النطاق الصوتي

النطاق الصوتي
أساليبأنا ، الثاني ، الثالث ، الرابع، الخامس ، السادس ، السابع
ملاعب المكونات
ج , د , ه , و ♯ , ز , أ , ب ♭
الصفات
عدد فصول الملعب7
رقم فورت7-34
إطراء5-34

في الموسيقى ، المقياس الصوتي ، المقياس النغمي ، [1] المقياس الليدي السائد ( مقياس الليديان ♭ 7 )، [2] [3] أو المقياس الميكسوليدي ♯ 4 هو مقياس اصطناعي مكون من سبع نغمات . وهو الوضع الرابع للمقياس الصغير اللحني الصاعد . [4] [5]

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { مقياس صوتي على C } de fis ga bes c } }

ويختلف هذا عن المقياس الرئيسي في وجود درجة رابعة معززة وسابعة ثانوية . يستخدم مصطلح "المقياس الصوتي" أحيانًا لوصف وضع معين لهذه المجموعة المكونة من سبع نغمات (على سبيل المثال الترتيب المحدد C–D–E–F ♯ –G–A–B ♭ ) ويستخدم أحيانًا لوصف المجموعة كـ كامل (على سبيل المثال، بما في ذلك الترتيبات مثل E–F ♯ –G–A–B ♭ –C–D).

تاريخ

في الموسيقى التقليدية، يستمر مقياس النغمة في موسيقى شعوب جنوب سيبيريا ، وخاصة في موسيقى توفان . الغناء ذو ​​النغمات العالية وصوت القيثارة اليهودية غنيان بشكل طبيعي بالنغمات، لكن الألحان التي يتم عزفها على آلة الإيجيل (آلة منحنية ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالكمان) والآلات الوترية المقطوعة مثل doshpuluur أو chanzy غالبًا ما تتبع أيضًا مقياس النغمات، وأحيانًا مع شرائح خماسية. [ مطلوب توضيح ]

يظهر السلم الصوتي بشكل متقطع في موسيقى القرن التاسع عشر، ولا سيما في أعمال فرانز ليزت وكلود ديبوسي . [6] كما أنها تلعب دورًا في موسيقى ملحني القرن العشرين، بما في ذلك إيغور سترافينسكي ، وبيلا بارتوك ، [7] وكارول شيمانوفسكي ، الذي تأثر بالموسيقى الشعبية من المرتفعات البولندية. [8] المقياس الصوتي شائع أيضًا بشكل ملحوظ في موسيقى نورديست ، المنطقة الشمالية الشرقية من البرازيل [9] (انظر إسكالا نورديستينا ). يلعب دورًا رئيسيًا في تناغم موسيقى الجاز حيث يتم استخدامه لمرافقتهالحبال السابعة المهيمنة تبدأ من الدرجة الأولى. مصطلح "المقياس الصوتي" صاغه إرني ليندفاي في تحليله لموسيقى بيلا بارتوك . [10]

بناء

الملاحظات الزرقاء (ب7♭ وF ↑ و [a] 7 و11) غير متناغمين بشكل ملحوظ. [11] انظر: التوافقي السابع و التوافقي الحادي عشر .

يشير اسم "المقياس الصوتي" إلى التشابه مع الأجزاء من الثامن إلى الرابع عشر في السلسلة التوافقية ( Play i ). بدءًا من C 1 , السلسلة التوافقية هي C 1 , C 2 , G 2 , C 3 , E 3 , G 3 , B7♭ 3 *, ج 4 , د 4 , ه 4 , و ↑ 4 *, ج 4 , أ13♭ 4*,ب7♭ 4*,B4,C5... توضح النوتات الغامقة سلمًا صوتيًا علىC4. ومع ذلك، في السلسلة التوافقية، تكون النغمات المميزة بالنجمة غير متناغمة:F ↑ 4*(Playi) يقع تقريبًا فيمنتصف المسافةبينF ♮ 4وF ♯ 4,A13♭ 4*(Playi) أقرب إلىA ♭ 4منA ♮ 4وB7♭ 4*مسطح جدًا بحيث لا يمكن قبوله بشكل عام كجزء منمقياس متساوي.

يمكن تشكيل المقياس الصوتي من ثالوث رئيسي (C E G) مع سابع ثانوي مضاف ورابع مرتفع (B ♭ و F ♯ ، مأخوذ من سلسلة النغمات) والسادس الرئيسي الثاني والسادس الرئيسي (D و A). وصف Lendvai استخدام "النظام الصوتي" المصاحب للمقياس الصوتي في موسيقى بارتوك، لأنه يستلزم خصائص هيكلية مثل الأقسام المتوازنة بشكل متماثل، وخاصة الفترات، على النقيض من استخدامه للنسبة الذهبية . في موسيقى بارتوك، يتميز المقياس الصوتي بطرق مختلفة بما في ذلك سلم موسيقي وديناميكي ومتوتر، وثلاثية أو فردية أخرى، على عكس الموسيقى المنظمة بواسطة تسلسل فيبوناتشي الذي يكون لونيًا وثابتًا ومريحًا ومزدوجًا . [10]

هناك طريقة أخرى للنظر إلى السلم الصوتي وهي أنه يحدث كنوع من السلم الموسيقي الصغير الذي يبدأ من الدرجة الرابعة. ومن ثم، فإن المقياس الصوتي الذي يبدأ عند D هو D، E، F ♯ ، G ♯ ، A، B، C، D، ويحتوي على F و G المألوفين لحن ثانوي. يقوم F ♯ بتحويل رباعي رباعي صغير D إلى رباعي رئيسي، ويحوله G ♯ إلى Lydian. ولذلك، فإن العديد من تكرارات هذا الحجم في موسيقى الجاز يمكن اعتبارها غير مفاجئة؛ يظهر في الارتجال والتكوين المشروط على التتابعات التوافقية التي تدعو إلى استخدام اللحن الصغير.

أنظر أيضا

ملحوظات

  1. ^ يمكن تقريبها بواسطة أقرب نغمة ربعية عند Bثلاثة أرباع مسطحةو فنصف حاد.

مراجع

  1. ^ بيرسيكيتي ، فنسنت (1961). وئام القرن العشرين. مدينة نيويورك : دبليو دبليو نورتون وشركاه . ص. 44. ردمك 978-0-393-09539-5. أو سي إل سي  318260658.
  2. ^ بيرل ، أرني (1997). “المقياس الليدي المهيمن”. موسوعة ميل باي للمقاييس والأنماط والأنماط اللحنية: نهج فريد لتطوير التنسيق بين الأذن والعقل والأصابع . المحيط الهادئ، ميسوري : منشورات ميل باي . ص. 55. ردمك 978-0-7866-1791-3. أو سي إل سي  48534968.
  3. ^ فيويل جاريسون (فبراير 1998). “الجلسات: استراتيجيات الليدية المهيمنة”. عازف الجيتار . 32 (2): 154-155.
  4. ^ ليندفاي ، إرنو (1971). بيلا بارتوك: تحليل لموسيقاه . مقدمة. بواسطة آلان بوش . لندن: كان وأفيريل. ص. 27. رقم ISBN 0-900707-04-6. أو سي إل سي  240301.مقتبس في ويلسون، بول (1992).
  5. ^ باردوس، استشهد لاجوس في كارباتي 1994، 171 [ استشهاد قصير غير مكتمل ]
  6. ^ تيموشكو ، ديمتري (2004). "شبكات النطاق في ديبوسي." مجلة نظرية الموسيقى 48.2: 215-292.
  7. ^ تيموشكو ، ديمتري (2003). “سترافينسكي والمثمن: إعادة النظر”. طيف نظرية الموسيقى 25.1: 185-202.
  8. ^ “مراجعات الأقراص المضغوطة الكلاسيكية: الموسيقى الشعبية والأساطير تلهم مقطوعات الكمان للملحن البولندي”، دالاس مورنينج نيوز 13 أكتوبر 2007
  9. ^ أدولفو ، أنطونيو (1997). تكوين، مناقشة حول العملية الإبداعية البرازيلية . ريو دي جانيرو: محررا لوميار. ص. 23. رقم ISBN 978-85-7407-369-9.
  10. ^ اي بي سي ويلسون ، بول (1992). موسيقى بيلا بارتوك ، ص. 7. ردمك 0-300-05111-5 . 
  11. ^ ليتا إي ميلر، أد. (1988). لو هاريسون: لوحة المفاتيح المختارة وموسيقى الحجرة، 1937-1994 ، ص. الثالث والأربعون. ردمك 978-0-89579-414-7 . 

روابط خارجية

  • المقياس الصوتي (الليدي السائد)، جميع المفاتيح، للأكرينا
0.084245920181274