موسيقى شعبية

من ويكيبيديا، الموسوعة الحرة
اذهب إلى الملاحة اذهب الى البحث
موسيقى شعبية
موسيقى العام. svg
التسلسل الزمني للأحداث الموسيقية
قائمة أنواع الموسيقى الشعبية

الموسيقى الشعبية هي الموسيقى التي تحظى بجاذبية واسعة [1] [2] [3] والتي يتم توزيعها عادةً على جماهير كبيرة من خلال صناعة الموسيقى . يمكن الاستمتاع بهذه الأشكال والأساليب وأداءها من قبل الأشخاص ذوي التدريب الموسيقي القليل أو بدون تدريب على الإطلاق . [1] إنها تقف على النقيض من الموسيقى الفنية [4] [5] [6] والموسيقى التقليدية أو "الشعبية" . تم نشر الموسيقى الفنية تاريخيًا من خلال عروض الموسيقى المكتوبة ، على الرغم من أنه منذ بداية صناعة التسجيلات ، تم نشرها أيضًا من خلال التسجيلات. تم تمرير أشكال الموسيقى التقليدية مثل أغاني البلوز المبكرة أو الترانيم شفهيًا أو إلى الجماهير المحلية الأصغر. [4] [5] [6]

التطبيق الأصلي للمصطلح هو موسيقى فترة 1880s Tin Pan Alley في الولايات المتحدة . [1] على الرغم من أن الموسيقى الشعبية تُعرف أحيانًا باسم "موسيقى البوب" ، إلا أن المصطلحين غير قابلين للتبديل. [7] الموسيقى الشعبية هي مصطلح عام لمجموعة واسعة من أنواع الموسيقى التي تروق لأذواق شريحة كبيرة من السكان ، [8] بينما تشير موسيقى البوب عادة إلى نوع موسيقي معين ضمن الموسيقى الشعبية. [9] عادةً ما تحتوي الأغاني والمقطوعات الموسيقية الشعبية على ألحان يمكن غنائها بسهولة . تتضمن بنية الأغنية للموسيقى الشعبية عادةً تكرار المقاطع مع الشعروالجوقة أو الامتناع عن التكرار طوال الأغنية والجسر يوفر مقطعًا متباينًا وانتقاليًا داخل القطعة. [10] من الستينيات حتى منتصف العقد الأول من القرن الحادي والعشرين ، كانت الألبومات التي تجمع الأغاني هي الشكل السائد لتسجيل واستهلاك الموسيقى الشعبية باللغة الإنجليزية ، في فترة عُرفت باسم عصر الألبوم . [11]

في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين ، مع توفر الأغاني والمقاطع كملفات صوتية رقمية ، أصبح من السهل على الموسيقى الانتشار من بلد أو منطقة إلى أخرى. أصبحت بعض أشكال الموسيقى الشعبية عالمية ، بينما يتمتع البعض الآخر بجاذبية واسعة في الثقافة الأصلية. [12] من خلال مزيج الأنواع الموسيقية ، يتم إنشاء أشكال موسيقية شعبية جديدة لتعكس المثل العليا للثقافة العالمية. [13] أمثلة من أفريقيا ، اندونيسيا ، و الشرق الأوسط تظهر كيف أنماط الموسيقى البوب الغربية يمكن مزج مع التقاليد الموسيقية المحلية لإنشاء أنماط هجينة جديدة. [ التوضيح مطلوب ]

تعريف

يوجد نوع من الموسيقى الشعبية منذ أن كانت هناك طبقة وسطى حضرية تستهلكها. ما يميزها قبل كل شيء هو المستوى الجمالي الذي تستهدفه. لطالما منحت النخبة الثقافية الموسيقى مكانة دينية أو جمالية رفيعة ، إن لم تكن ذات أهمية ذاتية ، بينما كانت بالنسبة لسكان الريف عملية وغير واعية ، وهي مرافقة للعمل الميداني أو المهرجانات التي توفر هروبًا دوريًا من الكدح. ولكن منذ روما والإسكندرية ، قام الفنانون المحترفون بتحويل سكان المدن وتهيئتهم بالأغاني والمسيرات والرقصات ، التي كانت ادعاءاتهم تقع في مكان ما بينهما ".

- روبرت كريستجاو ، في موسوعة كولير (1984) [14]

صنف العلماء الموسيقى على أنها "شعبية" بناءً على عوامل مختلفة ، بما في ذلك ما إذا كانت الأغنية أو المقطوعة تصبح معروفة للمستمعين بشكل أساسي من خلال سماع الموسيقى (على عكس الموسيقى الكلاسيكية ، حيث يتعلم العديد من الموسيقيين مقطوعات من الألواح الموسيقية ) ؛ جاذبيتها لمستمعين متنوعين ، ومعاملتها كسلعة سوق في سياق رأسمالي ، وعوامل أخرى. [6] مبيعات "التسجيلات" أو النوتة الموسيقية هي أحد المقاييس. لاحظ ميدلتون ومانويل أن هذا التعريف به مشاكل لأنه لا يتم احتساب عدد مرات الاستماع أو التشغيل لنفس الأغنية أو المقطوعة. [2] تقييم الاستئناف بناءً على حجم الجمهور (النداء الجماعي) أو ما إذا كان الجمهور معينًاالطبقة الاجتماعية هي طريقة أخرى لتعريف الموسيقى الشعبية ، ولكن هذه أيضًا لها مشاكل في أن الفئات الاجتماعية من الناس لا يمكن تطبيقها بدقة على الأنماط الموسيقية. يذكر مانويل أن أحد الانتقادات الموجهة للموسيقى الشعبية هو أنها تنتجها تكتلات إعلامية كبيرة ويستهلكها الجمهور بشكل سلبي ، الذين يشترون أو يرفضون الموسيقى التي يتم إنتاجها. يدعي أن المستمعين في السيناريو لم يكونوا قادرين على اختيار الموسيقى المفضلة لديهم ، مما ينفي المفهوم السابق للموسيقى الشعبية. [15] علاوة على ذلك ، "تغير مفهوم الموسيقى الشعبية مع مرور الوقت". [2]يجادل ميدلتون أنه إذا تم إجراء بحث في مجال الموسيقى الشعبية ، فسيكون هناك مستوى من الاستقرار داخل المجتمعات لتمييز الفترات التاريخية وتوزيع الموسيقى وأنماط التأثير والاستمرارية في أنماط الموسيقى الشعبية. [16]

قسمت أناهيد كسابان الموسيقى الشعبية إلى أربع فئات:

  • "الشعبية كشعبوية " ، أو لها إيحاءات من التحرر والتعبير ؛
  • "مشهورة كقوم " ، أو تنص على أن الموسيقى كتبها الناس ، لأنفسهم ؛
  • "الشعبية كثقافة مضادة " ، أو تمكين المواطنين من العمل ضد الاضطهاد الذي يواجهونه ؛
  • "شعبية جماعية" أو تصبح الموسيقى أداة للقمع . [17]

تعكس الموسيقى الشعبية في المجتمع المُثل السائدة وقت أدائها أو نشرها. [18] صرح ديفيد ريسمان أن جمهور الشباب للموسيقى الشعبية يتناسب مع مجموعة أغلبية أو ثقافة فرعية . تستمع مجموعة الأغلبية إلى الأنماط المنتجة تجاريًا بينما تجد الثقافات الفرعية أسلوبًا أقلية لنقل قيمها الخاصة. [16] يسمح هذا للشباب باختيار الموسيقى التي يتعرفون عليها ، مما يمنحهم القوة كمستهلكين للسيطرة على سوق الموسيقى الشعبية. [16]

صاغ الناقد الموسيقي روبرت كريستغاو مصطلح "الموسيقى شبه الشعبية" في عام 1970 ، لوصف التسجيلات التي بدت متاحة للاستهلاك الشعبي ولكنها أثبتت فشلها تجاريًا. "لقد أدركت أن شيئًا آخر كان يحدث - بدا أن نظام التوزيع متعثر ، FM وكل شيء" ، كتب لاحقًا في Christgau's Record Guide: Rock Album of the Seventies (1981) ، مستشهداً بتسجيلات مثل The Velvet Underground و The Gilded يمتلك قصر الخطيئة (بواسطة Flying Burrito Brothers ) صفات شعبوية لكنه فشل في التأثير على المخططات القياسية . "كما أن الموسيقى شبه الكلاسيكية هي تمييع منهجي للمهارات العاليةالتفضيلات ، الموسيقى شبه الشعبية هي تركيز هجين للأنماط العصرية. " قطع موسيقى الجاز أو التصميم الكلاسيكي أو الابتكار الطليعي - متروكة للمتخصصين. "

شكل من أشكال الموسيقى الشعبية الغربية

غالبًا ما يكون الشكل في الموسيقى الشعبية مقطعيًا ، والأقسام الأكثر شيوعًا هي الشعر ، والكورس أو لازمة ، والجسر . تشمل الأشكال الشائعة الأخرى شكل 32 شريطًا ، وشكل الكورس * (Middleton pg 30) ، و 12 شريطًا البلوز . نادرًا ما يتم تأليف الأغاني الموسيقية الشعبية باستخدام موسيقى مختلفة لكل مقطع من كلمات الأغاني (يُقال إن الأغاني التي يتم تأليفها بهذه الطريقة "يتم تأليفها من خلال "). [10]

تعتبر الآية والكورس من العناصر الأساسية. عادة ما يكون لكل بيت نفس اللحن (ربما مع بعض التعديلات الطفيفة) ، لكن الكلمات تتغير في معظم الآيات. عادة ما تحتوي الجوقة (أو "الامتناع") على عبارة لحنية وخط غنائي رئيسي يتكرر. قد تحتوي أغاني البوب ​​على مقدمة وكودا ("علامة") ، لكن هذه العناصر ليست ضرورية لهوية معظم الأغاني. غالبًا ما تحتوي أغاني البوب ​​التي تستخدم الآيات والجوقات على جسر ، وهو قسم يربط بين الشعر والكورس في نقطة واحدة أو أكثر في الأغنية. [10]

عادةً ما يتم تكرار الآية والكورس خلال الأغنية ، بينما يتم استخدام الجسر والمقدمة والكودا (وتسمى أيضًا "الخاتمة") مرة واحدة فقط. قد تحتوي بعض أغاني البوب ​​على قسم منفرد ، لا سيما موسيقى البوب ​​المتأثرة بموسيقى الروك أو البلوز . أثناء المقطع الفردي ، تعزف آلة واحدة أو أكثر خطًا لحنيًا قد يكون اللحن الذي يستخدمه المغني ، أو في موسيقى البوب ​​المتأثرة بالبلوز أو الجاز ، قد يتم ارتجال العزف الفردي بناءً على تقدم الوتر . عادةً ما يتميز العزف المنفرد بعزف واحد (على سبيل المثال ، عازف الجيتار أو عازف الهارمونيكا ) أو أقل شيوعًا ، أكثر من عازف واحد (على سبيل المثال ، عازف البوق وعازف الساكس ) . [10]

يستخدم النموذج المكون من 32 شريطًا أربعة أقسام ، وغالبًا ما يكون طول كل قسم ثمانية (4 × 8 = 32) ، أو مقطعين أو قسمين A ، وقسم B متباين (الجسر أو "منتصف ثمانية") وعودة للآية في قسم واحد أخير (AABA). [21] يمكن دمج شكل جوقة الآية أو شكل ABA مع شكل AABA ، في أشكال AABA المركبة. يمكن أيضًا استخدام المتغيرات مثل a1 و a2. قد يؤدي تكرار تعاقب وتر واحد إلى تحديد المقطع الوحيد في شكل بيت شعر بسيط مثل موسيقى البلوز الاثني عشر. [10]

التنمية في أمريكا الشمالية وأوروبا

الصناعة

صور مغنية القرن التاسع عشر جيني ليند أداء لا سونامبولا

"أهم ميزة في صناعة الموسيقى الشعبية الناشئة في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر كانت مدى تركيزها على الشكل السلعي للموسيقى الورقية ". [22] أتاح توافر إصدارات الموسيقى الورقية الرخيصة والمتاحة على نطاق واسع للأغاني الشعبية والمقطوعات الموسيقية الآلية إمكانية نشر الموسيقى لجمهور عريض من صانعي الموسيقى الهواة من الطبقة المتوسطة ، والذين يمكنهم عزف وغناء الموسيقى الشعبية في الصفحة الرئيسية. غالبًا ما كان صنع الموسيقى للهواة في القرن التاسع عشر يتركز حول البيانو ، حيث يمكن لهذه الآلة أن تعزف الألحانوالأوتار وخطوط الجيتار ، مما يتيح لعازف البيانو إعادة إنتاج الأغاني والمقطوعات الشعبية. بالإضافة إلى تأثير الموسيقى الورقية ، كان هناك عامل آخر وهو التوافر المتزايد خلال أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر للعروض الموسيقية الشعبية العامة في "حدائق المتعة وقاعات الرقص والمسارح الشعبية وغرف الحفلات الموسيقية". [22]

عمل فناني الموسيقى المشهورون الأوائل جنبًا إلى جنب مع صناعة الموسيقى الورقية للترويج للموسيقى الشعبية. كانت مغنية الأوبرا السويدية جيني ليند ، من أوائل الفنانين الموسيقيين المشهورين الذين اكتسبوا شعبية واسعة النطاق ، التي قامت بجولة في الولايات المتحدة في منتصف القرن التاسع عشر. بالإضافة إلى صناعة الموسيقى للهواة في غرفة المعيشة خلال القرن التاسع عشر ، بدأ المزيد من الناس في المشاركة في الموسيقى خلال هذه الحقبة من خلال المشاركة في جوقات الهواة أو الانضمام إلى الفرق النحاسية أو العزف في فرق أوركسترا هواة. [ بحاجة لمصدر ]

كان مركز صناعة نشر الموسيقى في الولايات المتحدة خلال أواخر القرن التاسع عشر في منطقة " Tin Pan Alley " في نيويورك . طور ناشرو موسيقى Tin Pan Alley طريقة جديدة للترويج للموسيقى الورقية: الترويج المستمر للأغاني الجديدة. كان أحد الابتكارات التكنولوجية التي ساعدت على انتشار الموسيقى الشعبية في مطلع القرن هو عازف البيانو . يمكن استخدام بيانو عازف لتسجيل أداء عازف بيانو ماهر لقطعة بيانو. يمكن "تشغيل" هذا الأداء المسجل على بيانو لاعب آخر. سمح هذا لعدد أكبر من عشاق الموسيقى بسماع نغمات البيانو الشعبية الجديدة. [22] بحلول أوائل القرن العشرين ،كانت الاتجاهات الكبرى في الموسيقى الشعبية هي الشعبية المتزايدة لمسارح الفودفيل وقاعات الرقص والاختراع الجديد -مشغل الحاكي . نمت صناعة التسجيلات بسرعة كبيرة. "بحلول عام 1920 ، كان هناك ما يقرب من 80 شركة تسجيل في بريطانيا ، وحوالي 200 شركة في الولايات المتحدة". [22] أتاح توافر التسجيلات نسبة أكبر من السكان لسماع أفضل المطربين والفرق الموسيقية. [ بحاجة لمصدر ]

ساعد البث الإذاعي للموسيقى ، الذي بدأ في أوائل العشرينات من القرن الماضي ، على نشر الأغاني الشعبية إلى جمهور كبير ، مما مكّن نسبة أكبر بكثير من السكان من سماع الأغاني التي يؤديها مطربون محترفون ومجموعات موسيقية ، بما في ذلك أفراد من الفئات ذات الدخل المنخفض الذين كانوا يفعلون ذلك سابقًا. لم تكن قادرة على تحمل تكلفة تذاكر الحفل. زاد البث الإذاعي من قدرة مؤلفي الأغاني والمغنين وقادة الفرق الموسيقية على أن يصبحوا معروفين على الصعيد الوطني. من العوامل الأخرى التي ساعدت في نشر الموسيقى الشعبية إدخال "الصور الناطقة" - الأفلام الصوتية - في أواخر العشرينيات من القرن الماضي ، والتي تضمنت أيضًا الموسيقى والأغاني. في أواخر العشرينيات وطوال الثلاثينيات ، كان هناك تحرك نحو الاندماج في صناعة التسجيلات ، مما أدى بالعديد من الشركات الكبرى إلى الهيمنة على صناعة التسجيلات. [22]

في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، بدأ الاختراع الجديد للتلفزيون يلعب دورًا متزايد الأهمية في نشر الموسيقى الشعبية الجديدة. عرضت عروض متنوعة بانتظام المطربين والفرق الشعبية. في الستينيات ، أعطى تطوير تقنيات جديدة في التسجيل ، مثل مسجلات المسارات المتعددة ، لمهندسي الصوت ومنتجي التسجيلات دورًا متزايد الأهمية في الموسيقى الشعبية. باستخدام تقنيات تسجيل المسارات المتعددة ، يمكن لمهندسي الصوت إنشاء أصوات وتأثيرات صوتية جديدة لم تكن ممكنة باستخدام تقنيات التسجيل "المباشر" التقليدية ، [22] مثل أداء المطربين لغناءهم الاحتياطي أو جعل عازفي الجيتار الرئيسيين يعزفون القيثارات الإيقاعية خلف غيتارهم المنفرد. خلال حقبة الستينيات من موسيقى الهلوسة ، تم استخدام استوديو التسجيل لإنشاء أصوات أكثر غرابة ، من أجل محاكاة تأثير تناول الأدوية المهلوسة ، استخدمت بعض الأغاني أشرطة من الآلات التي يتم تشغيلها بشكل عكسي أو تحريك الموسيقى من جانب إلى آخر من صورة الاستريو. [ بحاجة لمصدر ] شهد العقد التالي الابتعاد عن هذه الحساسيات ، كما أشار روبرت كريستغاو في دليل تسجيلات كريستجاو: ألبومات موسيقى الروك في السبعينيات (1981):

"في الموسيقى الشعبية ، كان احتضان السبعينيات يعني انسحابًا نخبويًا من الحفلة الموسيقية الفوضوية ومشهد الثقافة المضادة والسعي المربح للوصول إلى القاسم المشترك الأدنى في راديو FM وموسيقى الروك الألبوم ... في السبعينيات استولى الأقوياء على موسيقى الروك استفاد الصناعيون من المزاج الوطني لتقليل الموسيقى القوية إلى أنواع ترفيهية غالبًا ما تكون رجعية - وتحويل القاعدة الشعبية لموسيقى الروك من الجمهور إلى السوق ". [23]

في سبعينيات القرن الماضي ، استمر الاتجاه نحو الاندماج في صناعة التسجيلات لدرجة أن "... الهيمنة كانت في أيدي خمس منظمات عبر وطنية ضخمة ، وثلاث مملوكة لأمريكا ( WEA ، RCA ، CBS ) وشركتان مملوكتان لأوروبا ( EMI ، بوليجرام ) ". [ على من؟ ] في التسعينيات ، اتخذ اتجاه التعزيز منعطفًا جديدًا: الدمج بين الوسائط. شهد هذا الاتجاه دمج شركات تسجيل الموسيقى مع شركات الأفلام والتلفزيون والمجلات وغيرها من الشركات الإعلامية ، وهو نهج سهل التسويق المتبادلالترويج بين الشركات التابعة. على سبيل المثال ، يمكن الترويج لنجم الغناء لشركة التسجيلات من خلال البرامج الحوارية التلفزيونية وأذرع المجلات. [22]

نتج عن "إدخال المعدات الرقمية (مكاتب المزج ، وأجهزة المزج ، وأجهزة أخذ العينات ، وأجهزة التسلسل)" في الثمانينيات ما أطلق عليه قاموس Grove للموسيقى اسم "عوالم صوتية جديدة" ، بالإضافة إلى تسهيل إنتاج الموسيقى بنفسك بواسطة الموسيقيين الهواة و تسميات تسجيل مستقلة ". [22] في التسعينيات ، كان توافر برامج تسجيل الصوت وبرامج وحدات المؤثرات يعني أن فرقة الهواة المستقلة يمكنها تسجيل الألبوم - الذي تطلب استوديو تسجيل مجهزًا بالكامل في العقود السابقة - باستخدام ما يزيد قليلاً عن جهاز كمبيوتر محمول وميكروفون عالي الجودة . [ بحاجة لمصدر ]ومع ذلك ، لا تزال جودة الصوت في استوديوهات التسجيل الحديثة تفوق ما يمكن للهواة إنتاجه. [24]

نقد

التغييرات

بالإضافة إلى العديد من التغييرات في الأصوات والتقنيات المحددة المستخدمة ، كان هناك تحول في المحتوى والعناصر الرئيسية للموسيقى الشعبية منذ الستينيات . أحد التغييرات الرئيسية هو أن الموسيقى الشعبية أصبحت أبطأ ؛ كان متوسط BPM للأغاني الشعبية من الستينيات هو 116 ، بينما كان متوسط العقد الأول من القرن الحادي والعشرين 100BPM. [25] بالإضافة إلى ذلك ، كانت الأغاني التي يتم تشغيلها على الراديو في الستينيات ، في المتوسط ​​، حوالي ثلاث دقائق فقط. [26] في المقابل ، كانت مدة معظم الأغاني في قائمة بيلبورد توب 5 في 2018 تتراوح بين 3:21 و 3:40 دقيقة. [27] كما حدث انخفاض في استخدام المفاتيح الرئيسيةوازدياد استخدام المفاتيح الثانوية منذ الستينيات ؛ 85٪ من الأغاني كانت مفتاحًا رئيسيًا في ذلك العقد ، في حين أن 40٪ فقط من الأغاني تستخدم مفتاحًا رئيسيًا الآن. [28] خضع موضوع الموسيقى الشعبية وكلماتها أيضًا لتغييرات كبيرة ، حيث أصبحت أكثر حزنًا [29] [30] فضلاً عن كونها أكثر معادية للمجتمع وأنانية منذ الستينيات. [28] كان هناك أيضًا اتجاه متزايد للمحتوى العاطفي للأغاني ، والمفتاح ، والإيقاع الذي لا يتبع الارتباطات المشتركة ؛ على سبيل المثال ، الأغاني السريعة التي تحتوي على مواضيع حزينة أو في مفتاح ثانوي ، أو الأغاني البطيئة ذات المحتوى الأكثر سعادة أو التي تحتوي على مفتاح رئيسي. [28]

هناك العديد من التفسيرات المحتملة للعديد من هذه التغييرات. كان أحد أسباب قصر مدة الأغاني في الماضي هو القدرة المادية للتسجيلات . كان تسجيل الأغاني الفردية ، التي كانت مفضلة بشدة للتشغيل الإذاعي ، متسعًا لحوالي ثلاث دقائق فقط من الموسيقى ، مما يحد فعليًا من الطول المحتمل للأغاني الشعبية. [26] مع اختراع الأقراص المدمجة في عام 1982 ، ومؤخرًا مع البث ، يمكن أن تكون الموسيقى طويلة أو قصيرة كما يرغب كل من الكتاب والمستمعين. ومع ذلك ، أصبحت الأغاني أقصر مرة أخرى ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى انتشار البث في كل مكان. كان متوسط ​​طول الأغنية في عام 2018 3 دقائق و 30 ثانية ، أي 20 ثانية أقصر من المتوسط ​​في عام 2014. [31]السبب الأكثر احتمالاً لذلك هو أن الفنانين يتقاضون رواتبهم الآن لكل بث فردي ، والأغاني الطويلة قد تعني تدفقات أقل. بالنسبة للاختلاف في موضوع الأغاني والمحتوى العاطفي ، فقد تم استخدام الموسيقى الشعبية بشكل متزايد منذ أواخر الستينيات لتعزيز التغيير الاجتماعي والأجندات السياسية. غالبًا ما ركز الفنانون منذ ذلك الوقت موسيقاهم على الأحداث الجارية والموضوعات ذات الصلة بالأجيال الحالية. نظرية أخرى هي أن العولمة تجعل أذواق الجمهور أكثر تنوعًا ، لذا فإن الأفكار المختلفة في الموسيقى لديها فرصة لاكتساب الشعبية. [28]

منظور عالمي

على عكس الموسيقى الشعبية الغربية ، يتم تصنيف نوع الموسيقى المشهور خارج دولة غربية إلى موسيقى عالمية . تحول هذه التسمية أنماط الموسيقى الشائعة إلى فئة غريبة وغير معروفة . يدمج المفهوم الغربي لـ "الموسيقى العالمية" العديد من الأنواع المختلفة للموسيقى الشعبية تحت مصطلح واحد يمكن الوصول إليه للجماهير الغربية. [17] قادت تكنولوجيا الإعلام الجديدة أنماط الموسيقى الحضرية إلى الترشح إلى المناطق الريفية البعيدة في جميع أنحاء العالم. المناطق الريفية ، بدورها ، قادرة على تقديم ملاحظات للمراكز الحضرية حول أنماط الموسيقى الجديدة. [16]ساهم التحضر والتحديث والتعرض للموسيقى الأجنبية ووسائل الإعلام في أنماط البوب ​​الحضرية المختلطة. وجدت الأنماط الهجينة أيضًا مساحة داخل الموسيقى الشعبية الغربية من خلال تعبيرات ثقافتها الوطنية. [15] تستعير الثقافات المتلقية عناصر من الثقافات المضيفة وتغير المعنى والسياق الموجود في الثقافة المضيفة. العديد من الأساليب الغربية ، بدورها ، أصبحت أنماطًا دولية من خلال استوديوهات التسجيل متعددة الجنسيات. [15]

أفريقيا

مغني الراب السنغالي ديدييه العوضي

نشأت أنماط الموسيقى الأفريقية الشعبية من أنواع الترفيه التقليدية ، بدلاً من التطور من الموسيقى المستخدمة مع بعض الاحتفالات التقليدية مثل حفلات الزفاف أو الولادات أو الجنازات. [15] تأثرت الموسيقى الشعبية الأفريقية ككل بالدول الأوروبية ، والموسيقى الأفريقية الأمريكية والموسيقى الأفرو لاتينية ، والأنماط الخاصة بكل منطقة والتي أصبحت شائعة عبر مجموعة واسعة من الناس. على الرغم من الأهمية والمكانة القوية للثقافة في الموسيقى الأفريقية التقليدية ، إلا أن الموسيقى الشعبية الأفريقية تميل إلى البقاء ضمن جذور الموسيقى الشعبية الأفريقية التقليدية. [32] [15] النوع الموسيقي مسكندا، تحظى بشعبية في ثقافتها الأصلية ، جنوب إفريقيا. على الرغم من أن Maskanda هو نوع موسيقي تقليدي بحكم التعريف ، إلا أن الأشخاص الذين يستمعون إليه يؤثرون على المُثل العليا التي تبرز في الموسيقى. [33] كان على فنان الماسكاندي المشهور ، Phuzekhemisi ، تقليل التأثير السياسي داخل موسيقاه ليكون جاهزًا للمجال العام. كان منتج الموسيقى الخاص به ، ويست نيكوسي ، يبحث عن النجاح التجاري لموسيقى Phuzekhemisi بدلاً من إثارة الجدل السياسي. [33]

كانت الأغاني السياسية فئة مهمة من الموسيقى الشعبية الأفريقية في العديد من المجتمعات. خلال نضال القارة ضد الحكم الاستعماري ، رفعت الأغاني القومية معنويات المواطنين. استندت هذه الأغاني إلى المسيرات الغربية والترانيم التي تعكس نظام التعليم الأوروبي الذي نشأ فيه القادة القوميون الأوائل. لم تكن كل الأغاني السياسية الأفريقية مبنية على الأساليب الغربية. على سبيل المثال ، في جنوب إفريقيا ، استندت الأغاني السياسية خلال حركة مناهضة الفصل العنصري إلى الأساليب القبلية التقليدية جنبًا إلى جنب مع الأشكال الهجينة للأنواع المستوردة. [15] استخدم النشطاء أغاني الاحتجاج والحرية لإقناع الأفراد بالقيام بعمل ، والتعلم من النضال ، وتمكين الآخرين ليكونوا واعين سياسيًا. [34]عكست هذه الأغاني الفروق الدقيقة بين مختلف الطبقات المشاركة في النضال من أجل التحرير. [15]

الهيب هوب هو أحد الأنواع التي يستخدمها الناس في إفريقيا للتعبير السياسي . [35] على الرغم من أن موسيقى الهيب هوب في إفريقيا تستند إلى نموذج أمريكا الشمالية ، فقد أعيد تصميمها لإنتاج معاني جديدة للشباب الأفريقي. هذا يسمح للنوع أن يكون مؤثرًا محليًا وعالميًا. [35] يتشكل الشباب الأفريقي من خلال قدرة هذا النوع سريع النمو على التواصل والتعليم والتمكين والترفيه. [35] الفنانون الذين بدؤوا في أنواع الموسيقى التقليدية ، مثل Maskanda ، أصبحوا فناني الهيب هوب لتوفير مسار وظيفي أقوى لأنفسهم. يقارن مغني الراب هؤلاء أنفسهم بالفنانين التقليديين مثل غريوتوراوي القصص الشفهي ، اللذان كان لهما دور في التفكير في الديناميكيات الداخلية للمجتمع الأكبر. [35] الهيب هوب الأفريقي يخلق ثقافة الشباب وذكاء المجتمع والتضامن العالمي. [35]

آسيا

إندونيسيا

نوح ، أحد الفرق الموسيقية الشعبية في إندونيسيا

يمكن تصنيف الموسيقى الشعبية في إندونيسيا على أنها أشكال هجينة من موسيقى الروك الغربية إلى الأنواع الموسيقية التي نشأت في إندونيسيا والأصلية في الأسلوب. [15] نوع الموسيقى ، Dangdut ، هو نوع من الموسيقى الشعبية الموجودة على وجه التحديد في إندونيسيا . شكّل Dangdut نمطين آخرين من الموسيقى الشعبية ، Indo-pop و Underground ، [36] معًا لإنشاء نوع هجين أو اندماج جديد. يأخذ هذا النوع الآلات الموسيقية الصاخبة من Underground ، ولكنه يجعل من السهل الاستماع إليها مثل موسيقى البوب ​​الهندية. يحاول Dangdut تشكيل العديد من أنواع الموسيقى الشعبية مثل موسيقى الروك والبوب ​​والموسيقى التقليدية لإنشاء هذا الصوت الجديد الذي يتماشى مع أذواق المستهلكين. [37]تشكل هذا النوع في حركة اجتماعية أكبر تشمل الملابس وثقافة الشباب وانبعاث الإسلام وصناعة الترفيه الرأسمالية. [15]

مشهد موسيقي آخر مشهور في إندونيسيا هو Punk Rock . تم تشكيل هذا النوع في إندونيسيا من خلال التفسيرات المحلية لوسائل الإعلام من حركة البانك العالمية الأكبر. [36] يجادل جيريمي والاش بأنه بينما كان يُنظر إلى اليوم الأخضر على أنه "موت البانك" في إندونيسيا ، فقد كانوا الحافز لحركة بانك أكبر. [36] يدعو Punk في إندونيسيا العالم الناطق باللغة الإنجليزية لاحتضان الطوائف العالمية لثقافة البانك والانفتاح على النوع العابر للحدود. [36]

الصين

في دراسة أجريت عام 2015 شملت طلابًا صغارًا في شنغهاي ، ذكر الشباب أنهم استمتعوا بالاستماع إلى كل من الصينيين والجنسيات الآسيوية الأخرى والموسيقى الشعبية الأنجلو أمريكية. هناك ثلاث طرق تمكن شباب الصين من الوصول إلى الموسيقى العالمية. [18]كان السبب الأول هو تغيير السياسة منذ أواخر السبعينيات حيث انفتحت الدولة على بقية العالم بدلاً من الاكتفاء الذاتي. خلق هذا المزيد من الفرص للشعب الصيني للتفاعل مع الناس خارج بلدهم الأصلي لخلق ثقافة أكثر عولمة. السبب الثاني هو أن صناعة التلفزيون والموسيقى الصينية منذ الثمانينيات تبث برامج تلفزيونية من المجتمعات الآسيوية المجاورة ومن الغرب. السبب الثالث هو تأثير الإنترنت والهواتف الذكية على إمكانية الوصول إلى الموسيقى المتدفقة. [18]

في عام 2015 ، كان الطلاب في الصين يمثلون 30.2 ٪ من سكان الإنترنت في الصين ، وكان ثالث وخامس أكثر استخدامات الإنترنت شيوعًا على التوالي ، موسيقى الإنترنت واستخدام الفيديو على الإنترنت. وصف الشباب قدرتهم على التواصل مع عواطف ولغة الموسيقى الصينية ، لكنهم استمتعوا أيضًا بالألحان الموجودة في الموسيقى الأنجلو أمريكية. يعتقد الطلاب أيضًا أن الاستماع إلى الموسيقى الإنجليزية سيحسن مهاراتهم في اللغة الإنجليزية. [18]

الشرق الأوسط

فرقة الروك الإيرانية Kiosk ، تعيش عام 2007

تضمن تحديث الموسيقى في العالم العربي استعارة الإلهام من الموسيقى التركية والأساليب الموسيقية الغربية. [38] قالت المطربة المصرية الراحلة أم كلثوم :

"يجب أن نحترم أنفسنا وفننا. لقد وضع الهنود مثالًا جيدًا لنا - فهم يظهرون احترامًا كبيرًا لأنفسهم وفنونهم. أينما كانوا ، يرتدون ملابسهم الأصلية وموسيقاهم معروفة في جميع أنحاء العالم. هذا هو طريق صحيح."

ناقشت هذا الأمر لتشرح سبب احتياج مصر والعالم العربي للاعتزاز بأنماط الموسيقى الشعبية التي نشأت في ثقافتهم حتى لا تضيع الأساليب في التحديث. [38] تعلم الموسيقيون المحليون أساليب الآلات الغربية لخلق أنماطهم الشعبية الخاصة بما في ذلك لغاتهم الأصلية وخصائصهم الموسيقية الأصلية. [38] تضع المجتمعات في جميع أنحاء العالم العربي قيمة عالية على هوياتها الموسيقية الأصلية بينما تستوعب الأساليب الموسيقية الجديدة من البلدان المجاورة أو وسائل الإعلام. [38] خلال الثمانينيات والتسعينيات من القرن الماضي ، كان يُنظر إلى الموسيقى الشعبية على أنها مشكلة للحكومة الإيرانية بسبب المعاني غير الدينية للموسيقى والحركات الجسدية للرقص أو ضرب الرأس.[39] خلال هذه الفترة الزمنية ، أصبح الميتال ثقافة فرعية شعبية تحت الأرض عبر الشرق الأوسط . تمامًا مثل نظرائهم الغربيين ، عبر أتباع الميتال في الشرق الأوسط عن شعورهم بالغربة. لكن أفكارهم جاءت من الحرب والقيود الاجتماعية على الشباب. [40]

في مقابلات مع مراهقين إيرانيين بين عامي 1990 و 2004 ، فضل الشباب بشكل عام الموسيقى الشعبية الغربية ، على الرغم من حظرها من قبل الحكومة. [39] تتكون فرق الروك الإيرانية تحت الأرض من أعضاء شباب ذوي عقلية حضرية ومتعلمين وميسورين نسبيًا وعالميين. يتم وصف موسيقى الروك الإيرانية من خلال السمات التي يمتلكها أعضاء الفرقة. [39] الشباب الذين يشاركون في موسيقى الأندر جراوند في الشرق الأوسط على دراية بالقيود الاجتماعية لبلدانهم ، لكنهم غير متفائلين بشأن التغيير الاجتماعي. [40] اتخذت فرق الروك الإيرانية موقفًا دوليًا للتعبير عن تمردهم من الخطابات في حكوماتهم الوطنية. [39]

انظر أيضا

المراجع

  1. ^ أ ب ج موسيقى شعبية. (2015). موسوعة فانك و Wagnalls العالم الجديد
  2. ^ أ ب ج ميدلتون ، ريتشارد ؛ مانويل ، بيتر (2001). "الموسيقى الشعبية". غروف ميوزيك اون لاين . مؤشر أكسفورد. رقم ISBN 9781561592630.
  3. ^ "تعريف" الموسيقى الشعبية "| قاموس كولينز الإنجليزي" . www.collinsdictionary.com . مؤرشفة من الأصلي في 27 مارس 2019 . تم الاسترجاع 2015/11/15 .
  4. ^ أ ب أرنولد ، دينيس (1983). موسيقى رفيقة أكسفورد الجديدة ، المجلد 1: AJ . مطبعة جامعة أكسفورد. ص. 111. رقم ISBN 978-0-19-311316-9.
  5. ^ أ ب أرنولد ، دينيس (1983). رفيق أكسفورد الجديد للموسيقى ، المجلد 2: KZ . مطبعة جامعة أكسفورد. ص. 1467. ردمك 978-0-19-311316-9.
  6. ^ أ ب ج فيليب تاغ (1982). "تحليل الموسيقى الشعبية: النظرية والطريقة والتطبيق" (PDF) . موسيقى شعبية . 2 : 37-67. CiteSeerX 10.1.1.628.7469 . دوى : 10.1017 / S0261143000001227 . مؤرشف من الأصل (PDF) في 12 أبريل 2019 . تم الاسترجاع 2018/10/13 .  
  7. ^ لامب ، بيل. "موسيقى البوب ​​محددة" . حول الترفيه . About.com. مؤرشفة من الأصلي في 20 أكتوبر 2005 . تم الاسترجاع 13 نوفمبر 2015 .
  8. ^ ألين ، روبرت. "الموسيقى الشعبية". استخدام اللغة الإنجليزية الحديثة في Pocket Fowler . 2004.
  9. ^ لوري ، تيموثي (2014). "نوع الموسيقى كأسلوب". مراجعة الدراسات الثقافية. 20 (2) ، ص 283-292.
  10. ^ أ ب ج د إي سادي ، ستانلي ، أد. (2001). "الموسيقى الشعبية: نموذج". قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين . 20 . نيويورك: جروف. ص 142 - 144. رقم ISBN 978-0333608005.
  11. ^ حافلة ، ناتاليا (3 أغسطس 2017). "قصيدة لجهاز iPod: التأثير الدائم لمشغل الموسيقى الأكثر نجاحًا في العالم" . دولة دولة جديدة . مؤرشفة من الأصلي في 10 نوفمبر 2020 . تم الاسترجاع 9 نوفمبر ، 2020 .
  12. ^ بريت لاشوا (2014). الأصوات والمدينة: الموسيقى الشعبية والمكان والعولمة . باسينجستوك: بالجريف ماكميلان. ص. 19. ISBN 9781137283115.
  13. ^ فورلونج ، آندي (2013). دراسات الشباب: مقدمة . لندن: روتليدج. ص. 237. ISBN 9780203862094.
  14. ^ كريستاو ، روبرت (1984). "الموسيقى الشعبية" . في هالسي ، ويليام داراش. موسوعة كولير . مؤرشفة من الأصلي في 20 يونيو 2020 . تم الاسترجاع 19 يونيو ، 2020 - عبر robertchristgau.com.
  15. ^ a b c d e f g h i مانويل ، بيتر (1988). الموسيقى الشعبية للعالم غير الغربي . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. الصفحات  7 ، 11-12 ، 20 ، 85-86 ، 88 ، 205 ، 210 ، 212 ، 220 . رقم ISBN 978-0195053425.
  16. ^ أ ب ج د ميدلتون ، ريتشارد (1990). دراسة الموسيقى الشعبية . فيلادلفيا: مطبعة الجامعة المفتوحة. الصفحات 46 ، 136 ، 155 ، 249 ، 293. ISBN 978-0335152759.
  17. ^ أ ب إيسنتراوت ، يوخن (2012). إمكانية الوصول إلى الموسيقى: المشاركة والاستقبال والاتصال . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 41-42 ، 197-198. رقم ISBN 9781139616294.
  18. ^ أ ب ج د القانون ، وينج واه ؛ هو ، واي تشونغ (2015/01/01). "الموسيقى الشعبية وتعليم الموسيقى المدرسية: تفضيلات ومعضلات الطلاب الصينيين في شنغهاي ، الصين". المجلة الدولية لتعليم الموسيقى . 33 (3): 304-324. دوى : 10.1177/0255761415569115 . hdl : 10722/229528 . ISSN 0255-7614 . 
  19. ^ كريستجاو ، روبرت (1981). "الدليل" . دليل سجل كريستاو: ألبومات موسيقى الروك في السبعينيات . Ticknor & الحقول . رقم ISBN 0899190251. مؤرشفة من الأصلي في 30 مارس 2019 . تم الاسترجاع 30 مارس ، 2019 - عبر robertchristgau.com.
  20. ^ كريستجاو ، روبرت (1981). "العقد" . دليل سجل كريستاو: ألبومات موسيقى الروك في السبعينيات . Ticknor & الحقول. رقم ISBN 0899190251. تم الاسترجاع 6 أبريل ، 2019 - عبر robertchristgau.com.
  21. ^ ميدلتون ، ريتشارد (1990). دراسة الموسيقى الشعبية . فيلادلفيا: مطبعة الجامعة المفتوحة. ص. 46. ردمك 978-0335152759.
  22. ^ a b c d e f g h ميدلتون وريتشارد وبيتر مانويل. "الموسيقى الشعبية" في Grove Music Online .
  23. ^ كريستجاو ، روبرت (1981). "العقد" . دليل سجل كريستاو: ألبومات موسيقى الروك في السبعينيات . Ticknor & الحقول . رقم ISBN 0899190251. مؤرشفة من الأصلي في 2 أبريل 2019 . تم الاسترجاع 6 أبريل ، 2019 - عبر robertchristgau.com.
  24. ^ كين ، ك. (1999 ، 11). التسجيل: خيارات التسجيل للفنان المستقل. موسيقي كندي ، 21 ، 62.
  25. ^ لايت ، إلياس. "المنتجون وكتاب الأغاني حول كيف أصبحت أغاني البوب ​​بطيئة جدًا" . رولينج ستونري . صخره متدحرجه. مؤرشفة من الأصلي في 19 أبريل 2020 . تم الاسترجاع 7 أبريل 2019 .
  26. ^ أ ب ماكيني ، كيلسي. "الأغنية الناجحة عادة ما تكون من 3 إلى 5 دقائق. هذا هو السبب" . فوكس . فوكس ميديا. مؤرشفة من الأصلي في 8 أبريل 2020 . تم الاسترجاع 7 أبريل 2019 .
  27. ^ الزيتون ، عميد. "قمنا بتحليل كل أغنية Dang التي تصدرت قائمة Billboard Top 5 في 2018" . ساوند فلاي . ساوند فلاي. مؤرشفة من الأصلي في 31 مارس 2019 . تم الاسترجاع 7 أبريل 2019 .
  28. ^ أ ب ج د لين ، هيلين لي. "أصبحت موسيقى البوب ​​أكثر مزاجية في الخمسين عامًا الماضية" . Scientific American . سبرينغر نيتشر أمريكا. مؤرشفة من الأصلي في 7 أبريل 2019 . تم الاسترجاع 7 أبريل 2019 .
  29. ^ نابير ، كاثلين ؛ شامير ، ليور. "تحليل المشاعر الكمية للكلمات في الموسيقى الشعبية" . مطبعة جامعة كاليفورنيا . مجلة دراسات الموسيقى الشعبية. مؤرشفة من الأصلي في 5 مايو 2019 . تم الاسترجاع 7 أبريل 2019 .
  30. ^ كينيدي ، مارك. "غناء البلوز: دراسة موسيقى البوب ​​تجد الحزن" . APNews.com . اسوشيتد برس . مؤرشفة من الأصلي في 7 أبريل 2019 . تم الاسترجاع 7 أبريل 2019 .
  31. ^ موريس ، كريس (17 يناير 2019). "الأغاني أصبحت أقصر. إلقاء اللوم على اقتصاديات بث الموسيقى" . ثروة . مؤرشفة من الأصلي في 7 أبريل 2019 . تم الاسترجاع 8 أبريل 2019 .
  32. ^ إميلو ، أوستن (أكتوبر 2011). "بعض وجهات النظر النظرية حول الموسيقى الشعبية الأفريقية". موسيقى شعبية . 30 (3): 371-388. دوى : 10.1017 / S0261143011000249 . جستور 23359909 . 
  33. ^ أ ب أولسن ، كاثرين (2014). الموسيقى والتغيير الاجتماعي في جنوب إفريقيا: ماسكاندا الماضي والحاضر . فيلادلفيا: مطبعة جامعة تمبل. ص 61-62 ، 64. ISBN 9781439911389.
  34. ^ روجاس ، يونيس (2013). أصوات المقاومة: دور الموسيقى في النشاط متعدد الثقافات . سانتا باربرا: ABC-CLIO. ص 266 - 267. رقم ISBN 9780313398063.
  35. ^ أ ب ج د إي سوسير ، بول خليل (2014). "الانجراف القاري: السياسة والشعرية لموسيقى الهيب هوب الأفريقية". في لاشوا ، بريت. الأصوات والمدينة: الموسيقى الشعبية والمكان والعولمة . باسينجستوك: بالجريف ماكميلان. الصفحات 196-197 ، 199 ، 201 ، 203-204 ، 206. ISBN 9781137283108.
  36. ^ أ ب ج د والاش ، جيريمي (2014). "Indieglobalization وانتصار Punk في إندونيسيا". في لاشوا ، بريت. الأصوات والمدينة: الموسيقى الشعبية والمكان والعولمة . باسينجستوك: بالجريف ماكميلان. ص 149 ، 151-152 ، 157. ISBN 9781137283108.
  37. ^ والاك ، جيريمي. كلينتون ، إستر (2013-01-01). "التاريخ والحداثة ونوع الموسيقى في إندونيسيا: أنواع الموسيقى الشعبية في جزر الهند الشرقية الهولندية وبعد الاستقلال". موسيقى آسيوية . 44 (2): 3-23. دوى : 10.1353 / amu.2013.0020 . ISSN 1553-5630 . 
  38. ^ أ ب ج د دانيلسون ، فيرجينيا (1988). "الشرق الأوسط العربي" . في مانويل ، بيتر لامارش. الموسيقى الشعبية للعالم غير الغربي . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ص  151 ، 156-158 . رقم ISBN 978-0195053425.
  39. ^ أ ب ج د نوشين ، لودان (1 سبتمبر 2005). "تحت الأرض ، فوق الأرض: موسيقى الروك وخطابات الشباب في إيران" (PDF) . الدراسات الإيرانية . 38 (3): 463-494. دوى : 10.1080/00210860500300820 . ISSN 0021-0862 . مؤرشف من الأصل (PDF) في 20 يوليو 2018 . تم الاسترجاع 2018/11/22 .  
  40. ^ أ ب واغ ، ستيفن (2014). " " كم عدد الانقسامات الموجودة في Ozzy Osbourne؟ " بعض الأفكار حول السياسة ، موسيقى الهيفي ميتال ، و "صراع الحضارات " ". في لاشوا ، بريت. الأصوات والمدينة: الموسيقى الشعبية والمكان والعولمة . باسينجستوك: بالجريف ماكميلان. ص 136 ، 141. ISBN 9781137283108.

قراءات إضافية

  • TW Adorno with G. Simpson: "On Popular Music"، Studies in Philosophy and Social Science ، ix (1941)، 17–48
  • د. براكيت: تفسير الموسيقى الشعبية (كامبريدج ، 1995)
  • بروفيج هانسن ، Ragnhild & Danielsen ، Anne (2016). التوقيعات الرقمية: تأثير الرقمنة على صوت الموسيقى الشعبي . مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. ردمك 9780262034142 
  • لاري فريمان: The Melody Lingers on: 50 Years of Popular Song (Watkins Glen ، NY: Century House ، 1951). 212 ص. ملحوظة : يتضمن التسلسل الزمني ، "50 Years of Song Hits"، on p. 193-215.
  • بي جاموند: رفيق أكسفورد للموسيقى الشعبية (أكسفورد ، 1991)
  • هاديكس ، تشاك. Rags to Be-bop: أصوات موسيقى مدينة كانساس ، 1890-1945 . [نص] تشاك هاديكس (كانزاس سيتي ، ميزوري: جامعة ميسوري في كانساس سيتي ، مكتبات الجامعة ، أرشيفات مار الصوتية ، 1991). بدون ردمك
  • بي هاردي ودي لينغ: رفيق فابر للموسيقى الشعبية في القرن العشرين (لندن ، 1990 / ص)
  • آر إيواشكين: الموسيقى الشعبية: دليل مرجعي (نيويورك ، 1986)
  • J. Kotarba و B. Merrill و JP Williams و P. Vannini Understanding Society من خلال الموسيقى الشعبية. نيويورك: روتليدج ، 2013 (الطبعة الثانية) ISBN 9780415 641951 
  • لاركن ، كولين. موسوعة الموسيقى الشعبية . مطبعة جامعة أكسفورد ، 2006 ISBN 9780195313734 (10 مجلدات) 
  • آر ميدلتون: دراسة الموسيقى الشعبية (ميلتون كينز ، 1990)
  • مور ، ألان ف. ، أد. تحليل الموسيقى الشعبية . مطبعة جامعة كامبريدج ، 2003.
  • M. Sorce Keller : "استمرار الأوبرا بوسائل أخرى: الأوبرا ، أغنية نابولي ، والموسيقى الشعبية بين المهاجرين الإيطاليين في الخارج" ، Forum Italicum ، المجلد. XLIX (2015) ، العدد 3 ، 1-20.

روابط خارجية

موارد المكتبة حول
الموسيقى الشعبية
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Popular_music&oldid=1060731222"
0.10717082023621