طريقة التمثيل

من ويكيبيديا، الموسوعة الحرة
يمثل أداء مارلون براندو في فيلم إيليا كازان A Streetcar Named Desire مثالاً على قوة التمثيل السينمائي القائم على ستانيسلافسكي. [1]

طريقة التمثيل ، والمعروفة بشكل غير رسمي بالطريقة ، هي مجموعة من تقنيات التدريب والتمرين ، كما صاغها عدد من الممارسين المسرحيين المختلفين ، والتي تسعى إلى تشجيع العروض الصادقة والتعبيرية من خلال التعرف على الدوافع الداخلية للشخصية وعواطفها وفهمها واختبارها. . [2] [3] هذه التقنيات مبنية على نظام ستانيسلافسكي ، الذي طوره الممثل والمخرج الروسي كونستانتين ستانيسلافسكي وتم تصويره في كتبه "ممثل يستعد ، يبني شخصية ، ويخلق دورًا" . [4]

من بين أولئك الذين ساهموا في تطوير المنهج ، هناك ثلاثة معلمين مرتبطين بـ "وضع معايير نجاحها" ، كل منهم يركز على جوانب مختلفة من المنهج: لي ستراسبيرغ (الجوانب النفسية) ، ستيلا أدلر (الجوانب الاجتماعية) ، و Sanford Meisner (الجوانب السلوكية). [5] تم تطوير هذا النهج لأول مرة عندما عملوا معًا في مسرح Group Theatre في نيويورك ولاحقًا في Actors Studio . [4] ومن بين الممثلين البارزين في الأسلوب مارلون براندو ، وجيمس دين ، ودانييل داي لويس ، وروبرت دي نيرو .[6]

التاريخ والتنمية

"الطريقة" هي تطوير لـ "نظام" التمثيل الذي طوره ممارس المسرح الروسي كونستانتين ستانيسلافسكي . في العقود الثلاثة الأولى من القرن العشرين ، نظم ستانيسلافسكي تدريبه وإعداده وتقنياته التدريبية في منهجية منهجية متماسكة. جمعت "الطريقة" معًا وبنيت على: (1) نهج المجموعة المتمحور حول المدير والموحد والمنضبط لشركة Meiningen ؛ (2) الواقعية المتمحورة حول الفاعل في مالي ؛ (3) والتدريج الطبيعي لأنطوان والحركة المسرحية المستقلة.[7]

رسم تخطيطي لـ "نظام" ستانيسلافسكي ، بناءً على "خطة التجربة" (1935)

يزرع "النظام" ما يسميه ستانيسلافسكي "فن التجربة" ، والذي يقارن به " فن التمثيل ". [8] إنه يحرك الفكر الواعي للممثل وسيقوم ، من أجل تنشيط العمليات النفسية الأخرى التي لا يمكن السيطرة عليها ، مثل التجربة العاطفية والسلوك اللاواعي ، سواء بشكل تعاطفي أو غير مباشر. [9] في البروفة ، يبحث الممثل عن الدوافع الداخلية لتبرير الفعل وتعريف ما تسعى الشخصية إلى تحقيقه في أي لحظة ("مهمة"). [10] لاحقًا ، طور ستانيسلافسكي "النظام" بشكل أكبر من خلال عملية بروفة جسدية أكثر ، والتي تُعرف باسم "طريقة العمل البدني ". [11] التقليل من المناقشات على الطاولة ، شجع الآن" التحليل النشط "، حيث يتم الارتجال في تسلسل المواقف الدرامية . [12] " أفضل تحليل للمسرحية "، جادل ستانيسلافسكي ، "اتخاذ إجراء في ظل ظروف معينة". [13]

بالإضافة إلى أعمال ستانيسلافسكي المبكرة ، كانت أفكار وتقنيات يفغيني فاختانغوف (طالب روسي أرمني توفي عام 1922 عن عمر 39 عامًا) تأثيرًا مهمًا على تطوير الطريقة. تم تطوير "تمارين الأجسام" لفاختانغوف بشكل أكبر بواسطة يوتا هاغنكوسيلة لتدريب الممثلين والحفاظ على المهارات. أرجع ستراسبيرج إلى فاختانجوف التمييز بين عملية ستانيسلافسكي في "تبرير" السلوك مع القوى التحفيزية الداخلية التي تحفز هذا السلوك في الشخصية والسلوك "التحفيزي" مع الخبرات المتخيلة أو المستدعاه المتعلقة بالممثل واستبدالها بتلك المتعلقة بالشخصية. بعد هذا التمييز ، يسأل الممثلون أنفسهم "ما الذي يحفزني ، الممثل ، على التصرف بالطريقة التي تعمل بها الشخصية؟" التناقض هو سؤال ستانيسلافسكي ، "بالنظر إلى الظروف الخاصة للمسرحية ، كيف سأتصرف ، ماذا سأفعل ، كيف سأشعر ، كيف سأرد؟" [14]

الولايات المتحدة

في الولايات المتحدة ، أحدث نقل المرحلة الأولى من عمل ستانيسلافسكي عبر طلاب الاستوديو الأول لمسرح موسكو الفني (MAT) ثورة في التمثيل في الغرب . [15] عندما قام MAT بجولة في الولايات المتحدة في أوائل العشرينيات من القرن الماضي ، قدم ريتشارد بوليسلافسكي ، أحد طلاب ستانيسلافسكي من الاستوديو الأول ، سلسلة من المحاضرات حول "النظام" والتي نُشرت في النهاية باسم التمثيل: الدروس الستة الأولى (1933) . أدى الاهتمام المتولد إلى قرار من قبل بوليسلافسكي وماريا أوسبنسكايا (طالب آخر في الاستوديو الأول أصبح فيما بعد مدرسًا بالوكالة) [16] بالهجرة إلى الولايات المتحدة وتأسيسمسرح المختبر الأمريكي . [17]

ومع ذلك ، فإن نسخة ممارسات ستانيسلافسكي التي أخذها هؤلاء الطلاب إلى الولايات المتحدة معهم كانت تلك التي تم تطويرها في عام 1910 ، بدلاً من النسخة الأكثر تفصيلاً من "النظام" المفصل في كتيبات ستانيسلافسكي بالتمثيل من ثلاثينيات القرن الماضي ، وعمل الممثل وعمل الممثل. على دور . تم نشر النصف الأول من عمل الممثل ، الذي عالج العناصر النفسية للتدريب ، في نسخة مختصرة ومضللة للغاية في الولايات المتحدة بينما يستعد الممثل في عام 1936. غالبًا ما يخلط قراء اللغة الإنجليزية المجلد الأول حول العمليات النفسية مع "النظام" ككل. [18]تم تدريس العديد من الممارسين الأمريكيين الذين تم التعرف عليهم مع الطريقة من قبل Boleslawski و Ouspenskaya في مسرح المختبر الأمريكي. [19] طرق التمثيل التي طورها طلابهم فيما بعد - بما في ذلك لي ستراسبيرج وستيلا أدلر وسانفورد ميسنر - غالبًا ما يتم الخلط بينها وبين "نظام" ستانيسلافسكي.

ستيلا أدلر ، ممثلة ومعلمة تمثيل تضم طلابها مارلون براندو ووارن بيتي وروبرت دي نيرو ، انفصلت أيضًا عن ستراسبيرج بعد أن درست مع ستانيسلافسكي. تعتمد نسختها من الأسلوب على فكرة أن على الممثلين تحفيز التجربة العاطفية من خلال تخيل "الظروف المعطاة" للمشهد ، بدلاً من تذكر تجارب من حياتهم الخاصة. يسعى نهج Adler أيضًا إلى تحفيز خيال الممثل من خلال استخدام "كما لو" ، والتي تحل محل الظروف المتخيلة التي تؤثر بشكل شخصي على الظروف التي تمر بها الشخصية.

وصف ألفريد هيتشكوك عمله مع مونتغمري كليفت في أنا أعترف بأنه صعب "لأنك تعلم ، كان ممثلًا منهجيًا". وأشار إلى مشاكل مماثلة مع بول نيومان في فيلم Torn Curtain . [20] قالت ليليان غيش ساخرة: "إنه أمر سخيف. كيف يمكنك تصوير الموت إذا كان عليك تجربته أولاً؟" [21] جادل تشارلز لوغتون ، الذي عمل عن كثب مع بيرتولت بريخت ، بأن "الممثلين في الطريقة يعطونك صورة" ، بينما "يمنحك الممثلون الحقيقيون لوحة زيتية". [22]

أثناء تصوير فيلم Marathon Man (1976) ، قيل إن Laurence Olivier ، الذي فقد صبره مع أسلوب التمثيل قبل عقدين من الزمن أثناء تصوير فيلم The Prince and the Showgirl (1957) ، قد سخر إلى داستن هوفمان ، بعد أن ظل هوفمان مستيقظًا طوال الليل. يتناسب مع وضع شخصيته ، يجب على هوفمان "محاولة التمثيل ... إنه أسهل بكثير." [23] في مقابلة على Inside the Actors Studio ، قال هوفمان أن هذه القصة قد تم تشويهها: لقد كان مستيقظًا طوال الليل في ملهى Studio 54 الليلي لأسباب شخصية وليست مهنية وكان أوليفييه ، الذي فهم ذلك ، يمزح. [24]

شمل طلاب ستراسبيرغ العديد من الممثلين الأمريكيين البارزين في النصف الأخير من القرن العشرين ، بما في ذلك بول نيومان ، وآل باتشينو ، وجورج بيبارد ، وداستن هوفمان ، وجيمس دين ، ومارلين مونرو ، وجين فوندا ، وجاك نيكلسون ، وميكي رورك . [25]

الهند

في السينما الهندية ، تم تطوير شكل من أشكال التمثيل بطريقة مستقلة عن السينما الأمريكية. كان ديليب كومار ، ممثل السينما الهندية الذي ظهر لأول مرة في الأربعينيات من القرن الماضي وأصبح في النهاية أحد أكبر نجوم السينما الهندية في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، رائدًا في هذه التقنية ، حيث سبقت ممثلي هوليوود مثل مارلون براندو . ألهم كومار العديد من الممثلين الهنود المستقبليين ، بما في ذلك أميتاب باتشان ونصير الدين شاه ونواز الدين صديقي وديبيكا بادكون وبريانكا شوبرا . [26] [27]كومار ، الذي كان رائدًا في أسلوبه الخاص في التمثيل دون أي خبرة مدرسية تمثيلية ، [28] وصفه صانع الأفلام ساتياجيت راي بأنه "ممثل الأسلوب النهائي" . [29]

تتم مناقشة طريقة التمثيل أكثر في الهند مع ظهور منصات بث OTT التي تتميز بالعديد من سلاسل الويب الشهيرة التي تستكشف الأنواع التي نادرًا ما تظهر في السينما الهندية. أتاحت نسبة المشاهدة المتزايدة لهذه المنصات مساحة للجيل القادم من ممثلي الأسلوب في الهند ، [30] بما في ذلك راجكومار راو وأميت ساد ورانفير سينغ وعلي فضل وفيكي كوشال .

تقنيات

من بين مفاهيم وتقنيات التمثيل الأسلوب الاستبدال ، "كما لو" ، ذاكرة الحواس ، الذاكرة العاطفية ، والعمل الحيواني (وكلها طورها ستانيسلافسكي لأول مرة). يسعى ممثلو الطريقة المعاصرة أحيانًا إلى طلب المساعدة من علماء النفس في تطوير أدوارهم. [31]

في نهج ستراسبيرج ، يستفيد الممثلون من تجارب حياتهم الخاصة لتقريبهم من تجربة شخصياتهم. هذه التقنية ، التي أطلق عليها ستانيسلافسكي اسم ذاكرة المشاعر (يميل ستراسبيرغ إلى استخدام الصيغة البديلة ، "الذاكرة العاطفية") ، تتضمن استدعاء الأحاسيس المتضمنة في التجارب التي كان لها تأثير عاطفي كبير على الممثل. دون التزييف أو الإجبار ، يسمح الممثلون لتلك الأحاسيس بتحفيز الاستجابة ومحاولة عدم كبح جماح أنفسهم.

رفض نهج ستانيسلافسكي ذاكرة المشاعر إلا كملاذ أخير وأعطى الأولوية للعمل الجسدي باعتباره طريقًا غير مباشر للتعبير العاطفي. [32] يمكن ملاحظة ذلك في ملاحظات ستانيسلافكي عن ليونيدوف في خطة إنتاج عطيل وفي مناقشة بينيديتي حول تدريبه للممثلين في الداخل وفي الخارج فيما بعد. [32] أكد ستانيسلافسكي هذا التأكيد في مناقشاته مع هارولد كلورمان في أواخر عام 1935. [32]

في التدريب ، وبخلاف عملية البروفة ، ظل استدعاء الأحاسيس لإثارة التجربة العاطفية وتطوير تجربة خيالية متخيلة بشكل واضح جزءًا أساسيًا من كل من أساليب ستانيسلافسكي ومختلف الأساليب القائمة على المنهج التي تطورت منها.

هناك مفهوم خاطئ واسع الانتشار حول طريقة التمثيل - لا سيما في وسائل الإعلام الشعبية - يساوي بين ممثلي الأسلوب والممثلين الذين يختارون البقاء في الشخصية حتى خارج المسرح أو خارج الكاميرا طوال مدة المشروع. [33] في كتابه A Dream of Passion ، كتب ستراسبيرج أن ستانيسلافسكي ، في بداية حياته المهنية في الإخراج ، "يتطلب [د] ممثليه أن يعيشوا" في شخصية "خارج المسرح" ، لكن "النتائج لم تكن مرضية تمامًا". [34] جرب ستانيسلافسكي هذا النهج في تمثيله قبل أن يصبح ممثلًا محترفًا ويؤسس مسرح موسكو للفنون ، على الرغم من أنه سرعان ما تخلى عنها. [35] بعض الممثلين في الطريقة يستخدمون هذه التقنية ، مثل دانيال داي لويس، لكن ستراسبيرج لم يدرجها كجزء من تعاليمه وهي "ليست جزءًا من منهج المنهج". [36]

بينما ركز ستراسبيرغ على جانب استرجاع الذاكرة في الطريقة ، ركز نهج أدلر على فكرة أن الممثلين يجب أن يجدوا الحقيقة في النص ، والعواطف الداخلية ، والتجارب ، وظروف الشخصية. [37] تم تنفيذ تعاليمها من خلال لاري موس ، خليفة وتلميذ أدلر. موس هو مؤلف كتاب التمثيل The Intent to Live ، والذي يحافظ فيه على التدريب الأساسي لتقنيات Adler. [38] يقدم الكتاب "ظروف معينة" ، وهي الحقائق المتعلقة بالشخصية الواردة في النص ، و "التفسير" ، وهي الحقائق المتعلقة بالشخصية غير الواردة في النص. يشكل هذا افتراضات الممثل حول الشخصية التي يلعبونها. [38]

وفقًا لموس ، هناك ثلاثة أشياء يحتاج الممثل إلى معرفتها عن شخصيته للعثور على الحقيقة في أدائه. هذه الأشياء أهداف وعقبات ونوايا. [38] "الهدف" هو ما تحتاج الشخصية لتحقيقه في مشهد معين. "الهدف الفائق" هو ​​رغبات الشخصية أو أحلامها طوال القصة بأكملها. [38] "العقبة" هي ما يقف في طريق أهداف الشخصية. [38] "النية" تشمل الإجراءات التي تتخذها الشخصية للتغلب على العقبات وتحقيق الأهداف. [38] يدافع موس عن موقف مفاده أنه إذا فهم الممثل هذه الحقائق حول شخصيته ، فسيكون قادرًا على إيجاد الحقيقة في أدائه ، وإنشاء عرض تقديمي واقعي.يؤكد موس على ذلك من خلال الادعاء بأن الممثل لا يريد أن يصبح الشخصية ، بل إن الشخصية تعيش من خلال تبرير الممثل لحقائق الشخصية داخل أنفسهم. [38]

الآثار النفسية

عندما لا تكون المشاعر المحسوسة للشخصية المسرحية مجزأة ، يمكن أن تتعدى على جوانب أخرى من الحياة ، وغالبًا ما يبدو أنها تعطل نفسية الممثل. [ بحاجة لمصدر ] يحدث هذا عندما يتعمق الممثل في التجارب العاطفية السابقة ، سواء كانت مرحة أو مؤلمة. [39] الآثار النفسية ، مثل التعب العاطفي ، تأتي عندما يتم تجريف المشاعر الخام المكبوتة أو غير المحلولة لتضيف إلى الشخصية ، [40] وليس فقط من توظيف المشاعر الشخصية في الأداء.

يأتي التعب أو الإرهاق العاطفي بشكل أساسي عندما "يخلق الممثلون تنافرًا بين أفعالهم ومشاعرهم الفعلية". [40] أسلوب التمثيل المشار إليه باسم "التمثيل السطحي" يتضمن فقط تغيير أفعال الفرد دون تغيير عمليات التفكير الأعمق. أسلوب التمثيل ، عند استخدامه بشكل صحيح ، هو بشكل أساسي التمثيل العميق ، أو تغيير الأفكار وكذلك الإجراءات ، والتي ثبت بشكل عام أنها تتجنب الإرهاق المفرط. يرتبط التمثيل السطحي إحصائيًا "ارتباطًا إيجابيًا بمزاج سلبي وهذا يفسر بعض الارتباط بين التمثيل السطحي وزيادة الإرهاق العاطفي". [41] هذا المزاج السلبي الناتج يؤدي إلى الخوف والقلق ومشاعر الخجل والحرمان من النوم.

قد تؤدي المشاعر الخام (المشاعر التي لم يتم حلها والتي يتم استحضارها للتصرف) إلى الحرمان من النوم والطبيعة الدورية للآثار الجانبية المترتبة على ذلك. [ بحث أصلي؟ ] الحرمان من النوم وحده يمكن أن يؤدي إلى ضعف الوظيفة ، مما يتسبب في إصابة بعض الأفراد "بنوبات الذهان الحادة ". يؤدي الحرمان من النوم إلى إحداث تغييرات كيميائية في الدماغ يمكن أن تؤدي إلى سلوك مشابه للأفراد المصابين بالذهان. [39] يمكن أن تؤدي هذه النوبات إلى أضرار نفسية دائمة. في الحالات التي يتم فيها استحضار المشاعر الخام التي لم يتم حلها ، أو إثارة الصدمات قبل وصول الفرد إلى الإغلاق ، يمكن أن تؤدي العاطفة إلى زيادة عدم الاستقرار العاطفي وزيادة الشعور بالقلق أو الخوف أو الخجل.[42]

انظر أيضا

ملاحظات

  1. ^ بلوم (1984 ، 63) وهيوارد (1996 ، 216).
  2. ^ "طريقة التمثيل" . قاموس ليكسيكو المملكة المتحدة الإنجليزية . مطبعة جامعة أكسفورد . مؤرشفة من الأصلي في 4 مارس 2021.
  3. ^ " أسلوب التمثيل ". قاموس كامبردج . صحافة جامعة كامبرج.
  4. ^ أ ب كراسنر (2000 ب ، 130).
  5. ^ كراسنر (2000 ب ، 129).
  6. ^ Aritra Dey (3 يوليو 2022). "10 مشاهير من مشاهير هوليوود" . السينمائي .
  7. ^ بينيديتي (1989 ، 5-11 ، 15 ، 18) و (1999 ب ، 254) ، براون (1982 ، 59) ، كارنيك (2000 ، 13 ، 16 ، 29) ، كونسيل (1996 ، 24) ، جوردون (2006 ، 38) ، 40-41) ، وإينس (2000 ، 53-54).
  8. ^ بينيديتي (1999 أ ، 201) ، كارنيك (2000 ، 17) ، وستانيسلافسكي (1938 ، 16–36). يتوافق " فن التمثيل " لستانيسلافسكي مع "فاعل العقل" لميخائيل شيبكين و "فن التجربة" الخاص به يتوافق مع "ممثل المشاعر" لشيبكين ؛ انظر بينيديتي (1999 أ ، 202).
  9. ^ بينيديتي (1999 أ ، 170).
  10. ^ بينيديتي (1999 أ ، 182 - 183).
  11. ^ بينيديتي (1999 أ ، 325 ، 360) و (2005 ، 121) وروش (1985 ، 197-198 ، 205 ، 211-215). مصطلح " طريقة العمل البدني " تم تطبيقه على هذه البروفة بعد وفاة ستانيسلافسكي. يشير بينيديتي إلى أنه على الرغم من أن ستانيسلافسكي قد طوره منذ عام 1916 ، فقد اكتشفه لأول مرة عمليًا في أوائل الثلاثينيات. انظر (1998 ، 104) و (1999 أ ، 356 ، 358). يجادل جوردون بأن التحول في أسلوب العمل حدث خلال عشرينيات القرن الماضي (2006 ، 49-55). يقدم فاسيلي توبوركوف ، الممثل الذي تدرب تحت إشراف ستانيسلافسكي في هذا النهج ، في كتابه ستانيسلافسكي في بروفة (2004) وصفًا تفصيليًا لطريقة العمل البدني في العمل في بروفات ستانيسلافسكي.
  12. ^ بينيديتي (1999 أ ، 355-256) ، كارنيك (2000 ، 32–33) ، ليتش (2004 ، 29) ، ماغارشاك (1950 ، 373-375) ، وويمان (2008 ، 242).
  13. ^ نقلا عن كارنيك (1998 ، 156). يتابع ستانيسلافسكي: "في عملية العمل ، يكتسب الممثل تدريجيًا إتقان الحوافز الداخلية لأفعال الشخصية التي يمثلها ، ويستحضر في نفسه المشاعر والأفكار التي نتجت عن تلك الأفعال. وفي مثل هذه الحالة ، يكون الممثل لا يفهم دوره فحسب ، بل يشعر به أيضًا ، وهذا هو أهم شيء في العمل الإبداعي على المسرح "؛ اقتبس من قبل Magarshack (1950 ، 375).
  14. ^ كارنيك (2009 ، 221).
  15. ^ كارنيك (1998 ، 1 ، 167) و (2000 ، 14) ، Counsell (1996 ، 24-25) ، Golub (1998 ، 1032) ، Gordon (2006 ، 71-72) ، Leach (2004 ، 29) ، and Milling ولي (2001 ، 1-2).
  16. ^ "ما هي تمارين الحيوانات؟" . مجلة التمثيل . 2019-06-16 . تم الاسترجاع 2021-12-18 .
  17. ^ بينيديتي (1999 أ ، 283 ، 286) وجوردون (2006 ، 71-72).
  18. ^ بينيديتي (1999 أ ، 332).
  19. ^ كراسنر (2000 ب ، 129-130).
  20. ^ أبرامسون (2015 ، 135).
  21. ^ فلوم (2009 ، 241).
  22. ^ فرنسي (2008).
  23. ^ هاميلتون ، آلان (17 مايو 1982). "The Times Profile: Laurence Olivier at Seventy-Five". الأوقات . ص. 8. الممثل الأمريكي داستن هوفمان ، الذي لعب دور ضحية للسجن والتعذيب في فيلم The Marathon Man ، أعد نفسه لدوره من خلال إبقاء نفسه مستيقظًا لمدة يومين وليلتين. وصل إلى الاستوديو أشعثًا ومنجذبًا ليقابله شريكه ، لورانس أوليفييه. صرخ سيد المسرح الأول: `` عزيزي الصبي ، تبدو فظيعًا تمامًا. 'لماذا لا تحاول التمثيل؟ إنه أسهل بكثير. لم يتم التحدث عن كذبة فاضحة في الدعابة. لورانس كير أوليفييه ... سيكون آخر رجل على وجه الأرض يعتبر مهنته المختارة سهلة.
  24. ^ ديلون ، جورج. "داستن هوفمان يناقش قصة لورانس اوليفر" . تم الاسترجاع 24 يوليو 2022 .
  25. ^ جوسو (1982).
  26. ^ مازومدر ، رنجيب (11 ديسمبر 2015). "قبل براندو ، كان هناك ديليب كومار" . ذا كوينت . تم الاسترجاع 8 مايو ، 2022 .
  27. ^ Hegde ، Rajul (11 تشرين الثاني 2012). "حتى الممثلين اليوم لديهم تأثيرات ديليب كومار" . ريديف . تم الاسترجاع 13 يناير 2019 .
  28. ^ كومار ، ديليب (2014). ديليب كومار: الجوهر والظل . هاي هاوس . ص. 12. ISBN 9789381398968.
  29. ^ RANJAN DAS GUPTA (28 أغسطس 2010). "أدوار لا مثيل لها" . الهندوسي . مؤرشفة من الأصلي في 8 فبراير 2012 . تم الاسترجاع 9 يناير 2015 .
  30. ^ "أفضل ممثلي الطريقة في الهند - ممثلو طريقة بوليوود" . 26 يونيو 2021.
  31. ^ كاسي (2011 ، 125) وهال (1985 ، 10).
  32. ^ أ ب ج بينيديتي (1999 أ ، 351–352).
  33. ^ "أسلوب دحض الأساطير بالنيابة مع ديفيد لي ستراسبيرج" . مسرح لي ستراسبيرج ومعهد السينما . 16 ديسمبر 2019.
  34. ^ ستراسبيرج (1988 ، 44).
  35. ^ بينيديتي (1999 أ ، 18-19) وماغارشاك (1950 ، 25 ، 33–34). كان يتنكر في هيئة متشرد أو مخمور ويزور محطة السكة الحديد ، أو كغجر يروي الطالع . كما يشرح بينيديتي ، سرعان ما تخلى ستانيسلافسكي عن أسلوب الحفاظ على التوصيف في الحياة الواقعية. لا يشكل جزءًا من "نظامه".
  36. ^ سكوج (2010 ، 16).
  37. ^ "لا تكن مملاً" . مجلة الدراماتكس اون لاين . 2019-08-16 . تم الاسترجاع 2021-03-26 .
  38. ^ a b c d e f g h Larry. موس. نية العيش: تحقيق إمكاناتك الحقيقية كممثل . OCLC 1123917632 . 
  39. ^ أ ب هامدن ، ريموند. "علم النفس السريري والطب الشرعي".
  40. ^ أ ب جراندي ، أليسيا أ. "متى يجب أن يستمر العرض: يتصرف السطح كمحددات للإرهاق العاطفي وتقديم الخدمة المصنفة من قبل الأقران."
  41. ^ القاضي تيموثي أ.
  42. ^ كونين ، إيلي أ. "تمثيل العواطف: تشكيل العواطف على المسرح."

المصادر

المصادر الأولية

مصادر ثانوية

  • أبرامسون ، ليزلي هـ. 2015. هيتشكوك والقلق من التأليف. . نيويورك: بالجريف. ردمك 978-1-137-30970-9 . 
  • بنهام ، مارتن ، أد. 1998. دليل كامبردج للمسرح . كامبريدج: Cambridge UP. ردمك 0-521-43437-8 . 
  • بينيديتي ، جان. 1989. ستانيسلافسكي: مقدمة . طبعة منقحة. نُشرت الطبعة الأصلية عام 1982. لندن: ميثوين. ردمك 0-413-50030-6 . 
  • بينيديتي ، جان. 1998. ستانيسلافسكي والممثل . لندن: ميثوين. ردمك 0-413-71160-9 . 
  • بينيديتي ، جان. 1999 أ. ستانيسلافسكي: حياته وفنه . طبعة منقحة. نُشرت الطبعة الأصلية عام 1988. لندن: ميثوين. ردمك 0-413-52520-1 . 
  • بينيديتي ، جان. 1999 ب. "ستانيسلافسكي ومسرح موسكو للفنون ، 1898-1938". في ليتش وبوروفسكي (1999 ، 254-277).
  • بلوم ، ريتشارد أ. 1984. التمثيل السينمائي الأمريكي: تراث ستانيسلافسكي . دراسات في السينما 28. آن أربور ، ميشيغان: مطبعة UMI.
  • براون ، إدوارد. 1982. "ستانيسلافسكي وتشيكوف ". المخرج والمسرح: من المذهب الطبيعي إلى جروتوفسكي . لندن: ميثوين. ردمك 0-413-46300-1 . ص. 59-76. 
  • كارنيك ، شارون م. 1998. ستانيسلافسكي تحت المجهر . أرشيف المسرح الروسي Ser. لندن: Harwood Academic Publishers. ردمك 90-5755-070-9 . 
  • كارنيك ، شارون م. 2000. "نظام ستانيسلافسكي: مسارات للممثل". في هودج (2000 ، 11–36).
  • كارنيك ، شارون م. 2009. ستانيسلافسكي تحت المجهر: القائم بأعمال الماجستير للقرن الحادي والعشرين . الطبعة الثانية. من كارنيك (1998). كلاسيكيات مسرح روتليدج. لندن: روتليدج. ردمك 978-0-415-77497-0 . 
  • كونسيل ، كولين. 1996. علامات الأداء: مقدمة لمسرح القرن العشرين . لندن ونيويورك: روتليدج. ردمك 0-415-10643-5 . 
  • ديلي تلغراف ،. 2013. " طريقة الجنون لدانيال داي لويس ". الديلي تلغراف 23 يناير 2013. الويب. تم الوصول إليه في 13 أغسطس 2016.
  • Encyclopædia Britannica. 2013. " ستيلا أدلر (ممثلة أمريكية) ". Encyclopædia Britannica Online . الويب. 27 أكتوبر 2011.
  • Flom ، Eric L. 2009. نجوم السينما الصامتة على مراحل سياتل: تاريخ من العروض من قبل مشاهير هوليود . جيفرسون ، نورث كارولاينا: مكفارلاند. ردمك 978-0-7864-3908-9 . 
  • الفرنسية ، فيليب. 2008. " أساطير الشاشة لفيليب فرينش: تشارلز لوغتون ". الجارديان . 21 سبتمبر 2008. الويب. تم الوصول في 31 أغسطس 2016.
  • غالاغر روس ، يعقوب. 2018. "المسارح اليومية". إيفانستون: مطبعة جامعة نورث وسترن. ردمك 978-0810136663 . 
  • جولوب ، سبنسر. 1998. "ستانيسلافسكي ، كونستانتين (سيرجيفيتش)". في بنهام (1998 ، 1032-1033).
  • جوردون ، مارك. 2000. "إنقاذ ستراسبيرغ في فين دي سيكل". في كراسنر (2000 ، 43-60).
  • جوردون ، روبرت. 2006. الغرض من اللعب: نظريات التمثيل الحديثة في المنظور . آن أربور: يو أوف ميشيغان ب. ISBN 0-472-06887-3 . 
  • جوسو ، ميل. 1982. " نعي: لي ستراسبيرغ من استوديو الممثلين الميت ". نيويورك تايمز 18 فبراير 1982. الويب. تم الوصول إليه في 4 مارس 2014.
  • هايوارد ، سوزان. 1996. مفاهيم أساسية في دراسات السينما . سر المفاهيم الرئيسية. لندن: روتليدج. ردمك 978-0-415-10719-8 . 
  • هودج ، أليسون ، أد. 2000. تدريب الممثلين في القرن العشرين . لندن ونيويورك: روتليدج. ردمك 0-415-19452-0 . 
  • هال ، س. لورين. 1985. طريقة ستراسبيرج كما تم تدريسها بواسطة لوري هال . وودبريدج ، CN: Ox Bow. ردمك 0-918024-39-0 . 
  • إينيس ، كريستوفر ، أد. 2000. كتاب مرجعي عن مسرح Naturalist . لندن ونيويورك: روتليدج. ردمك 0-415-15229-1 . 
  • كاسي ، لارينا. 2011. العملاء ، والعملاء ، والمزيد من العملاء !: إنشاء تيار لا نهاية له من الأعمال التجارية الجديدة بقوة علم النفس . نيويورك: ماكجرو هيل. ردمك 0-07-177100-X . 
  • ديفيد كراسنر ، أد. 2000 أ. طريقة التمثيل المعاد النظر فيها: النظرية ، الممارسة ، المستقبل . نيويورك: سانت مارتن ب. ISBN 978-0-312-22309-0 . 
  • ديفيد كراسنر. 2000 ب. "Strasberg، Adler، Meisner: طريقة التمثيل". في هودج (2000 ، 129-150).
  • ليتش ، روبرت. 2004. صناع المسرح الحديث: مقدمة . لندن: روتليدج. ردمك 0-415-31241-8 . 
  • ليتش وروبرت وفيكتور بوروفسكي محرران. 1999. تاريخ المسرح الروسي . كامبريدج: Cambridge UP. ردمك 0-521-43220-0 . 
  • لويس ، روبرت . 2003. الرافعات والسهام: المسرح في حياتي . نيويورك: شركة هال ليونارد. ردمك 1-55783-244-7 . 
  • ماغارشاك ، ديفيد . 1950. ستانيسلافسكي: الحياة . لندن وبوسطن: فابر ، 1986. ISBN 0-571-13791-1 . 
  • ميل ، جين ، وجراهام لي. 2001. نظريات الأداء الحديثة: من ستانيسلافسكي إلى بوال . باسينجستوك وهامبشاير ونيويورك: بالجريف. ردمك 0-333-77542-2 . 
  • روتش جوزيف ر. 1985. شغف اللاعب: دراسات في علم التمثيل . المسرح: نظرية / نص / أداء Ser. آن أربور: يو أوف ميشيغان ب. ISBN 0-472-08244-2 . 
  • سكوج ، جايسون. 2010. التمثيل: دليل عملي لمتابعة الفن . مانكاتو ، مينيسوتا: نقطة البوصلة. ردمك 978-0-7565-4364-8 . 
  • توبوركوف ، فاسيلي أوسيبوفيتش. 2001. ستانيسلافسكي في بروفة: السنوات الأخيرة . عبر. جان بينيديتي. لندن: ميثوين. ردمك 0-413-75720-X . 
  • لماذا ، روز. 2008. نظام ستانيسلافسكي للتصرف: الإرث والتأثير في الأداء الحديث . كامبريدج: Cambridge UP. ردمك 978-0-521-88696-3 . 
0.080852031707764