الوضع الفريجي

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { الوضع الفريجي الحديث C } des es fg aes bes c2 } }

يمكن أن يشير الوضع الفريجي (منطوق / ˈfrɪdʒiən / ) إلى ثلاثة أوضاع موسيقية مختلفة : النغمات أو الهارمونيا اليونانية القديمة ، والتي تسمى أحيانًا الفريجية، والتي تشكلت على مجموعة معينة من أنواع أو مقاييس الأوكتاف ؛ الوضع الفريجي في العصور الوسطى، والمفهوم الحديث للوضع الفريجي كمقياس سلم موسيقي ، استنادًا إلى الأخير.

الفريجية اليونانية القديمة

أنواع الأوكتاف (المقياس) الكامنة وراء النغمات الفريجية اليونانية القديمة (في جنسها الموسيقي) تتوافق مع نمط دوريان في العصور الوسطى والحديث . المصطلحات مبنية على العناصر التي كتبها أرسطو  .  _ _ _ تمت تسمية التونوس الفريجية أو الهارمونيا على اسم مملكة فريجيا القديمة في الأناضول .

في نظرية الموسيقى اليونانية، الهارمونيا التي تحمل هذا الاسم كانت مبنية على النغمات ، والتي تعتمد بدورها على مقياس أو أنواع أوكتاف مبنية من رباعي والتي، في جنسها المقطوع، تتكون من سلسلة من الفواصل الزمنية الصاعدة لنغمة كاملة ، تليها نصف نغمة تليها نغمة كاملة.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { نغمات فريجية يونانية (جنس موسيقي) على E } fis gab cis de } }

في الجنس اللوني، يعد هذا ثلثًا ثانويًا يتبعه نغمتان نصفيتان.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { نغمات فريجية يونانية (جنس لوني) على E } fisis gis ac cisis dis e } }

في الجنس التوافقي، هي نغمة رئيسية ثالثة وربعين .

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { نغمات فريجية يونانية (جنس متناغم) على E } gis gisih ab dis disih e } }

إن أنواع الأوكتاف من جنس المقطوعات الموسيقية المبنية على D تعادل تقريبًا عزف جميع النوتات البيضاء على لوحة مفاتيح البيانو من D إلى D:

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 d4 efgabcd } }

هذا المقياس، جنبًا إلى جنب مع مجموعة من السلوكيات اللحنية المميزة والأخلاقيات المرتبطة بها ، يشكل الهارمونيا التي أُعطيت الاسم العرقي "الفريجيان"، على اسم "الشعوب اللامحدودة والمبتهجة في المناطق الجبلية البرية في مرتفعات الأناضول". [1] تم أيضًا تطبيق هذا الاسم العرقي بشكل مربك من قبل المنظرين مثل كليونيدس على واحد من ثلاثة عشر مستوى تبديل لوني ، بغض النظر عن التركيب الفاصل للمقياس. [2]

منذ عصر النهضة، أطلق منظرو الموسيقى على هذا التسلسل نفسه (على سلم موسيقي) وضع " دوريان "، بسبب خطأ في تفسير اللغة اليونانية (وهو يختلف عن الوضع اليوناني المسمى "دوريان" ).

الوضع الفريجي في العصور الوسطى

طورت الكنيسة الكاثوليكية المبكرة نظامًا من ثمانية أنماط موسيقية أطلق عليها علماء الموسيقى في العصور الوسطى أسماء مستمدة من تلك المستخدمة لوصف الهارمونيا اليونانية القديمة . تم تطبيق الاسم "الفريجيان" على الوضع الثالث من أوضاع الكنيسة الثمانية، وهو الوضع الأصلي على E، الموصوف بأنه الأوكتاف المقطوع من E إلى E، وهو أوكتاف أعلى ومقسم عند B، وبالتالي يبدأ بنغمة نصف نغمة. نغمة خماسية متبوعة برباعي نغمة نصف نغمة : [3]

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 5/4 e4 fgab \time 4/4 \parenthesize bcde } }

امتد نطاق هذا الوضع نغمة واحدة إلى الأسفل، إلى D. الدرجة السادسة، C، وهي نغمة نغمة المزمور الثالث المقابلة، اعتبرها معظم المنظرين أهم نغمة بعد النهاية، على الرغم من أن منظري القرن الخامس عشر وأشار يوهانس تينكتوريس إلى أن الدرجة الرابعة، أ، يمكن اعتبارها كذلك بدلاً من ذلك. [3]

يؤدي وضع الرباعيين معًا، والنغمة المفردة في أسفل المقياس إلى إنتاج الوضع Hypophrygian (أقل من Phrygian):

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 1/4 g4 \time 4/4 abcd \parenthesize defg } }

الوضع الفريجي الحديث

في الموسيقى الغربية الحديثة (من القرن الثامن عشر فصاعدًا)، يرتبط النمط الفريجي بالمقياس الصغير الطبيعي الحديث ، المعروف أيضًا باسم الوضع الإيويلي ، ولكن مع خفض درجة السلم الثاني بمقدار نصف نغمة، مما يجعلها ثانية ثانوية فوق النغمة ، بدلاً من ثانية كبرى.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 e4^\markup { الوضع الفريجي الحديث } fgabcd e2 } }

ما يلي هو الوضع الفريجي الذي يبدأ من E أو E Phrygian، مع درجات المقياس النغمي المقابلة التي توضح كيف يمكن تغيير الوضع الرئيسي الحديث والوضع الثانوي الطبيعي لإنتاج الوضع الفريجي:

ه الفريجية
وضع: ه F ز أ ب ج د ه
رئيسي: 1 ♭ 2 ♭ 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7 1
صغير: 1 ♭ 2 3 4 5 6 7 1

ولذلك، فإن الوضع الفريجي يتكون من: الجذر، والثانية الصغرى، والثالثة الصغرى، والرابع التام، والخامس التام، والسادس الصغير، والسابع الصغير، والأوكتاف. بدلا من ذلك، يمكن كتابتها كنمط

نصف، كل، كل، كل، نصف، كل، كل، كل

في موسيقى الجاز المعاصرة ، يتم استخدام الوضع الفريجي على الأوتار والصوتيات المبنية على الوضع، مثل وتر sus4( ♭ 9) (انظر الوتر المعلق )، والذي يسمى أحيانًا الوتر الفريجي المعلق . على سبيل المثال، قد يعزف عازف منفرد نغمة E Phrygian على وتر Esus4( ♭ 9) (E – A – B – D – F).

النطاق الفريجي السائد

يتم إنتاج المقياس الفريجي المهيمن عن طريق رفع درجة المقياس الثالث للوضع:

E الفريجية المهيمنة
وضع: ه F ز ♯ أ ب ج د ه
رئيسي: 1 ♭ 2 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7 1
صغير: 1 ♭ 2 ♯ 3 4 5 6 7 1

يُعرف السلم الفريجي السائد أيضًا بالمقياس الغجري الإسباني ، لأنه يشبه المقاييس الموجودة في الفلامنكو وأيضًا الإيقاعات البربرية ؛ [4] وهو الوضع الخامس من السلم التوافقي الصغير . تستخدم موسيقى الفلامنكو المقياس الفريجي مع سلم معدل من المقام العربي الحجازي [5] [6] (مثل المقياس الفريجي السائد ولكن مع الدرجة السادسة الكبرى)، [ بحاجة لمصدر ] وتكوين ثنائي باستخدام كل من الثانية الرئيسية والثانوية ودرجات الدرجة الثالثة. [6]

أمثلة

استخدام الوضع الفريجي على A في Trittico Botticelliano لـ Respighi (Botticelli Triptych، 1927) [7] Play i

اليونانية القديمة

العصور الوسطى وعصر النهضة

الباروك

رومانسي

الموسيقى الكلاسيكية المعاصرة

موسيقى الفيلم

  • هوارد شور ، "المقدمة" المصاحبة للتسلسل الافتتاحي للفيلم، على الرغم من أن النصف الثاني من اللحن يحتوي على حرف A طبيعي، والذي في مفتاح القطعة يجعله فريجيًا مهيمنًا. سيد الخواتم: زمالة الخاتم . [33]

موسيقى الجاز

صخر

من الناحية العملية، ينبغي القول أن القليل من أغاني الروك التي تستخدم أوضاعًا مثل الفريجية أو الليدية أو اللوكريانية تحافظ في الواقع على تناغم مثبت عليها بشكل صارم. ما يحدث عادةً هو أن المقياس يتم تنسيقه في [الأوتار ذات الأخماس المثالية] ثم يتم عزف المقطوعات الموسيقية [فوق] تلك [الأوتار]. [36]

ألعاب الفيديو

أنظر أيضا

مراجع

الحواشي

  1. ^ سليمان (1984)، ص. 249.
  2. ^ سليمان (1984)، الصفحات من 244 إلى 246.
  3. ^ أ ب سادي وتيريل 2001، “الفريجيان” بقلم هارولد س. باورز .
  4. ^ توماس ، صموئيل. “يرتبط بين إيقاعات البربر والفلامينكو”. الأوساط الأكاديمية .
  5. ^ فارغاس، إنريكي. “الارتجال النموذجي والبناء اللحني في بيئة الفلامنكو”. جيتاراس دي لوثير .
  6. ^ ab Sadie & Tyrrell 2001، “Flamenco [cante Flamenco]” بقلم Israel J. Katz.
  7. ^ بينوارد وبروس ومارلين نادين صقر. 2009. الموسيقى في النظرية والتطبيق: المجلد الثاني ، الطبعة الثامنة. بوسطن: ماكجرو هيل. ص. 244. ISBN 978-0-07-310188-0 . 
  8. ^ بولمان، إيجيرت، ومارتن إل ويست. 2001. وثائق الموسيقى اليونانية القديمة: الألحان والشظايا الموجودة ، تم تحريرها ونسخها مع تعليق إيجيرت بولمان ومارتن إل ويست. أكسفورد: مطبعة كلارندون. ص. 73. ردمك 0-19-815223-X . 
  9. ^ سليمان 1986، ص 459 ، 461 ن 14 ، 470.
  10. ^ أوتن ، جوزيف (1907). "اورورا لوسيس روتيلات". الموسوعة الكاثوليكية. المجلد. 2. مدينة نيويورك: شركة روبرت أبليتون.
  11. ^ سادي وتيريل 2001، “قداس القداس” (§1) بقلم ثيودور كارب وفابريس فيتش وباسل سمولمان .
  12. ^ بيسيتش 2005، هناء .
  13. ^ كارفر 2005، ص. 77.
  14. ^ براتز، توماس، وأرييه أورون. أبريل 2006. “الألحان الكورالية المستخدمة في أعمال باخ الصوتية Es woll (أو wolle/wollt) uns Gott genädig sein”. (تمت الزيارة في 24 أكتوبر 2009)
  15. ^ سادي وتيريل 2001، “Schütz، Heinrich [Henrich] [Sagittarius، Henricus]” (§10) بقلم جوشوا ريفكين وإيفا لينفيلد وديريك ماكولوتش وستيفن بارون.
  16. ^ سادي وتيريل 2001، “Buxtehude، Dieterich” بقلم كيرالا ج. سنايدر.
  17. ^ كارستادت، ج. (محرر). 1985. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Dietrich Buxtehude: Buxtehude-Werke-Verzeichnis ، الطبعة الثانية. فيسبادن. التكيف الفرنسي عبر الإنترنت، “Dietrich Buxtehude، (c.1637–1707) Catalog des oeuvres BuxWV: Oeuvres Instrumentales: Musique pour orgue، BuxWV 136–225”. موقع جامعة كيبيك (تم الدخول في 17 مايو 2011).
  18. ^ كارفر 2005، ص 76-77.
  19. ^ كارفر 2005، ص. 79.
  20. ^ بارتش 2007، ص. 227.
  21. ^ كارفر 2005، ص 89-90.
  22. ^ كارفر 2005، ص 90-92.
  23. ^ كارفر 2005، ص 91-98.
  24. ^ كارفر 2005، ص 96-97.
  25. ^ كارفر 2005، ص. 98.
  26. ^ كارفر 2005، ص 79 ، 81-88.
  27. ^ كارفر 2005، ص 79-80.
  28. ^ سادي وتيريل 2001، “فوغان ويليامز، رالف” بقلم هيو أوتاواي وآلان فروجلي.
  29. ^ آدامز ، جون . 2010. “البوابات الفريجية وبوابات الصين”. الموقع الرسمي لجون آدامز. تم الوصول إليه في 7 أغسطس 2019.
  30. ^ بولاك 2000، ص. 191.
  31. ^ بولاك 2000، ص. 192.
  32. ^ سادي وتيريل 2001، “جلاس، فيليب” بقلم إدوارد ستريكلاند.
  33. ^ آدامز ، دوج . 2010. موسيقى أفلام سيد الخواتم: سرد شامل لنتائج هوارد شور . فان نويس، كاليفورنيا: كاربنتير / ألفريد ميوزيك للنشر. ص. 54. ردمك 0-7390-7157-2 . 
  34. ^ بيليتييه-باكويرت، برونو. "أفكار مختلفة: Sus Chords"، تمت الزيارة في 10 ديسمبر 2009.
  35. ^ أب بايرمان ، نوح (1996). طريقة لوحة مفاتيح موسيقى الجاز الكاملة: لوحة مفاتيح موسيقى الجاز المتوسطة ، 21. موسيقى ألفريد. ردمك 9781457412905 . 
  36. ^ روكسبي ، ريكي (2010). مقطوعات موسيقية: كيفية إنشاء مقطوعات موسيقية رائعة للجيتار وتشغيلها إيقاع خلفي. ردمك 9781476855486 . 
  37. ^ اي بي سي دي سيرنا ديسي (2008). نظرية لوحة الفريتس , v. 1, ص. 113. غيتار الموسيقى Theory.com. ردمك 9780615226224 . 
  38. ^ اي بي سي دي سيرنا ديسي (2021). نظرية الجيتار للدمى مع الممارسة عبر الإنترنت ، ص.266. وايلي. ردمك 9781119842972 . 

مصادر

قراءة متعمقة

  • Franklin، Don O. 1996. “Vom alten zum neuen Adam: Phrygischer Kirchenton und Moderne Tonalität in JS Bachs Kantate 38”. في فون لوثر زو باخ: Bericht über die Tagung 22.–25. سبتمبر 1996 في أيزناخ ، حرره رينات ستيجر، 129-144. Internationalen Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung (1996): ايزناخ. سينزيج: ستوديو-فيرلاغ. ردمك 3-89564-056-5 . 
  • جومبوسي، أوتو. 1951. “المفتاح، الوضع، الأنواع”. مجلة الجمعية الموسيقية الأمريكية 4، العدد. 1: 20-26. JSTOR  830117 (الوصول إلى الاشتراك) دوى :10.1525/jams.1951.4.1.03a00020
  • هيويت، مايكل. 2013. الموازين الموسيقية في العالم . [SL]: شجرة الملاحظات. ردمك 978-0-9575470-0-1 . 
  • نوفاك، شاول. 1977. “أهمية الوضع الفريجي في تاريخ النغمة”. متنوعات ميوزيكولوجيكا 9: 82-177. ISSN  0076-9355 OCLC  1758333
  • تيلتون، ماري سي. 1989. “تأثير نغمة المزمور وأسلوبه على بنية التوكاتا الفريجية لكلاوديو ميرولو”. ثايوريا 4: 106-122. ISSN  0040-5817
0.029234886169434