música concreta

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Musique concrète ( francés:  [myzik kɔ̃kʁɛt] ; lit. 'música concreta') [nb 1] es un tipo de composición musical que utiliza sonidos grabados como materia prima. [1] Los sonidos a menudo se modifican mediante la aplicación de técnicas de procesamiento de señales de audio y música en cinta , y pueden ensamblarse en una forma de collage de sonido . Puede incluir sonidos derivados de grabaciones de instrumentos musicales , la voz humana y el entorno natural, así como aquellos creados mediante síntesis de sonido y programas basados ​​en computadora.procesamiento de señales digitales . Las composiciones en este idioma no están restringidas a las reglas musicales normales de melodía , armonía , ritmo , métrica , etc. [2] La técnica explota el sonido acusmático , de modo que las identidades del sonido a menudo pueden oscurecerse intencionalmente o parecer desconectadas de su causa original.

La base teórica de la musique concrète como práctica compositiva fue desarrollada por el compositor francés Pierre Schaeffer a principios de la década de 1940. Fue en gran medida un intento de diferenciar entre la música basada en el medio abstracto de la notación y la creada utilizando los llamados objetos sonoros ( l'objet sonore ). [3] A principios de la década de 1950, la musique concrète se contrastó con la elektronische Musik "pura" (basada únicamente en el uso de sonidos producidos electrónicamente en lugar de sonidos grabados), pero desde entonces la distinción se ha desdibujado de tal manera que el término música electrónica cubre ambos significados. [3]El trabajo de Schaeffer resultó en el establecimiento del Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) de Francia, que atrajo a figuras importantes como Pierre Henry , Luc Ferrari , Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse e Iannis Xenakis . Desde finales de la década de 1960 en adelante, y particularmente en Francia, el término música acusmática ( musique acousmatique ) se usó en referencia a composiciones de medios fijos que utilizaban técnicas basadas en musique concrète y espacialización de sonido en vivo.

Historia

Comienzos

En 1928, el crítico musical André Cœuroy escribió en su libro Panorama de la Música Contemporánea que "quizás no esté lejano el tiempo en que un compositor podrá representar a través de la grabación música específicamente compuesta para el gramófono . [4] En el mismo período, el estadounidense El compositor Henry Cowell , al referirse a los proyectos de Nikolai Lopatnikoff , creía que "había un amplio campo abierto para la composición de música para discos fonográficos " . y Schallplatteque "habrá un mayor interés en crear música de una manera que sea propia del disco de gramófono". Al año siguiente, 1931, Boris de Schloezer también expresó la opinión de que se podía escribir para el gramófono o para la radio del mismo modo que se podía escribir para el piano o el violín. [5] Poco después, el teórico del arte alemán Rudolf Arnheimdiscutió los efectos de la grabación microfónica en un ensayo titulado "Radio", publicado en 1936. En él se introdujo la idea de un papel creativo para el medio de grabación y Arnheim afirmó que: "El redescubrimiento de la musicalidad del sonido en el ruido y en el lenguaje , y la reunificación de la música, el ruido y el lenguaje para obtener una unidad de material: esa es una de las principales tareas artísticas de la radio". [6]

Pierre Schaeffer y Studio d'Essai

Pierre Schaeffer con el fonograma

En 1942, el compositor y teórico francés Pierre Schaeffer comenzó su exploración de la radiofonía cuando se unió a Jacques Copeau y sus alumnos en la fundación del Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale . El estudio funcionó originalmente como un centro para el movimiento de Resistencia en la radio francesa, que en agosto de 1944 fue responsable de las primeras transmisiones en el París liberado. Fue aquí donde Schaeffer comenzó a experimentar con técnicas radiofónicas creativas utilizando las tecnologías de sonido de la época. [7] En 1948, Schaeffer comenzó a llevar una serie de diarios que describían su intento de crear una "sinfonía de ruidos". [8] Estas revistas se publicaron en 1952 comoA la recherche d'une musique concrète , y según Brian Kane, autor de Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice , Schaeffer fue impulsado por: "un deseo compositivo de construir música a partir de objetos concretos, sin importar cuán insatisfactorios fueran los resultados iniciales – y un deseo teórico de encontrar un vocabulario, un solfeo o un método sobre el cual fundamentar dicha música. [9]

El desarrollo de la práctica de Schaeffer se basó en encuentros con actores de doblaje, y el uso del micrófono y el arte radiofónico jugaron un papel importante en inspirar y consolidar la concepción de composición basada en el sonido de Schaeffer. [10] Otra influencia importante en la práctica de Schaeffer fue el cine, y las técnicas de grabación y montaje, que originalmente estaban asociadas con la práctica cinematográfica, llegaron a "servir como sustrato de la musique concrète". Marc Battier señala que, antes de Schaeffer, Jean Epsteinllamó la atención sobre la manera en que la grabación de sonido revelaba lo que estaba oculto en el acto de la escucha acústica básica. La referencia de Epstein a este "fenómeno de un ser epifánico", que aparece a través de la transducción del sonido, resultó influyente en el concepto de escucha reducida de Schaeffer. Schaeffer citaría explícitamente a Jean Epstein con referencia a su uso de material sonoro extramusical. Epstein ya había imaginado que “a través de la transposición de sonidos naturales, se hace posible crear acordes y disonancias, melodías y sinfonías de ruido, que son una música nueva y específicamente cinematográfica”. [11]

Cinta musical de Halim El-Dabh

Como estudiante en El Cairo a principios y mediados de la década de 1940, el compositor egipcio estadounidense Halim El-Dabh comenzó a experimentar con música en cinta utilizando una grabadora de alambre engorrosa . Grabó los sonidos de una antigua ceremonia de zaar y en los estudios de Middle East Radio procesó el material usando reverberación, eco, controles de voltaje y regrabación. La composición basada en cinta resultante, titulada The Expression of Zaar, se presentó en 1944 en un evento de una galería de arte en El Cairo. El-Dabh ha descrito sus actividades iniciales como un intento de desbloquear "el sonido interior" de las grabaciones. Si bien su trabajo compositivo temprano no era ampliamente conocido fuera de Egipto en ese momento, El-Dabh eventualmente ganaría reconocimiento por su influyente trabajo en el Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton a fines de la década de 1950. [12]

Club d'Essai y Cinq études de bruits

Tras el trabajo de Schaeffer con Studio d'Essai en Radiodiffusion Nationale a principios de la década de 1940, se le atribuyó el origen de la teoría y la práctica de la musique concrète. El Studio d'Essai pasó a llamarse Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française [13] en 1946 y en el mismo año Schaeffer discutió, por escrito, la cuestión de la transformación del tiempo percibido a través de la grabación. El ensayo evidenció el conocimiento de las técnicas de manipulación del sonido que explotaría aún más en la composición. En 1948 Schaeffer inició formalmente la "investigación sobre ruidos" en el Club d'Essai [7] y el 5 de octubre de 1948 se estrenaron los resultados de su experimentación inicial en un concierto ofrecido en París. [14] Cinco obras parafonógrafo , conocidos colectivamente como Cinq études de bruits (Cinco estudios de ruidos), incluidos Étude violette ( Estudio en púrpura ) y Étude aux chemins de fer (Estudio con ferrocarriles), fueron presentados.

Música concreta

En 1949, el trabajo compositivo de Schaeffer se conocía públicamente como musique concrète . [7] Schaeffer declaró: "cuando propuse el término 'musique concrète', tenía la intención... de señalar una oposición con la forma en que el trabajo musical suele ser. En lugar de anotar ideas musicales en papel con los símbolos del solfeo y confiar su realización a instrumentos bien conocidos, la cuestión era recoger sonidos concretos, vengan de donde vengan, y abstraer los valores musicales que potencialmente contienen". [15] Según Pierre Henry, "musique concrète no fue un estudio del timbre, está centrado en las envolventes, las formas. Hay que presentarla mediante características no tradicionales, ¿ves?... se podría decir que el origen de esta música también se encuentra en el interés por 'plastificar' la música, de hacerla plástica como una escultura... musique concrète, en mi opinión... condujo a una forma de componer, de hecho, a un nuevo marco mental de componer". [16] Schaeffer había desarrollado una estética centrada en el uso del sonido como recurso compositivo principal . La estética también enfatizó la importancia del juego ( jeu ) en la práctica de la composición basada en el sonido. El uso de Schaeffer de la palabra jeu , del verbo jouer, tiene el mismo doble significado que el verbo inglés to play : 'divertirse interactuando con el entorno', así como 'manejar un instrumento musical'. [17]

Groupe de Recherche de Musique Concrète

En 1951, el trabajo de Schaeffer, el compositor y percusionista Pierre Henry y el ingeniero de sonido Jacques Poullin habían recibido reconocimiento oficial y el Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française se estableció en RTF en París, el antepasado de la ORTF . [18] En RTF, el GRMC estableció el primer estudio de música electroacústica especialmente diseñado . Rápidamente atrajo a muchos que fueron o se convertirían más tarde en compositores notables, incluidos Olivier Messiaen , Pierre Boulez , Jean Barraqué , Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse ,Iannis Xenakis , Michel Philippot y Arthur Honegger . La "producción compositiva de 1951 a 1953 comprendió Étude I (1951) y Étude II (1951) de Boulez, Timbres-durées (1952) de Messiaen, Étude aux mille collants (1952) de Stockhausen, Le microphone bien tempéré (1952) y La voile d'Orphée (1953) de Henry, Étude I (1953) de Philippot, Étude (1953) de Barraqué, las piezas mixtas Toute la lyre (1951) y Orphée 53 (1953) de Schaeffer/Henry, y la música de cine Masquerage (1952) de Schaeffer yAstrología (1953) de Henry. En 1954 Varèse y Honegger visitaron para trabajar en las partes de la cinta de Déserts y La rivière endormie ". [19]

A principios y mediados de la década de 1950, los compromisos de Schaeffer con RTF incluían misiones oficiales que a menudo requerían ausencias prolongadas de los estudios. Esto lo llevó a otorgar a Philippe Arthuys la responsabilidad del GRMC en su ausencia, con Pierre Henry actuando como Director de Obras. El talento compositivo de Pierre Henry se desarrolló mucho durante este período en el GRMC y trabajó con cineastas experimentales como Max de Haas, Jean Grémillon , Enrico Fulchignoni y Jean Rouch y con coreógrafos como Dick Sanders y Maurice Béjart. [20]Schaeffer volvió a dirigir el grupo a fines de 1957 e inmediatamente manifestó su desaprobación por la dirección que había tomado el GRMC. Se hizo entonces una propuesta para "renovar completamente el espíritu, los métodos y el personal del Grupo, con miras a emprender investigaciones y ofrecer una muy necesaria acogida a los jóvenes compositores". [21]

Groupe de Recherches Musicales

Tras el surgimiento de diferencias dentro del GRMC, Pierre Henry, Philippe Arthuys y varios de sus colegas renunciaron en abril de 1958. Schaeffer creó un nuevo colectivo, llamado Groupe de Recherches Musicales (GRM) y se dedicó a reclutar nuevos miembros, incluidos Luc Ferrari , Beatriz Ferreyra , François-Bernard Mâche , Iannis Xenakis , Bernard Parmegiani , and Mireille Chamass-Kyrou. Las llegadas posteriores incluyeron a Ivo Malec , Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton y François Bayle . [21]

GRM fue uno de varios grupos teóricos y experimentales que trabajaron bajo el paraguas del Service de la Recherche dirigido por Schaeffer en ORTF (1960-1974). Junto con el GRM, existían otros tres grupos: el Groupe de Recherches Image GRI, el Groupe de Recherches Technologiques GRT y el Groupe de Recherches Langage que se convirtió en el Groupe d'Etudes Critiques. [21] La comunicación fue el único tema que unificó a los diversos grupos, todos ellos dedicados a la producción y la creación. En términos de la pregunta "¿quién dice qué a quién?" Schaeffer agregó "¿cómo?", creando así una plataforma para la investigación de la comunicación audiovisual y los medios de comunicación, los fenómenos audibles y la música en general (incluidas las músicas no occidentales). [22]En el GRM la enseñanza teórica se mantuvo basada en la práctica y podría resumirse en el eslogan hacer y escuchar . [21]

Schaeffer mantuvo una práctica establecida con GRMC de delegar las funciones (aunque no el título) de Director de Grupo a colegas. Desde 1961, GRM ha tenido seis directores de grupo: Michel Philippot (1960–1961), Luc Ferrari (1962–1963), Bernard Baschet y François Vercken (1964–1966). Desde principios de 1966, François Bayle asumió la dirección durante treinta y un años, hasta 1997. Luego fue reemplazado por Daniel Teruggi. [20]

Traité des objets musicaux

El grupo continuó refinando las ideas de Schaeffer y fortaleció el concepto de musique acousmatique . [23] Schaeffer tomó prestado el término acusmático de Pitágoras y lo definió como: " Acústico, adjetivo : que se refiere a un sonido que se escucha sin ver las causas detrás de él ". [24] En 1966 Schaeffer publicó el libro Traité des objets musicaux (Tratado sobre objetos musicales) que representó la culminación de unos 20 años de investigación en el campo de la musique concrète . Conjuntamente con esta publicación, se produjo un conjunto de grabaciones sonoras, titulado Le solfège de l'objet sonore(Teoría Musical del Objeto Acústico), para dar ejemplos de conceptos tratados en el tratado.

Tecnología

El desarrollo de la musique concrète se vio facilitado por la aparición de nuevas tecnologías musicales en la Europa de la posguerra. Acceso a micrófonos, fonógrafos y posteriores grabadoras de cinta magnética (creadas en 1939 y adquiridas por el Groupe de Recherche de Musique Concrète (Grupo de Investigación sobre Música Concreta) de Schaeffer en 1952), facilitado por una asociación con la organización nacional de radiodifusión francesa, en ese momento vez que la Radiodiffusion-Télévision Française, dio a Schaeffer y sus colegas la oportunidad de experimentar con la tecnología de grabación y la manipulación de cintas.

Herramientas iniciales de musique concrète

En 1948, un estudio de radio típico constaba de una serie de tocadiscos de goma laca , una grabadora de discos de goma laca, una mesa de mezclas con potenciómetros giratorios , reverberación mecánica , filtros y micrófonos . Esta tecnología puso a disposición de un compositor una serie de operaciones limitadas: [25]

  • Tocadiscos Shellac : podían leer un sonido normalmente y en modo inverso, podían cambiar la velocidad en proporciones fijas, lo que permitía la transposición de octava .
  • Grabadora Shellac : grabaría cualquier resultado que saliera de la mesa de mezclas.
  • Mesa de mezclas : permitiría mezclar varias fuentes juntas con un control independiente de la ganancia o volumen del sonido. El resultado de la mezcla se enviaba a la grabadora ya los altavoces de monitorización. Las señales se pueden enviar a los filtros oa la unidad de reverberación.
  • Reverberación mecánica : compuesta por una placa de metal o una serie de resortes que creaban el efecto de reverberación, indispensable para forzar la fusión de los sonidos .
  • Filtros : dos tipos de filtros, filtros de 1/3 de octava y filtros de paso alto y paso bajo . Permiten la eliminación o potenciación de frecuencias seleccionadas .
  • Micrófonos : herramienta imprescindible para la captación del sonido.

La aplicación de las tecnologías anteriores en la creación de musique concrète condujo al desarrollo de una serie de técnicas de manipulación de sonido que incluyen: [25]

  • Transposición de sonido : lectura de un sonido a una velocidad diferente a la que fue grabado.
  • Bucles de sonido : los compositores desarrollaron una técnica hábil para crear bucles en lugares específicos dentro de una grabación.
  • Extracción de muestras de sonido : un método controlado a mano que requería una manipulación delicada para obtener una muestra de sonido limpia. Implicaba dejar que el lápiz óptico leyera un pequeño segmento de un registro . Utilizado en la Sinfonía para un hombre seúl .
  • Filtrado : al eliminar la mayor parte de las frecuencias centrales de una señal, los restos mantendrían algún rastro del sonido original pero sin hacerlo reconocible.

Cinta magnética

Las primeras grabadoras comenzaron a llegar a la ORTF en 1949; sin embargo, su funcionamiento era mucho menos fiable que el de los reproductores de goma laca, hasta el punto de que la Sinfonía para un hombre seul , que se compuso en 1950-1951, se compuso principalmente con discos, incluso si se disponía de una grabadora. [26]En 1950, cuando finalmente las máquinas funcionaron correctamente, se ampliaron las técnicas de la musique concrète. Se exploró una gama de nuevas prácticas de manipulación de sonido utilizando métodos mejorados de manipulación de medios y operaciones como la variación de velocidad. Aparece una posibilidad completamente nueva de organizar los sonidos con la edición de cintas, que permite empalmar y arreglar cintas con una extraordinaria precisión nueva. Las "uniones cortadas con hacha" fueron reemplazadas por uniones micrométricas y se pudo desarrollar una técnica de producción completamente nueva, menos dependiente de las habilidades de desempeño. La edición de cintas trajo consigo una nueva técnica llamada "microedición", en la que se editaban juntos fragmentos muy pequeños de sonido, que representaban milisegundos de tiempo, creando así sonidos o estructuras completamente nuevos. [27]

Desarrollo de dispositivos novedosos

Durante el período GRMC de 1951 a 1958, Schaeffer y Poullin desarrollaron una serie de herramientas novedosas de creación de sonido. Estos incluían una grabadora de cinta de tres pistas ; una máquina con diez cabezales de reproducción para reproducir bucles de cinta en eco (el morfófono); una máquina controlada por teclado para reproducir bucles de cinta a veinticuatro velocidades preestablecidas (el teclado, cromático o Tolana phonogène); una máquina de control deslizante para reproducir bucles de cinta en un rango de velocidades continuamente variable (el mango, continuo o Sareg phonogène); y un dispositivo para distribuir una pista codificada a través de cuatro altavoces , incluido uno que cuelga del centro del techo (el potenciómetro de espacio). [19]

Phonogene

El fonograma cromático

La variación de velocidad fue una herramienta poderosa para las aplicaciones de diseño de sonido. Se ha identificado que las transformaciones provocadas por la variación de la velocidad de reproducción provocan modificaciones en el carácter del material sonoro:

  • Variación en la duración de los sonidos, de manera directamente proporcional a la relación de variación de la velocidad.
  • La variación de longitud va acompañada de una variación de paso y también es proporcional a la relación de variación de velocidad.
  • La característica de ataque de un sonido se altera, por lo que se disloca de los eventos posteriores o la energía del ataque se enfoca de manera más aguda.
  • La distribución de la energía espectral se altera, lo que influye en cómo se puede percibir el timbre resultante, en relación con su estado original inalterado.

El phonogène era una máquina capaz de modificar significativamente la estructura del sonido y proporcionaba a los compositores un medio para adaptar el sonido a contextos de composición específicos. Los primeros fonogramas fueron fabricados en 1953 por dos subcontratistas: el fonograma cromático por una empresa llamada Tolana, y la versión deslizante por la empresa SAREG. [28] Una tercera versión fue desarrollada más tarde en ORTF. Aquí se puede ver un resumen de las capacidades únicas de los diversos fonogénicos:

  • Cromático : El fonograma cromático se controlaba a través de un teclado de una octava. Múltiples cabrestantes de diferentes diámetros varían la velocidad de la cinta sobre un solo cabezal de cinta magnética estacionario. Se colocaba un bucle de cinta en la máquina y, cuando se tocaba una tecla, actuaba sobre una disposición individual de rodillo de arrastre / cabrestante y hacía que la cinta se reprodujera a una velocidad específica. La máquina funcionaba solo con sonidos cortos. [28]
  • Deslizante : el fonograma deslizante (también llamado fonograma de variación continua) proporcionaba una variación continua de la velocidad de la cinta mediante una barra de control. [28] El rango permitía que el motor llegara casi a una posición de parada, siempre a través de una variación continua. Básicamente era una grabadora de cinta normal pero con la capacidad de controlar su velocidad, por lo que podía modificar cualquier longitud de cinta. Uno de los primeros ejemplos de su uso se puede escuchar en Voile d'Orphée de Pierre Henry (1953), donde se usa un largo glissando para simbolizar la eliminación del velo de Orfeo cuando entra al infierno.
  • Universal : una versión final llamada phonogène universal se completó en 1963. La principal habilidad del dispositivo era que permitía la disociación de la variación de tono de la variación de tiempo. Este fue el punto de partida para los métodos que luego estarían ampliamente disponibles utilizando la tecnología digital, por ejemplo, la armonización (transposición de sonido sin modificar la duración) y el estiramiento del tiempo (modificación de la duración sin modificación del tono). Esto se obtuvo a través de un cabezal magnético giratorio llamado regulador temporal Springer, un antepasado de los cabezales giratorios utilizados en las máquinas de video.

Grabadora de cinta de tres cabezales

Esta original grabadora fue una de las primeras máquinas que permitieron la escucha simultánea de varias fuentes sincronizadas. Hasta 1958 la música concreta, la radio y las máquinas de estudio eran monofónicas . El magnetófono de tres cabezales superponía tres cintas magnéticas que eran arrastradas por un motor común, teniendo cada cinta un carrete independiente . El objetivo era mantener las tres cintas sincronizadas desde un punto de partida común. Las obras podían entonces concebirse polifónicamente , y así cada cabeza transmitía una parte de la información y se escuchaba a través de un altavoz dedicado. Fue un antepasado del reproductor multipista (cuatro y luego ocho pistas) que apareció en la década de 1960. Timbres Duréesde Olivier Messiaen con la asistencia técnica de Pierre Henry fue la primera obra compuesta para este magnetófono en 1952. Una rápida polifonía rítmica se distribuía por los tres canales. [29]

Morfófono

el morfofono

Esta máquina fue concebida para construir formas complejas a través de la repetición y acumulación de eventos a través de retrasos , filtrado y retroalimentación . Consistía en un gran disco giratorio, de 50 cm de diámetro, sobre el que se pegaba una cinta con la cara magnética hacia el exterior. Una serie de doce cabezas magnéticas móviles (una cabeza de grabación y una cabeza de borrado, y diez cabezas de reproducción) se colocaron alrededor del disco, en contacto con la cinta. Se podría grabar un sonido de hasta cuatro segundos de duración en la cinta en bucle y los diez cabezales de reproducción leerían la información con diferentes retrasos, según sus posiciones (ajustables) alrededor del disco. Un amplificador separado y un filtro de paso de bandapara cada cabezal podría modificar el espectro del sonido, y bucles de retroalimentación adicionales podrían transmitir la información al cabezal de grabación. Las repeticiones resultantes de un sonido ocurrieron en diferentes intervalos de tiempo y podrían filtrarse o modificarse mediante retroalimentación. Este sistema también era fácilmente capaz de producir reverberación artificial o sonidos continuos. [29]

Sistema de espacialización de sonido temprano

Pierre Henry usando bobinas de inducción para controlar el sonido espacialmente

En el estreno de la Sinfonía para un hombre seul de Pierre Schaeffer en 1951, se probó un sistema diseñado para el control espacial del sonido. Se llamaba escritorio de alivio ( pupitre de relief , pero también conocido como pupitre d'espace o potentiomètre d'espace ) y estaba destinado a controlar el nivel dinámico de la música reproducida por varios reproductores de goma laca. Esto creó un efecto estereofónico al controlar el posicionamiento de una fuente de sonido monofónico . [29]Una de las cinco pistas, proporcionada por una máquina de cinta especialmente diseñada, fue controlada por el intérprete y las otras cuatro pistas cada una proporcionó un solo altavoz. Esto proporcionó una mezcla de posiciones de sonido en vivo y preestablecidas. [30]La ubicación de los altavoces en el espacio de actuación incluyó dos altavoces en la parte delantera derecha e izquierda de la audiencia, uno colocado en la parte trasera y en el centro del espacio se colocó un altavoz en una posición alta sobre la audiencia. Por lo tanto, los sonidos podrían moverse alrededor de la audiencia, en lugar de solo cruzar el escenario frontal. En el escenario, el sistema de control permitía al intérprete colocar un sonido a la izquierda o a la derecha, por encima o por detrás del público, simplemente moviendo una pequeña bobina transmisora ​​de mano hacia o alejándola de cuatro bobinas receptoras algo más grandes dispuestas alrededor del intérprete en una manera que refleje las posiciones de los altavoces. [29] Un testigo contemporáneo describió el potenciómetro de espacio en uso normal:

Uno se encontraba sentado en un pequeño estudio que estaba equipado con cuatro altavoces, dos delante de uno, a derecha e izquierda; uno detrás de uno y un cuarto suspendido arriba. En el centro delantero había cuatro bucles grandes y un ejecutante que movía una pequeña unidad magnética por el aire. Los cuatro bucles controlaban los cuatro altavoces, y aunque los cuatro emitían sonidos todo el tiempo, la distancia de la unidad a los bucles determinaba el volumen del sonido enviado por cada uno.
De este modo, la música llegaba a uno con intensidad variable desde varias partes de la habitación, y esta proyección espacial daba un nuevo sentido a la secuencia de sonido bastante abstracta grabada originalmente. [31]

El concepto central que subyace a este método fue la noción de que la música debe controlarse durante la presentación pública para crear una situación de interpretación; una actitud que se ha mantenido con la música acusmática hasta nuestros días. [29]

Sintetizador Coupigny y mesa de mezclas Studio 54

Pierre Schaeffer en el escritorio de Studio 54 ajustando un Moog. El Coupigny está en la fila de abajo.

Después de que la rivalidad de larga data con la música electrónica del estudio de Colonia había disminuido, en 1970 el GRM finalmente creó un estudio electrónico utilizando herramientas desarrolladas por el físico Enrico Chiarucci, llamado Studio 54, que presentaba el "sintetizador modular Coupigny" y un sintetizador Moog. . [32] El sintetizador Coupigny , llamado así por su diseñador François Coupigny, director del Grupo de Investigación Técnica, [33] y la mesa de mezclas Studio 54 tuvieron una gran influencia en la evolución de GRM y desde el punto de su introducción trajeron una nueva calidad a la música. [34] La mesa de mezclas y el sintetizador se combinaron en una unidad y fueron creados específicamente para la creación de musique concrète.

El diseño del escritorio fue influenciado por sindicatoreglas en la Radio Nacional Francesa que requerían que los técnicos y el personal de producción tuvieran funciones claramente definidas. La práctica solitaria de la composición de musique concrète no se adaptaba a un sistema que involucraba a tres operadores: uno a cargo de las máquinas, un segundo controlando la mesa de mezclas y un tercero para brindar orientación a los demás. Debido a esto, el sintetizador y el escritorio se combinaron y organizaron de una manera que permitía que un compositor los usara fácilmente. Independientemente de las pistas de mezcla (24 en total), disponía de un parche de conexión acoplado que permitía la organización de las máquinas dentro del estudio. También tenía una serie de controles remotos para operar grabadoras. El sistema era fácilmente adaptable a cualquier contexto, en particular el de la interfaz con equipos externos. [35]

Antes de finales de la década de 1960, la musique concrète producida en GRM se había basado en gran medida en la grabación y manipulación de sonidos, pero los sonidos sintetizados habían aparecido en una serie de trabajos antes de la introducción de Coupigny. Pierre Henry había usado osciladores para producir sonidos ya en 1955. Pero un sintetizador con control de envolvente era algo en lo que Pierre Schaeffer estaba en contra, ya que favorecía la concepción preconcebida de la música y, por lo tanto, se desviaba del principio de Schaeffer de "hacer escuchando". [35] Debido a las preocupaciones de Schaeffer, el sintetizador Coupigny fue concebido como un generador de eventos de sonido con parámetros controlados globalmente, sin medios para definir valores con tanta precisión como algunos otros sintetizadores de la época. [36]

El desarrollo de la máquina se vio limitado por varios factores. Necesitaba ser modular y los módulos debían interconectarse fácilmente (para que el sintetizador tuviera más módulos que ranuras y tuviera un parche fácil de usar). También necesitaba incluir todas las funciones principales de un sintetizador modular , incluidos osciladores , generadores de ruido, filtros , moduladores de anillo , pero se consideraba que una instalación de intermodulación era el requisito principal; para permitir procesos de síntesis complejos como modulación de frecuencia , modulación de amplitudy modulación a través de una fuente externa. No se conectó ningún teclado al sintetizador y, en su lugar, se utilizó un generador de envolvente específico y algo complejo para dar forma al sonido. Este sintetizador se adaptó bien a la producción de sonidos continuos y complejos utilizando técnicas de intermodulación como la síntesis cruzada y la modulación de frecuencia, pero fue menos eficaz a la hora de generar frecuencias definidas con precisión y activar sonidos específicos. [34]

El sintetizador Coupigny también sirvió como modelo para una unidad portátil más pequeña, que se ha utilizado hasta el día de hoy. [33]

Acousmonio

Schaeffer presentando el Acousmonium

En 1966, el compositor y técnico François Bayle fue puesto a cargo del Groupe de Recherches Musicales y en 1975, GRM se integró con el nuevo Institut national de l'audiovisuel (INA - Instituto Nacional Audiovisual) con Bayle a la cabeza. Al tomar la iniciativa en el trabajo que comenzó a principios de la década de 1950, con el potenciómetro de espacio de Jacques Poullin, un sistema diseñado para mover fuentes de sonido monofónicas a través de cuatro altavoces, Bayle y el ingeniero Jean-Claude Lallemand crearon una orquesta de altavoces ( una orchestre de haut-parleurs ) conocido como Acousmonium en 1974. [37]Un concierto inaugural tuvo lugar el 14 de febrero de 1974 en el Espace Pierre Cardin de París con una presentación de la Expérience acoustique de Bayle . [38]

El Acousmonium es un sistema de refuerzo de sonido especializado que consta de entre 50 y 100 altavoces , dependiendo del carácter del concierto, de diferentes formas y tamaños. El sistema fue diseñado específicamente para la presentación en concierto de obras basadas en musique-concrète pero con la mejora añadida de la espacialización del sonido. Los altavoces se colocan tanto en el escenario como en posiciones en todo el espacio de actuación [38] y se utiliza una mesa de mezclas para manipular la ubicación del material acústico en el conjunto de altavoces, utilizando una técnica performativa conocida como difusión de sonido . [39]Bayle ha comentado que el propósito del Acousmonium es "sustituir una disposición clásica momentánea de producción de sonido, que difunde el sonido desde la circunferencia hacia el centro de la sala, por un grupo de proyectores de sonido que forman una 'orquestación' de la acústica". imagen". [40]

A partir de 2010, Acousmonium todavía funcionaba, con 64 altavoces, 35 amplificadores y 2 consolas. [37]

En la música popular

Aunque el trabajo de Schaeffer tenía como objetivo desfamiliarizar los sonidos utilizados, otros compositores favorecieron la familiaridad del material de origen mediante el uso de fragmentos de música o discursos tomados del entretenimiento popular y los medios de comunicación, con la ética de que "el verdadero arte contemporáneo debe reflejar no solo la naturaleza o la industria". entorno urbano, sino el paisaje mediático en el que los humanos habitan cada vez más", según el escritor Simon Reynolds . Para ello, compositores como James Tenney y Arne Mellnäs crearon piezas en la década de 1960 que recontextualizaban la música de Elvis Presley y la propia voz del cantante, respectivamente, mientras que más avanzada la década, Bernard Parmegiani creó las piezas Pop'electric y Du pop a carril, que utilizó fragmentos de géneros musicales como el easy listening , el dixieland , la música clásica y el rock progresivo . [41] Reynolds escribe que este enfoque continuó en el trabajo posterior de los músicos Matmos , cuyo A Chance to Cut Is a Chance to Cure (2001) fue creado con los sonidos de la cirugía estética , y el trabajo "pop- collage " de John Oswald . , quien se refirió al enfoque como ' saqueofonía '. Oswald's Plexure (1993) se creó utilizando elementos reconocibles de la música rock y pop de 1982 a 1992. [41]

1960

En la década de 1960, cuando la música popular comenzó a aumentar en importancia cultural y a cuestionar su papel como atracción comercial, muchos músicos populares comenzaron a recibir influencias de la vanguardia de la posguerra, incluidos los Beatles, quienes incorporaron técnicas de musique concrète en su canción. El mañana nunca se sabe " (1966). [42] Bernard Gendron describe la experimentación de la música concreta de los Beatles como algo que ayudó a popularizar el arte de vanguardia en la época, junto con el uso del ruido y la retroalimentación de Jimi Hendrix , el lirismo surrealista de Bob Dylan y el "desapego irónico" de Frank Zappa . [43] En el cable ,Edwin Pouncey escribió que la década de 1960 representó el apogeo de la confluencia entre el rock y la música académica, y señaló que los compositores concretos como Luciano Berio y Pierre Henry encontraron similitudes en el sonido de "espejo distorsionado" del rock psicodélico , y que los tonos y timbres contrastantes de concrète eran adecuados. a los aspectos intensos y deslumbrantes de las drogas psicodélicas . Escribió: "Cuando los compositores concretos y el rock psicodélico se miraron a los ojos durante los años 60, no necesariamente vieron lo mismo. Pero en la psicodelia, cuanto más utópicode los compositores concrète posiblemente captaron un fugaz vistazo de la totalidad restaurada, mientras que en la fragmentación de concrète, los cosmonautas más previsores de la psicodelia fueron dotados con un método para expresar los aspectos de fragmentación de la conciencia de un viaje con ácido". [44 ]

Siguiendo el ejemplo de los Beatles, muchos grupos incorporaron sonidos encontrados en canciones pop típicas para lograr un efecto psicodélico, lo que resultó en "coqueteos de música pop y rock concrète"; los ejemplos incluyen " Summer in the City " (1966) de Lovin 'Spoonful , " 7 and 7 Is " (1967) de Love y " The Letter " (1967) de The Box Tops . [44] Sin embargo, los músicos populares más versados ​​en la música clásica moderna y experimental utilizaron elementos de la musique concrète de manera más madura, incluidos Zappa y Mothers of Invention en piezas como el tributo a Edgard Varèse "" (1966), " The Chrome Planted Megaphone of Destiny " y Lumpy Gravy (ambos de 1968), y "Would You Like a Snack?" (1968) de Jefferson Airplane , mientras que el álbum Anthem of the Sun de Grateful Dead ( 1968), que contó con el estudiante de Berio Phil Lesh en el bajo, presenta pasajes de música concreta que Pouncey comparó con Deserts de Varèse y las "deconstrucciones de teclado" de John Cage y Conlon Nancarrow . [44] Los Beatles continuaron usando el concreto en canciones como " Strawberry Fields Forever ", " Ser en beneficio de Mr. Kite! "" (todas de 1967), antes de que el acercamiento culminara con la pieza de pura música concreta " Revolución 9 " (1968); después, John Lennon , junto a su esposa y artista de Fluxus Yoko Ono , continuaron el acercamiento en sus trabajos en solitario Two Virgins (1968) y Vida con los leones (1969) [44]

1980 y más allá

Con el surgimiento de la música hip hop en la década de 1980, disc jockeys como Grandmaster Flash utilizaron giradiscos para "[montar] en tiempo real" con partes de discos de rock, R&B y disco , para crear música basada en ritmos con rascado percusivo ; esto proporcionó un avance paralelo al uso de discos de vinilo por parte del artista del collage Christian Marclay como un "medio generador de ruido" en su propio trabajo. [41] Reynolds escribió: "A medida que la tecnología de muestreo se hizo más asequible, los DJ convertidos en productores como Eric B.convirtió el hip-hop en un arte de estudio. Aunque no había una línea directa trazable entre los dos Pierres y Marley Marl , era como si la musique concrète se hubiera ausentado de la academia y se hubiera convertido en música callejera, la banda sonora de las fiestas de barrio y la conducción". [41] Describió esta era del hip hop. como "el descendiente más vibrante y floreciente , aunque indirecto, de la musique concrète ".

En 1989, John Diliberto de Music Technology describió que Art of Noise había "digitalizado y sintetizado" musique concrète y "lo encerrado en un ritmo crujiente y lo convirtió en música de baile para los años 80". Escribió que mientras Schaeffer y Henry usaban cintas en su trabajo, Art of Noise "usa CMI Fairlight y samplers Akai S1000 y los rascacielos de la grabación multipista para crear su sonido actualizado". [45] Como lo describió Will Hodgkinson , Art of Noise trajo sonidos clásicos y vanguardistas al pop "[con el objetivo] de emular a los compositores de música concreta de la década de 1950" a través de samplers Fairlight en lugar de cintas. [46]En una pieza para Pitchfork , los músicos Matmos señalaron el uso de la musique concrète en la música popular posterior, incluidos los efectos de bebé llorón en " Are You That Somebody? " (1998) de Aaliyah o el " coro al revés " de Missy Elliott , mientras señalaban que podría decirse que la estética se basó en trabajos que incluyen " Close (to the Edit) " de Art of Noise (1984), Storm the Studio de Meat Beat Manifesto (1989) y el trabajo de Public Enemy , Negativland y People Like Us , entre Otros ejemplos. [47]

Véase también

Notas

  1. ^ Schaeffer (2012) , pág. xii: "[Un] problema para cualquier traductor de un trabajo académico en francés es que el idioma es relativamente abstracto y teórico en comparación con el inglés; incluso se podría decir que el modo de pensar en sí mismo tiende a ser más esquemático, con una disposición a ver material de estudio en términos de dualismos y correlaciones altamente abstractos, que en ocasiones no encajan fácilmente con el idioma inglés, quizás más pragmático. Esto crea varios problemas de traducción que afectan a los términos clave. Quizás el más obvio de ellos es la palabra concret / concrète en misma . La palabra en francés, que no tiene nada del significado familiar de "concreto" en inglés, se usa a lo largo de [ En busca de una música concreta] con todas sus connotaciones francesas habituales de "palpable", "no teórico" y "experiencial", todas las cuales pertenecen en mayor o menor medida al tipo de música que Schaeffer está promoviendo. A pesar del riesgo de ambigüedad, decidimos traducirlo con la palabra en inglés concrete en la mayoría de los contextos, ya que una expresión como "real-world" no cubre la variedad de significados del original y, en particular, no se vincularía con el tema principal. ..."

Referencias

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Enlaces externos