تصوير سينمائي

من ويكيبيديا، الموسوعة الحرة
اذهب إلى الملاحة اذهب الى البحث

Arri Alexa ، كاميرا أفلام رقمية

التصوير السينمائي (من اليونانية القديمة κίνημα ، kìnema "الحركة" و γράφειν ، gràphein "للكتابة") هو فن التصوير الفوتوغرافي للصور المتحركة (ومؤخرًا ، كاميرا الفيديو الإلكترونية ).

يستخدم المصورون السينمائيون عدسة لتركيز الضوء المنعكس من الكائنات على صورة حقيقية يتم نقلها إلى بعض مستشعرات الصورة أو مادة حساسة للضوء داخل كاميرا فيلم . [1] يتم إنشاء هذه التعريضات الضوئية بشكل تسلسلي وحفظها للمعالجة اللاحقة والعرض كصورة متحركة . ينتج عن التقاط الصور باستخدام مستشعر صورة إلكتروني شحنة كهربائية لكل بكسل في الصورة ، والتي تتم معالجتها إلكترونيًا وتخزينها في ملف فيديو للمعالجة اللاحقة أو العرض. تم التقاط الصور بامتدادينتج عن مستحلب التصوير الفوتوغرافي سلسلة من الصور الكامنة غير المرئية على مخزون الفيلم ، والتي يتم " تطويرها " كيميائيًا إلى صورة مرئية . والصور على الفيلم الأسهم المتوقع لعرض الأفلام السينمائية.

يجد السينمائي الاستخدامات في العديد من مجالات العلم و العمل وكذلك لأغراض الترفيه و الاتصال الجماهيري .

التاريخ

السلائف

تسلسل Muybridge لحصان يركض

في 1830s، تم اختراع ثلاثة حلول مختلفة للصور المتحركة على مفهوم متجدد الطبول والأقراص، و مصطربة التي كتبها سيمون فون ستامبفر في النمسا، و phenakistoscope جوزيف بلاتو في بلجيكا، و زوتروب من قبل ويليام هورنر في بريطانيا.

في عام 1845، فرانسيس مورتن اخترع أول كاميرا ناجحة قادرة على تقديم التسجيلات مستمرة من مؤشرات متفاوتة من الأرصاد الجوية و المغناطيسية الأرضية الأدوات على مر الزمن. تم توفير الكاميرات للعديد من المراصد في جميع أنحاء العالم وظل بعضها قيد الاستخدام حتى القرن العشرين. [2] [3] [4]

حصل وليام لينكولن على براءة اختراع لجهاز ، في عام 1867 ، يعرض صورًا متحركة تسمى "عجلة الحياة" أو " zoopraxiscope ". في ذلك ، تمت مشاهدة الرسومات أو الصور المتحركة من خلال شق.

في 19 يونيو 1878 ، نجح Eadweard Muybridge في تصوير حصان اسمه " Sallie Gardner " في حركة سريعة باستخدام سلسلة من 24 كاميرا مجسمة. تم ترتيب الكاميرات على طول مسار موازٍ لحصان الحصان ، وكان يتم التحكم في كل مصراع الكاميرا بواسطة سلك تعثر ناتج عن حوافر الحصان. كانت المسافة بينهما 21 بوصة لتغطية 20 قدمًا التي اتخذتها خطوة الحصان ، والتقاط الصور في جزء من الألف من الثانية. [5] في نهاية العقد ، قام مويبريدج بتكييف تسلسلات من صوره إلى منظار zoopraxiscope من أجل "أفلام" قصيرة وبدائية تم عرضها ، والتي كانت بمثابة أحاسيس في جولات محاضراته بحلول عام 1879 أو 1880.

بعد أربع سنوات ، في عام 1882 ، اخترع العالم الفرنسي إتيان جول ماري بندقية كرونوفوتوجرافيك ، والتي كانت قادرة على التقاط 12 إطارًا متتاليًا في الثانية ، وتسجيل جميع إطارات الصورة نفسها.

أدى أواخر القرن التاسع عشر إلى أوائل القرن العشرين إلى ظهور استخدام الأفلام ليس فقط للأغراض الترفيهية ولكن للاستكشاف العلمي أيضًا. ضغط عالم الأحياء والمخرج الفرنسي جان بينليف بشدة لاستخدام الفيلم في المجال العلمي ، حيث كان الوسيط الجديد أكثر كفاءة في التقاط وتوثيق سلوك وحركة وبيئة الكائنات الحية الدقيقة والخلايا والبكتيريا ، من العين المجردة. [6] أتاح إدخال الفيلم في المجالات العلمية ليس فقط مشاهدة "الصور والأشياء الجديدة ، مثل الخلايا والأشياء الطبيعية ، ولكن أيضًا عرضها في الوقت الفعلي" ، [6]بينما قبل اختراع الصور المتحركة ، كان على العلماء والأطباء على حد سواء الاعتماد على رسومات مرسومة باليد لتشريح الإنسان وكائناته الدقيقة. تسبب هذا في إزعاج كبير في عالم العلم والطب. سمح تطوير الأفلام وزيادة استخدام الكاميرات للأطباء والعلماء بفهم ومعرفة أفضل لمشاريعهم. [ بحاجة لمصدر ]

التصوير السينمائي

Roundhay Garden Scene (1888) ، أقدم فيلم سينمائي في العالم.

يعد الفيلم التجريبي Roundhay Garden Scene ، الذي صوره لويس لو برينس في 14 أكتوبر 1888 في Roundhay ، ليدز ، إنجلترا ، أقدم فيلم متحرك باقٍ. [7] تم تصوير هذا الفيلم على فيلم ورقي. [8]

طوَّر المخترع البريطاني ويليام فريز جرين كاميرا أفلام تجريبية وحصلت على براءة اختراع في عام 1889. [9] كان دبليو كيه إل ديكسون ، الذي كان يعمل تحت إشراف توماس ألفا إديسون ، أول من صمم جهازًا ناجحًا ، وهو Kinetograph ، [10] الحاصل على براءة اختراع في عام 1891 . [11] أخذت هذه الكاميرا سلسلة من الصور الفوتوغرافية لحظية على معيار ايستمان كوداك مستحلب التصوير الفوتوغرافي المغلفة على شفافة شريط سينمائي 35 مم. تم عرض نتائج هذا العمل لأول مرة على الملأ في عام 1893 ، باستخدام جهاز العرض المصمم أيضًا بواسطة ديكسون ، Kinetoscope. داخل صندوق كبير ، يمكن لشخص واحد فقط ينظر إليه من خلال ثقب الباب أن يشاهد الفيلم.

في العام التالي ، حقق تشارلز فرانسيس جنكينز وجهاز العرض الخاص به ، Phantoscope ، [12] مشاهدة ناجحة للجمهور بينما أتقن لويس وأوغست لوميير المصور السينمائي ، وهو جهاز أخذ وطبع وعرض الفيلم في باريس في ديسمبر 1895. [ 13] كان الأخوان لوميير أول من قدم الصور المسقطة والمتحركة والصور الفوتوغرافية لجمهور يدفع الثمن لأكثر من شخص واحد.

في عام 1896 ، تم افتتاح دور السينما في فرنسا ( باريس ، ليون ، بوردو ، نيس ، مرسيليا ) ؛ إيطاليا ( روما ، ميلان ، نابولي ، جنوة ، البندقية ، بولونيا ، فورلي ) ؛ بروكسل . و لندن. قد يتم سرد التحسينات الزمنية في الوسيط بإيجاز. في عام 1896 ، أظهر إديسون جهاز عرضه المحسن Vitascope ، وهو أول جهاز عرض ناجح تجاريًا في الولايات المتحدة ، اخترع Cooper Hewitt مصابيح الزئبق التي جعلت من العملي تصوير الأفلام في الداخل دون ضوء الشمس في عام 1905. تم إنتاج الرسوم المتحركة الأولى في عام 1906. بداية الصور المتحركة في عام 1911. تم اختراع كاميرا فيلم Bell and Howell 2709 في عام 1915 مما أتاح للمخرجين التقاط صور قريبة دون تحريك الكاميرا فعليًا. بحلول أواخر العشرينيات من القرن الماضي ، كانت معظم الأفلام المنتجة عبارة عن أفلام صوتية. تم تجربة تنسيقات الشاشة العريضة لأول مرة في الخمسينيات من القرن الماضي. بحلول سبعينيات القرن الماضي ، كانت معظم الأفلام عبارة عن أفلام ملونة. اكتسبت IMAX وتنسيقات 70 مم الأخرى شعبية. أصبح التوزيع الواسع للأفلام أمرًا شائعًا ، مما مهد الطريق لـ "الأفلام الرائجة".سيطر التصوير السينمائي السينمائي على صناعة الأفلام منذ بدايتها حتى عام 2010 عندما أصبح التصوير السينمائي الرقمي هو المهيمن. لا يزال بعض المخرجين يستخدمون التصوير السينمائي ، خاصة في تطبيقات محددة أو بدافع من الولاء بالتنسيق.[ بحاجة لمصدر ]

أبيض وأسود

منذ نشأتها في ثمانينيات القرن التاسع عشر ، كانت الأفلام في الغالب أحادية اللون. خلافًا للاعتقاد الشائع ، لا يعني اللون الأحادي دائمًا الأسود والأبيض ؛ يعني تصوير فيلم بنبرة أو لون واحد. نظرًا لأن تكلفة قواعد الفيلم الملون كانت أعلى بكثير ، تم إنتاج معظم الأفلام باللونين الأسود والأبيض أحادي اللون. حتى مع ظهور تجارب الألوان المبكرة ، فإن التكلفة الأكبر للألوان تعني أن الأفلام كانت تُصنع في الغالب بالأبيض والأسود حتى الخمسينيات من القرن الماضي ، عندما تم إدخال عمليات لونية أرخص ، وفي بعض السنوات تجاوزت النسبة المئوية للأفلام التي تم تصويرها على فيلم ملون 51٪. بحلول الستينيات ، أصبح اللون هو السائد في صناعة الأفلام. في العقود التالية ، ازداد استخدام الأفلام الملونة بشكل كبير بينما أصبحت الأفلام أحادية اللون نادرة.

اللون

رقصة أنابيل سربنتين ، نسخة ملونة باليد (1895)

بعد ظهور الصور المتحركة ، تم استثمار قدر هائل من الطاقة في إنتاج التصوير الفوتوغرافي بالألوان الطبيعية. [14] أدى اختراع الصورة الناطقة إلى زيادة الطلب على استخدام التصوير الفوتوغرافي الملون. ومع ذلك ، بالمقارنة مع التطورات التكنولوجية الأخرى في ذلك الوقت ، كان وصول التصوير الفوتوغرافي الملون عملية بطيئة نسبيًا. [15]

لم تكن الأفلام المبكرة في الواقع أفلامًا ملونة حيث تم تصويرها أحادية اللون وملونة يدويًا أو ملونة بالآلة بعد ذلك. (يشار إلى مثل هذه الأفلام على أنها ملونة وليست ملونة .) أقدم مثال على ذلك هو رقصة أنابيل سربنتين المصبوغة يدويًا في عام 1895 من قبل شركة Edison Manufacturing Company . أصبح الصبغ المستند إلى الآلة شائعًا في وقت لاحق. استمر التلوين حتى ظهور التصوير السينمائي الملون الطبيعي في العشرينيات من القرن الماضي. تم تلوين العديد من الأفلام بالأبيض والأسود مؤخرًا باستخدام التلوين الرقمي. يتضمن ذلك لقطات من الحروب العالمية والأحداث الرياضية والدعاية السياسية. [ بحاجة لمصدر ]

في عام 1902 ، أنتج إدوارد ريموند تورنر أول أفلامه باستخدام معالجة الألوان الطبيعية بدلاً من استخدام تقنيات التلوين. [16] في عام 1908 ، تم تقديم كينماكولور . في نفس العام ، أصبح الفيلم القصير A Visit to the Seaside أول فيلم ملون طبيعي يُعرض للجمهور. [ بحاجة لمصدر ]

في عام 1917 ، تم تقديم أول نسخة من تكنيكولور . تم تقديم Kodachrome في عام 1935. تم تقديم Eastmancolor في عام 1950 وأصبح معيار الألوان لبقية القرن. [ بحاجة لمصدر ]

في عام 2010 ، حلت السينما الرقمية الملونة محل الأفلام الملونة. [ بحاجة لمصدر ]

التصوير الرقمي

في التصوير السينمائي الرقمي ، يتم تصوير الفيلم على وسائط رقمية مثل تخزين الفلاش ، وكذلك توزيعه من خلال وسيط رقمي مثل محرك الأقراص الثابتة .

أساس الكاميرات الرقمية هو مستشعرات صور أشباه الموصلات المعدنية (MOS) . [17] كان أول مستشعر صورة عملي لأشباه الموصلات هو الجهاز المقترن بالشحن (CCD) ، [18] استنادًا إلى تقنية مكثف MOS . [17] وبعد تسويق أجهزة استشعار CCD خلال أواخر 1970s إلى أوائل 1980s، و صناعة الترفيه بدأ ببطء الانتقال إلى التصوير الرقمي و الفيديو الرقمي على مدى العقدين المقبلين. [19] تبع CCD مستشعر CMOS بالبكسل النشط ( مستشعر CMOS ) ، [20] تم تطويره في التسعينيات. [21] [22]

بدءًا من أواخر الثمانينيات ، بدأت شركة Sony في تسويق مفهوم " التصوير السينمائي الإلكتروني " باستخدام كاميرات الفيديو الاحترافية التناظرية Sony HDVS . لاقى الجهد نجاحًا ضئيلًا جدًا. ومع ذلك ، أدى ذلك إلى ظهور واحد من أقدم الأفلام التي تم تصويرها رقميًا ، وهو Julia and Julia (1987). [ بحاجة لمصدر ] في عام 1998 ، مع إدخال مسجلات HDCAM وكاميرات الفيديو الرقمية الاحترافية بدقة 1920 × 1080 بكسل استنادًا إلى تقنية CCD ، بدأت الفكرة ، التي أعيد تسميتها الآن باسم "التصوير السينمائي الرقمي" ، في اكتساب قوة جذب. [ بحاجة لمصدر ]

تم تصوير The Last Broadcast وتم إصداره في عام 1998 ، ويعتقد البعض أنه أول فيديو طويل يتم تصويره وتحريره بالكامل على معدات رقمية على مستوى المستهلك. [23] في مايو 1999 ، تحدى جورج لوكاس هيمنة وسيلة صناعة الأفلام لأول مرة من خلال تضمين لقطات تم تصويرها بكاميرات رقمية عالية الدقة في حرب النجوم: الحلقة الأولى - تهديد الشبح . في أواخر عام 2013 ، أصبح باراماونت أول استوديو رئيسي يوزع الأفلام على المسارح بتنسيق رقمي ، مما أدى إلى التخلص من الأفلام مقاس 35 مم تمامًا. منذ ذلك الحين ، ازداد الطلب على الأفلام التي سيتم تطويرها إلى تنسيق رقمي بدلاً من 35 مم بشكل كبير. [ بحاجة لمصدر ]

مع تحسن التكنولوجيا الرقمية ، بدأت استوديوهات الأفلام في التحول بشكل متزايد نحو التصوير السينمائي الرقمي. منذ عام 2010 ، أصبح التصوير السينمائي الرقمي هو الشكل السائد للتصوير السينمائي بعد أن حل محل التصوير السينمائي إلى حد كبير. [ بحاجة لمصدر ]

الجوانب

تساهم جوانب عديدة في فن التصوير السينمائي منها:

تقنية السينما

جورج ميلييه (على اليسار) يرسم خلفية في الاستوديو الخاص به

تم تثبيت كاميرات الأفلام الأولى مباشرة على رأس حامل ثلاثي القوائم أو أي دعم آخر ، مع توفير أكثر أنواع أجهزة التسوية فظاظة ، على غرار رؤوس حامل ثلاثي القوائم للكاميرا الثابتة في تلك الفترة. وهكذا تم إصلاح أولى كاميرات الأفلام بشكل فعال أثناء اللقطة ، وبالتالي كانت حركات الكاميرا الأولى نتيجة لتركيب كاميرا على مركبة متحركة. كان أول ما عُرف من بين هذه الأفلام فيلمًا صوّره مصور لوميير من المنصة الخلفية لقطار يغادر القدس في عام 1896 ، وبحلول عام 1898 ، تم تصوير عدد من الأفلام من القطارات المتحركة. على الرغم من إدراجها تحت العنوان العام "للاستعراضات" في كتالوجات المبيعات في ذلك الوقت ، إلا أن تلك الأفلام التي تم تصويرها مباشرة من أمام محرك سكة حديدية كان يشار إليها عادةً على وجه التحديد على أنها " جولات فانتوم ".

في عام 1897 ، كان لدى روبرت دبليو بول أول كاميرا دوارة حقيقية تم وضعها على حامل ثلاثي القوائم ، حتى يتمكن من متابعة المواكب المارة لليوبيل الماسي للملكة فيكتوريا في لقطة واحدة متواصلة. كان هذا الجهاز يحتوي على الكاميرا مُثبتة على محور عمودي يمكن تدويره بواسطة ترس دودي يُدار بمقبض كرنك ، وقد طرحه بول للبيع العام في العام التالي. يشار إلى اللقطات التي تم التقاطها باستخدام مثل هذا الرأس "المتحرك" أيضًا باسم "الصور البانورامية" في كتالوجات الأفلام في العقد الأول من السينما. أدى هذا في النهاية إلى إنشاء صورة بانورامية أيضًا.

تم توفير النمط القياسي لاستوديوهات الأفلام المبكرة من خلال الاستوديو الذي بناه جورج ميلييه في عام 1897. كان لهذا السقف سقف زجاجي وثلاثة جدران زجاجية تم تشييدها على غرار الاستوديوهات الكبيرة للتصوير الفوتوغرافي الثابت ، وقد تم تجهيزها بأقمشة قطنية رقيقة يمكنها يتم شدها أسفل السطح لنشر شعاع الشمس المباشر في الأيام المشمسة. كان من المفترض أن يصبح الضوء العام الناعم بدون ظلال حقيقية التي أنتجها هذا الترتيب ، والذي يوجد أيضًا بشكل طبيعي في الأيام الملبدة بالغيوم ، أساسًا لإضاءة الأفلام في استوديوهات الأفلام خلال العقد المقبل.

مستشعر الصورة ومخزون الأفلام

يمكن أن يبدأ التصوير السينمائي بحساس الصورة الرقمية أو لفات الفيلم. قدمت التطورات في مستحلب الفيلم وهيكل الحبوب مجموعة واسعة من مخزون الأفلام المتاح . يعد اختيار مخزون الفيلم أحد القرارات الأولى التي تم اتخاذها في إعداد إنتاج فيلم نموذجي.

بصرف النظر عن اختيار مقياس الفيلم - 8 مم (هواة) ، 16 مم (شبه احترافي) ، 35 مم (احترافي) و 65 مم (تصوير ملحمي ، نادرًا ما يستخدم إلا في أماكن المناسبات الخاصة) - لدى المصور السينمائي مجموعة مختارة من الأسهم في الانعكاس (الذي ، عند تطويره ، ينتج صورة إيجابية) وتنسيقات سلبية جنبًا إلى جنب مع مجموعة واسعة من سرعات الفيلم (حساسية متفاوتة للضوء) من ISO 50 (بطيء ، أقل حساسية للضوء) إلى 800 (سريع جدًا ، شديد الحساسية للضوء ) واختلاف الاستجابة للون ( تشبع منخفضوالتشبع العالي) والتباين (مستويات متفاوتة بين الأسود النقي (بدون تعريض) والأبيض النقي (التعرض المفرط الكامل). تؤدي التطورات والتعديلات على جميع مقاييس الفيلم تقريبًا إلى إنشاء التنسيقات "الفائقة" حيث يتم استخدام مساحة الفيلم لالتقاط صورة واحدة يتم توسيع إطار الصورة ، على الرغم من أن المقياس المادي للفيلم لا يزال كما هو. تستخدم كل من Super 8 mm و Super 16 mm و Super 35  mm مساحة أكبر للفيلم للصورة أكثر من نظيراتها "العادية" غير الفائقة إن أكبر مقياس الفيلم، وارتفاع الإجمالي قرار وضوح الصورة والجودة التقنية، والتقنيات المستخدمة من قبل مختبر فيلم ل معالجة الفيلم الأسهميمكن أن تقدم أيضًا تباينًا كبيرًا في الصورة المنتجة. من خلال التحكم في درجة الحرارة وتغيير المدة التي يتم فيها نقع الفيلم في المواد الكيميائية للتطوير ، وعن طريق تخطي بعض العمليات الكيميائية (أو تخطيها جزئيًا) ، يمكن للمصورين تحقيق مظهر مختلف تمامًا عن مخزون فيلم واحد في المختبر. بعض التقنيات التي يمكن استخدامها هي المعالجة بالدفع ، وتجاوز التبييض ، والمعالجة المتقاطعة .

تستخدم معظم السينما الحديثة التصوير السينمائي الرقمي وليس لديها مخزون أفلام [ بحاجة لمصدر ] ، لكن الكاميرات نفسها يمكن تعديلها بطرق تتجاوز بكثير قدرات مخزون فيلم معين. يمكن أن توفر درجات متفاوتة من حساسية الألوان وتباين الصورة وحساسية الضوء وما إلى ذلك. يمكن لكاميرا واحدة تحقيق جميع الأشكال المختلفة للمستحلبات المختلفة. يتم تنفيذ تعديلات الصورة الرقمية مثل ISO والتباين عن طريق تقدير نفس التعديلات التي ستحدث إذا كان الفيلم الفعلي قيد الاستخدام ، وبالتالي فهي عرضة لتصورات مصممي مستشعرات الكاميرا لمختلف مخزون الأفلام ومعلمات ضبط الصورة.

مرشحات

تُستخدم أيضًا المرشحات ، مثل مرشحات الانتشار أو مرشحات تأثير اللون ، على نطاق واسع لتحسين الحالة المزاجية أو التأثيرات الدرامية. تتكون معظم مرشحات التصوير الفوتوغرافي من قطعتين من الزجاج البصري يتم لصقهما معًا باستخدام شكل من أشكال الصور أو مواد معالجة الضوء بين الزجاج. في حالة مرشحات الألوان ، غالبًا ما يكون هناك وسط لوني نصف شفاف مضغوط بين مستويين من الزجاج البصري. تعمل مرشحات الألوان عن طريق حجب أطوال موجية لونية معينةمن الضوء من الوصول إلى الفيلم. مع الفيلم الملون ، يعمل هذا بشكل حدسي للغاية حيث يقوم الفلتر الأزرق بقطع مرور الضوء الأحمر والبرتقالي والأصفر وإنشاء صبغة زرقاء على الفيلم. في التصوير الفوتوغرافي بالأبيض والأسود ، تُستخدم مرشحات الألوان بطريقة عكسية إلى حد ما ؛ على سبيل المثال ، يمكن استخدام المرشح الأصفر ، الذي يخفض الأطوال الموجية للضوء الأزرق ، لتعتيم سماء النهار (عن طريق القضاء على الضوء الأزرق من ارتطام الفيلم ، وبالتالي التقليل من التعرض للسماء الزرقاء بشكل كبير) مع عدم تحيز نغمة معظم البشر. يمكن استخدام المرشحات أمام العدسة أو ، في بعض الحالات ، خلف العدسة للحصول على تأثيرات مختلفة.

يشتهر بعض المصورين السينمائيين ، مثل كريستوفر دويل ، باستخدامهم المبتكر للفلاتر. كان دويل رائدًا في زيادة استخدام المرشحات في الأفلام ويحظى باحترام كبير في جميع أنحاء عالم السينما.

عدسة

تسجيل مباشر للتلفزيون على كاميرا بعدسة بصرية Fujinon .

يمكن توصيل العدسات بالكاميرا لإضفاء مظهر أو إحساس أو تأثير معين من خلال التركيز واللون وما إلى ذلك. كما تفعل العين البشرية ، تخلق الكاميرا منظورًا وعلاقات مكانية مع بقية العالم. ومع ذلك ، على عكس عين المرء ، يمكن للمصور السينمائي اختيار عدسات مختلفة لأغراض مختلفة. يعد التباين في البعد البؤري أحد الفوائد الرئيسية. يحدد البعد البؤري للعدسة زاوية الرؤية ، وبالتالي مجال الرؤية . يمكن للمصورين السينمائيين الاختيار من بين مجموعة من العدسات ذات الزاوية الواسعة والعدسات "العادية" وعدسات التركيز البؤري الطويلة ، بالإضافة إلى العدسات المقربة وأنظمة العدسات ذات التأثير الخاص الأخرى مثلعدسات بوريسكوب . تتميز العدسات ذات الزاوية الواسعة بأطوال بؤرية قصيرة وتجعل المسافات المكانية أكثر وضوحًا. يظهر الشخص الموجود في المسافة على أنه أصغر كثيرًا بينما يلوح في الأفق شخص كبير في المقدمة. من ناحية أخرى ، تقلل عدسات التركيز البؤري الطويلة مثل هذه المبالغات ، وتصور الأشياء البعيدة على أنها قريبة من بعضها البعض وتسطيح المنظور. الاختلافات بين عرض المنظور لا ترجع في الواقع إلى الطول البؤري في حد ذاته ، ولكن بسبب المسافة بين الأهداف والكاميرا. لذلك ، فإن استخدام أطوال بؤرية مختلفة في تركيبة مع كاميرا مختلفة لمسافات الهدف يخلق هذا العرض المختلف. لا يؤثر تغيير الطول البؤري فقط مع الحفاظ على نفس موضع الكاميرا على المنظور ولكن على زاوية رؤية الكاميرا فقط.

A عدسة التكبير يسمح للمشغل كاميرا لتغيير البعد البؤري له في لقطة أو بسرعة بين الاجهزة لقطات. نظرًا لأن العدسات الأولية توفر جودة بصرية أكبر وهي "أسرع" (فتحات فتحة أكبر ، يمكن استخدامها في إضاءة أقل) من عدسات الزوم ، فإنها غالبًا ما تستخدم في التصوير السينمائي الاحترافي على عدسات الزوم. ومع ذلك ، قد تتطلب بعض المشاهد أو حتى أنواع صناعة الأفلام استخدام التكبير / التصغير لسرعة أو سهولة الاستخدام ، بالإضافة إلى لقطات تتضمن حركة تكبير / تصغير.

كما هو الحال في التصوير الفوتوغرافي الآخر ، يتم التحكم في الصورة المكشوفة في العدسة من خلال التحكم في فتحة الحجاب الحاجز . من أجل الاختيار الصحيح ، يحتاج المصور السينمائي إلى نقش جميع العدسات بـ T-stop ، وليس f-stop حتى لا يؤثر فقدان الضوء النهائي بسبب الزجاج على التحكم في التعريض عند ضبطه باستخدام العدادات المعتادة. يؤثر اختيار الفتحة أيضًا على جودة الصورة (الانحرافات) وعمق المجال.

عمق المجال والتركيز

رجل وامرأة شديدان المظهر يجلسان على الجانب الأيمن من طاولة مع المستندات على الطاولة.  قبعة عالية على الطاولة.  يقف رجل أشعث على يسار الصورة.  في الخلفية ، يمكن رؤية صبي من خلال نافذة يلعب في الثلج.
A عميق التركيز تسديدة من المواطن كين (1941): كل شيء، بما في ذلك قبعة في المقدمة والصبي (الشباب تشارلز فوستر كين ) في المسافة، هو في التركيز الحاد.

يؤثر الطول البؤري وفتحة العدسة الحاجزة على عمق مجال المشهد - أي مقدار الخلفية والوسط الأرضي والمقدمة التي سيتم عرضها في "تركيز مقبول" (يوجد مستوى واحد دقيق فقط من الصورة في التركيز الدقيق) على هدف الفيلم أو الفيديو. عمق المجال (يجب عدم الخلط بينه وبين عمق التركيز) حسب حجم الفتحة والمسافة البؤرية. يتم إنشاء عمق مجال كبير أو عميق بفتحة قزحية صغيرة جدًا والتركيز على نقطة في المسافة ، بينما سيتم تحقيق عمق مجال ضحل بفتحة قزحية كبيرة (مفتوحة) وتركيز أقرب إلى العدسة. يخضع عمق المجال أيضًا لحجم التنسيق. إذا نظر المرء إلى مجال الرؤية وزاوية الرؤية ، فكلما كانت الصورة أصغر ، يجب أن يكون الطول البؤري أقصر ، وذلك للحفاظ على نفس مجال الرؤية. ثم ، كلما كانت الصورة أصغر ، يتم الحصول على مزيد من عمق المجال لنفس مجال الرؤية. لذلك ، فإن عمق المجال 70 مم أقل من 35 مم لمجال رؤية معين ، و 16 مم أكثر من 35 مم ، وكاميرات الفيديو المبكرة ، بالإضافة إلى معظم كاميرات الفيديو الحديثة على مستوى المستهلك ، حتى عمق مجال أكبر من 16 مم.

في فيلم Citizen Kane (1941) ، استخدم المصور السينمائي Gregg Toland والمخرج Orson Welles فتحات أكثر إحكامًا لإنشاء كل تفاصيل مقدمة وخلفية المجموعات بتركيز حاد. تُعرف هذه الممارسة بالتركيز العميق . أصبح التركيز العميق جهازًا سينمائيًا شائعًا من الأربعينيات فصاعدًا في هوليوود. اليوم ، الاتجاه هو لمزيد من التركيز الضحل . لتغيير مستوى التركيز من كائن أو شخصية إلى أخرى داخل اللقطة ، يُعرف عمومًا بتركيز الحامل .

في وقت مبكر من الانتقال إلى التصوير السينمائي الرقمي ، كان عدم قدرة كاميرات الفيديو الرقمية على تحقيق عمق ضحل للمجال بسهولة ، بسبب مستشعرات الصور الصغيرة ، في البداية مصدر إحباط لصانعي الأفلام الذين يحاولون محاكاة مظهر فيلم 35 ملم. تم ابتكار المحولات الضوئية التي أنجزت ذلك عن طريق تركيب عدسة ذات تنسيق أكبر والتي تعرض صورتها ، بحجم التنسيق الأكبر ، على شاشة زجاجية أرضية تحافظ على عمق المجال. ثم تم تركيب المحول والعدسة على كاميرا الفيديو ذات التنسيق الصغير والتي ركزت بدورها على الشاشة الزجاجية الأرضية.

تتمتع الكاميرات الرقمية ذات العدسة الأحادية العاكسة بأحجام مستشعر مماثلة لأحجام إطار الفيلم 35 مم ، وبالتالي فهي قادرة على إنتاج صور بعمق مجال مماثل. أثار ظهور وظائف الفيديو في هذه الكاميرات ثورة في التصوير السينمائي الرقمي ، مع المزيد والمزيد من صانعي الأفلام الذين يتبنون الكاميرات الثابتة لهذا الغرض بسبب الصفات الشبيهة بالأفلام في صورهم. في الآونة الأخيرة ، تم تجهيز المزيد والمزيد من كاميرات الفيديو المخصصة بأجهزة استشعار أكبر قادرة على الوصول إلى عمق مجال يشبه الفيلم 35 ملم.

نسبة العرض إلى الارتفاع والتأطير

و نسبة الارتفاع للصورة هي نسبة عرضه إلى ارتفاعه. يمكن التعبير عن هذا إما كنسبة من 2 عدد صحيح ، مثل 4: 3 ، أو بتنسيق عشري ، مثل 1.33: 1 أو ببساطة 1.33. توفر النسب المختلفة تأثيرات جمالية مختلفة. اختلفت معايير نسبة العرض إلى الارتفاع بشكل كبير بمرور الوقت.

خلال العصر الصامت ، تباينت نسب العرض إلى الارتفاع على نطاق واسع ، من المربع 1: 1 ، وصولاً إلى الشاشة العريضة القصوى 4: 1 Polyvision . ومع ذلك ، منذ عقد 1910 ، استقرت الصور المتحركة الصامتة بشكل عام على نسبة 4: 3 (1.33). أدى إدخال الصوت على الفيلم إلى تضييق نسبة العرض إلى الارتفاع لفترة وجيزة ، لإتاحة مساحة لشريط الصوت. في عام 1932 ، تم تقديم معيار جديد ، نسبة الأكاديمية 1.37 ، عن طريق زيادة سماكة خط الإطار .

لسنوات ، اقتصر المصورون السينمائيون على استخدام نسبة الأكاديمية ، ولكن في الخمسينيات من القرن الماضي ، بفضل شعبية Cinerama ، تم تقديم نسب الشاشة العريضة في محاولة لجذب الجماهير مرة أخرى إلى المسرح وبعيدًا عن أجهزة التلفزيون المنزلية . قدمت تنسيقات الشاشة العريضة الجديدة هذه للمصورين السينمائيين إطارًا أوسع يمكن من خلاله تكوين صورهم.

تم اختراع العديد من أنظمة التصوير الاحتكارية المختلفة واستخدامها في الخمسينيات من القرن الماضي لإنشاء أفلام ذات شاشة عريضة ، ولكن ساد فيلم واحد: عملية الصورة المشوهة ، والتي تضغط بصريًا على الصورة لتصوير ضعف المنطقة الأفقية إلى نفس الحجم الرأسي مثل العدسات "الكروية" القياسية. كان أول تنسيق صورة بصرية مشوهة شائعًا هو CinemaScope ، والذي استخدم نسبة عرض إلى ارتفاع 2.35 ، على الرغم من أنه كان في الأصل 2.55. تم استخدام CinemaScope من عام 1953 إلى عام 1967 ، ولكن نظرًا للعيوب الفنية في التصميم وملكيتها من قبل Fox ، سيطرت العديد من شركات الطرف الثالث ، بقيادة التحسينات التقنية لشركة Panavision في الخمسينيات ، على سوق العدسات السينمائية بصور مشوهة. التغييرات على SMPTEغيرت معايير الإسقاط النسبة المتوقعة من 2.35 إلى 2.39 في عام 1970 ، على الرغم من أن هذا لم يغير أي شيء فيما يتعلق بمعايير الصورة البصرية المشوهة ؛ جميع التغييرات فيما يتعلق بنسبة العرض إلى الارتفاع للتصوير الفوتوغرافي بصورة مشوهة 35 مم خاصة بأحجام بوابة الكاميرا أو جهاز العرض ، وليس النظام البصري. بعد "حروب الشاشة العريضة" في الخمسينيات من القرن الماضي ، استقرت صناعة الصور المتحركة في 1.85 كمعيار للإسقاط المسرحي في الولايات المتحدة والمملكة المتحدة. هذه نسخة مقصوصة من 1.37. اختارت أوروبا وآسيا 1.66 في البداية ، على الرغم من أن 1.85 تغلغلت إلى حد كبير في هذه الأسواق في العقود الأخيرة. استخدمت بعض الأفلام "الملحمية" أو أفلام المغامرات صيغة الصورة المشوهة 2.39 (غالبًا ما يُشار إليها بشكل غير صحيح "2.40")

في التسعينيات ، مع ظهور الفيديو عالي الدقة ، أنشأ مهندسو التلفزيون نسبة 1.78 (16: 9) كحل وسط رياضي بين المعيار المسرحي 1.85 والتلفزيون 1.33 ، حيث لم يكن من العملي إنتاج أنبوب تلفزيون CRT تقليدي بعرض 1.85. حتى هذا التغيير ، لم يكن هناك شيء نشأ في 1.78. اليوم ، يعد هذا معيارًا للفيديو عالي الدقة وللتلفزيون ذي الشاشة العريضة.

الإضاءة

الضوء ضروري لإنشاء تعريض للصورة على إطار فيلم أو على هدف رقمي (CCD ، إلخ). يتجاوز فن الإضاءة للتصوير السينمائي التعرض الأساسي إلى جوهر سرد القصص المرئية. تساهم الإضاءة بشكل كبير في الاستجابة العاطفية التي يشاهدها الجمهور أثناء مشاهدة إحدى الصور المتحركة. يمكن أن يؤثر الاستخدام المتزايد للفلاتر بشكل كبير على الصورة النهائية ويؤثر على الإضاءة.

حركة الكاميرا

كاميرا على سيارة صغيرة تمثل واحدة كبيرة

لا يمكن للتصوير السينمائي تصوير موضوع متحرك فحسب ، بل يمكنه استخدام كاميرا تمثل وجهة نظر الجمهور أو وجهة نظره ، والتي تتحرك أثناء التصوير. تلعب هذه الحركة دورًا مهمًا في اللغة العاطفية لصور الأفلام وردود الفعل العاطفية للجمهور على الحدث. تتراوح التقنيات من أبسط حركات التحريك (التحول الأفقي في وجهة النظر من موضع ثابت ؛ مثل قلب رأسك من جانب إلى جانب) والإمالة (التحول الرأسي في وجهة النظر من موضع ثابت ؛ مثل إمالة رأسك للخلف لإلقاء نظرة على سماء أو لأسفل للنظر إلى الأرض) للتلاعب (وضع الكاميرا على منصة متحركة لتحريكها أقرب أو أبعد من الموضوع) ، التعقب(وضع الكاميرا على منصة متحركة لتحريكها إلى اليسار أو اليمين) ، ورفع (تحريك الكاميرا في وضع عمودي ، والقدرة على رفعها عن الأرض بالإضافة إلى تأرجحها جنبًا إلى جنب من قاعدة ثابتة الموضع) ، ومجموعات ما ورد أعلاه. غالبًا ما واجه المصورون السينمائيون مشاكل لم تكن شائعة لدى فناني الجرافيك الآخرين بسبب عنصر الحركة. [24]

تم تركيب الكاميرات على كل شكل من أشكال النقل التي يمكن تخيلها تقريبًا. يمكن أيضًا أن تكون معظم الكاميرات محمولة باليد ، أي في يد مشغل الكاميرا الذي ينتقل من موضع إلى آخر أثناء تصوير الحدث. ظهرت منصات التثبيت الشخصية في أواخر السبعينيات من خلال اختراع Garrett Brown ، والتي أصبحت تُعرف باسم Steadicam. Steadicam عبارة عن ذراع تثبيت وتثبيت للجسم يتصل بالكاميرا ، ويدعم الكاميرا أثناء عزلها عن حركات جسم المشغل. بعد انتهاء صلاحية براءة اختراع Steadicam في أوائل التسعينيات ، بدأت العديد من الشركات الأخرى في تصنيع مفهومها لمثبت الكاميرا الشخصي. هذا الاختراع أكثر شيوعًا في جميع أنحاء العالم السينمائي اليوم. من الأفلام الطويلة إلى الأخبار المسائية ، بدأت المزيد والمزيد من الشبكات في استخدام مثبت الكاميرا الشخصي.

المؤثرات الخاصة

تم إنشاء المؤثرات الخاصة الأولى في السينما أثناء تصوير الفيلم. أصبحت هذه تُعرف باسم تأثيرات " داخل الكاميرا ". وفي وقت لاحق، البصرية و مؤثرات رقمية وضعت بحيث المحررين والفنانين تأثيرات بصرية يمكن السيطرة على أكثر إحكاما العملية عن طريق التلاعب في الفيلم في مرحلة ما بعد الإنتاج .

يُظهر فيلم The Execution of Mary Stuart عام 1896 ممثلة ترتدي زي الملكة وتضع رأسها على كتلة الإعدام أمام مجموعة صغيرة من المارة في اللباس الإليزابيثي. ينزل الجلاد بفأسه ، ويسقط رأس الملكة المقطوع على الأرض. تم عمل هذه الحيلة من خلال إيقاف الكاميرا واستبدال الممثل بدمية ، ثم إعادة تشغيل الكاميرا قبل سقوط الفأس. تم قطع قطعتين من الفيلم بعد ذلك ولصقهما معًا بحيث يبدو الإجراء مستمرًا عند عرض الفيلم ، مما أدى إلى خلق وهم شامل ووضع الأساس بنجاح للتأثيرات الخاصة.

كان هذا الفيلم من بين تلك التي تم تصديرها إلى أوروبا باستخدام أول آلات Kinetoscope في عام 1895 وشاهده جورج ميلييه ، الذي كان يقدم عروضًا سحرية في مسرحه روبرت هودين في باريس في ذلك الوقت. بدأ صناعة الأفلام في عام 1896 ، وبعد تقليد أفلام أخرى من إديسون ولوميير وروبرت بول ، صنع فيلم Escamotage d'un dame chez Robert-Houdin ( The Vanishing Lady ) . يُظهر هذا الفيلم امرأة تُجبر على الاختفاء باستخدام نفس تقنية إيقاف الحركة مثل فيلم Edison السابق. بعد ذلك ، أنتج جورج ميلييه العديد من الأفلام ذات التصوير الفردي باستخدام هذه الحيلة على مدار العامين المقبلين.

التعرض المزدوج

مشهد داخل نقش دائري يظهر "رؤية الحلم" في سانتا كلوز (1898).

تتضمن التقنية الأساسية الأخرى للتصوير السينمائي الخادع التعرض المزدوج للفيلم في الكاميرا ، والذي قام به لأول مرة جورج ألبرت سميث في يوليو 1898 في المملكة المتحدة. تم وصف The Corsican Brothers (1898) لسميث في كتالوج شركة Warwick Trading Company ، التي تولت توزيع أفلام سميث في عام 1900 ، وبالتالي:

"أحد الأخوين التوأمين يعود إلى المنزل من إطلاق النار في جبال كورسيكا ، ويزوره شبح التوأم الآخر. من خلال التصوير الفوتوغرافي الدقيق للغاية ، يظهر الشبح * شفاف تمامًا *. بعد الإشارة إلى أنه قُتل بدفع بالسيف ، ونداء للانتقام ، يختفي. ثم تظهر "رؤية" تظهر المبارزة المميتة في الثلج. ولدهشة الكورسيكان ، تظهر مبارزة وموت شقيقه بوضوح في الرؤية ، وتغلب عليها مشاعره ، يسقط على الأرض بمجرد دخول والدته الغرفة ".

تم إجراء تأثير الأشباح من خلال لف المجموعة بالمخمل الأسود بعد تصوير الإجراء الرئيسي ، ثم إعادة كشف السلبية مع الممثل الذي يلعب دور الشبح خلال الإجراءات في الجزء المناسب. وبالمثل ، فإن الرؤية ، التي ظهرت داخل نقوش صغيرة دائرية أو غير لامعة ، كانت متراكبة بالمثل على منطقة سوداء في الخلفية للمشهد ، بدلاً من فوق جزء من المجموعة به تفاصيل فيه ، بحيث لا يظهر أي شيء من خلال الصورة ، والتي بدا صلبًا تمامًا. استخدم سميث هذه التقنية مرة أخرى في سانتا كلوز (1898).

استخدم جورج ميلييه لأول مرة التراكب على خلفية مظلمة في La Caverne maudite (كهف الشياطين) الذي صنعه بعد شهرين في عام 1898 ، وقام بتطويره مع العديد من التراكبات في لقطة واحدة في Un Homme de têtes ( الرؤوس الأربعة المزعجة ) . خلق المزيد من الاختلافات في الأفلام اللاحقة.

اختيار معدل الإطارات

يتم تقديم الصور المتحركة للجمهور بسرعة ثابتة. في المسرح 24 إطارًا في الثانية ، في تلفزيون NTSC (الولايات المتحدة) 30 إطارًا في الثانية (29.97 على وجه الدقة) ، في تلفزيون PAL (أوروبا) 25 إطارًا في الثانية. لا تختلف سرعة العرض هذه.

ومع ذلك ، من خلال تغيير السرعة التي يتم التقاط الصورة بها ، يمكن إنشاء تأثيرات مختلفة مع العلم أنه سيتم تشغيل الصورة المسجلة الأسرع أو الأبطأ بسرعة ثابتة. منح المصور السينمائي مزيدًا من الحرية للإبداع والتعبير.

على سبيل المثال ، يتم إنشاء التصوير الفوتوغرافي بفاصل زمني عن طريق تعريض صورة بمعدل بطيء للغاية. إذا قام مصور سينمائي بتعيين كاميرا لعرض إطار واحد كل دقيقة لمدة أربع ساعات ، ثم يتم عرض هذه اللقطات بمعدل 24 إطارًا في الثانية ، سيستغرق عرض حدث مدته أربع ساعات 10 ثوانٍ ، ويمكن للمرء تقديم أحداث يوم كامل (24 ساعة) في دقيقة واحدة فقط.

معكوس هذا ، إذا تم التقاط صورة بسرعات أعلى من تلك التي سيتم تقديمها بها ، فإن التأثير هو إبطاء الصورة ( الحركة البطيئة ) بشكل كبير . إذا أطلق المصور السينمائي النار على شخص يغوص في حوض سباحة بسرعة 96 إطارًا في الثانية ، وتم تشغيل هذه الصورة بمعدل 24 إطارًا في الثانية ، فسيستغرق العرض 4 أضعاف مدة الحدث الفعلي. يمكن للحركة البطيئة الشديدة ، التقاط عدة آلاف من الإطارات في الثانية ، أن تقدم أشياءً غير مرئية للعين البشرية عادةً ، مثل الرصاص أثناء الطيران وموجات الصدمة التي تنتقل عبر الوسائط ، وهي تقنية سينمائية قوية محتملة.

في الصور المتحركة ، يعد التلاعب بالزمان والمكان عاملاً مساهماً كبيراً في أدوات سرد القصص السردية. يلعب تحرير الفيلم دورًا أقوى بكثير في هذا التلاعب ، لكن اختيار معدل الإطارات في التصوير الفوتوغرافي للعمل الأصلي يعد أيضًا عاملاً مساهماً في تغيير الوقت. على سبيل المثال، تشارلي شابلن الصورة العصر الحديث وقد أطلقوا النار على "سرعة الصامتة" (18 إطارا في الثانية)، ولكن من المتوقع في "سرعة الصوت" (24 إطارا في الثانية)، مما يجعل العمل تهريجية تظهر أكثر المحموم.

زيادة السرعة ، أو ببساطة "التدريج" ، هي عملية يتغير فيها معدل إطار الالتقاط للكاميرا بمرور الوقت. على سبيل المثال ، إذا تم تعديل معدل إطار الالتقاط خلال 10 ثوانٍ من الالتقاط من 60 إطارًا في الثانية إلى 24 إطارًا في الثانية ، عند تشغيله بمعدل فيلم قياسي يبلغ 24 إطارًا في الثانية ، وهو تأثير فريد لمعالجة الوقت يتحقق. على سبيل المثال ، قد يبدو أن شخصًا ما يدفع بابًا مفتوحًا ويخرج إلى الشارع يبدأ بالحركة البطيئة ، ولكن بعد بضع ثوانٍ في نفس اللقطة ، يبدو أن الشخص يسير في "الوقت الفعلي" (السرعة العادية). يتم إجراء تدريجي السرعة المعاكس في The Matrixعندما أعاد نيو دخول المصفوفة لأول مرة لرؤية أوراكل. عندما يخرج من المستودع "نقطة التحميل" ، تكبر الكاميرا إلى Neo بالسرعة العادية ولكن مع اقترابها من وجه Neo ، يبدو أن الوقت يتباطأ ، مما ينذر بالتلاعب بالوقت نفسه داخل Matrix لاحقًا في الفيلم.

تقنيات خاصة أخرى

بدأ GA Smith تقنية الحركة العكسية وحسّن أيضًا جودة الصور ذاتية التحفيز. وقد فعل ذلك بتكرار الإجراء مرة ثانية أثناء تصويره بكاميرا مقلوبة ثم ضم ذيل الصورة السلبية الثانية إلى ذيل الأول. كانت الأفلام الأولى التي استخدمت هذا هي Tipsy و Topsy و Turvy و The Awkward Sign Painter ، والأخير الذي أظهر رسامًا لافتًا يحمل علامة ، ثم اللوحة الموجودة على اللافتة تتلاشى تحت فرشاة الرسام. أقدم مثال على هذه التقنية هو منزل سميث الذي بناه جاك، تم صنعه قبل سبتمبر 1901. هنا ، يظهر صبي صغير وهو يهدم قلعة شيدتها لتوها فتاة صغيرة من لبنات البناء الخاصة بالأطفال. ثم يظهر عنوان يقول "معكوس" ، ويتكرر الفعل في الاتجاه المعاكس حتى تعيد القلعة نصب نفسها تحت ضرباته.

قام Cecil Hepworth بتحسين هذه التقنية عن طريق طباعة الصورة السلبية للحركة الأمامية للخلف إطارًا تلو الآخر ، بحيث تم عكس الإجراء الأصلي تمامًا في إنتاج الطباعة. صنع Hepworth The Bathers في عام 1900 ، حيث يبدو أن السباحين الذين خلعوا ملابسهم وقفزوا في الماء يتراجعون للخلف ، ويعودون بملابسهم بطريقة سحرية إلى أجسادهم.

ظهر استخدام سرعات مختلفة للكاميرا أيضًا في حوالي عام 1900. قام روبرت بولز في سيارة Runaway Motor Car من خلال Piccadilly Circus (1899) بتدوير الكاميرا ببطء شديد لدرجة أنه عندما تم عرض الفيلم بمعدل 16 إطارًا في الثانية المعتادة ، بدا المشهد وكأنه يمر بسرعة كبيرة. استخدم سيسيل هيبورث التأثير المعاكس في فيلم The Indian Chief ومسحوق Seidlitz (1901) ، حيث يأكل هندي أحمر ساذج الكثير من أدوية المعدة الغازية ، مما يتسبب في تمدد معدته ثم يقفز حول البالون. تم ذلك عن طريق تدوير الكاميرا بشكل أسرع من الإطارات العادية البالغ عددها 16 إطارًا في الثانية لإعطاء أول تأثير " حركة بطيئة ".

الأفراد

طاقم تصوير من وحدة First Motion Picture

بالترتيب التنازلي للأقدمية ، يتم إشراك الموظفين التالية أسماؤهم:

في صناعة السينما ، يكون المصور السينمائي مسؤولاً عن الجوانب الفنية للصور (الإضاءة ، خيارات العدسة ، التركيب ، التعرض ، الترشيح ، اختيار الفيلم) ، لكنه يعمل بشكل وثيق مع المخرج لضمان أن الجماليات الفنية تدعم رؤية المخرج. القصة التي تروى. السينمائيين هم رؤساء الكاميرا، و قبضة و طاقم الإضاءة على مجموعة، ولهذا السبب، فإنها غالبا ما تسمى إدارة التصوير الفوتوغرافي أو المرحلين. و الجمعية الأمريكية للالسينمائيونيُعرّف التصوير السينمائي بأنه عملية إبداعية وتفسيرية تبلغ ذروتها في تأليف عمل فني أصلي بدلاً من التسجيل البسيط لحدث مادي. التصوير السينمائي ليس فئة فرعية من التصوير الفوتوغرافي. بالأحرى ، التصوير الفوتوغرافي ما هو إلا حرفة واحدة يستخدمها المصور السينمائي بالإضافة إلى غيرها من الحرفة المادية والتنظيمية والإدارية والتفسيرية. وتقنيات معالجة الصور لإحداث عملية واحدة متماسكة. [25] في التقاليد البريطانية ، إذا كان DOP يشغل الكاميرا بنفسه ، فيطلق عليهم المصور السينمائي . في الأعمال الصغيرة ، من الشائع أن يؤدي شخص واحد كل هذه الوظائف بمفرده. عادةً ما يتضمن التقدم الوظيفي تسلق السلم من الإعارة ، أولاً ، في النهاية إلى تشغيل الكاميرا.

يتخذ مديرو التصوير العديد من القرارات الإبداعية والتفسيرية أثناء عملهم ، من مرحلة ما قبل الإنتاج إلى ما بعد الإنتاج ، وكلها تؤثر على المظهر العام للصورة المتحركة ومظهرها. تتشابه العديد من هذه القرارات مع ما يحتاج المصور الفوتوغرافي ملاحظته عند التقاط صورة: يتحكم المصور السينمائي في اختيار الفيلم نفسه (من مجموعة من المخزونات المتاحة بحساسيات متفاوتة إلى الضوء واللون) ، واختيار الأطوال البؤرية للعدسة ، والتعرض للفتحة والتركيز. ومع ذلك ، فإن التصوير السينمائي له جانب زمني (انظر إصرار الرؤية) ، على عكس التصوير الفوتوغرافي الثابت ، وهو مجرد صورة ثابتة واحدة. كما أن التعامل مع كاميرات الأفلام أكبر حجمًا وأكثر صعوبة ، وهو يتضمن مجموعة أكثر تعقيدًا من الخيارات. على هذا النحو ، غالبًا ما يحتاج المصور السينمائي إلى العمل بشكل تعاوني مع عدد أكبر من الأشخاص أكثر من المصور الفوتوغرافي ، الذي يمكنه في كثير من الأحيان العمل كشخص واحد. نتيجة لذلك ، تشمل وظيفة المصور السينمائي أيضًا إدارة شؤون الموظفين والتنظيم اللوجستي. بالنظر إلى المعرفة المتعمقة ، لا يتطلب المصور السينمائي حرفته الخاصة فحسب ، بل يتطلب أيضًا مهنة الموظفين الآخرين ، يمكن أن تكون الرسوم الدراسية الرسمية في صناعة الأفلام التناظرية أو الرقمية مفيدة. [26]

انظر أيضا

المراجع

  1. ^ سبنسر ، دي إيه (1973). القاموس البؤري لتقنيات التصوير الفوتوغرافي . الصحافة البؤرية. ص. 454. ISBN  978-0133227192.
  2. ^ رونالدز ، فرنك بلجيكي (2016). السير فرانسيس رونالدز: والد التلغراف الكهربائي . لندن: مطبعة إمبريال كوليدج. رقم ISBN 978-1-78326-917-4.
  3. ^ رونالدز ، فرنك بلجيكي (2016). "بدايات التسجيل العلمي المستمر باستخدام التصوير الفوتوغرافي: مساهمة السير فرانسيس رونالدز" . الجمعية الأوروبية لتاريخ التصوير . تم الاسترجاع 2 يونيو 2016 .
  4. ^ "أول" فيلم كاميرا " " . السير فرانسيس رونالد وعائلته . تم الاسترجاع 27 سبتمبر 2018 .
  5. ^ كليج ، بريان (2007). الرجل الذي توقف عن الزمن . جوزيف هنري برس. رقم ISBN 978-0-309-10112-7.
  6. ^ أ ب لانديكر ، هانا (2006). "الميكروسينماتوغرافيا وتاريخ العلوم والسينما". إيزيس . 97 : 121-132. دوى : 10.1086 / 501105 . S2CID 144554305 . 
  7. ^ ميرتس ، ميخا (16 يناير 2019). "7 بالمائة فقط من الأفلام على Netflix ظهرت قبل عام 2000" . أوماها وورلد هيرالد . BH Media Group، Inc. مؤرشفة من الأصلي في 10 أبريل 2019 . تم الاسترجاع 10 أبريل 2019 .
  8. ^ ريزو ، مايكل (11 يوليو 2014). دليل الإخراج الفني للسينما والتلفزيون . اضغط CRC . ص. 92. رقم ISBN 9781317673705.
  9. ^ بريان كو (يوليو 1969). "ويليام فريزه جرين وأصول التصوير السينمائي الثالث". الشاشة . 10 (4-5): 129-147. دوى : 10.1093 / شاشة / 10.4-5.129 .
  10. ^ سبهر ، بول (2008). الرجل الذي صنع الأفلام: WKL Dickson . مطبعة جامعة إنديانا ، دار جون ليبي للنشر. رقم ISBN 978-0-861-96695-0. JSTOR  j.ctt20060gj .
  11. ^ كريتنر ، ريتشارد (24 أغسطس 2015). 24 أغسطس 1891: حصل توماس إديسون على براءة اختراع لكاميرا فيلمه ، وهي آلة تصوير الحركة . الأمة . تم الاسترجاع 10 أبريل 2019 .
  12. ^ ريد ، كاري (22 أغسطس 2015). "بعد مرور 150 عامًا ، تعرف على الرائد غزير الإنتاج الذي جلب لنا جهاز عرض الأفلام" . ساعة أخبار PBS . برنامج تلفزيوني . تم الاسترجاع 10 أبريل 2019 .
  13. ^ ميرنت ، جلين (29 ديسمبر 1985). "عندما بدأ الفيلم ولم يأت أحد" . نيويورك تايمز . ص. 2019 . تم الاسترجاع 10 أبريل 2019 .
  14. ^ بيكر ، تي ثورن (1932). "التطورات الجديدة في التصوير السينمائي الملون". مجلة الجمعية الملكية للفنون .
  15. ^ بيكر ، تي ثورن (1932). "التطورات الجديدة في التصوير الفوتوغرافي الملون". مجلة الجمعية الملكية للفنون .
  16. ^ "عرض أول فيلم ملون في العالم لأول مرة" . بي بي سي نيوز .
  17. ^ أ ب ويليامز ، جي بي (2017). ثورة الإلكترونيات: اختراع المستقبل . سبرينغر. ص 245 - 8. رقم ISBN 9783319490885.
  18. ^ جيمس ر.جينسيك (2001). الأجهزة العلمية المرتبطة بالشحن . الصحافة SPIE. ص 3-4. رقم ISBN 978-0-8194-3698-6.
  19. ^ ستامب ، ديفيد (2014). التصوير السينمائي الرقمي: الأساسيات والأدوات والتقنيات وسير العمل . اضغط CRC . ص 83-5. رقم ISBN 978-1-136-04042-9.
  20. ^ ستامب ، ديفيد (2014). التصوير السينمائي الرقمي: الأساسيات والأدوات والتقنيات وسير العمل . اضغط CRC . ص 19 - 22. رقم ISBN 978-1-136-04042-9.
  21. ^ فوسم ، إريك ر . هوندونجوا ، دي بي (2014). "مراجعة للديود الضوئي المثبت لأجهزة استشعار الصور CCD و CMOS" . مجلة IEEE لجمعية الأجهزة الإلكترونية . 2 (3): 33-43. دوى : 10.1109 / JEDS.2014.2306412 .
  22. ^ فوسم ، إريك ر. (12 يوليو 1993). بلوك ، مورلي م. (محرر). "أجهزة استشعار البكسل النشطة: هل CCDs ديناصورات؟". SPIE Proceedings Vol. 1900: الأجهزة الموصولة بالشحن وأجهزة الاستشعار البصرية ذات الحالة الصلبة III . الجمعية الدولية للبصريات والضوئيات. 1900 : 2-14. بيب كود : 1993SPIE.1900 .... 2F . سيتسيركس 10.1.1.408.6558 . دوى : 10.1117 / 12.148585 . S2CID 10556755 .  
  23. ^ "البث الأخير هو الأول: صنع ميزة رقمية" . thelastbroadcastmovie.com .
  24. ^ مور ، هاريس سي (1949). "مشاكل الإنتاج: التصوير السينمائي". مجلة جمعية المنتجين السينمائيين بالجامعة .
  25. ^ هورا ، جون (2007). "تصوير سينمائي بصيغة بصرية مشوهة". في بوروم ، ستيفن هـ. (محرر). دليل المصور السينمائي الأمريكي (9 ed.). رقم ISBN 978-0-935578-31-7.
  26. ^ "أكاديمية نيويورك للأفلام - صناعة الأفلام" . nyfa.edu .

روابط خارجية