primero), IV (cuarto), V (quinto), a veces escritos I 7 , IV 7 , V 7 , ya que a menudo son acordes de séptima dominante .. En la tonalidad de do mayor, el primer grado de la escala ( tónica ) es do, el cuarto ( subdominante ) es fa y el quinto ( dominante ) es sol. Por lo tanto, los acordes I 7 , IV 7 y V 7 son do 7 , F 7 y G 7 . En cambio, en la tonalidad de La mayor, los acordes I 7 , IV 7 y V 7 serían A 7 , D 7 y E 7 . Los números romanos abstraen así las progresiones de acordes, haciéndolas independientes de la tonalidad, por lo que pueden transponerse fácilmente .

Historia

Descripción de Gottfried Weber de los números romanos empleados en cada grado de las escalas mayor y menor, tríadas a la izquierda y séptimas a la derecha. Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst , vol. II, pág. 45.

El análisis de números romanos se basa en la idea de que los acordes se pueden representar y nombrar por una de sus notas, su raíz (consulte el artículo Historia de la raíz (acorde) para obtener más información). El sistema surgió inicialmente del trabajo y los escritos del bajo fundamental de Rameau .

Los números arábigos se utilizaron en el siglo XVIII con el propósito de denotar el bajo fundamental, pero ese aspecto no se considerará aquí. El uso más temprano de números romanos se puede encontrar en el primer volumen de Die Kunst des reinen Satzes de Johann Kirnberger en 1774. [3] Poco después, Abbé Georg Joseph Vogler empleó ocasionalmente números romanos en su Grunde der Kuhrpfälzischen Tonschule en 1778. [ 4] También los mencionó en su Handbuch zur Harmonielehre de 1802 y empleó el análisis de números romanos en varias publicaciones desde 1806 en adelante. [5]

A Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst (Teoría de la composición musical) de Gottfried Weber ( 1817–21 ) se le atribuye a menudo la popularización del método. Más precisamente, introdujo el uso de números en mayúsculas grandes para acordes mayores, minúsculas para acordes menores, superíndice o para quintas disminuidas y guión 7 para séptimas mayores (ver la figura adjunta). [6] Simon Sechter, considerado el fundador de la " Teoría de los grados " vienesa ( Stufentheorie ), hizo un uso limitado de los números romanos, siempre en mayúsculas, y a menudo marcaba los fundamentos con notación de letras o con números arábigos. [7] Anton Bruckner , quien transmitió la teoría aSchoenberg y Schenker , aparentemente no usaban números romanos en sus clases en Viena. [8]

Números de práctica común

En la teoría musical relacionada o derivada del período de práctica común , los números romanos se utilizan con frecuencia para designar los grados de la escala , así como los acordes construidos sobre ellos. [2] En algunos contextos, sin embargo, se utilizan números arábigos con signos de intercalación para designar los grados de la escala (por ejemplo grado de escala 1, grado de escala 2, , grado de escala 3, ...).

Los símbolos básicos de análisis de números romanos comúnmente utilizados en textos pedagógicos se muestran en la siguiente tabla. [9] [10] : 71 

Símbolo Significado Ejemplos
número romano en mayúsculas tríada mayor yo
número romano en minúsculas tríada menor i
Superíndice + Tríada aumentada yo +
Superíndice o triada disminuida yo o
Número de superíndice nota añadida V 7
Dos o más números ( #-# ) Notación de bajo cifrada V 4-3
Superíndice # y#
#
Primera inversión yo 6
Segunda inversión yo6
4

A continuación se muestran los números romanos para las siete tríadas diatónicas en posiciones fundamentales construidas sobre las notas de la escala de do mayor.


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <ce g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C : I" \hspace #7.4 "ii" \hspace #6.7 "iii" \hspace #5.8 "IV" \hspace #6.2 "V" \hspace #6.5 "vi" \hspace #5.8 "vii" \raise #1 \ "o" pequeña } } } <df a> <eg b> <fa c> <gb d> <ac e> <bd f> \bar "||"  } }

Además, según Music: In Theory and Practice , "[a] veces es necesario indicar sostenidos, bemoles o naturales sobre la nota de bajo". [10] : 74  Las alteraciones pueden estar debajo de los números en superíndice y subíndice, antes de los números en superíndice y subíndice, o usando una barra oblicua (/) o el signo más (+) para indicar que el intervalo está elevado ( ya sea en una armadura de clave plana o un o doble sostenidoen una armadura de clave aguda.

Los acordes secundarios se indican con una barra, por ejemplo, V/V.

Los Schenkerianos modernos a menudo prefieren el uso de grandes números de capital para todos los grados en todos los modos, de conformidad con el propio uso de Schenker. [un]

Análisis de números romanos por Heinrich Schenker (1906) de los grados ( Stufen ) en los compases 13–15 del Allegro assai de la Sonata en do mayor para violín solo de JS Bach, BWV 1005. [12]

Inversiones

Notación de inversión para el análisis de números romanos que representa tanto números arábigos como letras latinas.

Los números romanos a veces se complementan con números arábigos para indicar la inversión de los acordes. El sistema es similar al del bajo cifrado , los números arábigos describen el intervalo o intervalos característicos por encima de la nota del bajo del acorde, y generalmente se omiten las cifras 3 y 5. La primera inversión se denota con el número 6 (por ejemplo, I 6 para la primera inversión de la tríada tónica), aunque una cifra completa debería requerir I6
3
; los numerales6
4
denota la segunda inversión (por ejemplo, I6
4
). Los acordes de séptima invertida se indican de manera similar con uno o dos números arábigos que describen los intervalos más característicos, a saber, el intervalo de un segundo entre el 7 y la raíz: V 7 es el 7 de dominante (por ejemplo, G-B-D-F); V6
5
es su primera inversión (B–D– F–G ); V4
3
su segunda inversión (D– F–G –B); y V4
2
o V 2 su tercera inversión ( F–G –B–D). [10] : 79–80 

En el Reino Unido existe otro sistema en el que los números romanos se emparejan con letras latinas para indicar la inversión. [13] En este sistema, se usa un sufijo "a" para representar la posición raíz, "b" para la primera inversión y "c" para la segunda inversión. Sin embargo, la "a" rara vez se usa para indicar la posición de la raíz, al igual que5
3
rara vez se usa para denotar la posición de la raíz en la nomenclatura estadounidense. [14] [ verificación fallida - ver discusión ] [15] [16] [17]

Números de jazz y pop

Análisis de números romanos del blues estándar de doce compases

En la teoría de la música, los libros falsos y las partituras principales destinadas al jazz y la música popular , muchas melodías y canciones se escriben en una clave y, como tal, para todos los acordes, se da un nombre de letra y símbolos para todas las tríadas (p. ej., C, G 7 , Dm, etc.). En algunos libros falsos y hojas de plomo, todas las tríadas pueden estar representadas por números en mayúsculas, seguidos de un símbolo para indicar si no es un acorde mayor (por ejemplo, "m" para menor o " ø " para semidisminuida o "7" para un acorde de séptima). Un número en mayúscula que no va seguido de un símbolo se entiende como un acorde mayor.cantante principal Los intérpretes de acompañamiento traducen los números romanos a los acordes específicos que se utilizarían en una clave dada.

En la tonalidad de mi mayor, los acordes diatónicos son:

  • E maj7 se convierte en I maj7 (también I ∆7 , o simplemente I)
  • F m 7 se convierte en II m7 (también II −7 , II min7 , IIm o II )
  • G m 7 se convierte en III m7 (también III −7 , III min7 , IIIm o III )
  • A maj7 se convierte en IV maj7 (también IV ∆7 , o simplemente IV)
  • B 7 se convierte en V 7 (o simplemente V; a menudo V 9 o V 13 en un contexto de jazz)
  • C m 7 se convierte en VI m7 (también VI −7 , VI min7 , VIm o VI )
  • D ø7 se convierte en VII ø7 (también VII m7b5 , VII -7b5 , o VII ø )

En la música popular y la música rock , se suele "tomar prestados" acordes de la menor paralela de una tonalidad mayor. Como tal, en estos géneros, en la tonalidad de mi mayor, se usan comúnmente acordes como re mayor (o VII), sol mayor ( III) y do mayor ( ♭ VI). Todos estos acordes están tomados de la tonalidad de Mi menor. De manera similar, en las tonalidades menores, los acordes de la paralela mayor también pueden "tomarse prestados". Por ejemplo, en Mi menor, el acorde diatónico construido en el cuarto grado de la escala es IVm, o La menor. Sin embargo, en la práctica, muchas canciones en Mi menor usarán IV (La mayor), que se toma prestada de la tonalidad de Mi mayor. Sin embargo, tomar prestado del paralelo mayor en un tono menor es mucho menos común.

El uso del acorde V7 o V (V dominante 7 o V mayor) es típico de la mayoría de la música pop y jazz, independientemente de si la clave es mayor o menor. Aunque el acorde V no es diatónico en una escala menor, su uso en un tono menor generalmente no se considera "préstamo", dada su prevalencia en estos estilos.

Escalas diatónicas

Escala mayor

La siguiente tabla muestra los números romanos de los acordes construidos en la escala mayor .

Grado de escala Tónico supertónico Mediante subdominante Dominante submediante tono principal
notación convencional yo yo iii IV V vi viii o
Notación alternativa yo Yo tercero IV V VI VI [18]
símbolo de acorde yo mayor II min III minutos IV mayor V Maj (o V 7 ) VI min VII tenue (o VII o )

En la tonalidad de Do mayor, estos acordes son


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <ce g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C : I" \hspace #7.4 "ii" \hspace #6.7 "iii" \hspace #5.8 "IV" \hspace #6.2 "V" \hspace #6.5 "vi" \hspace #5.8 "vii" \raise #1 \ "o" pequeña } } } <df a> <eg b> <fa c> <gb d> <ac e> <bd f> \bar "||"  } }

Escala menor

La siguiente tabla muestra los números romanos para los acordes construidos en la escala menor natural .

Grado de escala Tónico supertónico Mediante subdominante Dominante submediante subtónico tono principal
notación convencional i Yo o III [ cita requerida ] IV v VI VIII viii o
Notación alternativa yo ii [ cita requerida ] iii IV v vi viii
símbolo de acorde Estoy dentro Yo tenue III agosto
(o III mayo)
IV min
(o IV Maj)
V Maj
(o V 7 )
VI Mayor VII Mayor VII tenue
(o VII o )

En la tonalidad de do menor (menor natural), estos acordes son


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \minor \time 4/4 <c es g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 0) { "c: i" \hspace #6.8 "ii" \raise #1 \pequeña "o" \hspace #5.5 "III" \hspace #5.8 "iv" \hspace #6.5 "v" \hspace #6.5 "VI" \hspace #4.5 "♭VII" } } } <df aes> <ees g bes> <f aes c> <g bes d> <aes c es> <bes d f> \bar "||"  } }

El séptimo grado de la escala se eleva muy a menudo medio paso para formar un tono principal, haciendo que el acorde dominante (V) sea un acorde mayor (es decir, V mayor en lugar de v menor) y el acorde subtónico (vii), un acorde disminuido (vii o , en lugar de VII). Esta versión de la escala menor se llama escala menor armónica . Esto permite a los compositores tener un acorde de dominante (V) y también el acorde de séptima de dominante (V7) ambos disponibles para una resolución de cadencia más fuerte en la tonalidad menor, por lo tanto V a i menor.


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \minor \time 4/4 <c es g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "c: i" \hspace #6.8 "ii" \raise #1 \small "o" \hspace #5.5 "III" \raise #1 \small "+" \hspace #5.8 "iv" \hspace #6.5 "V" \hspace #6.5 "VI" \hspace #4.5 "vii" \raise #1 \pequeña "o" } } } <df aes> <ees g b> <f aes c> <gb d> <aes c es> <bd f> \bar "||"  } }

Modos

En notación tradicional, las tríadas de los siete modos modernos son las siguientes:

No. Modo Tónico supertónico Mediante subdominante Dominante submediante Subtónico /
Tono principal
1 Jónico (mayor) yo yo iii IV V vi viii o
2 dorio i yo III IV v vi o VIII
3 frigio i yo III IV v o VI _
4 Lidio yo Yo iii iv o V vi viii
5 Mixolidio yo yo iii o IV v vi VIII
6 Eólico (menor natural) i Yo o III IV v VI VIII
7 Locrio yo o yo iii IV V VI _

Notas al pie

  1. ^ Como símbolo de Stufe , el número romano "I" en Do mayor puede significar un acorde mayor, un acorde menor, un acorde de séptima o, de hecho, muchas combinaciones de notas controladas por la raíz C. El mismo número romano también puede representar la función armónica gobernante de un pasaje extenso que abarca varios o muchos acordes. En este sistema, por lo tanto, un signo básico se aplica a todas las manifestaciones de una armonía estructural, con números bajos cifrados y otros símbolos que indican inversiones y desviaciones del tipo básico. ... Los números romanos se pueden usar menos para indicar detalles locales y, de manera más amplia y analítica, para denotar la función armónica en el modo mayor o menor.Este método supone un conocimiento fluido de la calidad de los acordes en ambos modos, una habilidad que consideramos tan fundamental como el reconocimiento de armaduras . [11]

Referencias

  1. ^ William G Andrews y Molly Sclater (2000). Materiales de música occidental Parte 1 , p. 227. ISBN  1-55122-034-2 .
  2. ^ a b Sesiones de Roger (1951). Práctica armónica . Nueva York: Harcourt, Brace. LCCN  51-8476 . pag. 7.
  3. ^ Johann Philipp Kirnberger , Die Kunst des reinen Satzes , vol. I. Berlin und Königsberg, Decker und Hartung, 1774, pág. 15 y láminas a p. 19. Sin embargo, no está del todo claro si los números romanos en Kirnberger denotan grados de escala o intervalos (o ambos).
  4. ^ David Damschroder, Pensando en la armonía: perspectivas históricas sobre el análisis . ISBN 978-0-521-88814-1 . Prensa de la Universidad de Cambridge, 2008, pág. 6 
  5. ^ Floyd K. Grave y Margaret G. Grave, Elogio de la armonía: las enseñanzas del abad Georg Joseph Vogler . [ cita completa necesaria ]
  6. ^ Gottfried Weber, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst , 3.ª edición, Maguncia, Schott, 1830–1832, vol. 2, págs. 44–63, §§ 151–158.
  7. ^ Simon Sechter, Die Richtige Folge der Grundharmonien , Leipzig, Breitkopf und Härtel, 3 vols., 1853–1854. Los números romanos se encuentran en los tres volúmenes.
  8. ^ Anton Bruckner , Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien , E. Schwanzara ed., Wien, Östrereichischer Bundesverlag, 1950. Véase también Robert E. Wason, Teoría armónica vienesa de Albrechtsberger a Schenker y Schoenberg , Ann Arbor, UMI Research Press , 1982. ISBN 0-8357-1586-8 . págs. 67–84. 
  9. ^ Eric Taylor (1989). La guía AB de teoría musical . vol. Parte 1. Londres: Junta Asociada de las Royal Schools of Music. págs. 60–61. ISBN 1-85472-446-0.
  10. ^ a b c Bruce Benward; Marilyn Nadine Saker (2003). Música: en teoría y práctica . vol. I (séptima ed.). Boston: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-294262-0.
  11. ^ Eduardo Aldwell; Carl Schachter; Allen Cadwallader (2011). Armonía y voz principal (4ª ed.). Schirmer, Cengage Learning. págs. 696–697. ISBN 978-0-495-18975-6.
  12. ^ Heinrich Schenker , Harmonielehre , Stuttgart, Berlín, Cotta, 1906, p. 186, Ejemplo 151.
  13. ^ Lovelock, Guillermo (1981). Los rudimentos de la música . Londres: Bell & Hyman. ISBN 0-7135-0744-6.
  14. ^ "teoría de la música.net" . www.teoriamusical.net . Consultado el 29 de noviembre de 2020 .
  15. ^ Ben (2013-12-02). "Inversiones de acordes" . Academia de Teoría de la Música . Consultado el 06-12-2020 .
  16. ^ Robson, Elsie May (finales de la década de 1960). Armonía, Invención Melódica, Instrumentos de la Orquesta, Forma en la Música . Sídney: Nicholson's. {{cite book}}: Comprobar valores de fecha en: |date=( ayuda )
  17. ^ Spearritt, Gordon (1995). Teoría musical esencial . Melbourne: Allans Educativo.
  18. ^ Juan Mehegan (1989). Principios tonales y rítmicos . Improvisación Jazz. vol. 1 (edición revisada y ampliada). Nueva York: Watson-Guptill. págs. 9–16. ISBN 0-8230-2559-4.