Prácticas de grabación de los Beatles

De Wikipedia, la enciclopedia libre
Saltar a navegación Saltar a buscar

Las prácticas de estudio de los Beatles evolucionaron durante la década de 1960 y, en algunos casos, influyeron en la forma en que se grababa la música popular. Algunos de los efectos que emplearon fueron el muestreo , el doble seguimiento artificial (ADT) y el uso elaborado de máquinas de grabación multipista . También utilizaron instrumentos clásicos en sus grabaciones y comentarios de guitarra . Paul McCartney resumió la actitud del grupo hacia el proceso de grabación : "Decíamos: 'Pruébalo. Pruébalo por nosotros. Si suena horrible, está bien, lo perderemos. Pero podría sonar bien'. Siempre estábamos avanzando: más fuerte, más lejos, más largo, más, diferente". [1]

Estudios

EMI (Abbey Road)

Estudio dos, Abbey Road Studios
Estudio dos de Abbey Road.

A principios de la década de 1960, los estudios Abbey Road de EMI estaban equipados con grabadoras de cinta británicas (BTR) [2] fabricadas por EMI que se desarrollaron en 1948, como copias de las grabadoras alemanas de la época de la guerra. El BTR era una máquina basada en válvulas de dos vías. Cuando se grababa en la máquina de dos pistas, había muy pocas oportunidades de sobregrabación; la grabación fue esencialmente la de una actuación de música en vivo.

Los dos primeros álbumes de los Beatles, Please Please Me y With The Beatles , se grabaron en máquinas de dos pistas BTR; [3] con la introducción de las máquinas de cuatro pistas en 1963 (la primera grabación de cuatro pistas de los Beatles fue " I Want to Hold Your Hand " [4] ) se produjo un cambio en la forma en que se hacían las grabaciones: se podían construir pistas capa por capa, fomentando la experimentación en el proceso de grabación multipista . [5]

En 1968, las grabadoras de ocho pistas estuvieron disponibles, pero Abbey Road tardó un poco en adoptar la nueva tecnología y varias pistas de los Beatles (incluida " Hey Jude ") se grabaron en otros estudios en Londres para tener acceso a las nuevas grabadoras de ocho pistas. . [6]

El álbum Abbey Road de los Beatles fue el único que se grabó utilizando una consola de mezclas transistorizada , la EMI TG12345 , en lugar de las anteriores consolas de válvulas REDD. Let It Be se grabó en gran parte en los Apple Studios de los Beatles, utilizando consolas de válvulas REDD prestadas de EMI después de que el diseñador Magic Alex (Alex Mardas) no encontrara un escritorio adecuado para el estudio. El ingeniero Geoff Emerick ha dicho que la consola transistorizada desempeñó un papel importante en la configuración del sonido general de Abbey Road , careciendo del borde agresivo de las consolas de válvulas. [7]

Personal

Los Beatles

El éxito de los Beatles significó que EMI les diera carta blanca de acceso a los estudios de Abbey Road: no se les cobraba por el tiempo de estudio [8] y podían dedicar todo el tiempo que quisieran a trabajar en la música. Comenzando alrededor de 1965 con las sesiones de Rubber Soul , los Beatles utilizaron cada vez más el estudio como un instrumento en sí mismo, pasando largas horas experimentando y escribiendo. [5] Los Beatles exigieron mucho del estudio; Lennon supuestamente quería saber por qué el bajo de cierto disco de Wilson Pickett superaba con creces al bajo de cualquier disco de los Beatles. Esto llevó al ingeniero de EMI Geoff Emerick a probar nuevas técnicas para " Paperback WriterExplica que la canción "fue la primera vez que se escuchó el sonido del bajo en toda su emoción... Para obtener el sonido del bajo fuerte, Paul tocó un bajo diferente, un Rickenbacker". Luego lo potenciamos aún más usando un altavoz como micrófono . Lo colocamos directamente frente al parlante de graves y el diafragma móvil del segundo parlante generó la corriente eléctrica". [9]

Combinado con esto estaba el deseo consciente de ser diferente. McCartney dijo: "Cada vez que queremos hacer algo diferente. Después de Please Please Me , decidimos que debemos hacer algo diferente para la siguiente canción... ¿Por qué deberíamos querer volver? Eso sería suave". [10] El deseo de "hacer algo diferente" empujó a la tecnología de grabación de EMI a sobrecargar la mesa de mezclas ya en 1964 en pistas como " Eight Days a Week ". Incluso en esta fecha relativamente temprana, la pista comienza con un desvanecimiento gradual. , un dispositivo que rara vez se había empleado en la música rock. [11] Paul McCartney crearía líneas de bajo más sofisticadas sobregrabando en contrapunto a las pistas de los Beatles que se completaron previamente.También se utilizaron voces sobregrabadas con nuevos propósitos artísticos en " Julia " con John Lennon superponiendo el final de una frase vocal con el comienzo de la siguiente. [13] En "I Want to Hold Your Hand" (1963), los Beatles innovaron usando guitarras con sonido de órgano que se logró mediante una compresión extrema en la guitarra rítmica de Lennon. [14] [ cita(s) adicional(es) necesaria(s) ] [ aclaración necesaria ]

Los ingenieros y otro personal de Abbey Road han informado que los Beatles intentarían aprovechar los sucesos accidentales en el proceso de grabación; Los comentarios de " I Feel Fine " y " It's All Too Much " y la botella de vidrio resonante de " Long, Long, Long " (hacia el final de la pista) son ejemplos de esto. [15] En otros casos, el grupo jugó deliberadamente con situaciones y técnicas que fomentarían los efectos del azar, como la mezcla en vivo (y por lo tanto impredecible) de una transmisión de radio del Reino Unido con el desvanecimiento de " I Am the Walrus " o la reunión caótica de " El mañana nunca se sabe ".

La canción de los Beatles " You Like Me Too Much " tiene uno de los primeros ejemplos de esta técnica: [ aclaración necesaria ] los Beatles grabaron el piano eléctrico a través de un altavoz giratorio Leslie de un Hammond B-3 , un 122 o 122RV, un truco que harían volver a una y otra vez. (Al final de la introducción, se escucha el apagado del Leslie). [ cita requerida ] También en "Tomorrow Never Knows" la voz se envió a través de un altavoz Leslie. Aunque no es el primer uso vocal registrado de un altavoz Leslie, la técnica sería utilizada más tarde por Grateful Dead , Cream , The Moody Blues y otros. [dieciséis]

Todos los Beatles tenían grabadoras Brenell en casa, [17] lo que les permitía grabar fuera del estudio. Algunos de sus experimentos caseros se usaron en Abbey Road y terminaron en maestros terminados, en particular en "Tomorrow Never Knows". [18]

Ingenieros y productores

Norman Smith

Músicos de sesión

Aunque las cuerdas se usaban comúnmente en las grabaciones pop, la sugerencia de George Martin de que se usara un cuarteto de cuerdas para la grabación de " Yesterday " marcó un cambio importante para los Beatles. McCartney recordó tocarla con los otros Beatles y Starr diciendo que no tenía sentido tener batería en la pista y Lennon y Harrison diciendo que no tenía sentido tener guitarras adicionales. George Martin sugirió una guitarra acústica solista y un cuarteto de cuerdas. [19]

A medida que se desarrolló el trabajo musical de los Beatles, particularmente en el estudio, se agregaron cada vez más instrumentos clásicos a las pistas. Lennon recordó la educación bidireccional; los Beatles y Martin aprendiendo unos de otros: George Martin preguntando si habían oído un oboe y los Beatles diciendo: "No, ¿cuál es ese?" [20]

Geoff Emerick documentó el cambio de actitud hacia el pop, a diferencia de la música clásica durante la carrera de los Beatles. En EMI a principios de la década de 1960, los ingenieros de equilibrio eran "clásicos" o "pop". [21] De manera similar, Paul McCartney recordó un gran interruptor "Pop/Classical" en la mesa de mezclas. [22] Emerick también notó una tensión entre la gente clásica y la pop, incluso comiendo por separado en la cantina. La tensión también aumentó ya que fue el dinero de las ventas de pop lo que pagó las sesiones clásicas. [23]

Emerick fue el ingeniero en "A Day in the Life", que usó una orquesta de 40 piezas y recordó la "consternación" entre los músicos clásicos cuando se les dijo que improvisaran entre las notas más bajas y más altas de sus instrumentos (mientras usaban narices de goma). . [24] Sin embargo, Emerick también vio un cambio de actitud al final de la grabación cuando todos los presentes (incluida la orquesta) rompieron en aplausos espontáneos. Emerick recordó la velada como el "paso de la antorcha" entre las viejas actitudes hacia la música pop y las nuevas. [25]

Técnicas

Retroalimentación de guitarra

La retroalimentación de audio fue utilizada por compositores como Robert Ashley a principios de los años 60. [26] The Wolfman de Ashley , que utiliza mucho la retroalimentación, fue compuesta a principios de 1964, aunque no se escuchó públicamente hasta el otoño de ese año. [27] En el mismo año que los experimentos de retroalimentación de Ashley, la canción de The Beatles "I Feel Fine", grabada el 18 de octubre, comienza con una nota de retroalimentación producida al tocar la nota A en el bajo de McCartney , que fue recogido en el semi de Lennon. -guitarra acustica. Se distinguía de sus predecesores por un sonido de guitarra más complejo, particularmente en su introducción, una nota eléctrica punteada sostenida que después de unos segundos aumentaba de volumen y zumbaba como una maquinilla de afeitar eléctrica. Este fue el primer uso de retroalimentación en un disco de rock. [28] Hablando en una de sus últimas entrevistas, con Andy Peebles de la BBC, Lennon dijo que este era el primer uso intencional de comentarios en un disco de música. En la serie The Beatles Anthology , George Harrison dijo que la retroalimentación comenzó accidentalmente cuando se colocó una guitarra en un amplificador, pero que Lennon había descubierto cómo lograr el efecto en vivo en el escenario. En Las sesiones de grabación completas de los Beatles , Mark Lewisohnafirma que todas las tomas de la canción incluían la retroalimentación. [18]

Los Beatles continuaron usando comentarios en canciones posteriores. "It's All Too Much", por ejemplo, comienza con una respuesta de guitarra sostenida. [ cita requerida ]

Micrófono cercano de instrumentos acústicos

Durante la grabación de " Eleanor Rigby " el 28 de abril de 1966, McCartney dijo que quería evitar las cadenas de " Mancini ". Para cumplir con este encargo, Geoff Emerick colocó el micrófono cerca de las cuerdas: los micrófonos casi tocaban las cuerdas. George Martin tuvo que instruir a los jugadores para que no se alejaran de los micrófonos. [29]

Los micrófonos comenzaron a colocarse más cerca de los instrumentos para producir un sonido más completo. La batería de Ringo tenía un suéter grande metido en el bombo para 'amortiguar' el sonido, mientras que el micrófono del bombo estaba colocado muy cerca, lo que resultó en que el tambor fuera más prominente en la mezcla. "Eleanor Rigby" presenta solo a McCartney y un cuarteto de cuerdas dobles que tiene los instrumentos microfoneados tan cerca de la cuerda que "los músicos estaban horrorizados". En " Got to Get You into My Life ", los metales fueron microfoneados en las campanas de sus instrumentos y luego pasaron por un limitador Fairchild. [30] [ página necesaria ]

Según Emerick, en 1966, esto se consideró una forma radicalmente nueva de grabar cuerdas; hoy en día es una práctica común. [29]

Entrada directa

La entrada directa fue utilizada por primera vez por los Beatles el 1 de febrero de 1967 para grabar el bajo de McCartney en " Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band ". Con entrada directa, la pastilla de guitarra se conecta a la consola de grabación a través de una caja DI de adaptación de impedancia. Ken Townsend afirmó que esto fue el primer uso en cualquier parte del mundo, [31] aunque se sabe que Joe Meek , un productor independiente de Londres, lo hizo antes (principios de la década de 1960) [32] [ página necesaria ] y en Estados Unidos, los ingenieros de Motown habían estado utilizando Direct Input desde principios de la década de 1960 para guitarras y bajos, principalmente debido a las restricciones de espacio en su pequeño estudio de grabación 'Snakepit'. [33]

Manipulación de cintas

Seguimiento doble artificial

El doble seguimiento artificial (ADT) fue inventado por Ken Townsend en 1966, durante la grabación de Revolver . [34] Con el advenimiento de las grabaciones de cuatro pistas, se hizo posible duplicar las voces en las que el intérprete canta junto con su propia voz previamente grabada. Phil McDonald, miembro del personal del estudio, recordó que a Lennon realmente no le gustaba cantar una canción dos veces (obviamente era importante cantar exactamente las mismas palabras con el mismo fraseo) y después de una noche particularmente difícil de voces dobles, Townsend " tuvo una idea" mientras conducía a casa una noche escuchando el sonido del coche de delante. [34]ADT funciona tomando la grabación original de una parte vocal y duplicándola en una segunda máquina de cinta que tiene un control de velocidad variable. La manipulación de la velocidad de la segunda máquina durante la reproducción introduce un retraso entre la voz original y la segunda grabación de la misma, dando el efecto de doble seguimiento sin tener que cantar la parte dos veces.

El efecto se había creado "accidentalmente" antes, al grabar "Yesterday": se usaron altavoces para dar entrada al cuarteto de cuerdas y parte de la voz de McCartney se grabó en la pista de cuerdas, que se puede escuchar en la grabación final.

Se ha afirmado que la explicación pseudocientífica de George Martin de ADT ("Tomamos la imagen original y la dividimos a través de un reborde de salpicadura bifurcado doble") [34] dada a Lennon originó la frase rebordeado en la grabación, como se referiría Lennon a ADT como "Ken's flanger", aunque otras fuentes [35] afirman que el término se originó al presionar un dedo en el carrete de suministro de cinta de la grabadora (el reborde) para hacer pequeños ajustes en la fase de la copia en relación con el original.

ADT influyó mucho en la grabación: prácticamente todas las pistas de Revolver y Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band tuvo el tratamiento y todavía se usa ampliamente para instrumentos y voces. Hoy en día, el efecto se conoce más a menudo como doble seguimiento automático.

ADT se puede escuchar en la guitarra principal en " Here, There and Everywhere " y las voces en "Eleanor Rigby", por ejemplo. La técnica fue utilizada posteriormente por bandas como Grateful Dead y Iron Butterfly , entre otras. [dieciséis]

Muestreo

Los Beatles utilizaron por primera vez muestras de otra música en " Yellow Submarine ", y las muestras se agregaron el 1 de junio de 1966. El solo de la banda de música se construyó a partir de una marcha de Sousa de George Martin y Geoff Emerick, el solo original estaba en la misma clave y fue transferido a una cinta, cortado en pequeños segmentos y reorganizado para formar un breve solo que se agregó a la canción. [36] Una técnica similar se usó para " Ser en beneficio de Mr. Kite " el 20 de febrero de 1967. Para intentar crear la atmósfera de un circo , Martin primero propuso el uso de un calíope.(un órgano impulsado por vapor). Tal era el poder de los Beatles dentro de EMI que se hicieron llamadas telefónicas para ver si se podía contratar a un calliope y llevarlo al estudio. Sin embargo, solo estaban disponibles calíopes automáticos, controlados por tarjetas perforadas, por lo que hubo que utilizar otras técnicas. A Martin se le ocurrió tomar muestras grabadas de varias piezas de órganos de vapor, cortarlas en trozos pequeños, "lanzarlas al aire" y unirlas. Tomó dos intentos; en el primer intento, las piezas regresaron casualmente en el orden más o menos original.

Se utilizaron muestras más obvias y, por lo tanto, más influyentes en "I Am the Walrus": una transmisión en vivo del tercer programa de la BBC de King Lear se mezcló en la pista el 29 de septiembre de 1967. McCartney también ha descrito [37] una oportunidad perdida de muestreo en vivo : el estudio de EMI se instaló de tal manera que la pista de eco de la cámara de eco podía captarse en cualquiera de las salas de control. Paul Jones estaba grabando en un estudio mientras se mezclaba "I Am the Walrus" y los Beatles tuvieron la tentación de "robar" (robar) parte del canto de Jones para ponerlo en la mezcla.

Sincronización de máquinas de cinta

Una forma de aumentar el número de pistas disponibles para grabar es sincronizar las máquinas de cinta entre sí. Desde principios de la década de 1970 , el código de tiempo SMPTE se ha utilizado para sincronizar máquinas de cinta. Las grabadoras modernas controladas por código de tiempo SMPTE proporcionan un mecanismo para que la segunda máquina coloque automáticamente la cinta correctamente y comience y se detenga simultáneamente con la máquina maestra. [38] Sin embargo, en 1967, el código de tiempo SMPTE no estaba disponible y se tuvieron que utilizar otras técnicas.

El 10 de febrero de 1967, durante la grabación de " A Day in the Life ", Ken Townsend sincronizó dos máquinas para que hubiera pistas adicionales disponibles para la grabación de la orquesta. Hablando en una entrevista con ABC de Australia, Geoff Emerick describió la técnica; La velocidad de las máquinas de cinta EMI se podía controlar mediante un controlador de velocidad externo que ajustaba la frecuencia de la fuente de alimentación al motor. Al usar el mismo controlador para controlar dos máquinas, se sincronizaron. [39] Townsend usó efectivamente el tono piloto, una técnica que era común en la recopilación de noticias de 16 mm mediante la cual se enviaba un tono de 50/60 Hz desde la cámara de cine a una grabadora durante la filmación para lograr una grabación de sonido sincronizada con los labios. Con el tono simple utilizado para "A Day in the Life", la posición de inicio se marcó con un lápiz de cera en las dos máquinas y el operador de la cinta tuvo que alinear las cintas a ojo e intentar presionar reproducir y grabar simultáneamente para cada toma. [40]

Aunque la técnica tuvo un éxito razonable, Townsend recordó que cuando intentaban usar la cinta en una máquina diferente, a veces se perdía la sincronización. George Martin afirmó [ cita requerida ] que esta era la primera vez que se sincronizaban máquinas de cinta, aunque la sincronización SMPTE para sincronización de video/audio se desarrolló alrededor de 1967. [41]

Cintas al revés

Como los Beatles fueron pioneros [ ¿según quién? ] el uso de musique concrète en la música pop (es decir, los bucles de cinta acelerados en "Tomorrow Never Knows"), las grabaciones hacia atrás se presentaron como un exponente natural de esta experimentación. "Rain", la primera canción de rock con una voz al revés [ cita requerida ](Lennon cantando el primer verso de la canción), surgió cuando Lennon (alegando la influencia de la marihuana) cargó accidentalmente una cinta de carrete a carrete de la canción en su máquina al revés y esencialmente le gustó tanto lo que escuchó que rápidamente tuvo la sobregrabación invertida. Un seguimiento rápido fue la guitarra invertida en "I'm Only Sleeping", que presenta un solo de guitarra dual de George Harrison tocado al revés. Harrison resolvió una parte de guitarra, aprendió a tocar la parte al revés y la grabó al revés. Asimismo, una pista de acompañamiento de tambores y platillos invertidos se abrió paso en los versos de "Strawberry Fields Forever". El conocido uso de cintas invertidas por parte de los Beatles generó rumores de mensajes invertidos, incluidos muchos que alimentaron el mito urbano de Paul is Dead . Sin embargo, solo "Lluvia" y "incluyen voces invertidas intencionales en las canciones de los Beatles.

La versión estéreo de " Blue Jay Way " de George Harrison (1967, Magical Mystery Tour ) también incluye voces al revés, que en realidad es una copia al revés de la mezcla completa, incluidos todos los instrumentos, que se desvanece al final de cada frase. [ cita requerida ]

Referencias

  1. ^ Lewisohn 1988 , pág. 13
  2. ^ 2002/123/1 Grabadora de cinta de carrete a carrete, BTR1, metal / plástico / vidrio / componentes electrónicos, diseñada y fabricada por EMI (Industrias eléctricas y musicales), Inglaterra, 1948 ... en www.dhub.org
  3. ^ Hertsgaard 1995 , pág. 75.
  4. ^ Ryan y Kehew 2006 , pág. 216.
  5. ^ a b Lewisohn 1988 , pág. 54.
  6. ^ Lewisohn 1988 , pág. 146.
  7. ^ Emerick 2006 , pág. 277.
  8. ^ Lewisohn 1988 , pág. 100.
  9. ^ Lewisohn 1988 , pág. 74.
  10. ^ Davies 1996 , pág. 300.
  11. ^ Unterberger, Richie. "Ocho días a la semana" . Toda la música . Consultado el 7 de octubre de 2020 .
  12. ^ Everett 2009 , pág. 347.
  13. ^ Everett 2009 , pág. 346.
  14. ^ Everett 2009 , pág. 51.
  15. ^ Hertsgaard 1995 , pág. 103.
  16. ^ a b Everett 2009 , pág. 342.
  17. ^ Lewisohn 1988 , pág. 72.
  18. ^ a b Lewisohn 1988 , pág. 50
  19. ^ Los Beatles 2000 , pág. 175.
  20. ^ Los Beatles 2000 , pág. 197.
  21. ^ Emerick 2006 , pág. 56.
  22. ^ Lewisohn 1988 , pág. 11
  23. ^ Emerick 2006 , pág. 57.
  24. ^ Emerick 2006 , pág. 157.
  25. ^ Emerick 2006 , pág. 159.
  26. ^ Holmes 2002 , págs. 27–28.
  27. ^ "Hombre lobo" . www.encantador.com . Consultado el 19 de diciembre de 2008 .
  28. ^ Unterberger, Richie. "Me siento bien" . Toda la música . Consultado el 7 de octubre de 2020 .
  29. ^ a b Emerick 2006 , pág. 127.
  30. ^ Morín 1998 .
  31. ^ Lewisohn 1988 , pág. 95.
  32. ^ Repsch 1989 .
  33. ^ "Empresa de fabricación de audio Acme" . acmé _ Consultado el 29 de septiembre de 2021 .
  34. ^ abc Lewisohn 1988 , pág. 70.
  35. ^ Acerca de The Beatles - Canciones - Lucy In The Sky With Diamonds
  36. ^ Emerick 2006 , págs. 122–123.
  37. ^ Lewisohn 1988 , pág. 8.
  38. ^ "Cómo sincronizar audio para flujos de trabajo de producción de video modernos" . Sin Escuela de Cine . 14 diciembre 2020 . Consultado el 29 de septiembre de 2021 .
  39. ^ Lewisohn 1988 , pág. 96.
  40. ^ Emerick 2006 , pág. 154.
  41. ^ Guía de sincronización de editores (ESG) en www.sssm.com

Bibliografía