موسيقى الجاز

الصفحة شبه محمية

موسيقى الجاز
علم أصول الكلماتانظر: الجاز (كلمة)
أصول الأسلوبية
أصول ثقافيةأواخر القرن التاسع عشر، نيو أورليانز ، الولايات المتحدة
الأدوات النموذجية
أشكال مشتقة
الأنواع الفرعية
الأنواع الفرعية

( القائمة الكاملة )
أنواع الانصهار
أنواع الانصهار
مشاهد إقليمية
مشاهد إقليمية
موضوعات أخرى
2023 في موسيقى الجاز

موسيقى الجاز هو نوع موسيقي نشأ في المجتمعات الأمريكية الأفريقية في نيو أورليانز ، لويزيانا ، في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، مع جذوره في موسيقى البلوز والراغتايم . [1] [2] [3] [4] منذ عشرينيات القرن الماضي ، تم الاعتراف بموسيقى الجاز كشكل رئيسي من أشكال التعبير الموسيقي في الموسيقى التقليدية والشعبية . تتميز موسيقى الجاز بالنغمات المتأرجحة والزرقاء ، والأوتار المعقدة ، وغناء النداء والاستجابة ، والإيقاعات المتعددةوالارتجال . _ موسيقى الجاز لها جذور في التناغم الأوروبي والطقوس الإيقاعية الأفريقية. [5] [6]

مع انتشار موسيقى الجاز في جميع أنحاء العالم، اعتمدت على الثقافات الموسيقية الوطنية والإقليمية والمحلية، مما أدى إلى ظهور أنماط مختلفة. بدأت موسيقى الجاز في نيو أورليانز في أوائل العقد الأول من القرن العشرين، حيث جمعت بين مسيرات الفرق النحاسية السابقة، والكوادريل الفرنسية ، والبيجوين ، والراغتايم والبلوز مع الارتجال الجماعي متعدد الألحان . لكن موسيقى الجاز لم تبدأ كتقليد موسيقي واحد في نيو أورليانز أو في أي مكان آخر. في الثلاثينيات من القرن العشرين، تم تنظيم فرق كبيرة متأرجحة موجهة للرقص ، وموسيقى الجاز في كانساس سيتي (أسلوب ارتجالي شديد التأرجح، أزرق اللون)، وموسيقى الجاز الغجرية (أسلوب يركز على الموسيقى ). الفالس) كانت الأساليب البارزة. ظهرت موسيقى البيبوب في الأربعينيات من القرن الماضي، حيث حولت موسيقى الجاز من الموسيقى الشعبية الراقصة إلى "موسيقى الموسيقي" الأكثر تحديًا والتي تم عزفها بإيقاعات أسرع واستخدمت المزيد من الارتجال القائم على الوتر. تطورت موسيقى الجاز الرائعة قرب نهاية الأربعينيات، حيث قدمت أصواتًا أكثر هدوءًا وأكثر سلاسة وخطوط لحنية خطية طويلة. [8]

شهد منتصف الخمسينيات من القرن الماضي ظهور موسيقى هارد بوب ، والتي أدخلت تأثيرات من الإيقاع والبلوز والإنجيل والبلوز إلى المجموعات الصغيرة وخاصة الساكسفون والبيانو. تطورت موسيقى الجاز المشروط في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي، باستخدام الوضع ، أو السلم الموسيقي، كأساس للبنية الموسيقية والارتجال، كما فعلت موسيقى الجاز الحرة ، التي استكشفت العزف بدون إيقاعات منتظمة وإيقاعات وهياكل رسمية. ظهر اندماج موسيقى الجاز والروك في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات، حيث جمع بين ارتجال موسيقى الجاز وإيقاعات موسيقى الروك والآلات الكهربائية وصوت المسرح المضخم للغاية. في أوائل الثمانينيات، ظهر شكل تجاري من موسيقى الجاز يسمىأصبحت موسيقى الجاز السلس ناجحة، وحصلت على بث إذاعي كبير. تكثر الأساليب والأنواع الأخرى في القرن الحادي والعشرين، مثل موسيقى الجاز اللاتينية والأفروكوبية .

أصل الكلمة والتعريف

قدم ملحن الجاز والشاعر الغنائي وعازف البيانو الأمريكي يوبي بليك مساهمة مبكرة في أصل هذا النوع.

لقد أدى أصل كلمة موسيقى الجاز إلى إجراء الكثير من الأبحاث، كما أن تاريخها موثق جيدًا. ويعتقد أنه مرتبط بالجاسم ، وهو مصطلح عامي يعود تاريخه إلى عام 1860 ويعني "النشاط، الطاقة". [9] أقدم تسجيل مكتوب للكلمة كان في مقال نشر عام 1912 في صحيفة لوس أنجلوس تايمز حيث وصف أحد لاعبي البيسبول في دوري صغير رمية أطلق عليها اسم "كرة الجاز" "لأنها تتأرجح ولا يمكنك فعل أي شيء". معها". [9]

تم توثيق استخدام الكلمة في سياق موسيقي في وقت مبكر من عام 1915 في صحيفة شيكاغو ديلي تريبيون . كان أول استخدام موثق لها في سياق موسيقي في نيو أورلينز في 14 نوفمبر 1916، في مقال نشرته صحيفة Times-Picayune حول "فرق الجاز". في مقابلة مع الإذاعة الوطنية العامة ، عرض الموسيقي يوبي بليك ذكرياته عن الدلالات العامية للمصطلح قائلاً: "عندما التقطته برودواي، أطلقوا عليه اسم"جاز". لم يكن يطلق عليه هذا الاسم. كان كذلك". مكتوبة "JASS". كان ذلك قذرًا، وإذا كنت تعرف ما هو، فلن تقوله أمام السيدات." [12] أطلق عليها مجتمع اللهجات الأمريكية اسم " اللهجات الأمريكية".كلمة القرن العشرين . [13]

ألبرت جليزيس ، 1915، مقطوعة موسيقية لموسيقى الجاز من متحف سولومون ر. غوغنهايم، نيويورك

من الصعب تعريف موسيقى الجاز لأنها تشمل مجموعة واسعة من الموسيقى التي تمتد لفترة تزيد عن 100 عام، بدءًا من موسيقى الراغتايم وحتى موسيقى الروك . بذلت محاولات لتعريف موسيقى الجاز من منظور التقاليد الموسيقية الأخرى، مثل تاريخ الموسيقى الأوروبية أو الموسيقى الأفريقية. لكن الناقد يواكيم إرنست بيريندت يرى أن اختصاصاتها وتعريفها يجب أن يكون أوسع، [14] ويعرّف موسيقى الجاز بأنها "شكل من أشكال الموسيقى الفنية التي نشأت في الولايات المتحدة من خلال مواجهة الزنجي مع الموسيقى الأوروبية" [15] ويجادل بأنه يختلف عن الموسيقى الأوروبية في أن موسيقى الجاز لها "علاقة خاصة بالوقت الذي يُعرف باسم" التأرجح """... يتضمن موسيقى الجاز "عفوية وحيوية الإنتاج الموسيقي الذي يلعب فيه الارتجال دورًا" ويحتوي على "صوت وطريقة صياغة تعكس شخصية موسيقي الجاز المؤدي".

تم اقتراح تعريف أوسع يشمل عصور مختلفة لموسيقى الجاز من قبل ترافيس جاكسون: "إنها الموسيقى التي تتضمن صفات مثل التأرجح والارتجال والتفاعل الجماعي وتطوير "الصوت الفردي" والانفتاح على إمكانيات موسيقية مختلفة". جادل كرين جيبارد بأن "موسيقى الجاز عبارة عن بناء" يشير إلى "عدد من الموسيقى ذات القواسم المشتركة الكافية التي يمكن فهمها كجزء من تقليد متماسك". [17] قال ديوك إلينغتون ، أحد أشهر شخصيات موسيقى الجاز، "إنها كلها موسيقى." [18]

عناصر

الارتجال

على الرغم من صعوبة تعريف موسيقى الجاز، ويرجع ذلك جزئيًا إلى احتوائها على العديد من الأنواع الفرعية، إلا أن الارتجال يعد أحد العناصر المميزة لها. تُعزى مركزية الارتجال إلى تأثير الأشكال الموسيقية السابقة مثل موسيقى البلوز ، وهي شكل من أشكال الموسيقى الشعبية التي نشأت جزئيًا من أغاني العمل وصيحات الحقول للعبيد الأمريكيين من أصل أفريقي في المزارع. تم تنظيم أغاني العمل هذه بشكل شائع حول نمط النداء والاستجابة المتكرر ، لكن موسيقى البلوز المبكرة كانت أيضًا ارتجالية. يتم تقييم أداء الموسيقى الكلاسيكية بشكل أكبر من خلال إخلاصها للنتيجة الموسيقية، مع إيلاء اهتمام أقل للتفسير والزخرفة والمرافقة. هدف المؤدي الكلاسيكي هو عزف المقطوعة كما كتبت. في المقابل، غالبًا ما يتميز موسيقى الجاز بأنه نتاج التفاعل والتعاون، مما يضع قيمة أقل على مساهمة الملحن، إذا كان هناك واحد، وأكثر على المؤدي. [19] يقوم عازف الجاز بتفسير اللحن بطرق فردية، ولا يعزف نفس المقطوعة الموسيقية مرتين أبدًا. اعتمادًا على مزاج المؤدي وخبرته وتفاعله مع أعضاء الفرقة أو الجمهور، يجوز للمؤدي تغيير الألحان والتناغمات والتوقيعات الزمنية. [20]

في أوائل ديكسي لاند ، المعروف أيضًا باسم موسيقى الجاز في نيو أورليانز، كان فناني الأداء يتناوبون في عزف الألحان وارتجال الألحان المضادة . في حقبة التأرجح في العشرينيات والأربعينيات من القرن الماضي، اعتمدت الفرق الموسيقية الكبيرة بشكل أكبر على الترتيبات المكتوبة أو التي تم تعلمها عن طريق الأذن وحفظها. ارتجل العازفون المنفردون ضمن هذه الترتيبات. في عصر البيبوب في الأربعينيات من القرن الماضي، أفسحت الفرق الموسيقية الكبيرة المجال لمجموعات صغيرة وترتيبات بسيطة حيث تم نطق اللحن لفترة وجيزة في البداية وكانت معظم المقطوعة مرتجلة. تخلت موسيقى الجاز المشروط عن تقدمات الوتر للسماح للموسيقيين بالارتجال أكثر. في العديد من أشكال موسيقى الجاز، يتم دعم العازف المنفرد بواسطة قسم إيقاعيلواحدة أو أكثر من الآلات الوترية (البيانو، الجيتار)، الجهير المزدوج، والطبول. يعزف قسم الإيقاع على الأوتار والإيقاعات التي تحدد بنية التكوين وتكمل العازف المنفرد. [21] في الجاز الطليعي والجاز الحر ، يتم تقليل الفصل بين العازف المنفرد والفرقة، وهناك ترخيص، أو حتى شرط، للتخلي عن الأوتار والمقاييس والأمتار.

التقليدية

منذ ظهور البيبوب، تم انتقاد أشكال موسيقى الجاز ذات التوجه التجاري أو المتأثرة بالموسيقى الشعبية. وفقًا لبروس جونسون، كان هناك دائمًا "توتر بين موسيقى الجاز كموسيقى تجارية وشكل فني". فيما يتعلق بإحياء موسيقى الجاز ديكسي لاند في الأربعينيات من القرن الماضي، رفضها الموسيقيون السود باعتبارها ترفيهًا ضحلًا للحنين إلى الماضي للجمهور الأبيض. [22] [23] من ناحية أخرى، رفض عشاق موسيقى الجاز التقليدي موسيقى البيبوب، والجاز الحر، وموسيقى الجاز الاندماجية باعتبارها أشكالًا من الانحطاط والخيانة. وجهة النظر البديلة هي أن موسيقى الجاز يمكنها استيعاب وتحويل الأنماط الموسيقية المتنوعة. [24] من خلال تجنب خلق المعايير، يسمح موسيقى الجاز بظهور أنماط طليعية.[16]

التنوع في موسيقى الجاز

موسيقى الجاز والعرق

بالنسبة لبعض الأمريكيين من أصل أفريقي، لفتت موسيقى الجاز الانتباه إلى مساهمات الأمريكيين من أصل أفريقي في الثقافة والتاريخ. وبالنسبة للآخرين، يعتبر الجاز بمثابة تذكير بـ "المجتمع القمعي والعنصري والقيود المفروضة على رؤيتهم الفنية". [25] يرى أميري بركة أن هناك نوعاً من "الجاز الأبيض" يعبر عن البياض . ظهر موسيقيو الجاز البيض في الغرب الأوسط وفي مناطق أخرى في جميع أنحاء الولايات المتحدة. كان بابا جاك لين ، الذي أدار فرقة ريلاينس في نيو أورلينز في العقد الأول من القرن العشرين، يُلقب بـ "أبو الجاز الأبيض" . كانت فرقة Dixieland Jazz Band الأصلية ، التي كان أعضاؤها من البيض، أول فرقة جاز تقوم بالتسجيل، و Bix Beiderbecke .كان أحد أبرز عازفي الجاز المنفردين في عشرينيات القرن الماضي. تم تطوير أسلوب شيكاغو من قبل موسيقيين بيض مثل إدي كوندون ، برعم فريمان ، جيمي ماكبارتلاند ، وديف تاف . أصبح آخرون من شيكاغو مثل بيني جودمان وجين كروبا أعضاء بارزين في رياضة التأرجح خلال الثلاثينيات. ضمت العديد من الفرق الموسيقية موسيقيين من السود والبيض. ساعد هؤلاء الموسيقيون في تغيير المواقف تجاه العرق في الولايات المتحدة [30]

أدوار النساء

غنت إثيل ووترز " الطقس العاصف " في نادي القطن .

ساهم فنانو وملحنو موسيقى الجاز في موسيقى الجاز طوال تاريخها. على الرغم من أن بيتي كارتر ، وإيلا فيتزجيرالد ، وأديلايد هول ، وبيلي هوليداي ، وبيغي لي ، وآبي لينكولن ، وأنيتا أوداي ، ودينا واشنطن ، وإثيل ووترز تم الاعتراف بهم لموهبتهم الصوتية، إلا أن قادة الفرق الموسيقية والملحنين والعازفين مثل عازف البيانو ليل كانوا أقل شهرة. هاردين أرمسترونج ، وعازفة البوق فاليدا سنو ، ومؤلفي الأغاني إيرين هيجينبوثام ودوروثي فيلدز. بدأت النساء في العزف على الآلات الموسيقية في موسيقى الجاز في أوائل عشرينيات القرن العشرين، واكتسبن شهرة خاصة على البيانو. [31]

عندما تم تجنيد موسيقيي الجاز الذكور خلال الحرب العالمية الثانية، حلت محلهم العديد من الفرق الموسيقية النسائية . كانت فرقة The International Sweethearts of Rhythm ، التي تأسست في عام 1937، فرقة شعبية أصبحت أول فرقة نسائية متكاملة في الولايات المتحدة وأول فرقة تسافر مع USO، وتقوم بجولة في أوروبا في عام 1945. وكانت النساء أعضاء في فرق كبيرة من وودي هيرمان وجيرالد ويلسون . ابتداءً من الخمسينيات من القرن الماضي، كانت العديد من عازفات موسيقى الجاز بارزات، وحافظت بعضهن على مسيرة مهنية طويلة. بعض المرتجلين والملحنين وقادة الفرق الموسيقية الأكثر تميزًا في موسيقى الجاز كانوا من النساء. [32] عازفة الترومبون ميلبا ليستونتم الاعتراف بها كأول عازفة بوق تعمل في فرق موسيقية كبرى وكان لها تأثير حقيقي على موسيقى الجاز، ليس فقط كموسيقية ولكن أيضًا كمؤلفة وموزعة موسيقية محترمة، لا سيما من خلال تعاونها مع راندي ويستون من أواخر الخمسينيات وحتى التسعينيات . . [33] [34]

اليهود في موسيقى الجاز

آل جولسون عام 1929

لعب الأمريكيون اليهود دورًا مهمًا في موسيقى الجاز. مع انتشار موسيقى الجاز، تطورت لتشمل العديد من الثقافات المختلفة، وساعدت أعمال الملحنين اليهود في Tin Pan Alley في تشكيل العديد من الأصوات المختلفة التي دمجها موسيقى الجاز. [35]

كان الأمريكيون اليهود قادرين على الازدهار في موسيقى الجاز بسبب البياض تحت الاختبار الذي تم تخصيصه لهم في ذلك الوقت. [36] كتب جورج بورنشتاين أن الأمريكيين من أصل أفريقي كانوا متعاطفين مع محنة الأمريكيين اليهود والعكس صحيح. وباعتبارهم أقليات محرومة من حقوقهم، رأى الملحنون اليهود للموسيقى الشعبية أنفسهم كحلفاء طبيعيين للأميركيين الأفارقة. [37]

يُعد مغني الجاز مع آل جولسون أحد الأمثلة على كيفية تمكن الأمريكيين اليهود من جلب موسيقى الجاز، وهي الموسيقى التي طورها الأمريكيون الأفارقة، إلى الثقافة الشعبية. كان بيني جودمان يهوديًا أمريكيًا حيويًا في تطور موسيقى الجاز. كان جودمان قائدًا لفرقة متكاملة عنصريًا تدعى King of Swing. كان حفل الجاز الذي أقامه في قاعة كارنيجي عام 1938 هو الأول على الإطلاق الذي يُقام هناك. وصف بروس إيدر الحفل بأنه "أهم حفل موسيقي لموسيقى الجاز أو الموسيقى الشعبية في التاريخ". [39]

أصول نيو أورليانز

هذه المقالة جزء من سلسلة حول
ثقافة
لويزيانا
مجتمع
الفنون والأدب
آخر
Symbols

Louisiana portal
فرقة بولدن حوالي عام 1905

موسيقى نيو أورليانز ، لويزيانا كان لها تأثير عميق على إنشاء موسيقى الجاز المبكرة. في نيو أورلينز، كان بإمكان العبيد ممارسة عناصر من ثقافتهم مثل الفودو والعزف على الطبول. [40] عزف العديد من موسيقيي الجاز الأوائل في الحانات وبيوت الدعارة في منطقة الضوء الأحمر حول شارع باسن والتي تسمى ستوريفيل . [41] بالإضافة إلى فرق الرقص، كانت هناك فرق موسيقية تعزف في الجنازات الفخمة (سميت فيما بعد بجنازات الجاز).). أصبحت الآلات التي تستخدمها فرق المسيرة وفرق الرقص هي أدوات موسيقى الجاز: النحاس والطبول والقصب المضبوطة على المقياس الأوروبي المكون من 12 نغمة. ضمت الفرق الموسيقية الصغيرة مزيجًا من الموسيقيين الذين تعلموا ذاتيًا وتلقوا تعليمًا رسميًا، وكان العديد منهم من تقليد الموكب الجنائزي. سافرت هذه العصابات في مجتمعات السود في أقصى الجنوب. بدءًا من عام 1914، عزف موسيقيون كريول لويزيانا وموسيقيون أمريكيون من أصل أفريقي في عروض الفودفيل التي نقلت موسيقى الجاز إلى المدن في الأجزاء الشمالية والغربية من الولايات المتحدة. [42] أصبحت موسيقى الجاز عالمية في عام 1914، عندما قدمت فرقة الكريول مع عازف البوق فريدي كيبارد أول مقطوعة موسيقية على الإطلاق. حفل موسيقى الجاز خارج الولايات المتحدة، في مسرح Pantages Playhouse فيوينيبيغ ، كندا . [43]

في نيو أورليانز، قام قائد فرقة بيضاء يُدعى بابا جاك لين بدمج السود والبيض في فرقته الموسيقية. كان يُعرف باسم "أبو موسيقى الجاز الأبيض" بسبب العديد من كبار اللاعبين الذين وظفهم، مثل جورج برونيز ، وشاركي بونانو ، والأعضاء المستقبليين في فرقة Dixieland Jass الأصلية . خلال أوائل القرن العشرين، كانت موسيقى الجاز تُؤدى في الغالب في مجتمعات الأمريكيين من أصل أفريقي والخلاسيين بسبب قوانين الفصل العنصري. جلبت Storyville موسيقى الجاز إلى جمهور أوسع من خلال السياح الذين زاروا مدينة نيو أورلينز الساحلية. [44] تم التعاقد مع العديد من موسيقيي الجاز من المجتمعات الأمريكية الأفريقية لتقديم عروضهم في الحانات وبيوت الدعارة. ومن بين هؤلاء بادي بولدن وجيلي رول مورتون بالإضافة إلى مجتمعات أخرى، مثل لورنزو تيو وألسيدي نونيز . بدأ لويس أرمسترونج حياته المهنية في ستوريفيل [45] وحقق النجاح في شيكاغو. تم إغلاق Storyville من قبل حكومة الولايات المتحدة في عام 1917 .

الإغماء

جيلي رول مورتون , فنان جاز لويزيانا الكريولية , ج.  1917 أو 1918

عزف عازف البوق بادي بولدن في نيو أورلينز من عام 1895 إلى عام 1906. ولا توجد تسجيلات له. يُنسب إلى فرقته إنشاء الأربعة الكبار: أول نمط طبلة جهير متزامن ينحرف عن المسيرة القياسية على الإيقاع. [47] وكما يوضح المثال أدناه، فإن النصف الثاني من النمط الأربعة الكبار هو إيقاع الهابانيرا.

\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } \repeat volta 2 { r8 \xملاحظة a'\noBeam g, \xNote a' g, \xملاحظة a'16. g,32 g8 <g \xملاحظة a'> } } >>

بدأ عازف البيانو الأفرو-كريولي جيلي رول مورتون حياته المهنية في ستوريفيل. ابتداءً من عام 1904، قام بجولة مع عروض الفودفيل في المدن الجنوبية وشيكاغو ومدينة نيويورك. في عام 1905، قام بتأليف " جيلي رول بلوز "، والذي أصبح أول ترتيب لموسيقى الجاز مطبوعًا عندما تم نشره في عام 1915. وقد أدخل المزيد من الموسيقيين إلى أسلوب نيو أورليانز. [48]

اعتبر مورتون تريسيلو/هابانيرا، والذي أسماه المسحة الإسبانية ، عنصرًا أساسيًا في موسيقى الجاز. [49] "الآن في واحدة من أقدم نغماتي، "نيو أورليانز بلوز،" يمكنك ملاحظة المسحة الإسبانية. في الواقع، إذا لم تتمكن من إضافة مسحة من الإسبانية إلى نغماتك، فلن تتمكن أبدًا من الحصول عليها "التوابل الصحيحة، كما أسميها، لموسيقى الجاز." [50]

مقتطف من "نيو أورليانز بلوز" موضح أدناه. في المقتطف، تعزف اليد اليسرى إيقاع تريسيلو، بينما تعزف اليد اليمنى تنويعات على إيقاع سينكيلو.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key bes \major \time 2/2 f8 <f, f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f f'> <g g'> <f~ رابطة الدول المستقلة'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f d ' f> <g d' g> <f~ cis'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \ مفتاح bes \الرئيسي \الوقت 2/2 <bes bes'>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 } >> >> }

كان مورتون مبتكرًا حاسمًا في التطور من شكل موسيقى الجاز المبكر المعروف باسم الراغتايم إلى بيانو الجاز ، ويمكنه أداء المقطوعات في أي من الأسلوبين؛ وفي عام 1938، قام مورتون بعمل سلسلة من التسجيلات لمكتبة الكونجرس أظهر فيها الفرق بين الأسلوبين. مع ذلك، كانت المعزوفات المنفردة لمورتون قريبة من موسيقى الراغتايم، ولم تكن مجرد ارتجالات على تغييرات الوتر كما في موسيقى الجاز اللاحقة، لكن استخدامه لموسيقى البلوز كان له نفس القدر من الأهمية.

تأرجح في أوائل القرن العشرين

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8^\markup { "حتى التقسيمات الفرعية" } c16 c c8 c16 c c8 c16 c c8 c16 c } }
\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8[^\markup { "Swung correlative" } \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } } }

خفف مورتون الشعور الإيقاعي الصارم لموسيقى الراغتايم، وقلل من زخارفه واستخدم إحساسًا بالتأرجح . [51] يعتبر التأرجح من أهم التقنيات الإيقاعية الأفريقية المستخدمة في موسيقى الجاز وأكثرها ديمومة. التعريف المقتبس كثيرًا للتأرجح من قبل لويس أرمسترونج هو: "إذا لم تشعر به، فلن تعرفه أبدًا". [52] ينص قاموس هارفارد الجديد للموسيقى على أن التأرجح هو: "زخم إيقاعي غير ملموس في موسيقى الجاز...التأرجح يتحدى التحليل؛ وقد تلهم الادعاءات بوجوده الحجج." مع ذلك، يقدم القاموس وصفًا مفيدًا للتقسيمات الفرعية الثلاثية للإيقاع مقارنةً بالتقسيمات الفرعية المزدوجة: [53]يقوم التأرجح بتركيب ستة أقسام فرعية من الإيقاع على بنية النبض الأساسية أو أربعة أقسام فرعية. هذا الجانب من التأرجح أكثر انتشارًا في الموسيقى الأمريكية الأفريقية منه في الموسيقى الأفريقية الكاريبية. أحد جوانب التأرجح، والذي يُسمع في موسيقى الشتات الأكثر تعقيدًا إيقاعيًا، يضع ضربات بين "شبكات" النبض الثلاثية والمزدوجة. [54]

تتمتع الفرق النحاسية في نيو أورليانز بتأثير دائم، حيث تساهم بعازفي البوق في عالم موسيقى الجاز الاحترافية بصوت المدينة المميز بينما تساعد الأطفال السود على الهروب من الفقر. قام زعيم فرقة كاميليا النحاسية في نيو أورليانز ، دجالما جانير، بتعليم لويس أرمسترونج العزف على البوق؛ سيقوم ارمسترونغ بعد ذلك بنشر أسلوب نيو أورليانز في العزف على البوق، ثم توسيعه. مثل جيلي رول مورتون، يُنسب إلى أرمسترونج أيضًا التخلي عن صلابة موسيقى الراغتايم لصالح النغمات المتأرجحة. قام أرمسترونج، ربما أكثر من أي موسيقي آخر، بتدوين التقنية الإيقاعية للتأرجح في موسيقى الجاز ووسع مفردات موسيقى الجاز المنفردة. [55]

قامت فرقة Dixieland Jass الأصلية بعمل التسجيلات الأولى للموسيقى في أوائل عام 1917، وأصبح " Livery Stable Blues " أول تسجيل لموسيقى الجاز تم إصداره. [56] [57] [58] [59] [60] [61] [62] في ذلك العام، قامت العديد من الفرق الموسيقية الأخرى بعمل تسجيلات تتضمن "موسيقى الجاز" في العنوان أو اسم الفرقة، ولكن معظمها كانت تسجيلات راغتايم أو تسجيلات جديدة بدلاً من موسيقى الجاز. . في فبراير 1918 خلال الحرب العالمية الأولى، أخذت فرقة المشاة "Hellfighters" التابعة لجيمس ريس أوروبا موسيقى الراجتايم إلى أوروبا، [63] [64] ثم عند عودتهم سجلوا معايير ديكسي لاند بما في ذلك " كرة Darktown Strutters ". [65]

التنمية في وقت مبكر

نشأت موسيقى الجاز في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. لقد تطورت من العديد من أشكال الموسيقى، بما في ذلك موسيقى البلوز ، والروحانيات ، والتراتيل ، والمسيرات ، وأغنية الفودفيل ، والراغتايم ، وموسيقى الرقص . [66] كما أنها تضم ​​تفسيرات للموسيقى الكلاسيكية الأمريكية والأوروبية، متشابكة مع الأغاني الشعبية الأفريقية والعبيد وتأثيرات ثقافة غرب أفريقيا. [67] لقد تغير تكوينها وأسلوبها عدة مرات على مر السنين مع التفسير والارتجال الشخصي لكل فنان، وهو أيضًا أحد أعظم جاذبية هذا النوع. [68]

مزيج من الحساسيات الموسيقية الأفريقية والأوروبية

الرقص في ساحة الكونغو في أواخر القرن الثامن عشر، فكرة فنية للفنان إي دبليو كيمبل بعد قرن من الزمان
لوحة "المزرعة القديمة" التي تعود إلى أواخر القرن الثامن عشر ، والتي تصور الأمريكيين من أصل أفريقي في مزرعة في فرجينيا وهم يرقصون على آلات الإيقاع والبانجو.

وبحلول القرن الثامن عشر، كان العبيد في منطقة نيو أورليانز يتجمعون اجتماعيًا في سوق خاص، في منطقة أصبحت تعرف فيما بعد باسم ساحة الكونغو، المشهورة برقصاتها الأفريقية. [69]

بحلول عام 1866، جلبت تجارة الرقيق عبر المحيط الأطلسي ما يقرب من 400 ألف أفريقي إلى أمريكا الشمالية. [70] جاء العبيد بشكل كبير من غرب أفريقيا وحوض نهر الكونغو الأكبر وجلبوا معهم تقاليد موسيقية قوية. [71] تستخدم التقاليد الأفريقية في المقام الأول لحنًا من سطر واحد ونمط النداء والاستجابة ، والإيقاعات لها بنية مضادة وتعكس أنماط الكلام الأفريقية. [72]

تقول رواية تعود إلى عام 1885 إنهم كانوا يصنعون موسيقى غريبة (كريول) باستخدام مجموعة متنوعة غريبة بنفس القدر من "الآلات" - ألواح الغسيل، وأحواض الغسيل، والأباريق، والصناديق التي يتم ضربها بالعصي أو العظام، والطبل المصنوع من خلال مد الجلد فوق برميل الدقيق. [4] [73]

تم تنظيم مهرجانات فخمة مع رقصات أفريقية على الطبول أيام الأحد في ساحة الكونغو، أو ساحة الكونغو ، في نيو أورليانز حتى عام 1843. هناك روايات تاريخية عن تجمعات موسيقية ورقصية أخرى في أماكن أخرى في جنوب الولايات المتحدة. قال روبرت بالمر عن موسيقى العبيد الإيقاعية:

عادةً ما كانت هذه الموسيقى مرتبطة بالمهرجانات السنوية، عندما يتم حصاد محصول العام وتخصيص عدة أيام للاحتفال. في أواخر عام 1861، رأى مسافر في ولاية كارولينا الشمالية راقصين يرتدون أزياء تشمل أغطية رأس ذات قرون وذيول بقرة، وسمعوا موسيقى مقدمة من "صندوق البامية" المغطى بجلد الغنم، والذي يبدو أنه إطار طبل؛ قدمت المثلثات وعظام الفك الإيقاع المساعد. هناك عدد لا بأس به من [الحسابات] من الولايات الجنوبية الشرقية ولويزيانا يعود تاريخها إلى الفترة 1820-1850. جاء بعض مستوطني دلتا [المسيسيبي] الأوائل من محيط نيو أورليانز، حيث لم يتم تثبيط قرع الطبول لفترة طويلة جدًا وتم استخدام الطبول محلية الصنع لمرافقة الرقص العام حتى اندلاع الحرب الأهلية. [75]

جاء تأثير آخر من الأسلوب التوافقي لتراتيل الكنيسة ، التي تعلمها العبيد السود ودمجوها في موسيقاهم الخاصة باعتبارها ترانيم روحية . [76] أصول موسيقى البلوز غير موثقة، على الرغم من أنه يمكن اعتبارها النظير العلماني للروحانيات. ومع ذلك، كما يشير غيرهارد كوبيك ، في حين أن الروحانيات متجانسة ، فإن موسيقى البلوز الريفية وموسيقى الجاز المبكرة "كانت تعتمد إلى حد كبير على مفاهيم التغاير ". [77]

منشد فيرجينيا ذو الوجه الأسود عام 1843، يضم الدف والكمان والبانجو والعظام

خلال أوائل القرن التاسع عشر، تعلم عدد متزايد من الموسيقيين السود العزف على الآلات الأوروبية، وخاصة الكمان، الذي استخدموه لمحاكاة موسيقى الرقص الأوروبية في رقصاتهم الخاصة . في المقابل، قام فنانو عروض المنشد الأوروبي الأمريكي ذو الوجه الأسود بنشر الموسيقى عالميًا، حيث جمعوا بين المزامنة والمرافقة التوافقية الأوروبية. في منتصف القرن التاسع عشر، قام لويس مورو جوتشالك، المؤلف الموسيقي الأبيض من نيو أورليانز ، بتعديل إيقاعات وألحان العبيد من كوبا وجزر الكاريبي الأخرى إلى موسيقى صالون البيانو. كانت نيو أورليانز همزة الوصل الرئيسية بين الثقافات الأفريقية الكاريبية والثقافات الأمريكية الأفريقية.

الاحتفاظ الإيقاعي الأفريقي

حظرت القوانين السوداء قرع الطبول من قبل العبيد، مما يعني أن تقاليد الطبول الأفريقية لم يتم الحفاظ عليها في أمريكا الشمالية، على عكس كوبا وهايتي وأماكن أخرى في منطقة البحر الكاريبي. تم الاحتفاظ بالأنماط الإيقاعية ذات الأصل الأفريقي في الولايات المتحدة إلى حد كبير من خلال "إيقاعات الجسم" مثل الدوس والتصفيق ورقص الجوبا . [78]

في رأي مؤرخ موسيقى الجاز إرنست بورنمان ، فإن ما سبق موسيقى الجاز في نيو أورليانز قبل عام 1890 كان "الموسيقى الأفرولاتينية"، على غرار ما تم تشغيله في منطقة البحر الكاريبي في ذلك الوقت. [79] النمط ثلاثي الأشواط المعروف في الموسيقى الكوبية باسم تريسيلو هو شكل إيقاعي أساسي يُسمع في العديد من موسيقى العبيد المختلفة في منطقة البحر الكاريبي، بالإضافة إلى الرقصات الشعبية الأفرو كاريبية التي يتم إجراؤها في ساحة نيو أورليانز كونغو ومؤلفات جوتشالك (على سبيل المثال "تذكارات من هافانا" (1859)). تريسيلو (كما هو موضح أدناه) هي الخلية الإيقاعية ذات النبض المزدوج الأساسية والأكثر انتشارًا في تقاليد الموسيقى الأفريقية جنوب الصحراء الكبرى وموسيقى الشتات الأفريقي. [80] [81]

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ج] } }

يتم سماع Tresillo بشكل بارز في موسيقى الخط الثاني في نيو أورليانز وفي أشكال أخرى من الموسيقى الشعبية من تلك المدينة منذ مطلع القرن العشرين حتى الوقت الحاضر. [82] "على العموم، ظلت الأنماط الإيقاعية الأفريقية الأبسط موجودة في موسيقى الجاز... لأنها يمكن أن تتكيف بسهولة أكبر مع المفاهيم الإيقاعية الأوروبية"، كما لاحظ مؤرخ موسيقى الجاز غونتر شولر . "لقد نجا البعض، وتم التخلص من البعض الآخر مع تقدم عملية التحول الأوروبي". [83]

في فترة ما بعد الحرب الأهلية (بعد عام 1865)، تمكن الأمريكيون من أصل أفريقي من الحصول على فائض من طبول الجهير العسكرية، والطبول والنايات، وظهرت موسيقى الطبول الأمريكية الأفريقية الأصلية، والتي تتميز بالتريسيللو والأشكال الإيقاعية المتزامنة ذات الصلة. كان هذا تقليدًا لقرع الطبول كان مختلفًا عن نظيراته في منطقة البحر الكاريبي، معبرًا عن حساسية أمريكية أفريقية فريدة. لاحظ الكاتب روبرت بالمر أن "عازفي طبول الفخ والباس يعزفون إيقاعات متقاطعة متزامنة"، متكهنًا بأن "هذا التقليد يجب أن يعود تاريخه إلى النصف الأخير من القرن التاسع عشر، ولم يكن من الممكن أن يتطور في المقام الأول إذا كان هناك لم يكن خزانًا للتطور متعدد الإيقاعات في الثقافة التي رعاها." [78]

النفوذ الأفريقي الكوبي

بدأت الموسيقى الأمريكية الأفريقية بدمج الزخارف الإيقاعية الأفروكوبية في القرن التاسع عشر عندما اكتسبت الهابانيرا ( الكونترادانزا الكوبية ) شعبية عالمية. كان الموسيقيون من هافانا ونيو أورلينز يستقلون العبارة مرتين يوميًا بين المدينتين لتقديم عروضهم، وسرعان ما ترسخت موسيقى الهابانيرا في مدينة الهلال الخصبة موسيقيًا. يقول جون ستورم روبرتس أن النوع الموسيقي هابانيرا "وصل إلى الولايات المتحدة قبل عشرين عامًا من نشر القطعة الأولى". [86] لأكثر من ربع قرن كان فيه النزهة ، موسيقى الراغتايمومع ظهور موسيقى الجاز الأولية وتطورها، كانت موسيقى الهابانيرا جزءًا ثابتًا من الموسيقى الشعبية الأمريكية الأفريقية. [86]

كانت موسيقى الهابانيراس متاحة على نطاق واسع كنوتة موسيقية وكانت أول موسيقى مكتوبة تعتمد إيقاعيًا على فكرة أفريقية (1803). [87] من منظور الموسيقى الأفريقية الأمريكية، "إيقاع الهابانيرا" (المعروف أيضًا باسم "الكونغو")، [87] "تانجو كونغو"، [88] أو التانغو . [89] يمكن اعتباره مزيجًا من تريسيلو والإيقاع الخلفي . كانت موسيقى الهابانيرا هي الأولى من بين العديد من أنواع الموسيقى الكوبية التي تمتعت بفترات من الشعبية في الولايات المتحدة وعززت وألهمت استخدام الإيقاعات المبنية على تريسيلو في الموسيقى الأمريكية الأفريقية.

\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { g8. g16 d'8 g, } } >>

تأثرت مقطوعة البيانو لويس مورو جوتشالك، وهي من مواطني نيو أورلينز، "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) بدراسات الملحن في كوبا: يُسمع إيقاع الهابانيرا بوضوح في اليد اليسرى. [80] : 125  في عمل جوتشالك السيمفوني "ليلة في المناطق الاستوائية" (1859)، يظهر متغير تريسيلو على نطاق واسع. تم استخدام هذا الرقم لاحقًا بواسطة سكوت جوبلين وغيره من ملحني موسيقى الراغتايم.

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8 c16 cr[ ccr] } }

بمقارنة موسيقى نيو أورليانز بموسيقى كوبا، يلاحظ وينتون مارساليس أن تريسيلو هي "clavé" في نيو أورليانز، وهي كلمة إسبانية تعني "الرمز" أو "المفتاح"، كما في مفتاح اللغز أو اللغز. على الرغم من أن النمط لا يتجاوز نصف العصا ، إلا أن مارساليس يشير إلى أن الشكل أحادي الخلية هو النمط الإرشادي لموسيقى نيو أورليانز. أطلق جيلي رول مورتون على الشكل الإيقاعي اسم المسحة الإسبانية واعتبره عنصرًا أساسيًا في موسيقى الجاز. [50]

موسيقى الراغتايم

سكوت جوبلين في عام 1903

أدى إلغاء العبودية في عام 1865 إلى فرص جديدة لتعليم الأمريكيين من أصل أفريقي المحررين. على الرغم من أن الفصل العنصري الصارم حد من فرص العمل لمعظم السود، إلا أن الكثير منهم تمكنوا من العثور على عمل في مجال الترفيه. كان الموسيقيون السود قادرين على توفير الترفيه في الرقصات وعروض المنشد وفي الفودفيل ، وخلال هذه الفترة تم تشكيل العديد من الفرق الموسيقية. عزف عازفو البيانو السود في الحانات والنوادي وبيوت الدعارة مع تطور موسيقى الراغتايم . [93] [94]

ظهرت موسيقى الراغتايم كموسيقى ورقية، وقد اشتهرت من قبل الموسيقيين الأمريكيين من أصل أفريقي مثل الفنان إرنست هوجان ، الذي ظهرت أغانيه الناجحة في عام 1895. وبعد ذلك بعامين، سجل فيس عثمان مجموعة متنوعة من هذه الأغاني على شكل آلة بانجو منفردة تُعرف باسم "Rag Time Medley". [95] [96] أيضًا في عام 1897، نشر الملحن الأبيض ويليام كريل مقطوعته " Mississippi Rag " كأول مقطوعة موسيقية مكتوبة على البيانو، ونشر توم توربين مقطوعته "Harlem Rag"، وهي أول قطعة قماش ينشرها أمريكي من أصل أفريقي.

أنتج عازف البيانو سكوت جوبلين الذي تم تدريبه بشكل كلاسيكي مقطوعته " Original Rags " في عام 1898، وفي عام 1899، حقق نجاحًا عالميًا مع " Maple Leaf Rag "، وهي مسيرة راغتايم متعددة السلالات مكونة من أربعة أجزاء تتميز بموضوعات متكررة وخط جهير مع أوتار سابعة غزيرة. . كان هيكلها هو الأساس للعديد من الخرق الأخرى، وكانت الإغماءات في اليد اليمنى، خاصة في الانتقال بين السلالة الأولى والثانية، جديدة في ذلك الوقت. [97] المقاييس الأربعة الأخيرة لـ "Maple Leaf Rag" لسكوت جوبلين (1899) مبينة أدناه.

es'> <e e'> <f f'> <f f'> <g g'> <g g'> <aes aes'> <es es'> <aes, aes'> \bar "|." } >> >> }

الأنماط الإيقاعية ذات الأصل الأفريقي مثل تريسيلو ومتغيراتها، إيقاع هابانيرا وسينكيلو ، يتم سماعها في مؤلفات الراغتايم لجوبلين وتوربين. تعتبر مقطوعة " العزاء " (1909) لجوبلين بشكل عام من نوع الهابانيرا: [98] [99] تعزف كلتا يدي عازف البيانو بطريقة متزامنة، متخلية تمامًا عن أي إحساس بإيقاع المسيرة . يفترض نيد سابليت أن إيقاع تريسيلو/هابانيرا "وجد طريقه إلى موسيقى الراغتايم والنزهة"، [100] بينما يقترح روبرتس أن "تأثير الهابانيرا ربما كان جزءًا مما حرر الموسيقى السوداء من موسيقى الراغتايم الأوروبية". [101]

راغتايم في مناطق أخرى

في شمال شرق الولايات المتحدة، تم تطوير أسلوب "ساخن" في عزف موسيقى الراغتايم، ولا سيما أوركسترا جيمس ريس أوروبا السمفونية Clef Club في مدينة نيويورك، والتي لعبت حفلًا موسيقيًا مفيدًا في قاعة كارنيجي في عام 1912 . أثر أسلوب بالتيمور خرقة يوبي بليك على تطوير جيمس بي جونسون لعزف البيانو ، حيث تعزف اليد اليمنى اللحن، بينما توفر اليد اليسرى الإيقاع وخط الجهير. [103]

في ولاية أوهايو وأماكن أخرى في الغرب الأوسط، كان التأثير الرئيسي هو موسيقى الراغتايم، حتى عام 1919 تقريبًا. حوالي عام 1912، عندما ظهرت آلة البانجو والساكسفون ذات الأربعة أوتار، بدأ الموسيقيون في ارتجال خط اللحن، لكن الانسجام والإيقاع ظلا دون تغيير. تشير إحدى الروايات المعاصرة إلى أنه لا يمكن سماع موسيقى البلوز إلا في موسيقى الجاز في الملاهي الليلية، والتي كانت الطبقة المتوسطة السوداء تنظر إليها عمومًا بازدراء. [104]

البلوز

نشأة أفريقية

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4^\markup { "مقياس موسيقى البلوز C" } es f fis g bes c2 } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 5/4 c4^\markup { "مقياس خماسي صغير C" } es fg bes c2 } }
مقياس البلوز السداسي على C، تصاعدي

البلوز هو الاسم الذي يطلق على كل من الشكل الموسيقي ونوع الموسيقى، [105] والذي نشأ في المجتمعات الأمريكية الأفريقية في المقام الأول في أعماق جنوب الولايات المتحدة في نهاية القرن التاسع عشر من خلال أغانيهم الروحانية ، وأغاني العمل ، والصراخ الميداني . وصيحات وهتافات وأغاني روائية بسيطة مقفاة . [106]

ساهم الاستخدام الأفريقي للمقاييس الخماسية في تطوير النوتات الزرقاء في موسيقى البلوز والجاز. [107] كما يوضح كوبيك:

العديد من موسيقى البلوز الريفية في أعماق الجنوب هي من الناحية الأسلوبية امتداد واندماج لتقاليدين واسعتين في أسلوب الأغنية المصاحبة في الحزام السوداني الأوسط الغربي:

  • أسلوب أغنية عربي/إسلامي قوي، كما هو موجود على سبيل المثال بين الهوسا . ويتميز بالمليسما، والتنغيم المتموج، وعدم استقرار طبقة الصوت داخل الإطار الخماسي، والصوت الخطابي.
  • طبقة سودانية غربية وسطى قديمة من تأليف الأغاني الخماسية، غالبًا ما ترتبط بإيقاعات عمل بسيطة في عداد منتظم، ولكن مع لهجات غير مألوفة ملحوظة. [108]

WC Handy: موسيقى البلوز المنشورة مبكرًا

مرحاض مفيد في 19, 1892

أصبح WC Handy مهتمًا بموسيقى البلوز الشعبية في أعماق الجنوب أثناء سفره عبر دلتا المسيسيبي. في شكل موسيقى البلوز الشعبي هذا، يرتجل المغني بحرية ضمن نطاق لحني محدود، ويبدو وكأنه صرخة ميدانية، ويتم صفع مرافقة الجيتار بدلاً من العزف عليها، مثل طبلة صغيرة تستجيب بلهجات متزامنة، وتعمل "كصوت" آخر. كان هاندي وأعضاء فرقته موسيقيين أمريكيين من أصل أفريقي مدربين رسميًا ولم يكبروا مع موسيقى البلوز، ومع ذلك كان قادرًا على تكييف موسيقى البلوز مع تنسيق آلة فرقة أكبر وترتيبها في شكل موسيقى شعبية.

كتب هاندي عن تبنيه لموسيقى البلوز:

كان من المؤكد أن الزنجي الجنوبي البدائي، وهو يغني، يضغط على النغمتين الثالثة والسابعة من السلم، متأرجحًا بين الكبرى والصغرى. سواء في حقول القطن في الدلتا أو على طريق سانت لويس، كان الأمر دائمًا هو نفسه. ومع ذلك، حتى ذلك الحين، لم أسمع قط هذه الإهانة يستخدمها زنجي أكثر تطورًا، أو أي رجل أبيض. حاولت أن أنقل هذا التأثير... من خلال إدخال الثلثين والسابعين المسطحين (يُطلق عليهم الآن النوتات الزرقاء) في أغنيتي، على الرغم من أن مفتاحها السائد كان رئيسيًا...، وحملت هذا الجهاز إلى لحني أيضًا. [110]

أدى نشر مقطوعته الموسيقية " ممفيس بلوز " في عام 1912 إلى تقديم موسيقى البلوز المكونة من 12 شريطًا إلى العالم (على الرغم من أن غونتر شولر يجادل بأنها ليست موسيقى البلوز حقًا، ولكنها "أشبه بنزهة"). [111] هذا التكوين، بالإضافة إلى مقطوعته اللاحقة " سانت لويس بلوز " وغيرها، تضمنت إيقاع الهابانيرا، [112] وستصبح معايير موسيقى الجاز . بدأت مسيرة هاندي الموسيقية في عصر ما قبل موسيقى الجاز وساهم في تدوين موسيقى الجاز من خلال نشر بعض مقطوعات موسيقى الجاز الأولى.

عصر الجاز

صورة لأوركسترا كينغ وكارتر لموسيقى الجاز في هيوستن، تكساس، يناير 1921

من عام 1920 إلى عام 1933، حظر الحظر في الولايات المتحدة بيع المشروبات الكحولية، مما أدى إلى ظهور حانات غير مشروعة أصبحت أماكن حيوية في "عصر الجاز"، حيث استضافت الموسيقى الشعبية وأغاني الرقص والأغاني الجديدة وإيقاعات العروض. بدأت موسيقى الجاز تكتسب سمعة باعتبارها غير أخلاقية، ورأى العديد من أفراد الأجيال الأكبر سنًا أنها تشكل تهديدًا للقيم الثقافية القديمة من خلال الترويج للقيم المنحطة في العشرينات الصاخبة. كتب هنري فان دايك من جامعة برينستون، "... إنها ليست موسيقى على الإطلاق. إنها مجرد تهيج لأعصاب السمع، وإثارة حسية لأوتار العاطفة الجسدية." [113] نيويورك تايمزوذكر أن القرويين السيبيريين استخدموا موسيقى الجاز لإخافة الدببة، لكن القرويين استخدموا القدور والمقالي؛ وزعمت قصة أخرى أن النوبة القلبية المميتة التي تعرض لها قائد فرقة موسيقية مشهورة كانت بسبب موسيقى الجاز. [113]

موسيقى الجاز لي البلوز
فرقة ديكسي لاند جاس الأصلية تؤدي أغنية "Jazz Me Blues"، وهي مثال على مقطوعة جاز من عام 1921
مشاكل في تشغيل هذا الملف؟ انظر مساعدة وسائل الإعلام .

في عام 1919، بدأت فرقة كيد أوري الأصلية لموسيقى الجاز الكريولية المكونة من موسيقيين من نيو أورلينز العزف في سان فرانسيسكو ولوس أنجلوس، حيث أصبحت في عام 1922 أول فرقة جاز سوداء من أصل نيو أورليانز تقوم بالتسجيلات . [114] [115] خلال نفس العام، قامت بيسي سميث بأول تسجيلاتها. كانت شيكاغو تطور " Hot Jazz "، وانضم الملك أوليفر إلى بيل جونسون . قام بيكس بيدربك بتأسيس فريق ولفرينز في عام 1924.

على الرغم من أصولها السوداء الجنوبية، كان هناك سوق أكبر لموسيقى رقص الجاز التي تعزفها فرق الأوركسترا البيضاء. في عام 1918، حقق بول وايتمان وأوركسترا نجاحًا كبيرًا في سان فرانسيسكو. وقع عقدًا مع فيكتور وأصبح قائد الفرقة الأولى في عشرينيات القرن الماضي، مما أعطى موسيقى الجاز الساخنة مكونًا أبيض، ووظف موسيقيين بيض مثل بيكس بيدربيك ، وجيمي دورسي ، وتومي دورسي ، وفرانكي ترومباور ، وجو فينوتي . في عام 1924، كلف وايتمان جورج غيرشوين بأغنية الرابسودي باللون الأزرق ، والتي عرضتها الأوركسترا لأول مرة. بدأ التعرف على موسيقى الجاز كشكل موسيقي بارز. أولين داونز"، مراجعة الحفل في اوقات نيويورك ، كتب: "يُظهر هذا التكوين موهبة غير عادية، حيث يُظهر ملحنًا شابًا له أهداف تتجاوز بكثير أهداف أمثاله، ويكافح مع شكل بعيد عن أن يتقنه. . .. وعلى الرغم من كل هذا، فقد عبر عن نفسه بشكل مهم، وعلى العموم، بشكل أصلي للغاية ... موضوعه الأول ... ليس مجرد لحن رقص ... بل هو فكرة، أو عدة أفكار. الأفكار المترابطة والمدمجة في إيقاعات متباينة ومتناقضة تثير اهتمام المستمع على الفور." [117]

بعد أن نجحت فرقة وايتمان في القيام بجولة في أوروبا، التقت فرق أوركسترا الجاز الضخمة في حفر المسرح ببيض آخرين، بما في ذلك فريد وارنج ، وجان جولدكيت ، وناثانيال شيلكريت . بالنسبة الى ماريو دونكل، كان نجاح وايتمان يعتمد على "خطاب التدجين" الذي بموجبه رفع وجعل قيمة (اقرأ "بيضاء") نوعًا من الموسيقى غير المكتملة سابقًا (اقرأ "أسود"). [118]

بدأ لويس أرمسترونج مسيرته المهنية في نيو أورليانز وأصبح أحد أشهر فناني موسيقى الجاز.

أدى نجاح وايتمان إلى أن يحذو حذوه الفنانون السود، بما في ذلك إيرل هاينز (الذي افتتح مقهى ذا غراند تيراس في شيكاغو عام 1928)، وديوك إلينغتون (الذي افتتح في كوتون كلوب في هارلم عام 1927)، وليونيل هامبتون ، وفليتشر هندرسون ، وكلود هوبكنز ، و دون ريدمان ، مع هندرسون وريدمان لتطوير صيغة "التحدث مع بعضهما البعض" لموسيقى السوينغ "الساخنة". [119]

في عام 1924، انضم لويس أرمسترونج إلى فرقة فليتشر هندرسون للرقص لمدة عام، بصفته عازفًا منفردًا مميزًا. كان أسلوب نيو أورليانز الأصلي متعدد الألحان، مع تنوع في الموضوع وارتجال جماعي متزامن. كان أرمسترونج أستاذًا في أسلوب مسقط رأسه، ولكن بحلول الوقت الذي انضم فيه إلى فرقة هندرسون، كان بالفعل رائدًا في مرحلة جديدة من موسيقى الجاز، مع تركيزها على الترتيبات والعازفين المنفردين. لقد تجاوزت المعزوفات المنفردة لأرمسترونج مفهوم الارتجال الموضوعي وارتجلت على الأوتار بدلاً من الألحان. وفقًا لشولر، على سبيل المقارنة، بدت المعزوفات المنفردة لزملاء أرمسترونج (بما في ذلك الشاب كولمان هوكينز ) "قاسية، وقاسية"، مع "إيقاعات متشنجة وجودة نغمة رمادية غير مميزة". [120]يوضح المثال التالي مقتطفًا قصيرًا من اللحن المستقيم لأغنية "ماندي، اتخذ قرارك" لجورج دبليو ماير وآرثر جونستون (أعلى)، مقارنة بارتجالات أرمسترونج المنفردة (أدناه) (المسجلة عام 1924). كانت المعزوفات المنفردة لأرمسترونج عاملاً مهمًا في جعل موسيقى الجاز لغة حقيقية في القرن العشرين. بعد مغادرة مجموعة هندرسون، شكل أرمسترونج فرقته Hot Five ، حيث قام بنشر الغناء الخادع . [122]

تأرجح في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين

بيني جودمان (1943)

كانت ثلاثينيات القرن العشرين تنتمي إلى الفرق الكبيرة المتأرجحة الشهيرة ، حيث أصبح بعض العازفين المنفردين الموهوبين مشهورين مثل قادة الفرق. الشخصيات الرئيسية في تطوير فرقة الجاز "الكبيرة" شملت قادة الفرق الموسيقية والمنسقين الكونت باسي ، كاب كالواي ، جيمي وتومي دورسي ، ديوك إلينجتون ، بيني جودمان ، فليتشر هندرسون ، إيرل هاينز ، هاري جيمس ، جيمي لونسفورد ، جلين ميلر وأرتي شو.. على الرغم من أنه كان صوتًا جماعيًا، إلا أن التأرجح قدم أيضًا للموسيقيين الفرديين فرصة "منفردين" وارتجال المعزوفات المنفردة اللحنية والموضوعية والتي يمكن أن تكون في بعض الأحيان موسيقى "مهمة" معقدة.

مع مرور الوقت، بدأت القيود الاجتماعية المتعلقة بالفصل العنصري في الاسترخاء في أمريكا: بدأ قادة الفرق الموسيقية البيضاء في تجنيد الموسيقيين السود وقادة الفرق الموسيقية السود من البيض. في منتصف الثلاثينيات، استأجر بيني جودمان عازف البيانو تيدي ويلسون ، وعازف الفيبرافون ليونيل هامبتون ، وعازف الجيتار تشارلي كريستيان للانضمام إلى مجموعات صغيرة. في ثلاثينيات القرن العشرين، كانت موسيقى الجاز في كانساس سيتي، كما يتجلى في عازف الساكسفون ليستر يونغ، بمثابة علامة على الانتقال من الفرق الموسيقية الكبيرة إلى تأثير البيبوب في الأربعينيات. يستخدم أسلوب أوائل الأربعينيات المعروف باسم "القفز على البلوز" أو القفز على البلوز مجموعات صغيرة وموسيقى uptempo وتعاقب وتر البلوز، بالاعتماد على boogie-woogie من الثلاثينيات.

تأثير ديوك إلينغتون

ديوك إلينغتون في نادي الأعاصير (1943)

بينما كانت موسيقى التأرجح تصل إلى ذروة شعبيتها، أمضى ديوك إلينغتون أواخر العشرينيات والثلاثينيات من القرن الماضي في تطوير لغة موسيقية مبتكرة لأوركسترا الخاصة به. تخلى عن تقاليد التأرجح، وقام بتجربة الأصوات الأوركسترالية، والتناغم، والشكل الموسيقي بتركيبات معقدة لا تزال تُترجم جيدًا للجمهور الشعبي؛ أصبحت بعض أغانيه ناجحة ، وامتدت شعبيته من الولايات المتحدة إلى أوروبا. [123]

أطلق إلينغتون على موسيقاه اسم الموسيقى الأمريكية ، بدلاً من موسيقى الجاز ، وكان يحب أن يصف أولئك الذين أثاروا إعجابه بأنهم "خارج الفئة". [124] وكان من بين هؤلاء العديد من الموسيقيين من فرقته الموسيقية، ويعتبر بعضهم من بين الأفضل في موسيقى الجاز في حد ذاتها، لكن إلينغتون هو من دمجهم في واحدة من أشهر فرق أوركسترا الجاز في تاريخ موسيقى الجاز. غالبًا ما قام بتأليف أسلوب ومهارات هؤلاء الأفراد، مثل "Jeep's Blues" لجوني هودجز ، و"Concerto for Cootie" لـ Cootie Williams (والتي أصبحت فيما بعد " Do Nothing Till You Hear from Me " مع كلمات بوب راسل ) ,بوبر مايلي . كما سجل أيضًا مقطوعات موسيقية كتبها رجال فرقته، مثل " Caravan " لخوان تيزول و" Perdido "، والتي جلبت "Spanish Tinge" إلى موسيقى الجاز الكبيرة. بقي العديد من أعضاء الأوركسترا معه لعدة عقود. وصلت الفرقة إلى ذروة إبداعية في أوائل الأربعينيات من القرن الماضي، عندما كتب إلينغتون ومجموعة صغيرة مختارة بعناية من ملحنيه وموزعيه لأوركسترا من الأصوات المميزة التي أظهرت إبداعًا هائلاً. [125]

بدايات موسيقى الجاز الأوروبية

نظرًا لأنه تم إصدار عدد محدود فقط من تسجيلات موسيقى الجاز الأمريكية في أوروبا، فإن موسيقى الجاز الأوروبية ترجع العديد من جذورها إلى فنانين أمريكيين مثل جيمس ريس أوروبا، وبول وايتمان، ولوني جونسون ، الذين زاروا أوروبا أثناء وبعد الحرب العالمية الأولى. العروض الحية التي ألهمت اهتمام الجماهير الأوروبية بموسيقى الجاز، فضلاً عن الاهتمام بكل ما هو أمريكي (وبالتالي الغريب) الذي رافق المشاكل الاقتصادية والسياسية لأوروبا خلال هذا الوقت. بدأت بدايات النمط الأوروبي المميز لموسيقى الجاز في الظهور في فترة ما بين الحربين العالميتين.

بدأت موسيقى الجاز البريطانية بجولة قامت بها فرقة Dixieland Jazz Band الأصلية في عام 1919 . في عام 1926، بدأ فريد إليزالدي وطلابه الجامعيون في كامبريدج البث على هيئة الإذاعة البريطانية. بعد ذلك، أصبحت موسيقى الجاز عنصرًا مهمًا في العديد من فرق الأوركسترا الراقصة الرائدة، وتزايد عدد عازفي الجاز. [127]

دخل هذا الأسلوب على قدم وساق في فرنسا مع Quintette du Hot Club de France ، الذي بدأ في عام 1934. كان الكثير من موسيقى الجاز الفرنسية هذه عبارة عن مزيج من موسيقى الجاز الأمريكية الأفريقية والأساليب السمفونية التي تم تدريب الموسيقيين الفرنسيين عليها جيدًا؛ في هذا، من السهل رؤية الإلهام المأخوذ من بول وايتمان نظرًا لأن أسلوبه كان أيضًا مزيجًا من الاثنين. [128] قام عازف الجيتار البلجيكي جانغو راينهارت بنشر موسيقى الجاز الغجرية ، وهي مزيج من موسيقى السوينغ الأمريكية في ثلاثينيات القرن العشرين وقاعة الرقص الفرنسية " ميوزيت "."، وقوم أوروبا الشرقية ذوو إحساس ضعيف ومغري؛ وكانت الآلات الرئيسية هي الجيتار الوترية الفولاذية، والكمان، والباس المزدوج. تنتقل المعزوفات المنفردة من عازف إلى آخر حيث يشكل الجيتار والباس قسم الإيقاع. ويعتقد بعض الباحثين أن إيدي لانج وجو كان Venuti رائدًا في شراكة الجيتار والكمان المميزة لهذا النوع، [129] والتي تم إحضارها إلى فرنسا بعد أن تم سماعها مباشرة أو على Okeh Records في أواخر عشرينيات القرن الماضي.

موسيقى الجاز بعد الحرب

"الخماسية الكلاسيكية": تشارلي باركر ، تومي بوتر ، مايلز ديفيس ، ديزي جيليسبي ، وماكس روتش يقدمون عرضًا في Three Deuces في مدينة نيويورك . تصوير ويليام ب. جوتليب (أغسطس ١٩٤٧)، مكتبة الكونجرس .

كان اندلاع الحرب العالمية الثانية بمثابة نقطة تحول بالنسبة لموسيقى الجاز. كانت موسيقى الجاز في عصر السوينغ في العقد الماضي قد تحدت الموسيقى الشعبية الأخرى باعتبارها تمثل ثقافة الأمة، حيث وصلت الفرق الموسيقية الكبيرة إلى ذروة نجاح هذا الأسلوب في أوائل الأربعينيات. سافرت العروض المتأرجحة والفرق الموسيقية الكبيرة مع الجيش الأمريكي في الخارج إلى أوروبا، حيث أصبحت أيضًا ذات شعبية كبيرة. [131] ومع ذلك، في الولايات المتحدة، شكلت الحرب صعوبات بالنسبة لتنسيق الفرقة الكبيرة: فقد أدى التجنيد الإجباري إلى تقصير عدد الموسيقيين المتاحين؛ حاجة الجيش إلى اللك (يستخدم عادة لضغط أسطوانات الجراموفون) إنتاج قياسي محدود؛ أدى النقص في المطاط (بسبب المجهود الحربي أيضًا) إلى تثبيط الفرق الموسيقية عن التجول عبر السفر البري ؛ ومطالبة نقابة الموسيقيين بحظر التسجيل التجاري مما أدى إلى تقييد توزيع الموسيقى بين عامي 1942 و1944 .

بدأت العديد من الفرق الموسيقية الكبيرة التي حُرمت من الموسيقيين ذوي الخبرة بسبب المجهود الحربي، في تجنيد عازفين شباب كانوا دون سن التجنيد الإجباري، كما كان الحال مع دخول عازف الساكسفون ستان جيتز إلى فرقة عندما كان مراهقًا . تزامن ذلك مع عودة ظهور أسلوب ديكسي لاند لموسيقى الجاز قبل التأرجح على الصعيد الوطني؛ أشاد نقاد موسيقى الجاز المحافظون بفناني الأداء مثل عازف الكلارينيت جورج لويس ، وعازف البوق بيل دافيسون ، وعازف الترومبون تورك مورفي باعتبارهم أكثر أصالة من الفرق الموسيقية الكبيرة. [132] في أماكن أخرى، مع القيود المفروضة على التسجيل، طورت مجموعات صغيرة من الموسيقيين الشباب أسلوبًا ارتجاليًا أكثر لموسيقى الجاز، [131]التعاون وتجريب أفكار جديدة للتطوير اللحني، واللغة الإيقاعية، والاستبدال التوافقي ، خلال جلسات المربى غير الرسمية في وقت متأخر من الليل والتي يتم استضافتها في النوادي والشقق الصغيرة. تمركزت الشخصيات الرئيسية في هذا التطور إلى حد كبير في نيويورك وشملت عازفي البيانو ثيلونيوس مونك وبود باول ، وعازفي الطبول ماكس روتش وكيني كلارك ، وعازف الساكسفون تشارلي باركر ، وعازف البوق غيليسبي بالدوار . [132] أصبح هذا التطور الموسيقي معروفًا باسم البيبوب . [131]

تميزت موسيقى البيبوب وتطورات موسيقى الجاز اللاحقة بعد الحرب بمجموعة أوسع من النغمات الموسيقية ، التي تم عزفها بأنماط أكثر تعقيدًا وبإيقاعات أسرع من موسيقى الجاز السابقة. [133] وفقًا لكلايف جيمس ، كان البيبوب "التطور الموسيقي في فترة ما بعد الحرب الذي حاول ضمان أن موسيقى الجاز لن تظل الصوت العفوي للفرح... يتفق طلاب العلاقات العرقية في أمريكا بشكل عام على أن دعاة ما بعد- كانت موسيقى الجاز الحربية مصممة، لسبب وجيه، على تقديم نفسها كفنانين متحدين بدلاً من فنانين مروضين. [134]كانت نهاية الحرب بمثابة "إحياء روح التجريب والتعددية الموسيقية التي تم تصورها في ظلها"، إلى جانب "بداية تراجع شعبية موسيقى الجاز في أمريكا"، وفقًا للأكاديمي الأمريكي مايكل إتش. بورشيت. [131]

مع ظهور موسيقى البيبوب ونهاية عصر السوينغ بعد الحرب، فقدت موسيقى الجاز طابعها كموسيقى البوب . انتقل مطربو الفرق الكبيرة الشهيرة إلى التسويق والأداء كمغنين منفردين لموسيقى البوب. ومن بين هؤلاء فرانك سيناترا ، وبيغي لي ، وديك هايمز ، ودوريس داي . [133] كان يُنظر إلى الموسيقيين الأكبر سنًا الذين ما زالوا يؤدون موسيقى الجاز قبل الحرب، مثل أرمسترونج وإلينجتون، تدريجيًا في التيار الرئيسي على أنهم عفا عليهم الزمن. قام فنانون آخرون أصغر سنًا، مثل المغني بيج جو تورنر وعازف الساكسفون لويس جوردان ، الذين أحبطهم التعقيد المتزايد للبيبوب، بمساعي أكثر ربحًا في الإيقاع والبلوز، والقفز البلوز.وفي النهاية موسيقى الروك أند رول . قام البعض، بما في ذلك غيليسبي ، بتأليف مقطوعات معقدة وقابلة للرقص لموسيقيي البيبوب في محاولة لجعلها أكثر سهولة، لكن البيبوب ظل إلى حد كبير على هامش نطاق اهتمام الجمهور الأمريكي. قال بورشيت: "لقد اجتذب الاتجاه الجديد لموسيقى الجاز في فترة ما بعد الحرب ثروة من الإشادة النقدية، لكنها انخفضت شعبيتها بشكل مطرد حيث اكتسبت سمعة طيبة كنوع أكاديمي لم يكن من الممكن إلى حد كبير الوصول إليه من قبل الجماهير السائدة". "إن السعي لجعل موسيقى الجاز أكثر صلة بالجماهير الشعبية، مع الحفاظ على سلامتها الفنية، هو موضوع ثابت وسائد في تاريخ موسيقى الجاز في فترة ما بعد الحرب." [131] خلال فترة التأرجح، كانت موسيقى الجاز مشهدًا موسيقيًا غير معقد. وفقا لبول ترينكاتغير هذا في سنوات ما بعد الحرب:

فجأة لم تعد موسيقى الجاز واضحة. كان هناك البيبوب ومتغيراته، وكانت هناك اللحظات الأخيرة من التأرجح، وكانت هناك مشروبات جديدة غريبة مثل موسيقى الجاز التقدمية لستان كينتون ، وكانت هناك ظاهرة جديدة تمامًا تسمى الإحياء - إعادة اكتشاف موسيقى الجاز من الماضي، سواء على التسجيلات القديمة أو يتم أداؤها مباشرة من قبل لاعبين كبار السن تم إخراجهم من التقاعد. من الآن فصاعدًا، لم يكن من الجيد أن تقول أنك تحب موسيقى الجاز، بل كان عليك أن تحدد نوع موسيقى الجاز. وهذا هو الحال منذ ذلك الحين، بل أكثر من ذلك. اليوم، كلمة "جاز" لا معنى لها تقريبًا بدون تعريف إضافي. [133]

البيبوب

في أوائل الأربعينيات من القرن الماضي، بدأ عازفو أسلوب البيبوب في تحويل موسيقى الجاز من الموسيقى الشعبية الراقصة إلى "موسيقى الموسيقي" الأكثر تحديًا. كان من بين موسيقيي البيبوب الأكثر تأثيرًا عازف الساكسفون تشارلي باركر، وعازفي البيانو بود باول وثيلونيوس مونك ، وعازفي البوق غيليسبي بالدوار وكليفورد براون ، وعازف الدرامز ماكس روتش . بعد أن انفصلت موسيقى البيبوب عن موسيقى الرقص، أسست نفسها كشكل فني، مما قلل من جاذبيتها الشعبية والتجارية المحتملة.

كتب الملحن غونتر شولر : "في عام 1943 سمعت فرقة إيرل هاينز العظيمة التي كان فيها بيرد وكل هؤلاء الموسيقيين العظماء الآخرين. كانوا يعزفون جميع الأوتار الخامسة المسطحة وجميع التناغمات والبدائل الحديثة ويعزف ديزي جيليسبي في قسم البوق "عمل. بعد عامين قرأت أن هذا كان "بوب" وبداية موسيقى الجاز الحديثة ... لكن الفرقة لم تسجل أي تسجيلات." [135]

كتب Dizzy Gillespie: "يتحدث الناس عن كون فرقة Hines هي "حاضنة موسيقى البوب" وانتهى الأمر بأبرز دعاة تلك الموسيقى في فرقة Hines. لكن لدى الناس أيضًا انطباع خاطئ بأن الموسيقى كانت جديدة. ولم تكن كذلك. "لقد تطورت الموسيقى عما سبقها. لقد كانت نفس الموسيقى الأساسية. كان الاختلاف في كيفية انتقالك من هنا إلى هنا إلى هنا... ومن الطبيعي أن يكون لكل عصر هراء خاص به." [136]

نظرًا لأن البيبوب كان من المفترض أن يتم الاستماع إليه، وليس الرقص عليه، فيمكنه استخدام إيقاع أسرع. تحول الطبول إلى أسلوب أكثر مراوغة ومتفجّرًا، حيث تم استخدام صنج الركوب للحفاظ على الوقت بينما تم استخدام طبلة الفخ والطبلة لللكنات. أدى ذلك إلى موسيقى متزامنة للغاية مع تعقيد إيقاعي خطي. [137]

استخدم موسيقيو البيبوب العديد من الأجهزة التوافقية التي لم تكن نموذجية من قبل في موسيقى الجاز، وانخرطوا في شكل أكثر تجريدًا من الارتجال القائم على الوتر. موازين البيبوب هي موازين تقليدية مع ملاحظة مرور لونية مضافة؛ [138] يستخدم البيبوب أيضًا الحبال "المارة"، والأوتار البديلة ، والأوتار المتغيرة . تم إدخال أشكال جديدة من اللونية والتنافر في موسيقى الجاز، وأصبح الفاصل الزمني المتنافر للتريتون (أو "الخامس المسطح") هو "الفاصل الزمني الأكثر أهمية للبيبوب" [139]غالبًا ما كانت تسلسلات الوتر لنغمات البيبوب مأخوذة مباشرة من نغمات عصر التأرجح الشهيرة وأعيد استخدامها مع لحن جديد وأكثر تعقيدًا و/أو أعيد تنسيقها مع تقدمات وتر أكثر تعقيدًا لتشكيل مؤلفات جديدة، وهي ممارسة كانت راسخة بالفعل في موسيقى الجاز السابقة. لكنها أصبحت مركزية في أسلوب البيبوب. استخدم البيبوب العديد من تعاقبات الوتر الشائعة نسبيًا، مثل موسيقى البلوز (في القاعدة، I–IV–V، ولكن غالبًا ما تكون مملوءة بحركة ii–V) و"تغيرات الإيقاع" (I–VI–ii–V) - الأوتار لـ معيار البوب ​​​​في الثلاثينيات " لقد حصلت على الإيقاع ". تحرك البوب ​​​​المتأخر أيضًا نحو الأشكال الممتدة التي تمثل خروجًا عن نغمات البوب ​​​​والعرض.

غالبًا ما يُعزى التطور التوافقي في البيبوب إلى اللحظة التي عاشها تشارلي باركر أثناء أداء أغنية "شيروكي" في أبتاون هاوس لكلارك مونرو ، نيويورك، في أوائل عام 1942. "كنت أشعر بالملل من التغييرات النمطية التي تم استخدامها. ...وظللت أفكر أنه لا بد أن يكون هناك شيء آخر. كنت أسمعها أحيانًا. لم أتمكن من تشغيلها...كنت أعمل على "شيروكي"، وكما فعلت، وجدت ذلك باستخدام الفواصل الزمنية الأعلى "من وتر كخط لحن ودعمها بالتغييرات ذات الصلة بشكل مناسب، يمكنني عزف الشيء الذي كنت أسمعه. لقد أصبح حيًا." [140] يفترض جيرهارد كوبيك أن التطور التوافقي في البيبوب نشأ من موسيقى البلوز والحساسيات النغمية ذات الصلة بأفريقيا.بدلاً من الموسيقى الكلاسيكية الغربية في القرن العشرين. "كانت الميول السمعية هي الإرث الأفريقي في حياة [باركر]، والتي أكدتها تجربة نظام نغمات البلوز، وهو عالم صوتي يتعارض مع فئات الوتر الموسيقي الغربي. تخلص موسيقيو البيبوب من التناغم الوظيفي على النمط الغربي في موسيقاهم مع الحفاظ على القوة القوية. النغمة المركزية لموسيقى البلوز كأساس للاعتماد على المصفوفات الأفريقية المختلفة. [140]

Samuel Floyd states that blues was both the bedrock and propelling force of bebop, bringing about a new harmonic conception using extended chord structures that led to unprecedented harmonic and melodic variety, a developed and even more highly syncopated, linear rhythmic complexity and a melodic angularity in which the blue note of the fifth degree was established as an important melodic-harmonic device; and reestablishment of the blues as the primary organizing and functional principle.[137] Kubik wrote:

While for an outside observer, the harmonic innovations in bebop would appear to be inspired by experiences in Western "serious" music, from Claude Debussy to Arnold Schoenberg، مثل هذا المخطط لا يمكن دعمه بالأدلة من النهج المعرفي. كان لكلود ديبوسي بعض التأثير على موسيقى الجاز، على سبيل المثال، على عزف بيكس بيدربيكي على البيانو. وصحيح أيضًا أن ديوك إلينغتون تبنى وأعاد تفسير بعض الأجهزة التوافقية في الموسيقى الأوروبية المعاصرة. قد يواجه موسيقى الجاز في الساحل الغربي مثل هذه الديون كما هو الحال مع العديد من أشكال موسيقى الجاز الرائعة، لكن البيبوب ليس لديه أي ديون من هذا القبيل فيما يتعلق بالقروض المباشرة. على العكس من ذلك، من الناحية الأيديولوجية، كان البيبوب بمثابة بيان قوي لرفض أي نوع من الانتقائية، مدفوعًا بالرغبة في تفعيل شيء مدفون بعمق في الذات. قام Bebop بعد ذلك بإحياء الأفكار التوافقية النغمية المنقولة عبر موسيقى البلوز وأعاد بناء وتوسيع الأفكار الأخرى بأسلوب توافقي غير غربي في الأساس.تتميز الموسيقى الأمريكية الأفريقية بالعديد من المبادئ والتقنيات الهيكلية المتجذرة في التقاليد الأفريقية. [141]

قوبلت هذه الاختلافات عن موسيقى الجاز السائدة في ذلك الوقت باستجابة منقسمة ومعادية أحيانًا بين المعجبين والموسيقيين، وخاصة عازفي السوينغ الذين شعروا بالغضب من الأصوات التوافقية الجديدة. بالنسبة للنقاد المعادين، بدا البيبوب مليئًا بـ "العبارات العصبية المتسابقة". [142] ولكن على الرغم من الاحتكاك، بحلول الخمسينيات من القرن الماضي، أصبح البيبوب جزءًا مقبولًا من مفردات موسيقى الجاز.

موسيقى الجاز الأفرو كوبية (كوب بوب)

ماتشيتو (ماراكس) وشقيقته جراسييلا جريللو (عصا)

ماتشيتو وماريو باوزا

الإجماع العام بين الموسيقيين وعلماء الموسيقى هو أن أول مقطوعة جاز أصلية تعتمد بشكل علني على العصا كانت "تانجا" (1943)، من تأليف ماريو باوزا الكوبي المولد وسجلها ماتشيتو والكوبيون الأفارقة في مدينة نيويورك . بدأت أغنية "Tanga" كأغنية عفوية (جلسة مربى كوبية)، مع تركيب المعزوفات المنفردة لموسيقى الجاز في الأعلى. [143]

كانت هذه ولادة موسيقى الجاز الأفرو كوبية . جلب استخدام العصا الجدول الزمني الأفريقي ، أو النمط الرئيسي ، إلى موسيقى الجاز. تنقل الموسيقى المنظمة حول الأنماط الرئيسية بنية ثنائية الخلية (ثنائية)، وهي مستوى معقد من الإيقاع الأفريقي المتقاطع . [144] ومع ذلك، في سياق موسيقى الجاز، يعتبر الانسجام هو المرجع الأساسي، وليس الإيقاع. يمكن أن يبدأ التقدم التوافقي على جانبي العصا، ويُفهم دائمًا أن "الواحد" التوافقي هو "واحد". إذا بدأ التقدم على "الجوانب الثلاثة" للفرع، فيقال أنه يكون في 3-2 فرع (كما هو موضح أدناه). إذا بدأ التقدم على "الجانبين"، فهو في 2-3 العصا . [145]

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] r[ c] c4 } }

غيليسبي بالدوار وشانو بوزو

غيليسبي بالدوار، 1955

قدم ماريو باوزا مبتكر البيبوب Dizzy Gillespie إلى عازف الدرامز والملحن الكوبي الكونغا تشانو بوزو . أنتج التعاون القصير بين جيليسبي وبوزو بعضًا من أكثر معايير موسيقى الجاز الأفرو كوبية ديمومة. " مانتيكا " (1947) هو أول معيار لموسيقى الجاز يعتمد إيقاعيًا على العصا. وفقًا لجيليسبي، قام بوزو بتأليف الطبقات الكونترابونتال guajeos ( ostinatos الأفرو-كوبية ) للقسم "أ" والمقدمة، بينما كتب جيليسبي الجسر. روى غيليسبي: "إذا تركت الأمر يسير كما أراد [تشانو]، لكان من أصل أفريقي كوبي تمامًا على طول الطريق. لم يكن من الممكن أن يكون هناك جسر. اعتقدت أنني كنت أكتب جسرًا من ثمانية قضبان، لكن... كان علي أن أستمر وانتهى بي الأمر بكتابة جسر مكون من ستة عشر بارًا.أعطى الجسر "Manteca" هيكلًا توافقيًا نموذجيًا لموسيقى الجاز، مما يميز القطعة عن مقطوعة "Tanga" لباوزا قبل بضع سنوات.

أدى تعاون جيليسبي مع بوزو إلى جلب إيقاعات أفريقية محددة إلى البيبوب. أثناء تجاوز حدود الارتجال التوافقي، استمد موسيقى البوب ​​الكوبي أيضًا من الإيقاع الأفريقي. أصبحت ترتيبات موسيقى الجاز مع قسم لاتيني أ وقسم ب متأرجح، مع تأرجح جميع الجوقات أثناء المعزوفات المنفردة، ممارسة شائعة مع العديد من الألحان اللاتينية في ذخيرة موسيقى الجاز القياسية. يمكن سماع هذا النهج في تسجيلات ما قبل الثمانينات لأغنية "مانتيكا"، و" ليلة في تونس "، و"تين تين ديو"، و" في شارع جرين دولفين ".

الإيقاع الأفريقي المتقاطع

مونجو سانتاماريا (1969)

سجل عازف الإيقاع الكوبي مونغو سانتاماريا مقطوعته الموسيقية " أفرو بلو " لأول مرة في عام 1959. كان "أفرو بلو" أول معيار لموسيقى الجاز مبني على إيقاع أفريقي نموذجي ثلاثي ضد اثنين (3:2 ) أو هيميولا . تبدأ المقطوعة بتشغيل الجهير بشكل متكرر 6 نبضات متقاطعة لكل قياس12
8، أو 6 نبضات متقاطعة لكل 4 نبضات رئيسية — 6:4 (خليتان من 3:2).

يوضح المثال التالي خط الجهير الأصلي ostinato "Afro Blue". تشير رؤوس الملاحظات المتقاطعة إلى النغمات الرئيسية (وليس نغمات الجهير).

\فريق العمل الجديد << \new voice \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"acoustic bass" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105 \time 12/8 \clef bass \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 } } \new voice \relative c { \override NoteHead.style = #'cross \stemDown \repeat volta 2 { \override NoteHead.style = #'cross \stemDown \repeat volta 2 { g4. ggg } } >>

عندما قام جون كولتران بتغطية أغنية "Afro Blue" في عام 1963، قام بقلب التسلسل الهرمي المتري، وفسر اللحن على أنه3
4موسيقى الفالس الجاز مع إيقاعات متقاطعة مزدوجة متراكبة (2: 3). في الأصل أ ب ♭ البلوز الخماسي ، قام كولترين بتوسيع البنية التوافقية لـ "الأفرو الأزرق".

ربما كانت مجموعة موسيقى الجاز الأفرو كوبية الأكثر احترامًا في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي هي فرقة عازف الفيبرافون كال تجدير . كان لدى تجادر مونغو سانتاماريا وأرماندو بيرازا وويلي بوبو في مواعيد تسجيله المبكرة .

إحياء ديكسي لاند

في أواخر الأربعينيات من القرن الماضي، كان هناك إحياء لديكسي لاند ، بالرجوع إلى أسلوب نيو أورليانز الكونترابونتالي. كان هذا مدفوعًا إلى حد كبير بإعادة إصدار شركات التسجيلات لكلاسيكيات موسيقى الجاز من قبل فرق أوليفر ومورتون وأرمسترونج في الثلاثينيات. كان هناك نوعان من الموسيقيين المشاركين في النهضة: المجموعة الأولى كانت مكونة من أولئك الذين بدأوا حياتهم المهنية بالعزف على النمط التقليدي وكانوا يعودون إليه (أو يواصلون ما كانوا يعزفونه طوال الوقت)، مثل بوب كروسبي . بوبكاتس، ماكس كامينسكي ، إدي كوندون ، ووايلد بيل دافيسون . [149]كان معظم هؤلاء العازفين في الأصل من الغرب الأوسط، على الرغم من وجود عدد صغير من موسيقيي نيو أورلينز المشاركين. تتألف المجموعة الثانية من أنصار الإحياء من موسيقيين أصغر سنًا، مثل أولئك الموجودين في فرقة Lu Watters ، وكونراد جانيس ، ووارد كيمبال وفرقة Firehouse Five Plus Two Jazz Band. بحلول أواخر الأربعينيات من القرن الماضي، أصبحت فرقة Allstars التابعة للويس أرمسترونج فرقة رائدة. خلال الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي، كان ديكسي لاند واحدًا من أكثر أنماط موسيقى الجاز شهرةً تجاريًا في الولايات المتحدة وأوروبا واليابان، على الرغم من أن النقاد لم يعيروه سوى القليل من الاهتمام. [149]

بوب الثابت

آرت بلاكي (1973)

هارد بوب هو امتداد لموسيقى البيبوب (أو "البوب") التي تتضمن تأثيرات من موسيقى البلوز والإيقاع والبلوز والإنجيل، خاصة في العزف على الساكسفون والبيانو. تم تطوير هارد بوب في منتصف الخمسينيات من القرن الماضي، وتم دمجها في عامي 1953 و1954؛ لقد تطورت جزئيًا استجابة لرواج موسيقى الجاز الرائعة في أوائل الخمسينيات من القرن الماضي وتوازي ظهور الإيقاع والبلوز. تم وصفه بأنه "غير تقليدي" ويمكن اعتباره أحد أقارب موسيقى الجاز الروحية . تم تبسيط بعض عناصر هذا النوع من جذور البيبوب. [151]

قدم أداء مايلز ديفيس لأغنية "Walkin'" عام 1954 في مهرجان نيوبورت للجاز الأول هذا الأسلوب لعالم الجاز. [152] ومن بين القادة الآخرين في تطوير هارد بوب كليفورد براون / ماكس روتش كوينتيت، ورسل آرت بلاكي لموسيقى الجاز ، وهوراس سيلفر كوينتيت، وعازفي البوق لي مورغان وفريدي هوبارد . شهدت أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات من القرن العشرين تشكيل فرق موسيقية خاصة بهم مع دخول جيل جديد من الموسيقيين المتأثرين بموسيقى البلوز والبيبوب إلى عالم الجاز، من عازفي البيانو وينتون كيلي وتومي فلاناغان [153] إلى عازفي الساكسفون جو هندرسون وهانك موبلي .. شارك كل من كولترين وجوني جريفين وموبلي ومورجان في الألبوم جلسة Blowin ' (1957)، التي اعتبرها آل كامبل واحدة من أهم النقاط في عصر موسيقى البوب ​​​​الهارد. [154]

كان هارد بوب سائدًا في موسيقى الجاز لمدة عقد تقريبًا امتد من عام 1955 إلى عام 1965، [153] لكنه ظل مؤثرًا بشكل كبير في موسيقى الجاز السائدة [151] أو موسيقى الجاز "المباشرة". لقد تراجعت في أواخر الستينيات وحتى السبعينيات بسبب ظهور أنماط أخرى مثل اندماج موسيقى الجاز، ولكنها أصبحت مؤثرة مرة أخرى بعد حركة يونغ ليونز وظهور موسيقى البوب ​​الجديدة . [151]

موسيقى الجاز مشروط

موسيقى الجاز المشروط هو تطور بدأ في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي والذي يأخذ الوضع أو السلم الموسيقي كأساس للبنية الموسيقية والارتجال. في السابق، كان من المفترض أن يتناسب العزف المنفرد مع تقدم وتر معين ، ولكن مع موسيقى الجاز المشروط، يقوم العازف المنفرد بإنشاء لحن باستخدام أوضاع واحدة (أو عدد صغير من). وهكذا تحول التركيز من التناغم إلى اللحن: [155] "تاريخيًا، تسبب هذا في تحول زلزالي بين موسيقيي الجاز، بعيدًا عن التفكير عموديًا (الوتر)، ونحو نهج أكثر أفقيًا (المقياس)"، [156 ] أوضح عازف البيانو مارك ليفين .

تنبع النظرية المشروطة من عمل جورج راسل . قدم مايلز ديفيس هذا المفهوم إلى عالم الجاز الأكبر مع ألبوم بعنوان “Kind of Blue” (1959)، وهو استكشاف لإمكانيات موسيقى الجاز النموذجية التي ستصبح أفضل ألبومات الجاز مبيعًا على الإطلاق. على عكس عمل ديفيس السابق مع هارد بوب وتطور الوتر المعقد والارتجال، تم تأليف Kind of Blue كسلسلة من الرسومات التخطيطية حيث تم إعطاء الموسيقيين مقاييس تحدد معالم ارتجالهم وأسلوبهم. [157]

"لم أكتب الموسيقى لـ Kind of Blue ، لكنني أحضرت رسومات لما كان من المفترض أن يعزفه الجميع لأنني أردت الكثير من العفوية،" [158] يتذكر ديفيس. يحتوي المسار "So What" على وترين فقط: D-7 وE ♭ -7. [159]

من بين المبتكرين الآخرين في هذا الأسلوب جاكي ماكلين ، [160] واثنين من الموسيقيين الذين عزفوا أيضًا على Kind of Blue : جون كولتران وبيل إيفانز.

موسيقى الجاز المجانية

جون كولترين، 1963

اقتحمت موسيقى الجاز الحرة، والشكل المرتبط بها من موسيقى الجاز الطليعية ، مساحة مفتوحة من "النغمات الحرة" حيث اختفى كل من الوزن والإيقاع والتماثل الرسمي، وظهرت مجموعة من الموسيقى العالمية من الهند وإفريقيا والجزيرة العربية. ممزوج بأسلوب لعب مكثف أو حتى ديني أو طقوس العربدة. [161] في حين أنها مستوحاة بشكل فضفاض من البيبوب، أعطت نغمات الجاز المجانية للاعبين مساحة أكبر بكثير؛ تم اعتبار الانسجام والإيقاع الفضفاض مثيرًا للجدل عندما تم تطوير هذا النهج لأول مرة. غالبًا ما يرتبط عازف الجيتار تشارلز مينجوس أيضًا بالطليعة في موسيقى الجاز، على الرغم من أن مؤلفاته مستمدة من أنماط وأنواع لا تعد ولا تحصى.

جاءت أولى التحركات الرئيسية في الخمسينيات من القرن الماضي مع العمل المبكر لأورنيت كولمان (الذي صاغ ألبومه عام 1960 موسيقى الجاز المجانية: ارتجال جماعي هذا المصطلح) وسيسيل تايلور . في الستينيات، كان من بين الدعاة ألبرت آيلر ، جاتو باربيري ، كارلا بلي ، دون شيري ، لاري كوريل ، جون كولترين ، بيل ديكسون ، جيمي جيوفري ، ستيف لاسي ، مايكل مانتلر ، صن را، روزويل رود ، فرعون ساندرز ، وجون تشيكاي .. في تطوير أسلوبه المتأخر، تأثر كولترين بشكل خاص بالتنافر بين ثلاثي آيلر مع عازف القيثارة غاري بيكوك وعازف الدرامز صني موراي ، وهو قسم إيقاعي تم صقله بقيادة سيسيل تايلور . في نوفمبر 1961، لعب كولترين حفلة موسيقية في Village Vanguard، مما أدى إلى ظهور الأغنية الكلاسيكية Chasin' the 'Trane ، والتي وصفتها مجلة DownBeat بأنها "مناهضة لموسيقى الجاز". في جولته في فرنسا عام 1961، تم إطلاق صيحات الاستهجان عليه، لكنه مثابر، ووقع مع Impulse الجديد! تم تسجيله في عام 1960 وتحويله إلى "المنزل الذي بناه ترين"، بينما كان يدعم العديد من موسيقيي الجاز الحر الأصغر سنًا، على وجه الخصوص أرشي شيب ، الذي غالبًا ما كان يعزف مع عازف البوق بيل ديكسونالذي نظم " ثورة أكتوبر في الجاز " لمدة 4 أيام في مانهاتن عام 1964، وهو أول مهرجان مجاني لموسيقى الجاز.

تظهر سلسلة من التسجيلات مع الرباعية الكلاسيكية في النصف الأول من عام 1965 أن عزف كولتران أصبح مجردًا بشكل متزايد، مع دمج أكبر للأجهزة مثل الأصوات المتعددة ، واستخدام النغمات، واللعب في سجل ألتيسيمو ، بالإضافة إلى العودة المتحورة إلى أوراق كولترين الموسيقية. صوت . في الاستوديو ، تخلى عن السوبرانو الخاص به للتركيز على الساكسفون التينور. بالإضافة إلى ذلك، استجابت اللجنة الرباعية للزعيم باللعب بحرية متزايدة. يمكن تتبع تطور المجموعة من خلال التسجيلات مسرحيات جون كولتران الرباعية ، مساحة المعيشة والانتقال (كلاهما في يونيو 1965)، شيء جديد في نيوبورت (يوليو 1965 )،سفينة الشمس (أغسطس 1965)، والتأملات الأولى (سبتمبر 1965).

في يونيو 1965، سجل كولترين و10 موسيقيين آخرين الصعود ، وهي مقطوعة مدتها 40 دقيقة بدون فواصل تضمنت المعزوفات المنفردة المغامرة لموسيقيين طليعيين شباب بالإضافة إلى كولتران، وكانت مثيرة للجدل في المقام الأول بالنسبة لأقسام الارتجال الجماعي التي فصلت المعزوفات المنفردة. أطلق عليها ديف ليبمان لاحقًا اسم "الشعلة التي أضاءت موسيقى الجاز المجانية". بعد التسجيل مع الرباعية خلال الأشهر القليلة التالية، دعا كولترين فرعون ساندرز للانضمام إلى الفرقة في سبتمبر 1965. بينما استخدم كولترين النفخ الزائد بشكل متكرر كعلامة تعجب عاطفية، كان ساندرز يختار المبالغة في تضخيم صوته المنفرد بالكامل، مما أدى إلى استمرار النفخ. الصراخ والصراخ في نطاق altissimo للأداة.

موسيقى الجاز المجانية في أوروبا

يعد بيتر بروتزمان شخصية رئيسية في موسيقى الجاز الأوروبية الحرة.

تم عزف موسيقى الجاز المجانية في أوروبا جزئيًا لأن موسيقيين مثل آيلر وتايلور وستيف لاسي وإريك دولفي قضوا فترات طويلة هناك، كما سافر موسيقيون أوروبيون مثل مايكل مانتلر وجون تشيكاي إلى الولايات المتحدة لتجربة الموسيقى الأمريكية بشكل مباشر. تم تشكيل موسيقى الجاز الأوروبية المعاصرة بواسطة بيتر بروتزمان ، جون سورمان ، كرزيستوف كوميدا ، زبيغنيو ناميسلوسكي ، توماسز ستانكو ، لارس جولين ، جو هاريوت ، ألبرت مانجلسدورف ، كيني ويلر ، جراهام كولير ،مايكل جاريك ومايك ويستبروك . لقد كانوا حريصين على تطوير أساليب الموسيقى التي تعكس تراثهم.

منذ الستينيات، تطورت المراكز الإبداعية لموسيقى الجاز في أوروبا، مثل مشهد موسيقى الجاز الإبداعي في أمستردام. بعد عمل عازف الدرامز هان بينينك وعازف البيانو ميشا مينجيلبيرج ، بدأ الموسيقيون في الاستكشاف من خلال الارتجال الجماعي حتى يتم العثور على شكل (لحن، إيقاع، أغنية مشهورة) قام ناقد الجاز كيفن وايتهيد بتوثيق مشهد موسيقى الجاز المجانية في أمستردام وبعض دعاةها الرئيسيين مثل أوركسترا ICP (تجمع الملحنين الفوريين) في كتابه New Dutch Swing . منذ التسعينيات، دافع كيث جاريت عن موسيقى الجاز المجانية ضد النقد. جادل الكاتب البريطاني ستيوارت نيكلسون بأن موسيقى الجاز الأوروبية المعاصرة لها هوية مختلفة عن موسيقى الجاز الأمريكية وتتبع مسارًا مختلفًا. [162]

موسيقى الجاز اللاتينية

موسيقى الجاز اللاتينية هي موسيقى الجاز التي تستخدم إيقاعات أمريكا اللاتينية ويُفهم عمومًا أن لها معنى أكثر تحديدًا من مجرد موسيقى الجاز من أمريكا اللاتينية. قد يكون المصطلح الأكثر دقة هو موسيقى الجاز الأفرولاتينية ، حيث يستخدم النوع الفرعي لموسيقى الجاز عادةً إيقاعات لها نظير مباشر في أفريقيا أو تظهر تأثيرًا إيقاعيًا أفريقيًا يتجاوز ما يُسمع عادةً في موسيقى الجاز الأخرى. الفئتان الرئيسيتان لموسيقى الجاز اللاتينية هما موسيقى الجاز الأفرو كوبية وموسيقى الجاز البرازيلية.

في ستينيات وسبعينيات القرن العشرين، لم يكن لدى العديد من موسيقيي الجاز سوى فهم أساسي للموسيقى الكوبية والبرازيلية، وغالبًا ما كان يُشار إلى مؤلفات موسيقى الجاز التي تستخدم عناصر كوبية أو برازيلية باسم "ألحان لاتينية"، دون تمييز بين سون مونتونو الكوبي والبرازيلي . بوسا نوفا . حتى أواخر عام 2000، في كتاب مارك جريدلي لأنماط الجاز: التاريخ والتحليل ، يُشار إلى خط صوت بوسا نوفا باسم "شكل الجهير اللاتيني". [163] لم يكن من غير المألوف خلال الستينيات والسبعينيات سماع الكونجا وهي تعزف على آلة تومباو الكوبية.بينما لعبت الطبول والباس نمط بوسا نوفا البرازيلي. تحتوي العديد من معايير موسيقى الجاز مثل "Manteca" و"On Green Dolphin Street" و"Song for My Father" على قسم "لاتيني" A وقسم B متأرجح. عادةً ما تعزف الفرقة فقط الإحساس "اللاتيني" الثامن في القسم "أ" من الرأس وتتأرجح في جميع المعزوفات المنفردة. يميل متخصصو موسيقى الجاز اللاتيني مثل كال تجدير إلى أن يكونوا الاستثناء. على سبيل المثال، في تسجيل مباشر لتجدر لأغنية "ليلة في تونس" عام 1959، قام عازف البيانو فينس جوارالدي بالعزف منفردًا على كامل الشكل على آلة مامبو أصلية . [164]

نهضة الجاز الأفروكوبية

في معظم تاريخها، كانت موسيقى الجاز الأفرو-كوبية عبارة عن تراكب عبارة الجاز على الإيقاعات الكوبية. ولكن بحلول نهاية السبعينيات، ظهر جيل جديد من موسيقيي مدينة نيويورك الذين يتقنون موسيقى رقص السالسا والجاز، مما أدى إلى مستوى جديد من التكامل بين موسيقى الجاز والإيقاعات الكوبية. أفضل تمثيل لهذا العصر من الإبداع والحيوية هو الأخوان جونزاليس جيري (الكونغاس والبوق) وأندي (الباس). [165] خلال الفترة من 1974 إلى 1976، كانوا أعضاء في أحد إيدي بالميري.مجموعات السالسا الأكثر تجريبية: كانت السالسا هي الوسيلة، لكن بالميري كان يوسع الشكل بطرق جديدة. قام بدمج أرباع متوازية مع رقعات من نوع مكوي تاينر. أدت ابتكارات بالميري والأخوة جونزاليس وآخرين إلى نهضة موسيقى الجاز الأفروكوبية في مدينة نيويورك.

حدث هذا بالتوازي مع التطورات في كوبا [166] وكانت الفرقة الكوبية الأولى لهذه الموجة الجديدة هي إيراكيري . قدم "Chékere-son" (1976) أسلوبًا من خطوط البوق "المكعبة" بنكهة البيبوب والتي ابتعدت عن الخطوط الأكثر زاويةً المستندة إلى guajeo والتي كانت نموذجية للموسيقى الشعبية الكوبية وموسيقى الجاز اللاتينية حتى ذلك الوقت. لقد كان مبنيًا على تركيبة تشارلي باركر "Billie's Bounce" ، والتي تم خلطها معًا بطريقة تدمج خطوط بوق العصا والبيبوب. [167]على الرغم من تناقض بعض أعضاء الفرقة تجاه اندماج موسيقى الجاز والفولكلور الأفرو كوبي في إيراكيري، إلا أن تجاربهم غيرت موسيقى الجاز الكوبي إلى الأبد: لا تزال ابتكاراتهم تُسمع في المستوى العالي من التعقيد التوافقي والإيقاعي في موسيقى الجاز الكوبي وفي موسيقى الجاز المعاصرة والمعقدة. شكل من أشكال موسيقى الرقص الشعبية المعروفة باسم تيمبا .

موسيقى الجاز الأفروبرازيلي

نانا فاسكونسيلوس تلعب دور بيريمباو الأفريقي البرازيلي

موسيقى الجاز البرازيلية، مثل بوسا نوفا ، مشتقة من السامبا ، مع تأثيرات من موسيقى الجاز وغيرها من أنماط الموسيقى الكلاسيكية والشعبية في القرن العشرين. تتميز موسيقى Bossa بشكل عام بإيقاع معتدل، حيث يتم غناء الألحان باللغة البرتغالية أو الإنجليزية، في حين أن موسيقى الجاز والسامبا ذات الصلة هي تعديل لسامبا الشارع في موسيقى الجاز.

كان أسلوب بوسا نوفا رائداً من قبل البرازيليين جواو جيلبرتو وأنطونيو كارلوس جوبيم واكتسب شعبية من خلال تسجيل إليزيتي كاردوسو لأغنية " Chega de Saadade " على Canção do Amor Demais LP. حققت إصدارات جيلبرتو الأولية، وفيلم بلاك أورفيوس عام 1959، شعبية كبيرة في أمريكا اللاتينية ؛ انتشر هذا إلى أمريكا الشمالية من خلال زيارة موسيقيي الجاز الأمريكيين. عززت التسجيلات الناتجة لتشارلي بيرد وستان جيتز شعبية بوسا نوفا وأدت إلى ازدهار عالمي، مع جيتز/جيلبرتو عام 1963 ، والعديد من التسجيلات لفناني موسيقى الجاز المشهورين مثل إيلا فيتزجيرالد .وفرانك سيناترا ، والترسيخ النهائي لأسلوب بوسا نوفا باعتباره تأثيرًا دائمًا في الموسيقى العالمية.

أثر عازفو الإيقاع البرازيليون مثل إيرتو موريرا ونانا فاسكونسيلوس أيضًا على موسيقى الجاز عالميًا من خلال إدخال الآلات والإيقاعات الفولكلورية الأفريقية البرازيلية في مجموعة واسعة من أنماط موسيقى الجاز، وبالتالي جذب جمهور أكبر لهم. [168] [169] [170]

بينما تم تصنيف موسيقى بوسا نوفا على أنها موسيقى الجاز من قبل نقاد الموسيقى، وبالتحديد أولئك من خارج البرازيل، فقد تم رفضها من قبل العديد من موسيقيي بوسا نوفا البارزين مثل جوبيم، الذي قال ذات مرة "بوسا نوفا ليست موسيقى الجاز البرازيلية". [171] [172]

مستوحاة من أفريقيا

راندي ويستون

إيقاع

أول معيار لموسيقى الجاز مؤلف من شخص غير لاتيني يستخدم أفريقيًا صريحًا12
8كان الإيقاع المتقاطع هو أغنية واين شورتر " آثار الأقدام " (1967). في النسخة المسجلة على مايلز سمايلز بواسطة مايلز ديفيس ، يتحول الجهير إلى أ4
4 شكل تريسيلو عند الدقيقة 2:20. ومع ذلك، فإن "آثار الأقدام" ليست نغمة جاز لاتينية : حيث يتم الوصول إلى الهياكل الإيقاعية الأفريقية مباشرة بواسطة رون كارتر (باس) وتوني ويليامز (طبول) عبر الأحاسيس الإيقاعية للتأرجح . في جميع أنحاء القطعة، يتم الحفاظ على النغمات الأربع، سواء تم سماعها أم لا، كمرجع زمني. يوضح المثال التالي12
8و4
4أشكال خط باس. تشير رؤوس الملاحظات المقطوعة إلى النغمات الرئيسية (وليس نغمات الجهير)، حيث ينقر المرء عادةً بقدمه "للحفاظ على الوقت".

{ \relative c، << \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'تقاطع \تكرار فولتا 2 { es4. es es } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 12/8 \stemUp \repeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g, 8 } \bar ":|." } >> \فريق العمل الجديد << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \ الإيقاع 8 = 100 \stemDown \override NoteHead. style = #'cross \repeat volta 2 { es,4 es es es } } } \new voice \relative c' { \time 12/8 \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score .tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { c,8. ز'16~ g8 ج es4~ es8. g,16 } \bar ":|." } } >> >> }

المقاييس الخماسية

كان استخدام المقاييس الخماسية اتجاهًا آخر مرتبطًا بأفريقيا. ربما يعود استخدام المقاييس الخماسية في أفريقيا إلى آلاف السنين. [174]

أتقن مكوي تاينر استخدام المقياس الخماسي في مقطوعاته المنفردة، [175] واستخدم أيضًا الأخماس والأرباع المتوازية، وهي تناغمات شائعة في غرب إفريقيا. [176]

غالبًا ما يستخدم المقياس الخماسي الصغير في ارتجال موسيقى البلوز، ومثل سلم البلوز، يمكن عزف المقياس الخماسي الصغير على جميع الأوتار في موسيقى البلوز. تم تشغيل اللعقة الخماسية التالية على تغييرات موسيقى البلوز بواسطة جو هندرسون في فيلم "الملكة الأفريقية" للمخرج هوراس سيلفر (1965). [177]

يشير عازف البيانو والمنظر والمعلم الجاز مارك ليفين إلى المقياس الناتج عن البدء في الخطوة الخامسة من المقياس الخماسي باسم المقياس الخماسي الخامس . [178]

المقياس الخماسي C يبدأ بالخطوات I (C الخماسي)، IV (F الخماسي)، والخامس (G الخماسي) من المقياس. [ مطلوب توضيح ]

يشير ليفين إلى أن المقياس الخماسي V يعمل مع جميع الأوتار الثلاثة لتقدم موسيقى الجاز القياسي II – V – I. [179] هذا تقدم شائع جدًا، يُستخدم في مقطوعات مثل أغنية "Tune Up" لمايلز ديفيس. يوضح المثال التالي المقياس الخماسي V على مدى تقدم II – V – I. [180]

المقياس الخماسي الخامس على تقدم الوتر II – V – I

وبناءً على ذلك، يمكن عزف مقطوعة " الخطوات العملاقة" (Giant Steps ) لجون كولترين (1960)، التي تحتوي على 26 وترًا لكل 16 بارًا، باستخدام ثلاثة سلم خماسي فقط. درس كولتران معجم المقاييس والأنماط اللحنية لنيكولاس سلونيمسكي ، والذي يحتوي على مادة مطابقة تقريبًا لأجزاء من "الخطوات العملاقة". [181]يقع التعقيد التوافقي لأغنية "Giant Steps" على مستوى الموسيقى الفنية الأكثر تقدمًا في القرن العشرين. إن تركيب المقياس الخماسي على "الخطوات العملاقة" ليس مجرد مسألة تبسيط توافقي، ولكنه أيضًا نوع من "أفريقة" القطعة، مما يوفر نهجًا بديلاً للعزف المنفرد. يلاحظ مارك ليفين أنه عند مزجها مع "تشغيل التغييرات" الأكثر تقليدية، فإن المقاييس الخماسية توفر "بنية وشعورًا بالمساحة المتزايدة". [182]

موسيقى الجاز المقدسة والطقوسية

كما هو مذكور أعلاه، أدرجت موسيقى الجاز منذ بدايتها جوانب من الموسيقى المقدسة الأمريكية الأفريقية بما في ذلك الروحانيات والتراتيل. غالبًا ما كان موسيقيو الجاز العلمانيون يؤدون عروضًا روحانية وترانيم كجزء من ذخيرتهم أو مؤلفات معزولة مثل "Come Sunday"، وهي جزء من "Black and Beige Suite" لديوك إلينغتون . في وقت لاحق استعار العديد من فناني الجاز الآخرين من موسيقى الإنجيل الأسود . ومع ذلك، فقط بعد الحرب العالمية الثانية بدأ عدد قليل من موسيقيي الجاز في تأليف وأداء أعمال موسعة مخصصة للأوساط الدينية و/أو للتعبير الديني. منذ الخمسينيات من القرن الماضي، تم عزف وتسجيل الموسيقى المقدسة والطقوسية من قبل العديد من ملحني وموسيقيي الجاز البارزين. [183] ​​"القداس الحبشي" بقلم وينتون مارساليس(Blueengine Records، 2016) هو مثال حديث.

لقد كتب القليل نسبيًا عن موسيقى الجاز المقدسة والطقوسية. في أطروحة الدكتوراه لعام 2013، درس أنجيلو فيرساتشي تطور موسيقى الجاز المقدسة في الخمسينيات من القرن الماضي باستخدام تخصصات علم الموسيقى والتاريخ. وأشار إلى أن تقاليد موسيقى الإنجيل الأسود وموسيقى الجاز تم دمجها في الخمسينيات من القرن الماضي لإنتاج نوع جديد هو "موسيقى الجاز المقدسة". أكد فيرساتشي أن القصد الديني يفصل بين موسيقى الجاز المقدسة والعلمانية. كان أبرز من بدأوا حركة الجاز المقدسة عازفة البيانو والملحن ماري لو ويليامز ، المعروفة بجماهير موسيقى الجاز في الخمسينيات من القرن الماضي، وديوك إلينغتون . قبل وفاته عام 1974 ردًا على اتصالات من كاتدرائية جريس في سان فرانسيسكو، ديوك إلينغتونكتب ثلاث حفلات مقدسة: 1965 - حفلة موسيقية مقدسة؛ 1968 – الحفل المقدس الثاني. 1973 – الحفل المقدس الثالث.

أبرز أشكال موسيقى الجاز المقدسة والطقوسية هو قداس الجاز. على الرغم من أنه يتم إجراؤه غالبًا في أجواء الحفلات الموسيقية بدلاً من أماكن العبادة في الكنيسة، إلا أن هذا الشكل له العديد من الأمثلة. من الأمثلة البارزة على ملحني موسيقى الجاز ماري لو ويليامز . تحول ويليامز إلى الكاثوليكية في عام 1957، وشرع في تأليف ثلاث قداسات بلغة الجاز. تم تأليف إحداهما في عام 1968 لتكريم مارتن لوثر كينغ جونيور الذي اغتيل مؤخرًا، والثالثة بتكليف من لجنة بابوية. تم عرضه مرة واحدة في عام 1975 في كاتدرائية القديس باتريك في مدينة نيويورك. لكن الكنيسة الكاثوليكيةولم يعتنقوا موسيقى الجاز بالشكل المناسب للعبادة. في عام 1966 سجل جو ماسترز أغنية Jazz Mass لصالح شركة Columbia Records. انضم عازفون منفردون وجوقة إلى فرقة موسيقى الجاز باستخدام النص الإنجليزي للقداس الروماني الكاثوليكي. تشمل الأمثلة الأخرى "Jazz Mass in Concert" بقلم Lalo Schiffrin (Aleph Records، 1998، UPC 0651702632725) و"Jazz Mass" لفينس . جوارالدي (سجلات الخيال، 1965). في إنجلترا، سجل الملحن الكلاسيكي ويل تود أغنيته "Jazz Missa Brevis" مع فرقة جاز وعازفين منفردين وأصوات St Martin's Voices في إصدار Signum Records لعام 2018، وتم إصدار "Passion Music/Jazz Missa Brevis" أيضًا باسم "Mass in Blue " ، وقام عازف الجاز جيمس تايلور بتأليف "The Rochester Mass" (Cherry Red Records، 2015). [187]في عام 2013، طرحت فيرساتشي عازف الجيتار آيك شتورم والملحن النيويوركي ديانا ويتكوفسكي كنماذج معاصرة لموسيقى الجاز المقدسة والطقوسية. [184]

اندماج موسيقى الجاز

عازف البوق الانصهار مايلز ديفيس في عام 1989

في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات، تم تطوير الشكل الهجين لدمج موسيقى الجاز والروك من خلال الجمع بين ارتجال موسيقى الجاز وإيقاعات الروك والآلات الكهربائية وصوت المسرح المضخم للغاية لموسيقيي الروك مثل جيمي هندريكس وفرانك زابا . غالبًا ما يستخدم اندماج موسيقى الجاز عدادات مختلطة، وتوقيعات زمنية فردية، وإغماء، وأوتار معقدة، وتناغمات.

وفقًا لموقع AllMusic :

... حتى عام 1967 تقريبًا، كان عالمي موسيقى الجاز والروك منفصلين تمامًا تقريبًا. [ومع ذلك،...] عندما أصبحت موسيقى الروك أكثر إبداعًا وتحسنت موسيقاها، وبما أن البعض في عالم الجاز أصبحوا يشعرون بالملل من موسيقى البوب ​​القوية ولم يرغبوا في عزف موسيقى طليعية بشكل صارم ، بدأ المصطلحان المختلفان في تبادل الأفكار و الجمع بين القوات في بعض الأحيان. [188]

اتجاهات مايلز ديفيس الجديدة

في عام 1969، تبنى ديفيس بالكامل منهج الآلات الكهربائية في موسيقى الجاز مع ألبوم In a Silent Way ، والذي يمكن اعتباره أول ألبوم مدمج له. يتألف هذا الألبوم الهادئ والثابت من مجموعتين جانبيتين تم تحريرهما بشكل كبير بواسطة المنتج تيو ماسيرو ، وسيكون له نفس التأثير على تطوير الموسيقى المحيطة .

كما يتذكر ديفيس:

الموسيقى التي كنت أستمع إليها حقًا في عام 1968 كانت لجيمس براون ، وعازف الجيتار العظيم جيمي هندريكس ، ومجموعة جديدة خرجت للتو بسجل ناجح، " الرقص على الموسيقى "، و"سلاي آند ذا فاميلي ستون "... أراد أن يجعلها أشبه بالصخرة. عندما سجلنا بطريقة صامتة، قمت للتو برمي جميع أوراق الوتر وطلبت من الجميع العزف على ذلك. [189]

انضم أيضًا اثنان من المساهمين في In a Silent Way إلى عازف الأرغن Larry Young لإنشاء أحد ألبومات الاندماج المبكرة المشهورة: الطوارئ! (1969) من تأليف توني ويليامز مدى الحياة .

مخدر الجاز

تقرير حالة ألطقس

تسبب الألبوم الأول لتقرير الطقس الإلكتروني والمخدر الذي يحمل عنوان Weather Report في إثارة ضجة كبيرة في عالم الجاز عند وصوله في عام 1971، وذلك بفضل نسب أعضاء المجموعة (بما في ذلك عازف الإيقاع إيرتو موريرا )، ونهجهم غير التقليدي في الموسيقى. تميز الألبوم بصوت أكثر نعومة مما كان عليه الحال في السنوات اللاحقة (يستخدم في الغالب الجهير الصوتي مع عزف Shorter حصريًا على الساكسفون السوبرانو ، وبدون استخدام أي آلات توليف )، لكنه لا يزال يعتبر كلاسيكيًا للاندماج المبكر. لقد تم بناؤه على التجارب الرائدة التي ابتكرها جو زاوينول وشورتر مع مايلز ديفيس في فيلم Bitches Brew .، بما في ذلك تجنب تأليف الرأس والكورس لصالح الإيقاع والحركة المستمرين - لكنه أخذ الموسيقى إلى أبعد من ذلك. للتأكيد على رفض المجموعة للمنهجية القياسية، افتتح الألبوم بالمقطوعة الجوية الطليعية الغامضة "درب التبانة"، والتي تتميز باهتزازات ساكسفون شورتر الصامتة للغاية في أوتار بيانو زاوينول بينما كان الأخير يحرك الآلة. وصف DownBeat الألبوم بأنه "موسيقى تتجاوز الفئة"، وحصل على جائزة ألبوم العام في استطلاعات المجلة في ذلك العام.

كانت الإصدارات اللاحقة لـ Weather Report عبارة عن أعمال إبداعية لموسيقى الفانك والجاز. [190]

موسيقى الجاز والروك

على الرغم من أن بعض أنصار موسيقى الجاز النقيين احتجوا على مزيج موسيقى الجاز والروك، إلا أن العديد من مبتكري موسيقى الجاز عبروا من مشهد هارد بوب المعاصر إلى الاندماج. بالإضافة إلى الآلات الكهربائية لموسيقى الروك (مثل الجيتار الكهربائي والباس الكهربائي والبيانو الكهربائي ولوحات المفاتيح المركبة)، استخدم الاندماج أيضًا التضخيم القوي ودواسات "الزغب" ودواسات واه واه وغيرها من التأثيرات التي تم استخدامها في حقبة السبعينيات. فرق الروك. من بين الفنانين البارزين في موسيقى الجاز: مايلز ديفيس، وإدي هاريس ، وعازفي لوحة المفاتيح جو زاوينول ، وتشيك كوريا ، وهيربي هانكوك، وعازف الفيبرافون غاري بيرتون ، وعازف الدرامز توني ويليامز (عازف الطبول) ، وعازف الكمان جان لوك بونتي.وعازفو الجيتار لاري كوريل ، وآل دي ميولا ، وجون ماكلولين ، وريو كاواساكي ، وفرانك زابا ، وعازف الساكسفون واين شورتر، وعازفي القيثارة جاكو باستوريوس وستانلي كلارك . كما حظيت موسيقى الجاز بشعبية كبيرة في اليابان، حيث أصدرت فرقة Casiopea أكثر من ثلاثين ألبومًا مدمجًا.

وفقًا لكاتب موسيقى الجاز ستيوارت نيكلسون، "تمامًا كما ظهرت موسيقى الجاز المجانية على وشك إنشاء لغة موسيقية جديدة تمامًا في الستينيات ... اقترحت موسيقى الجاز والروك لفترة وجيزة الوعد بفعل الشيء نفسه" مع ألبومات مثل ويليامز "طوارئ! " (1970) وديفيز أغارتا (1975)، والتي قال نيكلسون إنها "تقترح إمكانية التطور إلى شيء قد يعرّف نفسه في النهاية على أنه نوع مستقل تمامًا بعيدًا عن الصوت والاتفاقيات لأي شيء سبقه." قال نيكلسون إن النزعة التجارية قد خنقت هذا التطور، حيث "تحول هذا النوع إلى نوع غريب من موسيقى البوب ​​المتأثرة بموسيقى الجاز والتي استقرت في نهاية المطاف على راديو FM" في نهاية السبعينيات. [191]

موسيقى الكترونية

على الرغم من أن اندماج موسيقى الجاز والروك وصل إلى ذروة شعبيته في السبعينيات، إلا أن استخدام الآلات الإلكترونية والعناصر الموسيقية المشتقة من موسيقى الروك في موسيقى الجاز استمر في التسعينيات والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين. ومن بين الموسيقيين الذين يستخدمون هذا النهج بات ميثيني ، وجون أبركرومبي ، وجون سكوفيلد، والمجموعة السويدية .منذ بداية التسعينيات، شهدت الموسيقى الإلكترونية تحسينات تقنية كبيرة أدت إلى انتشار هذا النوع وخلق إمكانيات جديدة له. تم إدخال عناصر موسيقى الجاز مثل الارتجال والتعقيدات الإيقاعية والأنسجة التوافقية إلى هذا النوع، وبالتالي كان لها تأثير كبير على المستمعين الجدد، وفي بعض النواحي حافظت على تنوع موسيقى الجاز المرتبط بالجيل الأحدث الذي لا يرتبط بالضرورة بما يسميه التقليديون حقيقيًا. موسيقى الجاز (موسيقى البيبوب والجاز البارد والمشروط). [192] فنانون مثل Squarepusher و Aphex Twin و Flying Lotus وأنواع فرعية مثل IDM و drum 'n' bass و jungle و techno .انتهى الأمر بدمج الكثير من هذه العناصر. تم الاستشهاد بـ Squarepusher كأحد التأثيرات الكبيرة على عازف الدرامز لموسيقى الجاز مارك جويليانا وعازف البيانو براد ميلداو ، مما يدل على أن الارتباطات بين موسيقى الجاز والموسيقى الإلكترونية هي شارع ذو اتجاهين. [194]

موسيقى الجاز والفانك

بحلول منتصف السبعينيات، تطور الصوت المعروف باسم جاز فانك، والذي يتميز بإيقاع خلفي قوي ( أخدود )، وأصوات مكهربة [195] ، وفي كثير من الأحيان، وجود أجهزة توليف تناظرية إلكترونية . تستمد موسيقى الجاز الفانك أيضًا تأثيرات من الموسيقى الأفريقية التقليدية والإيقاعات الأفروكوبية والريغي الجامايكي ، ولا سيما قائد فرقة كينغستون سوني برادشو . ميزة أخرى هي تحول التركيز من الارتجال إلى التكوين: أصبحت الترتيبات واللحن والكتابة الشاملة مهمة. أدى دمج موسيقى الفانك والسول وموسيقى الآر أند بي في موسيقى الجاز إلى إنشاء نوع ذو نطاق واسع ويتراوح من القوي إلى الموسيقى .ارتجال موسيقى الجاز على موسيقى السول أو الفانك أو الديسكو مع ترتيبات موسيقى الجاز، ونغمات الجاز والمعزوفات المنفردة لموسيقى الجاز، وأحيانًا غناء السول. [196]

الأمثلة المبكرة هي فرقة هيربي هانكوك Headhunters وألبوم مايلز ديفيس On the Corner ، الذي بدأ في عام 1972 غزوة ديفيس في موسيقى الجاز والفانك، وكان، على حد زعمه، محاولة لإعادة التواصل مع الجمهور الأسود الشاب الذي تخلى إلى حد كبير عن موسيقى الجاز من أجل موسيقى الروك والفانك. في حين أن هناك تأثيرًا ملحوظًا لموسيقى الروك والفانك في أجراس الآلات المستخدمة، فإن الأنسجة النغمية والإيقاعية الأخرى، مثل التامبورا والطبلة الهندية والكونغا والبونغوس الكوبية، تخلق مشهدًا صوتيًا متعدد الطبقات. كان الألبوم تتويجًا لأنواع من النهج الملموس للموسيقى الذي بدأ ديفيس والمنتج تيو ماسيرو في استكشافه في أواخر الستينيات.

موسيقى الجاز مباشرة

وينتون مارساليس

شهدت الثمانينيات نوعًا من رد الفعل ضد الاندماج وموسيقى الجاز المجانية التي سيطرت على السبعينيات. ظهر عازف البوق وينتون مارساليس في وقت مبكر من العقد، وسعى جاهدًا إلى إنشاء موسيقى ضمن ما يعتقد أنه التقليد، ورفض كلاً من موسيقى الجاز الاندماجية والجاز المجانية وخلق امتدادات للأشكال الصغيرة والكبيرة التي ابتكرها في البداية فنانون مثل لويس أرمسترونج ودوق إلينغتون ، كما بالإضافة إلى موسيقى البوب ​​​​الصعبة في الخمسينيات من القرن الماضي. من المثير للجدل ما إذا كان نجاح مارساليس النقدي والتجاري سببًا أو أحد أعراض رد الفعل ضد فيوجن وموسيقى الجاز الحرة وتجدد الاهتمام بنوع موسيقى الجاز الرائد في الستينيات (خاصة موسيقى الجاز المشروط وما بعد البوب ) .); ومع ذلك، كان هناك العديد من المظاهر الأخرى لعودة التقليدية، حتى لو لم يتم التخلي عن موسيقى الجاز الاندماجية والحرة واستمرت في التطور والتطور.

على سبيل المثال، بدأ العديد من الموسيقيين الذين كانوا بارزين في هذا النوع من موسيقى الدمج خلال السبعينيات في تسجيل موسيقى الجاز الصوتية مرة أخرى، بما في ذلك تشيك كوريا وهيربي هانكوك . تخلى عنها الموسيقيون الآخرون الذين جربوا الآلات الإلكترونية في العقد الماضي بحلول الثمانينيات. على سبيل المثال، بيل إيفانز ، وجو هندرسون ، وستان جيتز . حتى موسيقى مايلز ديفيس في الثمانينيات، على الرغم من أنها لا تزال اندماجًا بالتأكيد، تبنت نهجًا أكثر سهولة في الوصول إليه وأكثر توجهاً نحو موسيقى الجاز من أعماله التجريدية في منتصف السبعينيات، مثل العودة إلى نهج الموضوع والمعزوفات المنفردة.

حدث رد فعل مماثل [ غامض ] ضد موسيقى الجاز المجانية. وفقا لتيد جويا :

بدأ قادة الطليعة أنفسهم في الإشارة إلى التراجع عن المبادئ الأساسية لموسيقى الجاز المجانية. بدأ أنتوني براكستون في تسجيل المعايير حول تغييرات الوتر المألوفة. لعب سيسيل تايلور ثنائيات في حفل موسيقي مع ماري لو ويليامز ، وسمح لها بوضع تناغمات منظمة ومفردات موسيقى الجاز المألوفة في ظل هجومه العنيف على لوحة المفاتيح. وسيكون الجيل القادم من اللاعبين التقدميين أكثر استيعابًا، وسيتحركون داخل التغييرات وخارجها دون التفكير مرتين. ربما شعر موسيقيون مثل ديفيد موراي أو دون بولين بدعوة موسيقى الجاز الحرة، لكنهم لم ينسوا أبدًا جميع الطرق الأخرى التي يمكن للمرء من خلالها عزف الموسيقى الأمريكية الأفريقية من أجل المتعة والربح. [197]

أسس عازف البيانو كيث جاريت - الذي عزفت فرقه في السبعينيات مؤلفات أصلية فقط مع عناصر بارزة من موسيقى الجاز الحرة - ما يسمى بـ "Standards Trio" في عام 1983، والذي، على الرغم من استكشافه أحيانًا للارتجال الجماعي، إلا أنه قام في المقام الأول بأداء وتسجيل معايير موسيقى الجاز. وبالمثل، بدأ تشيك كوريا في استكشاف معايير موسيقى الجاز في الثمانينيات، بعد أن أهملها في السبعينيات.

في عام 1987، أقر مجلس النواب ومجلس الشيوخ بالولايات المتحدة مشروع قانون اقترحه النائب الديمقراطي جون كونيرز جونيور لتعريف موسيقى الجاز كشكل فريد من أشكال الموسيقى الأمريكية، مشيرًا إلى أن "موسيقى الجاز مصنفة بموجب هذا على أنها كنز أمريكي وطني نادر وقيم نعتبره بمثابة كنز أمريكي وطني نادر وقيم". يجب أن نكرس اهتمامنا ودعمنا ومواردنا للتأكد من الحفاظ عليه وفهمه ونشره." تم إقراره في مجلس النواب في 23 سبتمبر/أيلول 1987، وفي مجلس الشيوخ في 4 نوفمبر/تشرين الثاني 1987. [198]

في عام 2001، عُرض الفيلم الوثائقي "جاز" للمخرج كين بيرنز لأول مرة على قناة بي بي إس ، ويضم وينتون مارساليس وخبراء آخرين يراجعون تاريخ موسيقى الجاز الأمريكية بالكامل حتى ذلك الوقت. ومع ذلك، فقد تلقت بعض الانتقادات لفشلها في عكس العديد من التقاليد والأساليب غير الأمريكية المميزة في موسيقى الجاز التي تطورت، وتمثيلها المحدود للتطورات الأمريكية في الربع الأخير من القرن العشرين.

نيو بوب

أدى ظهور مواهب الجاز الشابة التي بدأت في الأداء في مجموعات الموسيقيين الأكبر سناً إلى التأثير بشكل أكبر على عودة ظهور التقليدية في مجتمع موسيقى الجاز. في السبعينيات، احتفظت مجموعات بيتي كارتر وآرت بلاكي وجاز ماسنجرز بأساليب موسيقى الجاز المحافظة في خضم الاندماج والجاز والروك، وبالإضافة إلى صعوبة حجز أعمالهم، كافحت للعثور على أجيال شابة من الأفراد للعب بشكل أصيل الأنماط التقليدية مثل هارد بوب و بيبوب . ومع ذلك، في أواخر السبعينيات، بدأ ظهور عازفي الجاز الأصغر سنًا في فرقة بلاكي. وشملت هذه الحركة موسيقيين مثل فاليري بونوماريف وبوبي واتسون ،دينيس إيروين وجيمس ويليامز . في الثمانينيات، بالإضافة إلى وينتون وبرانفورد مارساليس ، ظهر عازفو البيانو في فرقة جاز ماسنجر مثل دونالد براون ومولجرو ميلر ولاحقًا بيني جرين وعازفو الجيتار مثل تشارلز فامبرو ولوني بلاكيكو (ولاحقًا بيتر واشنطن وإيسييت) . Essiet) برز عازفو البوق مثل بيل بيرس ودونالد هاريسون ولاحقًا جافون جاكسون وتيرينس بلانشارد كموسيقيي جاز موهوبين، وجميعهم قدموا مساهمات كبيرة في التسعينيات والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين .

معاصرو موسيقى الجاز الشباب، بما في ذلك روي هارجروف ، ماركوس روبرتس ، والاس روني ومارك ويتفيلد تأثروا أيضًا بتركيز وينتون مارساليس على تقاليد موسيقى الجاز. رفض هؤلاء النجوم الصاعدون الأصغر سنًا الأساليب الطليعية وبدلاً من ذلك أيدوا صوت الجاز الصوتي لتشارلي باركر وثيلونيوس مونك والتسجيلات المبكرة لأول فرقة مايلز ديفيس الخماسية. سعت هذه المجموعة من "Young Lions" إلى إعادة تأكيد موسيقى الجاز باعتبارها تقليدًا فنيًا رفيعًا يمكن مقارنته بمجال الموسيقى الكلاسيكية. [199]

بالإضافة إلى ذلك، أنذر تناوب بيتي كارتر للموسيقيين الشباب في مجموعتها بالعديد من عازفي الجاز التقليديين البارزين في نيويورك في وقت لاحق من حياتهم المهنية. وكان من بين هؤلاء الموسيقيين خريجو Jazz Messenger بيني جرين وبرانفورد مارساليس ورالف بيترسون جونيور ، بالإضافة إلى كيني واشنطن ولويس ناش وكيرتس لوندي وسيروس تشيستنت ومارك شيم وكريج هاندي وجريج هاتشينسون ومارك كاري وتوروس ماتين وجيري ألين . . OTBتضمنت الفرقة تناوبًا لموسيقيي الجاز الشباب مثل كيني جاريت وستيف ويلسون وكيني ديفيس ورينيه روزنيس ورالف بيترسون جونيور وبيلي دروموند وروبرت هيرست . [200]

بدءًا من التسعينيات، ظهر عدد من العازفين من خلفيات مباشرة أو ما بعد بوب نتيجة لصعود موسيقى الجاز التقليدية الجديدة، بما في ذلك عازفو البيانو جيسون موران وفيجاي آير، وعازف الجيتار كورت روزنوينكل، وعازف الفيبرافون ستيفون هاريس ، وعازفي البوق روي . هارجروف وتيرينس بلانشارد ، عازفي الساكسفون كريس بوتر وجوشوا ريدمان ، عازف الكلارينيت كين بيبلوسكي وعازف القيثارة كريستيان ماكبرايد .

موسيقى الجاز على نحو سلس

ديفيد سانبورن ، 2008

في أوائل الثمانينيات، أصبح شكل تجاري من موسيقى الجاز يسمى "بوب فيوجن" أو "موسيقى الجاز السلسة" ناجحًا، حيث حصل على بث إذاعي كبير في فترات زمنية "عاصفة هادئة" في محطات الراديو في الأسواق الحضرية في جميع أنحاء الولايات المتحدة. وقد ساعد ذلك في إنشاء أو تعزيز مهن المطربين بما في ذلك آل جارو ، وأنيتا بيكر ، وشاكا خان ، وساد ، بالإضافة إلى عازفي الساكسفون بما في ذلك جروفر واشنطن جونيور ، وكيني جي ، وكيرك والوم ، وبوني جيمس ، وديفيد سانبورن . بشكل عام، موسيقى الجاز السلس هي موسيقى downtempo (المسارات الأكثر تشغيلًا هي 90-105 نبضة في الدقيقة)) ، ولها أداة عزف اللحن الرئيسية (الساكسفون، وخاصة السوبرانو والتينور، والغيتار الكهربائي ليجاتو مشهوران).

في مقالته في مجلة نيوزويك بعنوان "مشكلة نقد موسيقى الجاز"، [201] يعتبر ستانلي كراوتش أن عزف مايلز ديفيس على الاندماج هو نقطة تحول أدت إلى موسيقى الجاز السلسة. واجه الناقد آرون ج. ويست التصورات السلبية في كثير من الأحيان عن موسيقى الجاز السلس، قائلًا:

أنا أتحدى التهميش السائد والإساءة لموسيقى الجاز السلسة في سرد ​​موسيقى الجاز القياسي. علاوة على ذلك، فإنني أشكك في الافتراض القائل بأن موسيقى الجاز السلس هي نتيجة تطورية مؤسفة وغير مرحب بها لعصر موسيقى الجاز والانصهار. بدلًا من ذلك، أزعم أن موسيقى الجاز السلس هي أسلوب موسيقي طويل العمر يستحق تحليلات متعددة التخصصات لأصوله، والحوارات النقدية، وممارسة الأداء، والاستقبال. [202]

موسيقى الجاز الحمضية، وجاز نو، وموسيقى الراب

تطورت موسيقى الجاز الحمضي في المملكة المتحدة في الثمانينيات والتسعينيات، متأثرة بموسيقى الجاز والفانك وموسيقى الرقص الإلكترونية . غالبًا ما تحتوي موسيقى الجاز الحمضية على أنواع مختلفة من التركيبات الإلكترونية (تتضمن أحيانًا أخذ العينات أو قطع وخدش الدي جي المباشر ) ، ولكن من المحتمل أيضًا أن يتم عزفها على الهواء مباشرة بواسطة الموسيقيين، الذين غالبًا ما يعرضون تفسيرات لموسيقى الجاز كجزء من أدائهم. يعتبر ريتشارد إس جينيل من AllMusic أن روي آيرز "أحد أنبياء موسيقى الجاز الحمضية". [203]

يتأثر نو جاز بتناغم وألحان موسيقى الجاز، ولا توجد عادة أي جوانب ارتجالية. يمكن أن تكون تجريبية للغاية بطبيعتها ويمكن أن تختلف بشكل كبير في الصوت والمفهوم. وهي تتراوح من الجمع بين الآلات الحية مع إيقاعات بيت الجاز (كما يتضح من سان جيرمان ، جازانوفا ، وفيلا برازيليا ) إلى المزيد من موسيقى الجاز المرتجلة القائمة على الفرقة مع العناصر الإلكترونية (على سبيل المثال، الأوركسترا السينمائية ، كوبول والنرويجية " "أسلوب موسيقى الجاز المستقبلي الذي ابتكره Bugge Wesseltoft و Jaga Jazzist و Nils Petter Molvær ).

تطورت موسيقى الجاز راب في أواخر الثمانينات وأوائل التسعينات، وتضمنت تأثيرات موسيقى الجاز في الهيب هوب . في عام 1988، أصدر جانج ستار الأغنية المنفردة الأولى "Words I Manifest"، والتي أخذت عينات من أغنية "Night in Tunis" للمخرج Dizzy Gillespie عام 1962، وأصدرت Stetsasonic أغنية " Talkin 'All That Jazz"، والتي أخذت عينات من Lonnie Liston Smith . أول ظهور لـ Gang Starr LP No More Mr. Nice Guy (1989) ومسارهم "Jazz Thing" عام 1990 أخذ عينات من تشارلي باركر ورامزي لويس . كانت المجموعات التي شكلت Native Tongues Posse تميل نحو الإصدارات الجازية:قبيلة تسمى كويست'س رحلات الناس الغريزية ومسارات الإيقاع (1990) ونظرية النهاية المنخفضة (1991). قام الثنائي Rap Pete Rock & CL Smooth بدمج تأثيرات موسيقى الجاز في أول ظهور لهما عام 1992 في مكة وأخ الروح . بدأت سلسلة Jazzmatazz لمغني الراب جورو في عام 1993 باستخدام موسيقيي الجاز أثناء تسجيلات الاستوديو.

على الرغم من أن موسيقى الجاز الراب لم تحقق سوى القليل من النجاح السائد، إلا أن الألبوم الأخير لمايلز ديفيس Doo-Bop (الذي صدر بعد وفاته في عام 1992) كان يعتمد على إيقاعات الهيب هوب والتعاون مع المنتج إيزي مو بي . استوعب زميل ديفيس السابق هيربي هانكوك أيضًا تأثيرات الهيب هوب في منتصف التسعينيات، وأصدر الألبوم Dis Is Da Drum في عام 1994.

شهد منتصف العقد الأول من القرن الحادي والعشرين تأثيرًا متزايدًا لموسيقى R & B والهيب هوب وموسيقى البوب ​​على موسيقى الجاز. في عام 2015، أصدر كندريك لامار ألبومه الثالث To Pimp a Butterfly . أظهر الألبوم بشكل كبير فناني الجاز المعاصرين البارزين مثل Thundercat [204] وأعاد تعريف موسيقى الجاز مع التركيز بشكل أكبر على الارتجال والعزف الفردي المباشر بدلاً من مجرد أخذ العينات. في نفس العام، أصدر عازف الساكسفون كاماسي واشنطن أول ظهور له لمدة ثلاث ساعات تقريبًا، The Epic . لم تكن إيقاعاتها المستوحاة من موسيقى الهيب هوب وفواصلها الصوتية لموسيقى R & B موضع استحسان النقاد لكونها مبتكرة في إبقاء موسيقى الجاز ذات صلة، [205] ولكنها أيضًا أثارت انتعاشًا صغيرًا في موسيقى الجاز على الإنترنت.

موسيقى الجاز الشرير والجازكور

أداء جون زورن في عام 2006

أدى استرخاء العقيدة التي تزامنت مع موسيقى البوست بانك في لندن ومدينة نيويورك إلى تقدير جديد لموسيقى الجاز. في لندن، بدأت مجموعة Pop Group في مزج موسيقى الجاز المجانية ودبلجة الريغي في علامتها التجارية من موسيقى الروك البانك. في نيويورك، استلهمت No Wave الإلهام المباشر من موسيقى الجاز والبانك المجانية. تشمل الأمثلة على هذا الأسلوب ملكة سيام ليديا لانش ، [207] جراي، عمل جيمس تشانس وContortions (الذي مزج موسيقى السول مع موسيقى الجاز والبانك المجانية ) [207] و Lounge Lizards [207](أول مجموعة أطلقت على نفسها اسم " موسيقى الجاز البانك ").

لاحظ جون زورن التركيز على السرعة والتنافر الذي أصبح سائدًا في موسيقى البانك روك، وأدرج ذلك في موسيقى الجاز المجانية مع إصدار ألبوم Spy vs.Spy في عام 1986، وهو عبارة عن مجموعة من نغمات أورنيت كولمان تم إجراؤها بأسلوب ثراشكور المعاصر. . في نفس العام، سجل سوني شاروك ، وبيتر بروتزمان ، وبيل لاسويل ، ورونالد شانون جاكسون الألبوم الأول تحت اسم Last Exit ، وهو مزيج قوي مماثل من موسيقى الثراش والجاز المجاني. [209] هذه التطورات هي أصول موسيقى الجازاندماج موسيقى الجاز المجانية مع موسيقى البانك المتشددين .

قاعدة M

ستيف كولمان في باريس، يوليو 2004

بدأت حركة M -Base في الثمانينيات، عندما قامت مجموعة فضفاضة من الموسيقيين الأمريكيين من أصل أفريقي الشباب في نيويورك، والتي ضمت ستيف كولمان ، وجريج أوسبي ، وغاري توماس ، بتطوير صوت معقد ولكنه مثير [210] .

في التسعينيات، تحول معظم المشاركين في M-Base إلى الموسيقى التقليدية، لكن كولمان، المشارك الأكثر نشاطًا، واصل تطوير موسيقاه وفقًا لمفهوم M-Base. [211]

انخفض جمهور كولمان، لكن موسيقاه ومفاهيمه أثرت على العديد من الموسيقيين، وفقًا لعازف البيانو فيجاي إيفر والناقد بن راتليف من صحيفة نيويورك تايمز . [212] [213]

تغيرت M-Base من حركة جماعية فضفاضة من الموسيقيين الشباب إلى نوع من "مدرسة" كولمان غير الرسمية، [214] بمفهوم متقدم كثيرًا ولكنه ضمني في الأصل. [215] اكتسب مفهوم موسيقى ستيف كولمان ومفهوم M-Base الاعتراف باعتباره "الخطوة المنطقية التالية" بعد تشارلي باركر وجون كولتران وأورنيت كولمان. [216]

الجاز التعددية

منذ التسعينيات، اتسمت موسيقى الجاز بالتعددية التي لا يهيمن فيها أسلوب واحد، بل تحظى بمجموعة واسعة من الأساليب والأنواع الشعبية. غالبًا ما يلعب فناني الأداء الفرديين بأساليب متنوعة، وفي بعض الأحيان بنفس الأداء. اكتشف عازف البيانو براد مهداو وذا باد بلس موسيقى الروك المعاصرة ضمن سياق ثلاثي البيانو الصوتي التقليدي لموسيقى الجاز، حيث قاموا بتسجيل إصدارات موسيقى الجاز من أغاني موسيقيي الروك. قام The Bad Plus أيضًا بدمج عناصر موسيقى الجاز المجانية في موسيقاهم. تم الحفاظ على موقف طليعى حازم أو موسيقى الجاز الحرة من قبل بعض اللاعبين، مثل عازفي الساكسفون جريج أوسبي وتشارلز جايل ، في حين أن آخرين، مثل جيمس كارتر، قامت بدمج عناصر موسيقى الجاز المجانية في إطار أكثر تقليدية.

جوان تشامورو (باس)، أندريا موتيس (بوق)، وإجناسي تيرازا (بيانو) في عام 2018

بدأ هاري كونيك جونيور مسيرته المهنية في العزف على البيانو وموسيقى الجاز ديكسي لاند في منزله، نيو أورلينز، بدءًا من تسجيله الأول عندما كان عمره 10 سنوات. كانت بعض دروسه الأولى في منزل عازف البيانو إليس مارساليس . حقق كونيك نجاحًا على قوائم البوب ​​بعد تسجيل الموسيقى التصويرية للفيلم When Harry Met Sally ، والذي بيع منه أكثر من مليوني نسخة. تم تحقيق نجاح التقاطع أيضًا بواسطة ديانا كرال ، نورا جونز ، كاساندرا ويلسون ، كيرت إلينج ، وجيمي كولوم .

بالإضافة إلى ذلك، شهد العصر إصدار تسجيلات ومقاطع فيديو من القرن السابق، مثل شريط Just Jazz الذي بثته فرقة بقيادة جين آمونز [219] وأرشيفات الاستوديو مثل Just Coolin لـ Art Blakey وJazz Messengers . [220]

وسائل التواصل الاجتماعي

كان الاتجاه المدعوم عبر الإنترنت لموسيقى الجاز في عام 2010 هو اتجاه إعادة التناغم الشديد ، المستوحى من اللاعبين الموهوبين المعروفين بسرعتهم وإيقاعهم مثل آرت تاتوم ، بالإضافة إلى اللاعبين المعروفين بأصواتهم وأوتارهم الطموحة مثل بيل إيفانز. تبنت فرقة Supergroup Snarky Puppy هذا الاتجاه، مما سمح للاعبين مثل كوري هنري [221] بتشكيل الأخاديد والتناغمات في العزف المنفرد لموسيقى الجاز الحديثة. اكتسب ظاهرة اليوتيوب جاكوب كولير أيضًا تقديرًا لقدرته على العزف على عدد كبير جدًا من الآلات وقدرته على استخدام النغمات الدقيقة والإيقاعات المتعددة المتقدمة ومزج مجموعة من الأنواع في عملية الإنتاج محلية الصنع إلى حد كبير.[222] [223]

اكتسب موسيقيو الجاز الآخرون شعبية من خلال وسائل التواصل الاجتماعي خلال العقدين الأول والثاني من القرن الحادي والعشرين. ومن بين هؤلاء جوان تشامورو ، عازف جيتار وقائد فرقة موسيقية مقيم في برشلونة ، وقد حصدت مقاطع الفيديو المجمعة لفرقته الكبيرة وموسيقى الجاز عشرات الملايين من المشاهدات على YouTube، [224] وإيميت كوهين ، الذي بث سلسلة من العروض مباشرة من نيويورك بدءًا من مارس 2020. . [225]

أنظر أيضا

مراجع

اقتباسات

  1. ^ “موسيقى الجاز”. الموسوعة البريطانية . تم الاسترجاع في 2 سبتمبر 2022 .
  2. ^ “أصول موسيقى الجاز في نيو أورليانز – حديقة نيو أورليانز لموسيقى الجاز التاريخية الوطنية”. خدمة المتنزهات الوطنية . تم الاسترجاع في 19 مارس 2017 .
  3. ^ جيرموسكا ، جو. “‘كتاب الجاز “: خريطة لأنماط الجاز”. WNUR-FM، جامعة نورث وسترن . تم الاسترجاع 19 مارس، 2017 – عن طريق جامعة سالزبورغ .
  4. ^ أب روث ، راسل (1952). “حول الأصول الآلية لموسيقى الجاز”. الفصلية الأمريكية . 4 (4): 305–16. دوى :10.2307/3031415. ISSN  0003-0678. جستور  3031415.
  5. ^ فيريس، جان (1993). المشهد الموسيقي في أمريكا . براون و المعيار. ردمك 0-697-12516-5 . ص 228، 233. 
  6. ^ ستار ولاري وكريستوفر ووترمان. “موسيقى الجاز والسوينغ الشعبية: شكل الفن الأصلي في أمريكا” (أرشفة 3 فبراير 2017 في آلة Wayback .). IIP الرقمية. مطبعة جامعة أكسفورد26 يوليو 2008.
  7. ^ هينيسي ، توماس (1973). من موسيقى الجاز إلى السوينغ: موسيقيو الجاز السود وموسيقاهم، 1917-1935 (أطروحة دكتوراه). جامعة نورث وسترن . ص. 470.
  8. ^ فينتورا ، ديفيد (22 مايو 2018). دليل مراجعة الموسيقى WJEC وEDUQAS GCSE. تعليم راينغولد. رقم ISBN 978-1-78759-098-4.
  9. ^ أب ويلتون ، ديف (6 أبريل 2015). “أصل البيسبول لموسيقى الجاز‘“. OxfordDictionaries.com . مطبعة جامعة أكسفورد. أرشفة من الإصدار الأصلي في 7 نيسان (أبريل) 2015 . تم الاسترجاع في 20 حزيران (يونيو) 2016 .
  10. ^ سيجروف ، جوردون (11 يوليو 1915). "البلوز هو موسيقى الجاز والجاز هو البلوز" (PDF) . شيكاغو ديلي تريبيون . مؤرشفة من الأصلي (PDF) في 30 كانون الثاني 2012 . تم الاسترجاع 4 نوفمبر، 2011 – عن طريق جامعة باريس السوربون .أرشفة في المرصد الموسيقي الفرنسي، جامعة باريس السوربون .
  11. ^ بنيامين زيمر (8 يونيو 2009). ““موسيقى الجاز: قصة ثلاث مدن”. مسارات الكلمات . المعجم البصري . تم استرجاعه في 8 يونيو 2009 .
  12. ^ فيتالي ، توم (19 مارس 2016). “الموسيقى التي بشرت بعصر الجاز تحصل على موسيقى خاصة بها”. إن بي آر . تم الاسترجاع في 2 يناير، 2019 .
  13. ^ “1999 كلمات العام، كلمة التسعينيات، كلمة القرن العشرين، كلمة الألفية”. جمعية اللهجات الأمريكية . 13 يناير 2000 . تم الاسترجاع في 2 يناير، 2019 .
  14. ^ أب يواكيم إي بيرندت. كتاب الجاز: من موسيقى الراغتايم إلى الانصهار وما بعده . تمت الترجمة بواسطة H. وB. Bredigkeit مع دان مورجنسترن. 1981. كتب لورانس هيل، ص. 371.
  15. ^ بيريندت ، يواكيم إرنست (1964). كتاب الجاز الجديد. بي أوين. ص. 278 . تم الاسترجاع 4 أغسطس، 2013 .
  16. ^ اي بي سي السدون 2003
  17. ^ كوك ، ميرفين. هورن، ديفيد ج. (2002). رفيق كامبريدج لموسيقى الجاز . نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 1، 6. ردمك 978-0-521-66388-5.
  18. ^ لوبرز ، يوهانس (8 سبتمبر 2008). "إنها كلها موسيقى". صدى .
  19. ^ جيدينز 1998، ص. 70.
  20. ^ جيدينز 1998، ص. 89.
  21. ^ دروس طبل الجاز أرشفة 27 أكتوبر 2010 في آلة Wayback . – Drumbook.org
  22. ^ بركة أميري (1999). شعب البلوز: الموسيقى الزنجية في أمريكا البيضاء . هاربر المعمرة. ردمك 978-0688184742 . 
  23. ^ ديفيس ومايلز وتروب كوينسي (1990). مايلز: السيرة الذاتية . سيمون اند شوستر. ردمك 0-671-63504-2 . 
  24. ^ “شركة جاز: النتيجة النهائية تهدد الخط الإبداعي في نهج الشركات الأمريكية تجاه الموسيقى”. مؤرشفة من الأصلي في 20 يوليو 2001 . تم الاسترجاع 20 يوليو، 2001 .بقلم أندرو جيلبرت، مترو تايمز ، 23 ديسمبر 1998.
  25. ^ “الموسيقيون الأمريكيون من أصل أفريقي يفكرون في ما هو هذا الشيء الذي يسمى موسيقى الجاز؟” في كتاب جديد من تأليف أستاذ جامعة كاليفورنيا”. اوكلاند بوست . المجلد. 38، لا. 79. 20 مارس 2002. ص. 7. بروكويست  367372060.
  26. ^ بركة أميري (2000). قارئ ليروي جونز/أميري بركة (الطبعة الثانية). اضغط على فم الرعد. ص. 42. ردمك 978-1-56025-238-2.
  27. ^ يوروتشكو، بوب (1993). تاريخ قصير لموسيقى الجاز . رومان وليتلفيلد. ص. 10. رقم ISBN 978-0-8304-1595-3. يُعرف باسم "أبو الجاز الأبيض"
  28. ^ لاركن ، فيليب (2004). كتابات الجاز . الأستمرارية. ص. 94. ردمك 978-0-8264-7699-9.
  29. ^ كيتون ، أندرو ر.ل. سيسون، ريتشارد. زاكر، كريس، محررون. (2006). الغرب الأوسط الأمريكي: موسوعة تفسيرية. مطبعة جامعة إنديانا. ص. 569. ردمك 978-0-253-00349-2.
  30. ^ نات هنتوف (15 يناير 2009). “كيف ساعدت موسيقى الجاز في تسريع حركة الحقوق المدنية”. وول ستريت جورنال .
  31. ^ اب مورف ، جون. “ملفات تعريف موسيقى الجاز في NPR: النساء في موسيقى الجاز، الجزء الأول”. إن بي آر . تم الاسترجاع في 16 يونيو 2021 .
  32. ^ بلاكسين ، سالي (1985). نساء الجاز . لندن: مطبعة بلوتو .
  33. ^ أوليفر ، ميرنا (28 أبريل 1999). “ميلبا ليستون؛ عازفة الترومبون، ملحنة”. لوس أنجلوس تايمز .
  34. ^ بيكيت ، س. (أبريل 2019). “المرأة الأولى عازفة الترومبون في الفرق الموسيقية الكبيرة – ميلبا ليستون، 1926-1999”. مجلة كوكوس .
  35. ^ “تسعة يهود غيروا صوت الجاز”. هآرتس . مؤرشفة من الأصلي في 13 نوفمبر 2021 . تم الاسترجاع في 13 نوفمبر 2021 .
  36. ^ مارين ، ريفا (ديسمبر 2015). “تمثيلات الهوية في السيرة الذاتية لموسيقى الجاز اليهودية”. المراجعة الكندية للدراسات الأمريكية . 45 (3): 323-353. دوى :10.3138/cras.2015.s10. ISSN  0007-7720. S2CID  162673161.
  37. ^ “‘تستكشف وثيقة الجسد والروح الروابط بين موسيقى الجاز واليهود. شيكاغو تريبيون . 6 فبراير 2018. مؤرشفة من الأصلي في 13 نوفمبر 2021 . تم الاسترجاع في 13 نوفمبر 2021 .
  38. ^ مغني الجاز. ، رقم ISBN 9781785439445، أو سي إل سي  970692281
  39. ^ بيني جودمان (2006)، بيني جودمان يعيش في قاعة كارنيجي، 1938: كامل. ، AVID الترفيه، OCLC  213466278
  40. ^ “مسقط رأس موسيقى الجاز”. www.neworleansonline.com . تم الاسترجاع في 14 ديسمبر 2017 .
  41. ^ كوك 1999، ص 47 ، 50.
  42. ^ “أوركسترا الكريول الأصلية”. الأرشيف الأحمر الساخن. أرشفة من الإصدار الأصلي في 5 تشرين الثاني (نوفمبر) 2019 . تم الاسترجاع 23 أكتوبر، 2007 .
  43. ^ “مثل هذا المضرب الايقاعي”. كويل وكوير. 3 مارس 2004 . تم الاسترجاع في 3 يناير 2021 .
  44. ^ “أحياء الجاز”.
  45. ^ “الشخصيات”. مؤرشفة من الأصلي في 4 يناير 2022 . تم الاسترجاع في 13 كانون الثاني (يناير) 2016 .
  46. ^ “أسطورة ستوريفيل”. 6 مايو 2014. مؤرشفة من الأصلي في 6 مايو 2014.{{cite web}}: صيانة CS1: عنوان URL غير صالح ( حلقة الوصل )
  47. ^ “وينتون مارساليس (2000: DVD n.1). جاز. برنامج تلفزيوني”. موقع Pbs.org . تم الاسترجاع 2 أكتوبر، 2013 .
  48. ^ كوك 1999، ص 38 ، 56.
  49. ^ روبرتس ، جون ستورم 1979. المسحة اللاتينية: تأثير موسيقى أمريكا اللاتينية على الولايات المتحدة . أكسفورد.
  50. ^ أ ب مورتون ، جيلي رول (1938: تسجيلات مكتبة الكونجرس) التسجيلات الكاملة بقلم آلان لوماكس .
  51. ^ جريدلي، مارك سي. (2000: 61). أنماط الجاز: التاريخ والتحليل ، الطبعة السابعة.
  52. ^ شولر 1968، ص. 6.
  53. ^ قاموس هارفارد الجديد للموسيقى (1986: 818).
  54. ^ بينالوسا ، ديفيد. بيتر غرينوود (2009). مصفوفة العصا: الإيقاع الأفريقي الكوبي: مبادئه وأصوله الأفريقية . ريدواي، كاليفورنيا: كتب بيمبي. ص. 229. ردمك 978-1-886502-80-2.
  55. ^ جريدلي ، مارك سي. (2000). أنماط الجاز: التاريخ والتحليل (الطبعة السابعة). أبر سادل ريفر، نيوجيرسي: برنتيس هول. ص 72-73. رقم ISBN 978-0-13-021227-6.
  56. ^ شونهار ، ستيفن. “تسجيل تاريخ التكنولوجيا”. History.sandiego.edu . مؤرشفة من الأصلي في 12 آذار (مارس) 2010 . تم الاسترجاع في 24 ديسمبر 2008 .
  57. ^ توماس ، بوب (1994). “أصول موسيقى الفرقة الكبيرة”. redhotjazz.com . مؤرشفة من الأصلي في 28 ديسمبر 2008 . تم الاسترجاع في 24 ديسمبر 2008 .
  58. ^ الكسندر ، سكوت. “سجلات الجاز الأولى”. redhotjazz.com . مؤرشفة من الأصلي في 28 ديسمبر 2008 . تم الاسترجاع في 24 ديسمبر 2008 .
  59. ^ “معالم الجاز”. apassion4jazz.net . تم الاسترجاع في 24 ديسمبر 2008 .
  60. ^ “السيرة الذاتية الأصلية لفرقة ديكسي لاند للجاز”. pbs.org . تم الاسترجاع في 24 ديسمبر 2008 .
  61. ^ مارتن ، هنري. ووترز، كيث (2005). موسيقى الجاز: أول 100 عام. طومسون وادزورث. ص. 55. ردمك 978-0-534-62804-8.
  62. ^ “الفونوغرافات والمغنون والسجلات القديمة لتيم جراسيك – جاس في 1916-1917 وTin Pan Alley”. مؤرشف من الأصل في 16 فبراير 2019 . تم استرجاعه في 27 أكتوبر 2007 .
  63. ^ سكوت ، إيميت ج. (1919). “الفصل الحادي والعشرون: الموسيقى الزنجية التي أثارت فرنسا”. تاريخ سكوت الرسمي للزنجي الأمريكي في الحرب العالمية. شيكاغو: مطبعة هوموود. رقم ISBN 9780243627219. تم الاسترجاع في 19 حزيران 2017 .
  64. ^ كوك 1999، ص. 44.
  65. ^ أب فلويد ليفين (1911). “فرقة المشاة رقم 369 في جيم أوروبا” Hellfighters “. الأرشيف الأحمر الساخن. أرشفة من الإصدار الأصلي في 18 آب 2016 . تم استرجاعه في 24 أكتوبر 2007 .
  66. ^ تامي إل. كيرنودل، هوراس ماكسيل، إيميت جي. برايس III (2010). موسوعة الموسيقى الأمريكية الأفريقية . غرينوود. ص. 426.{{cite book}}: صيانة CS1: أسماء متعددة: قائمة المؤلفين ( حلقة الوصل )
  67. ^ “15 من فناني الجاز الأكثر تأثيراً”. ليستفيرس. 27 فبراير 2010 . تم الاسترجاع 27 يوليو، 2014 .
  68. ^ كريسويل، تشاد. “ما هي فرقة الجاز؟”. أرشفة من الإصدار الأصلي في 28 تموز 2014 . تم الاسترجاع 25 يوليو، 2014 .
  69. ^ “أصول موسيقى الجاز في نيو أورليانز”. حديقة نيو أورلينز جاز الوطنية التاريخية . خدمة المتنزهات الوطنية الأمريكية. 14 أبريل 2015.
  70. ^ غيتس ، هنري لويس الابن (2 يناير 2013). “كم عدد العبيد الذين هبطوا في الولايات المتحدة؟”. الأمريكيون الأفارقة: العديد من الأنهار لعبورها . برنامج تلفزيوني. أرشفة من الإصدار الأصلي في 21 أيلول 2015.{{cite web}}: صيانة CS1: أسماء متعددة: قائمة المؤلفين ( حلقة الوصل )
  71. ^ كوك 1999، ص 7-9.
  72. ^ ديفو ، سكوت (1991). “بناء تقليد موسيقى الجاز: تأريخ موسيقى الجاز”. منتدى الأدب الأمريكي الأسود . 25 (3): 525-560. دوى :10.2307/3041812. جستور  3041812.
  73. ^ هيرن ، لافكاديو (3 أغسطس 2017). دلفي أكمل أعمال لافكاديو هيرن. كلاسيكيات دلفي. ص 4079–. رقم ISBN 978-1-78656-090-2. تم الاسترجاع في 2 يناير، 2019 .
  74. ^ “كانت الأداة الأساسية للتعبير الموسيقي الثقافي عبارة عن طبلة أفريقية طويلة وضيقة. وكانت بأحجام مختلفة تتراوح من ثلاثة إلى ثمانية أقدام، وقد تم حظرها سابقًا في الجنوب من قبل البيض. وكانت الأدوات الأخرى المستخدمة هي المثلث، وعظم الفك، و "أسلاف البانجو الأوائل. تم أداء العديد من أنواع الرقصات في ساحة الكونغو، بما في ذلك "خلط الأقدام المسطحة" و"البامبولا"." سجل الأمريكيين من أصل أفريقي. أرشفة 2 ديسمبر 2014 في آلة Wayback .
  75. ^ بالمر، روبرت (1981). البلوز العميق. نيويورك: فايكنغ. ص. 37. ردمك 978-0-670-49511-5.
  76. ^ كوك 1999، ص 14-17 ، 27-28.
  77. ^ كوبيك 1999، ص. 112.
  78. ^ أب بالمر 1981، ص. 39.
  79. ^ بورنمان ، إرنست (1969: 104). "موسيقى الجاز والتقاليد الكريولية." أبحاث الجاز الأول: 99-112.
  80. ^ أ ب سوبليت ، نيد (2008). العالم الذي صنع نيو أورليانز: من الفضة الإسبانية إلى ساحة الكونغو . شيكاغو: مطبعة مراجعة شيكاغو. ص 124، 287. ردمك 978-1-55652-958-0.
  81. ^ بينالوسا 2010، ص 38-46.
  82. ^ ينص وينتون مارساليس على أن تريسيلو هو " المفتاح " في نيو أورليانز . "وينتون مارساليس الجزء الثاني." 60 دقيقة . أخبار سي بي اس (26 يونيو 2011).
  83. ^ شولر 1968، ص. 19.
  84. ^ كوبيك 1999، ص. 52.
  85. ^ “[الأفرو] – تم استيعاب الإيقاعات اللاتينية في الأنماط الأمريكية السوداء بشكل أكثر اتساقًا من الموسيقى الشعبية البيضاء، على الرغم من شعبية الموسيقى اللاتينية بين البيض” (روبرتس 1979: 41).
  86. ^ أب روبرتس، جون ستورم (1999). موسيقى الجاز اللاتينية . نيويورك: كتب شيرمر. ص 12، 16. ردمك 9780028646817.
  87. ^ أب مانويل ، بيتر (2000). التناقض الكريولي في منطقة البحر الكاريبي . فيلادلفيا: مطبعة جامعة تمبل. ص 67، 69.
  88. ^ أكوستا، ليوناردو (2003). كوبانو بي كوبانو بوب: مائة عام من موسيقى الجاز في كوبا . واشنطن العاصمة: كتب سميثسونيان. ص. 5.
  89. ^ موليون (1999). دليل السالسا : للبيانو والمجموعة بيتالوما، كاليفورنيا: موسيقى شير. ص. 4. رقم ISBN 0-9614701-9-4.
  90. ^ بينالوسا 2010، ص. 42.
  91. ^ سوبليت ، نيد (2008). كوبا وموسيقاها: من الطبول الأولى إلى المامبو . شيكاغو: مطبعة مراجعة شيكاغو. ص. 125.
  92. ^ “وينتون مارساليس الجزء الثاني.” 60 دقيقة . أخبار سي بي اس (26 يونيو 2011).
  93. ^ كوك 1999، ص 28 ، 47.
  94. ^ كاثرين شميدت جونز (2006). "راغتايم". اتصالات . تم الاسترجاع 18 أكتوبر، 2007 .
  95. ^ كوك 1999، ص 28-29.
  96. ^ “سجلات موسيقى الراجتايم الأولى (1897-1903)”. مؤرشفة من الأصلي في 1 كانون الأول (ديسمبر) 2010 . تم الاسترجاع 18 أكتوبر، 2007 .
  97. ^ تانر ، بول. ميجيل، ديفيد دبليو؛ جيرو موريس (2009). موسيقى الجاز (11 طبعة). بوسطن: ماكجرو هيل. ص 328-331.
  98. ^ مانويل، بيتر (2009: 69). التناقض الكريولي في منطقة البحر الكاريبي . فيلادلفيا: مطبعة جامعة تمبل.
  99. ^ ماتيسين، بيل (2008: 8). هابانيراس وماكسيسيس وتانجو موسيقى البيانو المتزامنة في أمريكا اللاتينية . ميل باي. ردمك 0-7866-7635-3 . 
  100. ^ سوبليت ، نيد (2008: 155). كوبا وموسيقاها؛ من الطبول الأولى إلى المامبو. شيكاغو: مطبعة مراجعة شيكاغو.
  101. ^ روبرتس، جون ستورم (1999: 40). الصبغة اللاتينية . مطبعة جامعة أكسفورد.
  102. ^ كوك 1999، ص. 78.
  103. ^ كوك 1999، ص 41-42.
  104. ^ بالمر (1968: 67).
  105. ^ يقدم قاموس كونزلر لموسيقى الجاز مدخلين منفصلين: موسيقى البلوز، وهي نوع أمريكي أفريقي في الأصل (ص 128)، وشكل البلوز، وهو شكل موسيقي منتشر على نطاق واسع (ص 131).
  106. ^ “تطور أنماط البلوز المختلفة”. كيف تعزف على جيتار البلوز. مؤرشفة من الأصلي في 19 يوليو 2010 . تم استرجاعه في 11 أغسطس 2008 .
  107. ^ كوك 1999، ص 11 – 14.
  108. ^ كوبيك 1999، ص. 96.
  109. ^ بالمر (1981: 46).
  110. ^ مفيد يا أبى (1941)، ص. 99.
  111. ^ شولر 1968، 66، 145ن.
  112. ^ دبليو سي هاندي، أبو البلوز: سيرة ذاتية ، حرره أرنا بونتيمبس : مقدمة كتبها آبي نايلز. شركة ماكميلان، نيويورك؛ (1941)، ص 99، 100 (لا يوجد رقم ISBN في هذه الطبعة الأولى).
  113. ^ أ ب وارد وبيرنز 2000، ص. [ الصفحة مطلوبة ]
  114. ^ كوك 1999، ص. 54.
  115. ^ “كيد أوري”. الأرشيف الأحمر الساخن. مؤرشفة من الأصلي في 27 آب (أغسطس) 2013 . تم استرجاعه في 29 أكتوبر 2007 .
  116. ^ “بيسي سميث”. الأرشيف الأحمر الساخن. مؤرشفة من الأصلي في 16 أكتوبر 2007 . تم استرجاعه في 29 أكتوبر 2007 .
  117. ^ داونز ، أولين (13 فبراير 1924). "حفلة موسيقى الجاز". نيويورك تايمز . ص. 16.
  118. ^ دونكل ، ماريو (2015). “WC Handy، Abbe Niles، و(Auto) السيرة الذاتية لتحديد المواقع في عصر وايتمان”. الموسيقى الشعبية والمجتمع . 38 (2): 122-139. دوى : 10.1080/03007766.2014.994320 . S2CID  191480580.
  119. ^ كوك 1999، ص 82-83 ، 100-103.
  120. ^ شولر 1968، ص. 91.
  121. ^ شولر 1968، ص. 93.
  122. ^ كوك 1999، ص 56-59، 78-79، 66-70.
  123. ^ فان دي لور، والتر (2015). “12 “نادراً ما يُرى، ولكن يُسمع دائماً: بيلي سترايهورن ودوق إلينغتون”. في جرين، إدوارد (محرر). رفيق كامبريدج لديوك إلينغتون . مطبعة جامعة كامبريدج . رقم ISBN 978-1-316-19413-3.
  124. ^ تاكر 1995، ص. 6 يكتب "لقد حاول تجنب كلمة" موسيقى الجاز "مفضلاً الموسيقى" الزنجية "أو" الأمريكية ". وادعى أن هناك نوعين فقط من الموسيقى،" جيدة "و" سيئة "... واعتنق عبارة صاغها فريقه زميلي بيلي سترايهورن - "خارج الفئة" - كمبدأ تحريري."
  125. ^ “موسيقيو الجاز – ديوك إلينغتون”. نظرية الجاز. أرشفة من الإصدار الأصلي في 3 أيلول (سبتمبر) 2015 . تم الاسترجاع 14 يوليو، 2009 .
  126. ^ وين ، نيل أ.، أد. (2007). عبور البلوز المائي: الموسيقى الأمريكية الأفريقية في أوروبا (طبعة واحدة). جاكسون، MS: مطبعة جامعة ميسيسيبي. ص. 67. ردمك 978-1-60473-546-8.
  127. ^ جودبولت ، جيم (2010). تاريخ موسيقى الجاز في بريطانيا 1919-1950 (الطبعة الرابعة). لندن: نورثواي. رقم ISBN 978-0-9557888-1-9.
  128. ^ جاكسون ، جيفري (2002). “صنع موسيقى الجاز الفرنسية: استقبال موسيقى الجاز في باريس، 1927-1934”. الدراسات التاريخية الفرنسية . 25 (1): 149-170. دوى :10.1215/00161071-25-1-149. S2CID  161520728.
  129. ^ “إد لانج وأوركسترا له”. redhotjazz.com . مؤرشفة من الأصلي في 10 أبريل 2008 . تم استرجاعه في 28 مارس 2008 .
  130. ^ كرو ، بيل (1990). حكايات الجاز . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.
  131. ^ abcdef بورشيت ، مايكل هـ. (2015). "موسيقى الجاز". في الاسمنت، جيمس (محرر). أمريكا ما بعد الحرب: موسوعة التاريخ الاجتماعي والسياسي والثقافي والاقتصادي . روتليدج. ص. 730. ردمك 978-1-317-46235-4.
  132. ^ اي بي سي تاكر ، مارك. جاكسون ، ترافيس (2015). “7. موسيقى الجاز التقليدية والحديثة في الأربعينيات”. موسيقى الجاز: أساسيات الموسيقى غروف . مطبعة جامعة أكسفورد . رقم ISBN 978-0-19-026871-8.
  133. ^ اي بي سي دي ترينكا ، بول (2003). كتاب الساكس والنحاس. شركة هال ليونارد . ص 45، 48-49. رقم ISBN 0-87930-737-4.
  134. ^ جيمس ، كلايف (2007). فقدان الذاكرة الثقافية: ذكريات ضرورية من التاريخ والفنون. دبليو دبليو نورتون وشركاه . ص. 163. ردمك 978-0-393-06116-1.
  135. ^ غونتر شولر 14 نوفمبر 1972. الرقص 1983، ص. 290.
  136. ^ الرقص 1983، ص. 260.
  137. ^ أب فلويد ، صموئيل أ. الابن (1995). قوة الموسيقى السوداء: تفسير تاريخها من أفريقيا إلى الولايات المتحدة . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.
  138. ^ ليفين 1995، ص. 171.
  139. ^ يواكيم بيرندت. كتاب الجاز ، 1981، ص. 15.
  140. ^ أب كوبيك 2005
  141. ^ كوبيك 2005.
  142. ^ يواكيم بيرندت. كتاب الجاز . 1981، ص. 16.
  143. ^ في عام 1992، سجل باوزا أغنية "تانغا" في شكل موسع لمجموعة أفرو كوبية، تتكون من خمس حركات. ماريو باوزا وأوركسترا الأفريقية الكوبية . ميسيدور سي دي (1992).
  144. ^ بينالوسا 2010، ص. 56.
  145. ^ بينالوسا 2010، ص 131 – 136.
  146. ^ غيليسبي ، بالدوار. فريزر، آل (1985). أن تكون أو لا تكون بوب: مذكرات غيليسبي بالدوار . نيويورك: مطبعة دا كابو. ص. 77. ردمك 978-0-306-80236-2.
  147. ^ “الأفرو الأزرق”، جذور الأفرو (مونجو سانتاماريا) Prestige CD 24018-2 (1959).
  148. ^ بينالوسا 2010، ص. 26.
  149. ^ أب كولير 1978
  150. ^ Gridley، Mark C. (1994)، Ron Wynn (ed.)، All Music Guide to Jazz ، M. Erlewine، V. Bogdanov، San Francisco: Miller Freeman، pp. 11–12، ISBN 0-87930-308-5
  151. ^ اي بي سي "هاردبوبز". www.scottyanow.com . تم الاسترجاع في 30 أبريل 2022 .
  152. ^ ناتامبو ، كوفي (2014). “مايلز ديفيس: ثورة جديدة في الصوت”. عصر النهضة الأسود/عصر النهضة الأسود . 2 : 39.
  153. ^ أب روزنتال ، ديفيد هـ. (1988). “هارد بوب ونقاده”. المنظور الأسود في الموسيقى . 16 (1): 21-29. دوى :10.2307/1215124. ISSN  0090-7790. جستور  1215124.
  154. ^ جلسة Blowin’ – جوني غريفين | أغاني، تعليقات، اعتمادات | كل الموسيقى ، تم استرجاعه في 30 أبريل 2022
  155. ^ ليتويلر 1984، ص 110-111.
  156. ^ ليفين 1995، ص. 30.
  157. ^ يودكين ، جيريمي (2012). “تسمية الأسماء: “اسكتشات الفلامنكو” أو “كل البلوز”؟ تحديد المسارين الأخيرين في ألبوم مايلز ديفيس الكلاسيكي Kind of Blue”. الموسيقية الفصلية . 95 (1): 15-35. دوى :10.1093/musqtl/gds006.
  158. ^ ديفيس، مايلز (1989: 234). السيرة الذاتية . نيويورك: المحك.
  159. ^ ليفين 1995، ص. 29.
  160. ^ ليتويللر 1984، ص 120 – 123.
  161. ^ يواكيم بيرندت. كتاب الجاز . 1981. الصفحة 21.
  162. ^ نيكلسون ، ستيوارت (2004). هل مات الجاز؟ أو هل تم نقله إلى عنوان جديد؟ . نيويورك: روتليدج.
  163. ^ جريدلي ، مارك سي. (2000: 444). أنماط الجاز: التاريخ والتحليل ، الطبعة السابعة.
  164. ^ تجادر ، كال (1959). حفلات مونتيري . برستيج سي دي. الرقم التعريفي القياسي: B000000ZCY.
  165. ^ أندي جونزاليس أجرى مقابلة مع لاري بيرنباوم. إد. بوغز، فيرنون دبليو (1992: 297-298). علم الساليسيولوجيا. الموسيقى الأفريقية الكوبية وتطور السالسا في مدينة نيويورك . نيويورك: مطبعة غرينوود. ردمك 0-313-28468-7 
  166. ^ أكوستا، ليوناردو (2003). كوبانو بي، كوبانو بوب: مائة عام من موسيقى الجاز في كوبا ، ص. 59. واشنطن العاصمة: كتب سميثسونيان. ردمك 1-58834-147-X 
  167. ^ مور ، كيفن (2007) “تاريخ و ديسكغرافيا إيراكيري”. تيمبا.كوم. أرشفة 26 مارس 2013 في آلة Wayback .
  168. ^ يانو ، سكوت (5 أغسطس 1941). "إيرتو موريرا". كل الموسيقى . تم الاسترجاع 22 أكتوبر، 2011 .
  169. ^ كل الموسيقى السيرة الذاتية
  170. ^ بالمر ، روبرت (28 يونيو 1982). “مهرجان الجاز – دراسة فيوجن الجاز الشعبي – مراجعة”. نيويورك تايمز . تم الاسترجاع 7 يوليو، 2012 .
  171. ^ بلونت ، جيب (9 ديسمبر 1994). "تقدير". واشنطن بوست . ردمك  0190-8286 . تم الاسترجاع في 5 مايو 2022 .
  172. ^ فريد ، ويليام (4 مارس 2004). “ميلغاسو البرازيلية: موسيقى الصمت”. البرازيل . تم الاسترجاع في 5 مايو 2022 .
  173. ^ “آثار الأقدام” مايلز سمايلز (مايلز ديفيس). قرص كولومبيا المضغوط (1967).
  174. ^ “طبقة سودانية غربية وسطى قديمة من تأليف الأغاني الخماسية، غالبًا ما ترتبط بإيقاعات عمل بسيطة في عداد منتظم، ولكن مع لهجات غير مألوفة ملحوظة … تعود ربما إلى آلاف السنين إلى مزارعي الذرة البيضاء في غرب إفريقيا الأوائل.” كوبيك 1999 ، ص. 95
  175. ^ جريدلي، مارك سي. (2000: 270). أنماط الجاز: التاريخ والتحليل ، الطبعة السابعة.
  176. ^ خريطة توضح توزيع الانسجام في أفريقيا. جونز، AM (1959). دراسات في الموسيقى الأفريقية. مطبعة أكسفورد.
  177. ^ ليفين 1995، ص. 235.
  178. ^ ليفين ، مارك (1989: 127). كتاب بيانو الجاز . بيتالوما، كاليفورنيا: موسيقى شير. رقم التعريف القياسي: B004532DEE
  179. ^ ليفين (1989: 127).
  180. ^ بعد مارك ليفين (1989: 127). كتاب بيانو الجاز .
  181. ^ بير، جيف (2003: 5). الأنماط الدورية في المفردات اللحنية لجون كولتران متأثرة بمكنز المقاييس والأنماط اللحنية لنيكولاس سلونيمسكي: تحليل لارتجالات مختارة أرشفة 16 أغسطس 2017 في آلة Wayback .. رسالة دكتوراه. جامعة شمال تكساس.
  182. ^ ليفين ، مارك (1995: 205). كتاب نظرية الجاز . موسيقى شير. ردمك 1-883217-04-0 . 
  183. ^ باوز ، مالكولم (11 يناير 1966). "موسيقى الجاز في الكنيسة". مجلة الموسيقى . 24 (9): 45.
  184. ^ أب فيرساتشي ، أنجيلو (30 أبريل 2013). “تطور موسيقى الجاز المقدسة كما ينعكس في موسيقى ماري لو ويليامز، وديوك إلينغتون، وجون كولتران وفناني الجاز المقدس المعاصرين المعترف بهم”. أطروحات الوصول المفتوح . جامعة ميامي . تم الاسترجاع في 28 مارس 2020 .
  185. ^ كوربن ، إيان ماركوس (7 ديسمبر 2012). “قداس موسيقى الجاز؟ الإرث المزعج لماري لو ويليامز “. كومنويل . المجلد. 139، لا. 12. ص 13-15 . تم الاسترجاع في 1 نوفمبر 2020 .
  186. ^ نورمان أوكونور (1 فبراير 1970). “قداس الجاز لجو ماسترز”. مجلة كورالية . 10 (5): 19.
  187. ^ بيل ، أدريان (2 ديسمبر 2015). “‘قداس روتشستر “مفهوم جديد من عازف الأرغن جيمس تايلور”. المجلة الرقمية. المجلة الرقمية . تم الاسترجاع في 27 مارس 2020 .
  188. ^ “استكشف: الانصهار”. كل الموسيقى . تم الاسترجاع 7 نوفمبر، 2010 .
  189. ^ ديفيس، مايلز، مع كوينسي تروب (1989: 298)، السيرة الذاتية . نيويورك: سايمون وشوستر.
  190. ^ دان ، مورجنسترن (1971). الهزيمة 13 مايو.
  191. ^ ماكس هاريسون. ثاكر، اريك. نيكلسون، ستيوارت (2000). سجلات الجاز الأساسية: الحداثة إلى ما بعد الحداثة . ايه اند سي اسود . ص. 614. ردمك 978-0-7201-1822-3.
  192. ^ نيكلسون ، ستيوارت (3 يناير 2003) ، “جازترونيكا: تاريخ موجز لمستقبل موسيقى الجاز” أرشفة 13 يوليو 2019 ، في آلة Wayback . ، JazzTimes .
  193. ^ كالوتي، نور، وآخرون. (11 تموز (يوليو) 2016) ، “6 فنانين من النوع المنحني يدمجون موسيقى الجاز مع الموسيقى الإلكترونية” أرشفة 13 يوليو 2019 ، في آلة Wayback .، Soundfly .
  194. ^ لاركن، كورماك (13 أكتوبر 2015)، “من يستطيع مواكبة مارك جويليانا؟” أرشفة 4 نوفمبر 2020 في آلة Wayback. الأيرلندية تايمز .
  195. ^ “موسيقى Jazz-Funk المجانية: الألبوم والمسارات ومخططات الفنانين”. مؤرشفة من الأصلي في 20 سبتمبر 2008 . تم الاسترجاع 28 نوفمبر، 2010 .{{cite web}}: صيانة CS1: الروبوت: حالة عنوان URL الأصلي غير معروفة ( حلقة الوصل ) ، Rhapsody Online - Rhapsody.com (20 أكتوبر 2010).
  196. ^ “استكشف: جاز فانك”. كل الموسيقى . مؤرشفة من الأصلي في 19 أكتوبر 2010 . تم الاسترجاع 19 أكتوبر، 2010 .{{cite web}}: صيانة CS1: الروبوت: حالة عنوان URL الأصلي غير معروفة ( حلقة الوصل )
  197. ^ “أين ذهبت ثورتنا؟ (الجزء الثالث) – Jazz.com | موسيقى الجاز – فنانو الجاز – أخبار الجاز”. جاز.كوم . مؤرشفة من الأصلي في 17 أيار (مايو) 2013 . تم الاسترجاع 2 أكتوبر، 2013 .
  198. ^ مركز HR-57 مركز HR-57 للحفاظ على موسيقى الجاز والبلوز، بتفويض من ست نقاط. أرشفة 18 سبتمبر 2008 في آلة Wayback .
  199. ^ جيليات ، ريتشارد (13 سبتمبر 1992). “موسيقى الجاز: زئير الأسود الشابة”. لوس أنجلوس تايمز . تم الاسترجاع في 14 يناير 2018 .
  200. ^ يانو ، سكوت. "دونما سابق إنذار، على حين غرة، فجأة". كل الموسيقى . تم الاسترجاع في 14 يناير 2018 .
  201. ^ ستانلي كراوتش (5 يونيو 2003). “رأي: مشكلة نقد موسيقى الجاز”. نيوزويك . تم الاسترجاع 9 أبريل، 2010 .
  202. ^ “عالقة بين موسيقى الجاز والبوب: الأصول المتنازع عليها والنقد وممارسة الأداء واستقبال موسيقى الجاز السلس”. Digital.library.unt.edu . 23 أكتوبر 2010 . تم الاسترجاع 7 نوفمبر، 2010 .
  203. ^ جينيل ، ريتشارد س. “روي آيرز”. كل الموسيقى . تم الاسترجاع 21 يوليو، 2018 .
  204. ^ لقواد الفراشة (ملاحظات إعلامية). سجلات إنترسكوب .
  205. ^ راسل وارفيلد (5 مايو 2015). "ملحمة". غرقانسوند.كوم . أرشفة من الإصدار الأصلي في 12 تشرين الأول 2017 . تم الاسترجاع في 12 أكتوبر 2017 .
  206. ^ ديف لانج، الصوت المثالي للأبد ، فبراير 1999. “مجموعة البوب”. مؤرشفة من الأصلي في 20 أبريل 1999 . تم الاسترجاع في 23 كانون الثاني (يناير) 2016 .تاريخ الوصول: 15 نوفمبر 2008.
  207. ^ اي بي سي الانفجارات ، ليستر. “موسيقى الجاز / البانك روك المجانية”. مجلة الموسيقي ، 1979. [1] أرشفة 10 يناير 2021 في آلة Wayback . تاريخ الوصول: 20 يوليو 2008.
  208. ^ ““بيت زورن، أرشيفات عفريت، في”. سونيك.نت . مؤرشفة من الأصلي في 19 أكتوبر 2010 . تم الاسترجاع 7 نوفمبر، 2010 .
  209. ^ “مراجعات ألبوم الآذان التقدمية”. التقدميرز.كوم . 19 أكتوبر 2007. مؤرشفة من الأصلي في 7 يونيو 2011 . تم الاسترجاع 7 نوفمبر، 2010 .
  210. ^ "... أنماط بوليمترية دائرية ومعقدة للغاية تحافظ على طابعها الراقص لإيقاعات الفانك الشعبية على الرغم من تعقيدها الداخلي وعدم تناسقها..." (عالم الموسيقى والموسيقي إيكهارد جوست، Sozialgeschichte des Jazz ، 2003، ص 377).
  211. ^ “كل شيء عن موسيقى الجاز”. مؤرشفة من الأصلي في 5 أغسطس 2010 . تم الاسترجاع 13 مارس، 2011 .
  212. ^ بلومنفيلد ، لاري (11 يونيو 2010). “صوت عازف الساكسفون”. وول ستريت جورنال . تم الاسترجاع في 14 يناير 2018 . من الصعب المبالغة في تقدير تأثير [كولمان]. لقد تأثر بأكثر من جيل واحد، مثل أي شخص آخر منذ جون كولتران... لا يقتصر الأمر على أنه يمكنك توصيل النقاط من خلال تشغيل سبع أو 11 نبضة. ما يكمن وراء تأثيره هو هذا المنظور العالمي للموسيقى والحياة. لديه وجهة نظر حول ما يفعله ولماذا يفعل ذلك.
  213. ^ راتليف بن (14 يونيو 2010). “موسيقى الجاز أوندد تتجول في القرية الغربية”. نيويورك تايمز . تم الاسترجاع في 14 يناير 2018 . كان لأفكاره المؤتلفة حول الإيقاع والشكل وحرصه على توجيه الموسيقيين وبناء لغة عامية جديدة تأثير عميق على موسيقى الجاز الأمريكية.
  214. ^ مايكل جي ويست (2 يونيو 2010). “مقالات موسيقى الجاز: ستيف كولمان: معلومات حيوية”. جاز تايمز . تم الاسترجاع 5 يونيو، 2011 .
  215. ^ “ما هي قاعدة M؟”. M-base.com . تم الاسترجاع 5 يونيو، 2011 .
  216. ^ في عام 2014، قال عازف الدرامز بيلي هارت إن "كولمان أثر بهدوء على عالم موسيقى الجاز بأكمله"، وهي "الخطوة المنطقية التالية" بعد تشارلي باركر، وجون كولتران، وأورنيت كولمان. (المصدر: كريستين إي هولمز، Genius Grant Saxman Steve Coleman يعيد تعريف موسيقى الجاز ، 9 أكتوبر 2014، Philly.com ، شبكة فيلادلفيا الإعلامية) بالفعل في عام 2010، عازف البيانو فيجاي آير (الذي تم اختياره كـ "موسيقي الجاز لعام 2010" من قبل قالت جمعية صحفيي الجاز: "بالنسبة لي، ستيف [كولمان] لا يقل أهمية عن [جون] كولتران. لقد ساهم بقدر متساو في تاريخ الموسيقى. إنه يستحق أن يتم وضعه في مجمع الفنانين الرواد." (المصدر: لاري بلومنفيلد، صوت عازف الساكسفون ، 11 يونيو 2010،The Wall Street Journal ) في سبتمبر 2014، حصل كولمان على زمالة MacArthur (المعروفة أيضًا باسم "Genius Grant") "لإعادة تعريف المفردات واللهجات العامية للموسيقى المعاصرة". (المصدر: كريستين إي هولمز، الساكسمان العبقري ستيف كولمان يعيد تعريف موسيقى الجاز ، 9 أكتوبر 2014، Philly.com ، شبكة فيلادلفيا الإعلامية).
  217. ^ اب بوش ، جون. “هاري كونيك جونيور”. كل الموسيقى . تم الاسترجاع في 14 يناير 2018 .
  218. ^ جيتس جونيور (مضيف)، هنري لويس (17 يوليو 2010). “برانفورد مارساليس وهاري كونيك جونيور”. العثور على جذورك (دي في دي). الموسم 1. الحلقة 1. برنامج تلفزيوني.