renacimiento popular británico

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El renacimiento del folclore británico incorpora una serie de movimientos para la recopilación, preservación e interpretación de la música folclórica en el Reino Unido y territorios y países relacionados, que tuvo sus orígenes en el siglo XVIII. Se asocia particularmente con dos movimientos, generalmente denominados primer y segundo avivamiento, respectivamente a fines del siglo XIX y principios del XX y mediados del siglo XX. El primero incluyó un mayor interés y estudio de la música folclórica tradicional, el segundo fue parte del nacimiento de la música folclórica contemporánea. Éstos tuvieron un profundo impacto en el desarrollo de la música clásica británica y en la creación de una escuela "nacional" o "pastoral" y condujeron a la creación de una subcultura de clubes folclóricos yfestivales folclóricos , así como subgéneros influyentes que incluyen música folclórica progresiva y rock folclórico británico .

Orígenes

Portada de la primera edición de The Dancing Master (1651)

Los cambios sociales y culturales en la sociedad británica a principios de la era moderna, a menudo vistos como la creación de mayores divisiones entre diferentes grupos sociales, llevaron desde mediados del siglo XVII al comienzo de un proceso de redescubrimiento de muchos aspectos de la cultura popular, incluidos festivales , folclore , danza y canción folklórica . [1] Esto dio lugar a una serie de colecciones tempranas de material impreso, incluidas las publicadas por John Playford como The English Dancing Master (1651), las colecciones privadas de Samuel Pepys (1633–1703) y las Roxburghe Ballads recopiladas por Robert Harley ., primer conde de Oxford y Mortimer (1661-1724). [2] En el siglo XVIII hubo un número creciente de tales colecciones, incluyendo Wit and Mirth: or, Pills to Purge Melancholy ( 1719–20) de Thomas D'Urfey y Reliques of Ancient English Poetry del obispo Thomas Percy (1765) . ). [2] El último de estos también contenía algo de material oral y, a fines del siglo XVIII, esto se estaba volviendo cada vez más común, con colecciones que incluían The Bishopric Garland (1792) de Joseph Ritson en el norte de Inglaterra. [2]

En Escocia, la primera colección impresa de música secular fue la del editor John Forbes en Aberdeen en 1662 como Songs and Fancies: to Thre, Foure o Five Partes, ambas aptas para voces y violas . Se imprimió tres veces en los siguientes veinte años y contenía setenta y siete canciones, de las cuales veinticinco eran de origen escocés. [3] En el siglo XVIII, las publicaciones incluían Original Scotch Tunes de Playford (1700), Margaret Sinkler's Music Book (1710), James Watson's Choice Collection of Comic and Serious Scots Poems both Ancient and Modern (1711), William Thomson 's Orpheus caledonius: o, Una colección de canciones escocesas (1733),The Caledonian Pocket Companion de James Oswald (1751) y Canciones escocesas antiguas y modernas, baladas heroicas, etc. de David Herd : recopiladas de la memoria, la tradición y los autores antiguos (1776). Estos se utilizaron para la colección más influyente, The Scots Musical Museum , publicado en seis volúmenes de 1787 a 1803 por James Johnson y Robert Burns , que también incluía nuevas palabras de Burns. Los Select Scottish Airs recopilados por George Thomson y publicados entre 1799 y 1818 incluyeron contribuciones de Burns y Walter Scott . [4]

Con la Revolución Industrial se intensificó el proceso de estratificación social y los temas de la música popular comenzaron a cambiar de la vida rural y agraria para incluir canciones de trabajo industrial . [5] La conciencia de que las formas más antiguas de canciones estaban siendo abandonadas provocó un renovado interés en recopilar canciones populares durante las décadas de 1830 y 1840, incluido el trabajo de William B. Sandys ' Christmas Carols Ancient and Modern (1833), William Chappell, A Collection of National English Airs (1838) y Ancient Poems, Ballads and Songs of the Peasantry of England (1846) de Robert Bell . [6]

Primer avivamiento 1890-1920

francisco james niño

Estos desarrollos, quizás combinados con cambios en la naturaleza de la identidad británica, condujeron a un intento mucho más intensivo y académico de registrar lo que se consideraba una tradición que se desvanecía, ahora generalmente conocida como el primer renacimiento popular inglés o británico.

Naturaleza del avivamiento

El primer renacimiento británico se concentró en transcribir y luego grabar canciones de los artistas restantes. Un catalizador importante para la rápida expansión de este movimiento a principios del siglo XX fue el trabajo del musicólogo expatriado alemán Carl Engel , quien de manera provocativa afirmó, en una colección de ensayos publicados en 1879, que le parecía:

bastante singular que Inglaterra no poseyera ninguna colección impresa de sus canciones nacionales con los aires tal como se cantan en la actualidad; mientras que casi todas las demás naciones europeas poseen varias obras completas de este tipo. [7]

Engel continuó sugiriendo que:

hay músicos ingleses en Londres y en las grandes ciudades de provincia que podrían lograr buenos resultados si pasaran sus vacaciones de otoño en algún distrito rural del país, se asociaran con los aldeanos y escucharan sus canciones. [8]

La importancia de la influencia de Engel en el desarrollo del resurgimiento del folclore inglés es evidente tanto en el gran parecido de las actividades de los coleccionistas de música folclórica con el modelo de trabajo de campo que sugirió como en las referencias explícitas hechas por Cecil Sharp a los ensayos de Engel en English Folk-Song : Algunas conclusiones (1907, p. 2).

Entre las primeras figuras más influyentes del avivamiento se encuentran el profesor de Harvard Francis James Child (1825-1896), Sabine Baring-Gould (1834-1924), Frank Kidson (1855-1926), Lucy Broadwood (1858-1939) y Anne Gilchrist (1863-1954). [2] Kidson y Broadwood fueron importantes en la fundación de la Folk Song Society en 1898. Más tarde, las principales figuras de este movimiento en Inglaterra fueron Cecil Sharp (1859–1924) y su asistente Maud Karpeles (1885–1976) y los compositores Ralph Vaughan Williams (1872-1951), George Butterworth(1885-1916) y el australiano Percy Grainger (1882-1961). [2] De estos, la colección de ocho volúmenes de Child The English and Scottish Popular Ballads (1882–92) ha sido la más influyente en la definición del repertorio de los intérpretes posteriores y el profesor de música Cecil Sharp fue probablemente el más importante en la comprensión de la naturaleza. de la canción popular. [2] Sharp produjo los cinco volúmenes de Folk Songs from Somerset entre 1904 y 1909 y fundó la English Folk Dance Society en 1911, un indicio de su interés paralelo por la música dance. Sus conferencias y otras publicaciones intentaron definir una tradición musical de origen rural, de transmisión oral y de carácter comunitario. [2]En Escocia, los coleccionistas incluyeron al reverendo James Duncan (1848–1917) y Gavin Greig (1856–1914), [9] y en Gales, Nicholas Bennett (1823–99). [10]

Renacimiento e identidad nacional

Había un fuerte elemento nacionalista en la motivación para recopilar canciones populares. [11] Como parte de un estado de ánimo general de creciente nacionalismo en el período anterior a la Primera Guerra Mundial , la Junta de Educación en 1906 sancionó oficialmente la enseñanza de canciones populares en las escuelas. [12] Uno de los principales efectos del renacimiento de la canción popular fue la creación de una forma distintiva de música clásica inglesa , conocida como la escuela "nacional" o "pastoral" inglesa. [2]Sharp, entre otros, promovió el renacimiento de la música folclórica inglesa como respuesta a la opinión común de que la música artística inglesa desde la muerte de Henry Purcell se había basado en gran medida en los compositores y estilos europeos y, por lo tanto, no se distinguía de otras formas nacionales. Esta conexión entre el resurgimiento del folclore inglés y el movimiento del Renacimiento musical inglés se ha enfatizado mucho en los relatos históricos de la música artística inglesa a lo largo del siglo XX (por ejemplo, véase Frank Howes, The English Musical Renaissance).(1966)). En cualquier caso, la búsqueda de una voz inglesa distintiva llevó a muchos compositores, como Percy Grainger (desde 1905), Ralph Vaughan Williams (desde alrededor de 1906) y George Butterworth (desde alrededor de 1906), a usar sus descubrimientos de la música folclórica directamente en la composición. . Vaughan Williams también fue el editor del English Hymnal (1906) y usó muchas melodías recopiladas y poemas para producir nuevas canciones religiosas. [12] De manera similar, otros compositores como Gustav Holst (1874–1934) y Frederick Delius (1862–1934) escribieron música que adoptaba secciones, cadencias o temas de la música popular inglesa. En la década de 1940, esta tendencia particular entre los compositores había comenzado a disminuir y otras fusiones serían más significativas en el segundo renacimiento popular.[13]

Percy Grainger .

Desarrollos similares se pueden ver en Escocia en el trabajo de Sir Alexander Mackenzie , quien celebró su Escocia natal en tres Rapsodias escocesas para orquesta (1880–81, 1911), y en varias obras concertadas para piano o violín y orquesta compuestas durante las décadas de 1880 y 1880. década de 1890 [14] Del mismo modo, Pibroch (1889), Border Ballads (1908) y Solway Symphony (1911) de John McEwen incorporaron melodías folclóricas escocesas tradicionales. [15]

Crítica

El primer renacimiento ha sido criticado, en particular por David Harker, por tener una visión romántica de la sociedad agrícola, por ignorar las formas de música urbana e industrial, como las canciones de trabajo y las interpretadas en el music hall, y por exagerar los textos. [16] El enfoque en recopilar canciones interpretadas también pasó por alto la compleja, pero importante, relación entre las formas impresas y orales, en particular el papel de las baladas , que a veces eran registros de canciones existentes y, a veces, el origen o el punto de transmisión de otras. [2]Aunque los coleccionistas, desde Grainger en 1905 en adelante, experimentaron con la nueva tecnología de grabación, en general fue rechazada y hubo una concentración en la transcripción de canciones populares en Gran Bretaña, en contraste con Estados Unidos, donde en un movimiento paralelo, John Avery Lomax realizó extensas grabaciones para la Biblioteca . del Congreso de 1933. [17] Se cree que esto ha creado dificultades, ya que se han perdido las sutilezas de la interpretación y los coleccionistas a menudo ajustaban la notación para adaptarse a sus propios puntos de vista, a menudo clásicos, de la música o para adaptarse a sus propias ideas preconcebidas. [1]

Segundo avivamiento 1945-1969

La recopilación de canciones populares continuó después de la Primera Guerra Mundial, pero el impulso nacionalista había disminuido y con la desaparición de la tradición había menos cantantes disponibles como fuentes. [12] En 1932, la Folk-Song Society y la English Folk Dance Society se fusionaron para convertirse en la English Folk Dance and Song Society (EFDSS). [5] Las nuevas formas de medios, como el fonógrafo y el cine sonoro, significaron que, a partir de la década de 1920, la música estadounidense comenzó a ser cada vez más importante e incluso dominante en la cultura popular británica, lo que provocó un declive aún mayor de la música tradicional. [18]La canción popular británica podría haberse convertido en un interés puramente académico si no hubiera sido por una segunda ola de renacimiento con un énfasis muy diferente.

Naturaleza del avivamiento

Martin Carthy actuando con The Imagined Village en Camp Bestival - 20 de julio de 2008

El segundo renacimiento en Gran Bretaña siguió a un movimiento similar en Estados Unidos, al que estaba conectado por personas como Alan Lomax , que se había mudado a Gran Bretaña en la era del macartismo y que trabajó en Inglaterra y Escocia. [12] A diferencia del primer renacimiento, que se ocupó totalmente de la música tradicional , el segundo renacimiento fue parte del nacimiento de la música folclórica contemporánea no tradicional. Al igual que el renacimiento estadounidense, a menudo era abiertamente de izquierda en su política, y las figuras principales, Ewan MacColl y AL Lloyd , nacidos en Salford , estaban involucrados en el sindicalismo y la política socialista.

Varias personas surgieron en Inglaterra que habían aprendido las canciones antiguas en la tradición oral de sus comunidades y, por lo tanto, conservaron las versiones auténticas. Estos individuos, como Sam Larner , [19] Harry Cox , [20] Fred Jordan , [21] Walter Pardon , [22] y Frank Hinchliffe , [23] lanzaron sus propios álbumes y fueron venerados por revivalistas populares.

En Escocia, las figuras clave fueron Hamish Henderson y Calum McLean, quienes recopilaron canciones y popularizaron actos como Jeannie Robertson , John Strachan , Flora MacNeil y Jimmy MacBeath . [24] En Gales, la figura clave fue Dafydd Iwan , quien fundó el sello discográfico Sain en 1969. [25]

El segundo avivamiento se basó en el trabajo del primero, explotando muchos de sus recursos. MacColl grabó muchas de las Child Ballads y Lloyd finalmente se unió a la junta directiva de EFDSS. [2] La sociedad también fue responsable de patrocinar un programa de radio de BBC Home Service , As I Roved Out , basado en grabaciones de campo realizadas por Peter Kennedy y Seamus Ennis de 1952 a 1958, que probablemente hizo más que cualquier otro factor para introducir el población en general a la música folclórica británica e irlandesa en el período. [2]

Sin embargo, el segundo avivamiento difería del primero en varios aspectos importantes. En contraste con el énfasis de Sharp en lo rural, los activistas del segundo renacimiento, particularmente Lloyd, enfatizaron la música de trabajo del siglo XIX, incluidas las chabolas marinas y las canciones de trabajo industrial , más obviamente en el álbum The Iron Muse (1963). [2] También tomó una visión más caritativa de los elementos 'moralmente dudosos' del folk tradicional que el primer renacimiento, con Lloyd grabando un álbum completo de canciones folklóricas eróticas, The Bird in the Bush (1966). [2]

Clubes folklóricos

La expansión de la escena del avivamiento se ha atribuido a la breve locura británica de skiffle de 1956-1958. [2] Encabezado por el éxito de Lonnie Donegan " Rock Island Line " (1956) encajaba con el crecimiento de la cultura juvenil de los cafés, donde bandas de skiffle con guitarras acústicas e instrumentos improvisados ​​como tablas de lavar y bajos de caja de té tocaban para audiencias adolescentes. . [26] Además de los muchos músicos posteriores de jazz, blues, pop y rock que comenzaron a tocar en bandas de skiffle, había varios futuros artistas folk, incluidos Martin Carthy y John Renbourn . [2]También trajo una mayor familiaridad con la música de raíces estadounidenses y ayudó a expandir el movimiento de clubes folclóricos británicos donde también comenzó a tocarse música folclórica estadounidense y que fueron una parte importante del segundo renacimiento. Esto comenzó en Londres, donde MacColl fundó Ballads and Blues Club en 1953. [2] Estos clubes generalmente se reunían en lugares urbanos, pero las canciones que se cantaban en ellos a menudo se remontaban a un pasado rural preindustrial. En muchos sentidos, esta fue la adopción de la música popular abandonada por las clases medias. [12] A mediados de la década de 1960, probablemente había más de 300 clubes de folk en Gran Bretaña, que proporcionaban un circuito importante para los actos que interpretaban canciones y melodías tradicionales acústicamente, donde algunos podían ganarse la vida tocando para una audiencia pequeña pero comprometida. [12]Algunos clubes desarrollaron políticas en torno a sus preferencias musicales y qué artistas contratarían. Estos iban desde "el idilio rural" pasando por "cualquier cosa que entretenga" hasta "adherirse a su propia cultura", lo que significa "si es británico, no copie canciones y estilos estadounidenses". Artistas como Ewan MacColl y Peggy Seeger se negaron a limitarse a canciones rurales o incluso industriales tempranas, sino que escribieron o incorporaron temas políticos candentes a su repertorio. Otros artistas que se ganaron una reputación interpretando canciones tradicionales en clubes británicos incluyeron a los cantantes ingleses Copper Family , The Watersons , Ian Campbell Folk Group ,, [27] y de Escocia Alex Campbell , Jean Redpath , Hamish Imlach y Dick Gaughan y grupos como The Gaugers y The Corries . [28]

Registros de temas

Un factor significativo en el crecimiento temprano del renacimiento fue la producción de Topic Records , fundada como una rama de la Workers' Music Association en 1939. [29] Aproximadamente desde 1950, Ewan MacColl y AL Lloyd se involucraron mucho, produciendo varios discos de música tradicional. música. En 1960, el sello se independizó y estaba financieramente seguro después del lanzamiento de The Iron Muse en 1963. [29] En la década de 1970, Topic lanzó una serie de álbumes de artistas innovadores como Nic Jones , Dick Gaughan , The Battlefield Band., así como importantes figuras de la escena folk como Martin Carthy. A partir de la década de 1980 también comenzaron a reeditar su catálogo anterior en CD. A fines de la década de 1990, con el resurgimiento del folk tradicional, encabezado por hijos del renacimiento como Eliza Carthy , Topic obtuvo tanto éxito comercial como de crítica. [29]

Crítica

Las críticas al segundo renacimiento incluyen desacuerdos sobre el idioma nativo, el estilo, el acompañamiento y la autenticidad. Críticos del enfoque seguido por MacColl / Seeger y sus seguidores The Critics Group vieron su visión de la clase trabajadora industrializada y las canciones "urbanas" en general tan románticas como lo había sido Sharp sobre los trabajadores agrícolas. Dado que la mayoría de los clubes folclóricos estaban ubicados en ciudades y pueblos, sus audiencias eran una mezcla principalmente de trabajadores urbanos, profesionales, intelectuales, estudiantes, activistas y visitantes. Pocos eran trabajadores rurales, pero entre los que se podía decir que pertenecían a la clase media urbanizada era poco probable que se incluyeran empresarios, terratenientes, corredores de bolsa o altos funcionarios públicos. [12]A pesar de estos problemas y la escala limitada del renacimiento, aseguró la continuación de la música folclórica británica como una tradición viva e interpretada.

Impacto

Folk progresivo

Bert Jansch actuando en 2008

La fusión de varios estilos de música estadounidense con el folk británico también ayudó a crear una forma distintiva de tocar la guitarra fingerstyle conocida como " folk barroco ", iniciada por Davy Graham , Martin Carthy , John Renbourn y Bert Jansch . [2] Esto condujo en parte a la música folclórica progresiva , que intentó elevar la música folclórica a través de una mayor maestría musical o habilidades de composición y arreglo. [2] Muchos artistas de folk progresista continuaron conservando un elemento tradicional en su música, incluidos Jansch y Renbourn, quienes, con Jacqui McShee , Danny Thompson yTerry Cox , formó Pentangle en 1967. [2] Otros abandonaron totalmente el elemento tradicional y en esta área fueron particularmente importantes los artistas escoceses Donovan (quien fue más influenciado por músicos de folk progresivo emergentes en Estados Unidos como Bob Dylan ) y la Incredible String Band , quienes a partir de 1967 incorporaron una gama de influencias que incluyen música medieval y oriental en sus composiciones. Se ha considerado que parte de esto, en particular Incredible String Band, se convirtió en el subgénero adicional de psych o folk psicodélico y tuvo un impacto considerable en el rock progresivo y psicodélico . [30]

Hubo un breve florecimiento del folk progresivo británico a fines de la década de 1960 y principios de la de 1970, con grupos como Third Ear Band y Quintessence siguiendo el trabajo musical y más abstracto de la India oriental de grupos como Comus , Dando Shaft , The Trees , Spirogyra , Forest y Jan Dukes De Grey , pero el éxito comercial fue esquivo para estas bandas y la mayoría se separó o se movió en direcciones muy diferentes alrededor de 1973. Quizás el mejor trabajo individual en el género fue de artistas de principios de la década de 1970 como Nick Drake . , Tim Buckley y John Martyn, pero estos también pueden considerarse los primeros entre los 'trovadores folclóricos' o 'cantautores' británicos, intérpretes individuales que permanecieron en gran parte acústicos, pero que se basaron principalmente en sus propias composiciones individuales. [31] El más exitoso de estos fue Ralph McTell , cuya " Street of London " alcanzó el número 2 en las listas de singles del Reino Unido en 1974, y cuya música es claramente folk, pero sin mucha confianza en la tradición, el virtuosismo o mucha evidencia de intentos de fusión con otros géneros. [32]

folk-rock británico

Convención de Fairport en un programa de televisión holandés en 1972

El folk rock británico se desarrolló en Gran Bretaña entre mediados y finales de la década de 1960 por las bandas Fairport Convention y Pentangle , que se basaron en elementos del folk rock estadounidense y en el resurgimiento del folk británico. [12] Utiliza música tradicional y composiciones en un estilo tradicional, tocadas en una combinación de rock e instrumentos tradicionales. [2] Fue más significativo en la década de 1970, cuando fue adoptado por grupos como Pentangle, Five Hand Reel , Steeleye Span y Albion Band . [2] Fue adoptado y desarrollado rápidamente en las culturas celtas circundantes de Bretaña , donde fue iniciado porAlan Stivell y bandas como Malicorne ; en Irlanda por grupos como Horslips ; y también en Escocia, Gales y la Isla de Man y Cornualles , para producir rock celta y sus derivados. [33] Ha sido influyente en aquellas partes del mundo con estrechas conexiones culturales con Gran Bretaña, como Estados Unidos y Canadá, y dio lugar al subgénero del folk rock medieval y los géneros de fusión de folk punk y folk metal . [2]En la década de 1980, la popularidad del género estaba en fuerte declive, pero ha sobrevivido y revivido en importancia como parte de un resurgimiento popular más general desde la década de 1990. [2]

Resurgimiento del folclore tradicional 1990-presente

Mientras que en Escocia el circuito de ceilidhs y festivales ayudó a apuntalar la música tradicional, desde finales de la década de 1970 la asistencia y el número de clubes folclóricos comenzaron a disminuir, probablemente como nuevas tendencias musicales y sociales, incluido el punk rock, la nueva ola y la música electrónica . , comenzó a dominar. [2] Aunque muchos actos como Martin Carthy y los Waterson continuaron actuando con éxito, hubo muy pocos actos nuevos significativos que buscaran formas tradicionales en la década de 1980. Todo esto comenzó a cambiar con una nueva generación en la década de 1990, a menudo hijos de figuras importantes en el segundo renacimiento. La llegada y, a veces, el éxito generalizado de actos como Kate Rusby , Nancy Kerr, Kathryn Tickell , Spires and Boden , Seth Lakeman , Eliza Carthy , Runrig and Capercaillie , todos preocupados en gran medida por la interpretación acústica del material tradicional, marcaron un cambio radical en la suerte de la tradición. [27] Esto se reflejó en la introducción de los BBC Radio 2 Folk Awards en 2000, que dieron a la música un estatus y un enfoque muy necesarios e hicieron que el perfil de la música folclórica fuera tan alto en Gran Bretaña como lo ha sido durante más de treinta años. [34]

"Nu-folk"/"indie-folk" 2005-presente

En la década de 2000 aparecieron bandas y artistas que funcionan como actos cruzados entre las escenas de indie rock y folk. Su música a menudo utiliza instrumentos tradicionales además de la música electrónica. La escena nu-folk londinense incluye artistas como Laura Marling , Noah and the Whale , Mumford & Sons , Johnny Flynn [35] y la de Escocia, centrada en Glasgow y con un matiz más celta, con artistas como Findlay Napier and the Bar Sala Montañeses y La Perla y las Marionetas . [36]

Véase también

Notas

  1. ^ a b P. Burke, Popular Culture in Early Modern Europe (Londres: Billing, 1978), págs. 3, 17–19 y 28.
  2. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), págs. 31–8.
  3. ^ M. Patrick, Cuatro siglos de salmodia escocesa (READ BOOKS, 2008), págs. 119–20.
  4. ^ M. Gardiner, Modern Scottish Culture (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2005), págs. 193–4.
  5. ^ a b G. Boyes, The Imagined Village: Culture, Ideology, and the English Folk Revival (Manchester: Manchester University Press, 1993), p. 214.
  6. ^ WB Sandys, Christmas Carols Ancient and Modern (Londres, 1833); A Collection of National English Airs de W. Chappell(Londres, 1838) y R. Bell, Ancient Poems, Ballads and Songs of the Peasantry of England (Londres, 1846).
  7. ^ Engel, Carlos (1879). La Literatura de Música Nacional . Londres: Novello, Ewer & Co. págs.  32 .
  8. ^ Engel, Carlos (1879). La Literatura de Música Nacional . Londres: Novello, Ewer & Co. págs.  99-100 .
  9. ^ K. Mathieson, Música celta (Backbeat Books, 2001), p. 55.
  10. ^ G. Grove, Diccionario de música y músicos de Grove, vol. 3 (St. Martin's Press., 6ª ed., 1954), pág. 410.
  11. ^ M. Shiach, Discurso sobre la cultura popular: clase, género e historia en el análisis cultural, 1730 hasta el presente , (Stanford CA: Stanford University Press, 1989), págs. 122 y 129.
  12. ^ a b c d e f g h M. Brocken, The British Folk Revival, 1944–2002 (Aldershot: Ashgate, 2003), págs. 6, 8, 32, 38, 53–63, 68–70, 74–8 , 97, 99, 103, 112–4 y 132.
  13. ^ S. Sadie y A. Latham, The Cambridge Music Guide (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), p. 472.
  14. ^ JN Moore, Edward Elgar: una vida creativa (Oxford: Oxford University Press, 1999), p. 91.
  15. ^ M. Gardiner, Modern Scottish Culture (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2005), p. 196.
  16. ^ D. Harker, Canción falsa: la fabricación de "canciones populares" británicas desde 1700 hasta la actualidad (Milton Keynes: Open University Press, 1985).
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  20. ^ Palmer, Roy (2004). "Cox, Harry Fred (1885-1971), trabajador agrícola y cantante" . Oxford Dictionary of National Biography (ed. en línea). Prensa de la Universidad de Oxford. doi : 10.1093/ref:odnb/57087 . Consultado el 9 de septiembre de 2020 . (Se requiere suscripción o membresía de la biblioteca pública del Reino Unido ).
  21. ^ "Fred Jordan - Reseña del CD A Shropshire Lad - The Living Tradition Magazine" . www.folkmusic.net . Consultado el 20 de enero de 2021 .
  22. ^ Palmer, Roy (2004). "Perdón, Walter William (1914-1996), carpintero y cantante popular" . Oxford Dictionary of National Biography (ed. en línea). Prensa de la Universidad de Oxford. doi : 10.1093/ref:odnb/63074 . Consultado el 9 de septiembre de 2020 . (Se requiere suscripción o membresía de la biblioteca pública del Reino Unido ).
  23. ^ "Frank Hinchliffe - En Sheffield Park" . Registros de temas . Consultado el 9 de septiembre de 2020 .
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  28. ^ S. Broughton, M. Ellingham, R. Trillo, O. Duane y V. Dowell, World Music: The Rough Guide (Londres: Rough Guides, 1999), p. 264.
  29. ^ a b c M. Brocken, The British Folk Revival 1944–2002 (Aldershot: Ashgate, 2003), págs. 55–65.
  30. ^ J. DeRogatis, Encienda su mente: cuatro décadas de gran rock psicodélico (Milwaukie MI, Hal Leonard, 2003), p. 120.
  31. ^ P. Buckley, The Rough Guide to Rock: la guía definitiva de más de 1200 artistas y bandas (Londres: Rough Guides, 2003), págs. 145, 211–12, 643–4.
  32. ^ "Streets Of London, Ralph McTell" , BBC Radio 2, Vendido en Song , 19 de febrero de 2009.
  33. ^ JS Sawyers, Música celta: una guía completa (Cambridge MA: Da Capo Press, 2001), págs. 1–12.
  34. ^ D. Else, J. Attwooll, C. Beech, L. Clapton, O. Berry y F. Davenport, Gran Bretaña (Londres, Lonely Planet, 2007), p. 75.
  35. ^ A. Denney "Mumford & Sons Sigh No More Review" , BBC Music , 2009-10-05, consultado el 28 de enero de 2010.
  36. ^ R. Devine, "A Findlay Napier le gusta el sonido del nu-folk" , The Sunday Times 24 de enero de 2010, consultado el 28 de enero de 2010.
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